Dobras do tempo 1 Folds of time€¦ · Folds of time Antonio Fatorelli 2 Resumo: Pretendemos...

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XXIXEncontroAnualdaCompós,UniversidadeFederaldeMatoGrossodoSul,CampoGrande-MS,23a25dejunhode2020

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Dobras do tempo 1 Folds of time Antonio Fatorelli 2

Resumo: Pretendemos investigar, desde a perspectiva das retomadas históricas (FOSTER, 2014),

e a partir do conceito de movimentos aberrantes (DELEUZE, 2018), as figuras do tempo ativadas pelas obras da exposição ‘Máquinas de lo sensible’, de Andrés Denegri.

Palavras-Chave: Fotografia. Cinema. Tempo. Abstract: We intend to investigate, from the perspective of historical resumes (FOSTER, 2014), and

from the concept of aberrant movements (DELEUZE, 2018), the figures of time activated by the works of the exhibition 'Máquinas de lo sensible', by Andrés Denegri.

Keywords: Photography. Cinema. Time. Apresentação

O presente trabalho retoma e expande as problemáticas centrais desenvolvidas na comunicação

Reverberações e reciprocidades na fotografia de José Oiticica Filho, apresentada no último

encontro da Compós. Fundamenta-se na concepção de que a produção visual e audiovisual

contemporânea deve tomar como ponto de partida as transformações em curso, apontando para as

relações convergentes entre a fotografia, o cinema, o vídeo e as artes plásticas. Contornando,

entretanto, dois argumentos recorrentes nos debates recentes envolvendo a fotografia, o cinema e

as novas mídias: os discursos voltados à celebração da revolução digital, defensores da ruptura com

as formas analógicas precedentes e, por outro lado, a noção de dissolução das fronteiras entre os

meios, normalmente associada à suposição de que atualmente, em vista da aparente extinção dos

suportes materiais, as imagens tecnológicas apresentam-se, indistintamente, sob a rubrica genérica

de imagem. Utilizaremos as noções de fotografia e de cinema, na convicção de que continuamos

lidando com fotografias e filmes – expandidos, reconfigurados – reportados a um meio, igualmente

amplificado, e que a extensão das transformações aportadas pela codificação digital revela-se

1 Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Comunicação, Arte e Tecnologias da Imagem do XXIX Encontro Anual da Compós, Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, Campo Grande - MS, 23 a 25 de junho de 2020 2 Professor do PPGCOM ECO/UFRJ, Doutor. [email protected]



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estrategicamente em perspectiva, uma vez consideradas as tensões historicamente endereçadas

pelas imagens fotoquímicas.

Abismos do tempo

Gilles Deleuze nomeou de ‘movimento aberrante’ as configurações imagéticas que deixam entrever

a condição instável, descontínua e multidirecional do tempo, certos modos de encadeamento das

imagens no cinema, justamente aqueles que evidenciam a natureza desregrada do tempo. O regime

da imagem-tempo é aquele que sanciona a inscrição do tempo puro, anterior a sua submissão à

montagem cinematográfica e aos diferentes sistemas de ordenamento temporal. Como aponta Pelbart

na sua instigante leitura das figuras do tempo em Deleuze,

Se o cinema promove ao mesmo tempo, desde a sua origem, movimentos aberrantes, que justamente descentram a percepção, mudando a escala, a proporção, a aceleração, a direção, ele também compensa essas aberrações através da montagem, conjurando-as, reabsorvendo-as, amortecendo-as (PELBART, 1998, p. 12).

São as figuras do tempo cronológico, sucessivo e regular, seus modos singulares de elidir o tempo

mediante a supressão de alguns dos seus vetores, que informam a montagem clássica no cinema –

modo singular de ‘compensar’ as aberrações do tempo das imagens em em movimento –, e a estética

purista na fotografia – conjunto de procedimentos mobilizados com o intuito de abolir os efeitos

temporais no domínio da imagem fixa. De uma ponta a outra, entre os encadeamentos regulares dos

fotogramas no cinema e as disposições convencionais da tomada instantânea, prevalecem as

variáveis do tempo espacializado, linear e homogêneo.

Mas não se trata de identificar dois regimes antagônicos de imagens. O interesse de Deleuze

(DELEUZE, 2018) nos movimentos aberrantes tem o propósito de perceber a sua presença no regime

da imagem-tempo e, igualmente, de inferir o seu poder, ainda que de modo escamoteado, no contexto

da montagem clássica. Também no âmbito da fotografia, o interesse nas configurações híbridas, em

obras em que a inscrição temporal apresenta-se notória, exibindo dobras e estratificações, tem o

sentido de indicar os efeitos decisivos produzidos pelo trabalho do tempo também nas imagens ditas

instantâneas. A aposta é a de que essas composições que comportam a sobreposição de múltiplos



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estratos temporais, substancializando as transformações produzidas pela passagem do tempo,

evidenciam a marca indelével do trabalho do tempo no processo de constituição de todas as imagens,

mesmo às submetidas ao imperativo purista.

Mas a noção de movimento aberrante visa ainda um outro domínio. Trata-se de afirmar a condição

selvagem, desregrada e não hierárquica do próprio tempo, de sublinhar o seu modo constitutivo,

anterior à sua apropriação pelo cinema, ou pela fotografia. De reiterar que o tempo é o operador da

diferença, o agente ativador da passagem de um estado a outro, da ação transformadora e de toda

criação. De tal modo que, se a imagem fotográfica ou cinematográfica pretendesse rivalizar com as

potências do mundo, ela deveria investir-se das mesmas virtualidades implicadas no tempo, de

apresentar-se também ela selvagem, irregular, descontínua e intermitente. A noção de tempo puro

em Deleuze, reporta a essa potência transformadora do tempo, anterior a sua subordinação aos

inúmeros expedientes cognitivos, conceituais e técnicos consagrados à sua inscrição. Uma noção

que ratifica a existência de um tempo destituído de hierarquias, anterior ao encadeamento entre

passados, presentes e futuros, um tempo fora dos eixos, sem medida e dissimétrico.

Em confrontação ao tempo cronológico, às concepções de tempo contínuo, homogêneo e linear,

passíveis de representação por meio dos sistemas convencionais de aferição do tempo – o relógio, a

ampulheta, o pêndulo, o calendário – e de dimensionamento espacial – o metro, o cardo, a linha –, a

noção de tempo puro enuncia a precedência de um tempo descontínuo, dissimétrico, complexo –

emaranhado de passados, presentes e futuros –, um tempo propriamente irrepresentável, mas

passível de ser intuído nas narrativas de Jorge Luis Borges, Marcel Proust e James Joyce, em alguns

filmes do cinema moderno e em diversos formatos fotográficos, em especial nas obras que

comportam dobras, fissuras, interrupções e sobreposições.

Nessa acepção, o instantâneo fotográfico afigura-se portador de um tempo complexo, perpassado

pela duração. Com efeito, a criação da imagem consuma-se no intervalo entre dois momentos, à

semelhança do modo de processamento das percepções singulares, como observado por Bergson

(BERGSON, 1990), envolvendo uma mudança qualitativa e implicando a formação de uma outra

entidade. Não deixa de surpreender, desde essa perspectiva, como que de modo dissimulado mas

com consequências efetivas, a ansiedade que acompanhou a demanda moderna pelo instantâneo,

ratificou uma concepção temporal cronológica, de instantes pontuais e sucessivos pressupondo, no



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caso da instantaneidade fotográfica, a efetiva anulação do tempo, em total desconsideração ao

processo criativo implicado na construção da imagem.

Máquinas do sensível, de Andrés Denegri

O sensível seria objeto de uma maquinação? Como a máquina cinematográfica poderia

convocar o domínio afectivo do espectador? O dispositivo cinematográfico poderia ser

considerado de modo unívoco, a partir do seu modelo hegemônico? Essas indagações ocorrem

imediatamente ao visitante da exposição ‘Máquinas do sensível’, inaugurada na Galeria Rolf,

em dezembro de 20193 para, logo a seguir, contrair outros circuitos sensoriais e cognitivos.

No artigo Ao sair do cinema, Roland Barthes (1987) comenta sobre as suas disposições logo

após deixar a sala de projeção, ainda inebriado pela sucessão das imagens, sem saber

exatamente a onde ir, tomado por um mutismo, pela vontade de se deixar levar um pouco mais

pela profusão de estímulos desencadeados pelo filme. Como se o verdadeiro trabalho do filme

ocorresse a posteriori, através de um processo gradual de decantação das sensações, pouco a

pouco associadas as suas vivencias anteriores e submetidas às suas inclinações subjetivas.

Podemos presumir, nessa experiência evocada por Barthes, a precedência da sala da exibição,

a penumbra, poltronas ocupadas por expectadores imóveis e, adiante, a tela cintilante onde

encontram-se projetadas, a uma velocidade regular, uma sequência de imagens no decorrer de

aproximadamente uma hora e meia.

De modo bem distinto, se pretendêssemos qualificar a experiência do visitante dessa exposição

de Denegri, seria mais apropriado observar o que se passa durante a projeção, uma vez

confrontado aos diversos dispositivos imagéticos dispostos ao longo da galeria. Priorizar um

estar aí e uma modalidade performativa de presença, mutável, incerta, modulável, em

conformidade as disposições afectivas despertadas pelas singularidades apresentadas por cada

uma das obras. Ao invés de uma deriva subsequente à projeção do filme, uma modalidade de

experiência assinalada pela circunstancial e imediata presença da imagem.

3Exposição realizada na Galeria Rolf Art, em Buenos Aires, Argentina, de dezembro de 2019 a março de 2020.



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As instalações de Denegri colocam em perspectiva as implicações do trabalho da imagem sobre

o espectador visitante em todas as suas faces. O sensível, esse domínio vasto das sensações, já

evocado no título da mostra, compreende um território diverso, despertado de modo singular

por cada um dos dispositivos, ora priorizando a sensibilidade visual, por vezes convocando a

experiência auditiva, em outros momentos demandando o olfato. Para, por fim, no percurso da

apreensão dessas oito obras instalativas, convocar o corpo na sua pluridimensionalidade, numa

modalidade muito própria de sinestesia, especialmente factível ao trabalho de arte.

Em trânsito, deslocando-se entre uma e outra projeção, o espectador experimenta essas

demandas sensoriais despertadas por cada obra, deixando-se afetar por cada uma das suas

solicitações, nesse tipo de deriva muito própria aos visitantes de galerias e museus, distanciados

do mundo exterior e especialmente susceptíveis à experiência estética. Ao invés da penumbra

das salas de cinema, a cintilação irregular dos feixes de luz; no lugar do silêncio, o ruído, por

vezes estridente, ocasionado pelo avanço da película no projetor; em acréscimo aos estímulos

visuais, a convocação do corpo multissensorial; diferentemente da imobilidade, o deslocar-se

entre uma e outra tela. Sabemos, por essas variações, tratar-se de um cinema expandido, de

uma instalação, de um audiovisual fora dos eixos, em contraposição frontal aos cânones do

dispositivo clássico cinematográfico.

Um cinema experimental, em diálogo com o fotográfico, que comporta intermitências, paradas,

suspensões, dando a ver a precedência material do fotograma no processo de constituição do

filme, mas sobretudo, testemunhando as inúmeras afinidades compartilhadas entre as imagens

em movimento e as imagens fixas. Podemos supor que a deriva posterior ao filme empreendida

por Barthes encontra-se intimamente relacionada a progressão regular e ininterrupta da

película, de tal modo a inibir qualquer iniciativa por parte do espectador de interferir no seu

curso, de torná-la modulável ao seu desejo de retomar uma cena, ou de compassar o ritmo da

sua sucessão. Uma interdição ao exercício da imaginação que o trabalho gradual de decantação,

efetuado posteriormente, no curso de uma caminhada, poderia atenuar, pelo ao menos

parcialmente. Condição, entretanto, facultada à imagem estática, ela sim disponível a esse

investimento subjetivo da memória e do imaginário, oferendo ao espectador a oportunidade de

empreender diferentes percursos temporais e espaciais, de voltar ao fotograma anterior, ou de



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editar fragmentos de uma mesma imagem, num livre jogo de aproximações entre o seu

investimento pessoal e a imagem.

As oposições pressupostas por Barthes entre a aleatoriedade da projeção na sala escura e a

especial liberdade facultada pela imagem fixa, encontram-se dissipadas no contexto expandido

das instalações de Denegri. Aqui o filme aproxima-se da fotografia, e de modo reversível, a

foto integra o filme, modificando substancialmente a condição do espectador, em especial seu

poder de investimento subjetivo, uma variante diretamente referida à sua liberdade, como

assinalado por Barthes no seu livro seminal sobre a fotografia, A câmera clara (BARTHES,

1984, p. 55 e segs.). Ao desviar-se dos padrões convencionais – do filme projetado a uma

velocidade regular, e da fotografia instantânea, pura e direta – Denegri confere legitimidade a

inúmeros formatos não hegemônicos do cinema e da fotografia – do primeiro cinema ao pós-

cinema digital, da cronofotografia às imagens de síntese –, convocando múltiplos regimes

temporais, relações diferenciais entre a estase e a sucessão e, especialmente relevante, outros

modos de ver e de experienciar as imagens.

Uma outra história das mídias emerge no contexto dessas assimilações de formatos fora dos

eixos. Outros movimentos, outras figuras do tempo, reportadas a diferentes dispositivos

imagéticos, de matriz analógica, eletrônica e digital. O emprego de projetores Super 8 e de 16

mm, de imagens bidimensionais, de DVDs e de recursos eletrônicos, sempre de modo original,

produzindo condensações, acelerações e interrupções no ritmo das projeções, perpassa

diferentes contextos tecnológicos na história das mídias. Dispostas lada a lado no espaço da

galeria, a presença desses inúmeros dispositivos conforma um tipo muito particular de

palimpsesto, oferecendo ao observador a oportunidade de revisitá-los desde o ponto de vista

da atualidade, retrospectivamente e ao revés, numa perspectiva anacrônica. Mas,

principalmente, desde um ponto de vista diferenciado, que privilegia seus modos subversivos

funcionamento. Raqueados, modificados, completamente remodelados, os projetores e os

suportes imagéticos que integram essa exposição convocam um ponto de vista crítico do

passado. Um passado ignorado pela historiografia oficial, orientada sobretudo no sentido de

enaltecer os efeitos figurativos procedentes da evolução tecnológica.



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Alguns projetores acionam a película de modo irregular, fora do eixo das roldanas; um conjunto

de três projetores exibem o mesmo filme a partir de diferentes tomadas; um outro projetor

interrompe periodicamente o avanço do filme, de modo a provocar a incineração do fotograma

exposto ao calor da lâmpada, além de uma nuvem de fumaça e de um forte cheiro de queimado

que se irradia indistintamente pelo espaço expositivo; a passagem das películas pelas catracas

dos projetores produz um ruído estridente, ocasionando uma sonoridade cadenciada,

imediatamente perceptível em toda a galeria, onde quer que esteja o observador. Nesse

ambiente caótico, é impossível apreender cada obra individualmente. Essas máquinas

disfuncionais trabalham em conjunto e a impressão que provocam é da ordem da confusão dos

sentidos, da simultaneidade dos estímulos e da sinestesia. Uma singular disposição, que torna

esse recorrido das mídias uma experiência limiar, reportada à sobreposição de diferentes

épocas da história dos desenvolvimentos tecnológicos.

Nessa ambiência sensorial, a expressão ‘exposição’ adquire a sua conotação literal, indicando

tratar-se de uma exposição a todos os sentidos, a impressões visuais, rumores, odores, apelos

táteis e a sensações atmosféricas, além de mobilizar o domínio cognitivo, instado a apreender

e a revisar os conceitos, os paradigmas e os estereótipos ordinariamente propagados pela

cultura das imagens.

Diferentemente da sucessão cadenciada das impressões sensoriais, a exibição desse conjunto

de obras produz uma vertigem, ao modo de um ‘passe’ nas seções de candomblé, ou dos rituais

mágicos indígenas nos quais, uma vez subvertidos os modos perceptivos habituais, o corpo

experimenta uma transformação substancial, da ordem da transcendência. A expansão das

fronteiras do meio encontra-se, nesse circuito, acompanhada pela igualmente significativa

ultrapassagem das fronteiras sensoriais. E a espacialização do filme, essa especial disposição

das imagens, recorrente nos formatos do cinema exposto e do cinema de museu, realiza-se

segundo dois procedimentos formais, com suas correlatas derivações sensoriais: por um lado o

filme espacializa-se na bidimencionalidade do plano fotográfico, com os inúmeros frames

alinhados verticalmente, de modo condensado – como em A: bandera/B: argentina (FIG. 1) e

em Bandera quemada (FIG. 2) –, em outras situações, o filme desdobra-se em projeções

simultâneas, numa disposição em profundidade, propriamente escultórica, como em Éramos

esperados (hierro y tierra) (FIG. 4). Com a singularidade de nunca, na configuração planar, ou



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no formato cônico, deixar-se reduzir a um padrão funcional. Nessas estratégias de

espacialização, a imagem, invariavelmente, vaza, extrapola, excede, individualmente e no

conjunto, o dispositivo de projeção, o acetato e a tela.

Figura 1 - A: bandera/B: argentina, 2018. Díptico em cajas de luz



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Figura 2 - Bandera quemada, 2018. Fotografia

Dois trabalhos da série Mecanismos del olvido (FIG. 3) – tanto A: bandera/B: argentina, como

Bandera quemada –, exibem os fotogramas do filme La Bandera Argentina, dirigido por

Eugenio Py, em 1897, considerado o primeiro documentário realizado na Argentina. E o fazem

de modo surpreendente. Exibidos em duas caixas de luz, iluminadas por trás, os fotogramas de

A: bandera/B: argentina, expõem o trabalho corrosivo do tempo sobre a película, de fato uma

intervenção anterior, proposital, de queima de alguns fotogramas durante a projeção,

procedimento fundador de uma distância temporal e ontológica em relação ao filme original.

A história do cinema e a história da fundação de uma nação, encontram-se implicadas nessa

cenografia da bandeira, agora disposta de modo crítico, desde a perspectiva atual. A operação

de apagamento figurativo, de fato de destruição literal do substrato material, exibe o

dessemelhante, o que não se deixa traduzir, reproduzir, ou duplicar, exigindo o trabalho da

imaginação criativa por parte do observador, agora solicitado, no percurso da sua experiência

estética, a conferir sentido a esse lapso de tempo que separa o fotograma original do atual.

Bandera quemada reitera o exercício da projeção imaginária despertado pelo vestígio da

ausência. Afinal, o que esse primeiro documentário apresenta? O que poderia endereçar esse

incessante flamejar da insígnia nacional? A imagem em movimento do cinema, escandida na

fisicalidade dos fotogramas, parecia dotada do poder de identificar uma causa, um ideário, um

desejo pessoal ou coletivo, de um povo, de uma nação, de um grupo social singular. Agora, a

falha, a ausência, o fotograma incinerado pela exposição prolongada à luz, sob efeito do intenso

calor do projetor, desconstrói as utopias validadas pelo princípio de verdade da representação

fotocinematográfica. Um gesto singular de apagamento da superfície material, desencadeia o

trabalho produtivo do corpo sensorial do espectador, colocando em questão as pretensões

realistas, desde sempre presentes na história do documentário. À imobilidade da sala

convencional de cinema, frequentemente relacionada ao estado hipnótico, essa instalação,

propriamente interativa, ocasiona, a partir de um gesto subtrativo, a irrupção da subjetividade,

em um primeiro momento associada aos efeitos sensoriais, para a seguir estender-se ao âmbito

da memória e do pensamento reflexivo.



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Um terceiro trabalho integra o conjunto de trabalhos bidimensionais apresentadas nessa

exposição. Essa obra compreende um gesto radical de subtração fílmica. 200 metros de

esquecimento, resulta de uma ação anterior, executada durante a mostra Normas protocolares

en el tratamiento de la bandera, realizada 2018, em que o filme pioneiro de Py sofre uma série

de interferências, processadas em tempo real, ao longo de uma intervenção performática. Trata-

se, deste modo, da apropriação do filme original de 1897, já significativamente alterado pelo

artista, de modo a amplificar os propósitos da intervenção inicial. Ao modo de um arquivo de

segunda geração, ou da reativação de uma memória, a exibição da face exterior da bobina

Figura 3 - 200 metros de olvido, 2019

acrescenta à ausência dos fotogramas, já decompostos pelo excesso de luminosidade, essa outra

dimensão da invisibilidade, mais impalpável, que tangencia o limiar da representação, quando

o tempo, a experiência e a imagem encontram-se inacessíveis à linguagem em geral.

Na modalidade de filmes projetados, pertencentes a série de obras escultóricas, Éramos

esperados (hierro y tierra), de 2013, compreende a exibição simultânea, em loop, de três filmes

super 8, sobre uma tela translúcida, posicionada a uma distancia aproximada de um metro da

parede oposta. Trata-se da projeção do filme pioneiro de Eugenio Py, La bandera argentina,

realizado em 1897, simultaneamente às imagens de duas marcantes manifestações operárias

realizadas no início do século XX, a primeira conhecida como El grito de Alcorta, em 1912, e

a outra como La semana trágica, em 1919. A película de Py ocupa a posição central, ladeada





pelas outras duas projeções sem, entretanto, demarcarem contornos precisos, gerando no

espectador a sensação de estar acompanhando indistintamente as três sequências. Percebe-se,

inicialmente, essas três projeções sobre a superfície instável da tela, com as extremidades

internas dos feixes de luz sobrepondo-se unas as outras, advertindo sobre as aproximações e as

divergências manifestas entre esses emaranhados de tempos e de propósitos para, a seguir,

notar que as projeções convergem preferencialmente nesse outro anteparo, posicionado de

modo mais recuado, na parede de fundo.

Figura 4 - Éramos esperados. (hierro y tierra), 2013. Instalación/dispositivo cinético. Tres mesas de madera, 3 proyectores de cine Super 8, película Super 8, sistema de loop, tela translúcida.

Um novo filme irrompe nesse intervalo entre a tela e a parede, entrevisto uma vez posicionado

de modo oblíquo ao dispositivo, com a primeira projeção conformando-se proporcionalmente

menor relativamente à imagem do fundo. Nessa cenografia, o que parecia constituir a superfície

passiva de projeção, afigura-se como a interface desse outro filme, insurgido entre a tela

translúcida e a parede opaca da galeria. Ao mesmo tempo que o que parecia constituir a

superfície passiva de percepção, afigura-se como a interface de uma outra subjetividade. Ao

deslocar-se lateralmente, o visitante mimetiza o movimento igualmente fora do eixo, executado

pelos mecanismos de avanço do projetor Super 8. Nos dois casos, para descobrir esse outro

filme dentro, sobreposto, através do filme.

Éramos esperados (plomo y palo), de 2013, é uma instalação monumental que integra essa

série de obras escultóricas da exposição. Esse dispositivo cinético, como denomina Denegri, é

constituído por diversas roldanas que funcionam de modo sincronizado, em substituição ao





mecanismo convencional de avanço da película no projetor – a engrenagem emblemática,

identificada com o advento do cinema. Uma roldana central, posicionada no plano do projetor,

ativa o avanço do filme, efetivamente projetado, enquanto inúmeros outros sistemas de rodízio,

localizados no plano da projeção, formam uma estrutura triangular, encarregada pela rolagem

de inúmeras películas, agora de modo consecutivo, acionadas uma ao lado da outra,

conformando um tipo muito especial de écran. As mesmas sequências de negativos passam

efetivamente pelo projetor para, a seguir, conformarem essa trama de películas transformada

em suporte da projeção. Como ressalta Jorge La Ferla, ao comentar essa instalação,

En pocos metros de diferencia el fotograma leído por el haz de luz del proyector se convierte em la pantalla donde colisiona su propria imagen. De esta manera, la película es la superfície afímera que se proyecta en su trayecto de salida y retorno al proyector. El cine se proyeta sobre sí mismo, literalmente. Las imágenes de represión policial y militar durante las movilizaciones obreras se repiten, a su vez, como una constante histórica a lo largo de todo el siglo (LA FERLA, 2013, p. 37).

Com efeito, essa inusitada maquinação engendra um mundo imagem, duplamente perpassado

pelos signos da violência. Pela violência física, perpetrada pelas forças de repressão ao longo

do século XX, e pela violência simbólica, inscrita na corrosão dos fotogramas incinerados, de

modo a problematizar o papel da memória e dos suportes imagéticos na configuração do

imaginário contemporâneo. Um conjunto de questionamentos que adquire relevância central

na história da Argentina, um país que promoveu recentemente a abertura dos arquivos da

ditadura, possibilitando o compartilhamento de relatos, lembranças, fotografias e filmes, de

outro modo condenados ao desaparecimento.

Ao explicitar a motivação que o levou a empregar o título da série Éramos esperados, Andrés

Denegri, compartilha uma concepção notadamente anacrônica das retomadas históricas,

asseverando que esse título “ocupa el lugar de um llamado de atención, apunta a una

responsabilidad del presente frente al passado. Fue tomado de Walter Benjamin” (LA FERLA

E DENEGRI, 2013, p. 47),

‘El passado lleva consigo un índice secreto y a través de él remite a la redención. ¿No nos roza, entonces, el aire que estuvo entre nuestros antepasados? ¿Acaso en la voces que escuchamos no resuena el eco de otras que enmudecieron? ¿Y las mujeres que hoy cortejamos no tienen hermanas que no pudieron conocer? De ser así, hay un acuerdo secreto entre las generaciones pasadas y la nuestra. Éramos esperados,





entonces, sobre la tierra. Al igual que a cada generación anterior a la nuestra, nos fue otorgada una débil fuerza mesiánica, de la cual el passado exige sus derechos’ (LA FERLA e DENEGRI, 2013, p. 47 apud BENJAMIN, 2009, p. 138).

O que singulariza esse dispositivo é a modalidade de movimento que ele engendra, um

movimento irregular, sobressaltado, lacunar, marcado por tremores e oscilações de velocidade,

as mesmas figuras características do tempo puro, intuído por Henri Bergson e Gilles Deleuze.

Um tempo selvagem, fora dos eixos, bifurcado, propriamente irrepresentável. Mesmo o recurso

ao loop, que poderia indica¿r o eterno retorno do mesmo fotograma, apresenta-se dissimétrico,

alterado a cada novo ciclo, fisicamente transfigurado pelo efeito produzido pela incineração,

ou simplesmente desgastado pelas sucessivas passagens, ao longo do período da exposição,

entre as diversas engrenagens desses dispositivos.

Figura 5 - Éramos esperados (plomo y palo), 2013. Instalación/dispositivo cinético. Proyector de cien 16 mm., película 16mm., trípodes, travesaños com sistema de paso de película, sistema mecanizado de liberación de película.

De modo paradoxal, a instabilidade dessas projeções encontra-se dependente da irrestrita

regularidade dos mecanismos implicados na sua efetivação. Com efeito, esse outro cinema





criado por Denegri insere-se, ainda que em sentido oposto, no âmbito da história do cinema,

inclusive dos desenvolvimentos tecnológicos e do ideal figurativo, ordinariamente

predominantes. Mas o que se vê nessa instalação, e por vezes nada se vê, são cintilações

vagamente figurativas geradas pela projeção de fotogramas sobre outros fotogramas. Espectros

fantasmáticos que fulguram repentinamente na superfície dos acetatos, para a logo a seguir

evanescerem.

Figura 6 - Mecanismos del Olvido, 2017. Instalación, proyector de cine de 16 mm intervenido, película de 16 mm.

A instalação, que leva o título, muito sucinto, de Mecanismos del olvido (FIGS. 6 7 e 8) encerra,

na economia dos meios que mobiliza, o princípio regulador da exposição como um todo.

Consiste em um projetor de filme 16mm, modificado com o propósito de interromper o

transcorrer da película em períodos regulares, de modo a possibilitar que um único fotograma

seja exposto aos feixes de luz ao longo de alguns segundos, tempo suficiente para desintegrá-

lo sobre o efeito do calor, para logo a seguir, destravar e voltar a dar curso ao avanço do filme,

de modo sucessivo. Trata-se, com efeito, de uma maquinação subtrativa, que tem por fim o

apagamento dos signos imagéticos, e diabólica, ao eliminar os rastros e os indícios da imagem

que poderiam desencadear uma memória, uma lembrança, ou os contornos de um passado





efetivamente vivido. Mas estariam as imagens fotocinematográficas habilitadas a mediar tais

propósitos memorialísticos e veristas? Em que circunstâncias? Esquecer pode ter o sentido,

radicalmente propositivo, no contexto dessa obra, de contornar a tirania das premissas realistas,

muitas vezes validadas pela imagem, entretanto, a revelia da imagem. De afirmar que a imagem

tem outros desígnios, mais projetivo, de proporcionar uma experiência inaugural e de imaginar

um possível.

O poder insólito dessa instalação, extensivo ao conjunto das obras exibidas, realiza-se na sua

completa autodestruição, como se nesse limiar fosse dado presenciar, no curso das intensidades

multissensoriais desencadeadas, e de modo vertiginoso, a história e as utopias do audiovisual.

Figs 7 e 8 - Mecanismos del Olvido, 2017. Detalhes

Ao apresentar a fotografia e o cinema e, por extensão, as diversas linguagens visuais e audiovisuais,

Máquinas do sensível performatiza a história das formas expressivas desde o ponto de vista da

atualidade das remediações produzidas pelo híbrido digital. De modo singular, a modalidade de

convergência apresentada por essas obras confere especial relevância aos formatos não

convencionais das imagens estáticas e das imagens em movimento, às configurações aberrantes e

aos movimentos fora dos eixos, advertindo para os pontos de contato, as intercessões e as





reciprocidades manifestas entre os regimes das imagens fixas e das imagens em movimento. Longe

de advogar a morte da fotografia ou do cinema, ou a obsolescência das formas analógicas

tradicionais, esse palimpsesto de recursos expressivos opera como uma tela reflexiva que confere

visibilidade às configurações não hegemônicas das mídias anteriores, ao longo do modernismo e

atualmente, uma vez recodificadas pela mediação digital.

Pelo seu modo paradoxal, essas obras-dispositivo encontram-se alinhadas a duas apostas centrais: à

convicção de que a atual condição de variabilidade e de multiplicidade das imagens não é privilégio

das mídias digitais, e que as inovações sancionadas pelas tecnologias informáticas podem ser melhor

dimensionadas a partir das linhas de continuidade com os inúmeros movimentos modernos e pré-

modernos, mais do que do ponto de vista de uma radical ultrapassagem. A indagação provocativa

de Foster, sobre o “o que produz um presente como diferente, e como o presente, por sua vez, enfoca

o passado?” (FOSTER, 2014, p. 11), adquire um notável relevo desde a perspectiva dessas

reversibilidades entre o moderno e o contemporâneo.

A perspectiva anacrônica das retomadas históricas, dinamicamente acionada em Máquinas do

sensível, possibilita reconhecer o papel crucial desempenhado pelas formas híbridas modernas e,

simultaneamente, dimensionar o que é ‘novo’ no contemporâneo. Não se pretende, no curso dessas

operações de rebatimentos, despertar uma intenção reparadora, de efeito compensatório, que viria

finalmente reconhecer a importância histórica das formações impuras, mas de modo propositivo,

desencadear uma dúvida, ou uma inquietação, capaz de mobilizar um pensamento plural, acolhedor

das diversidades e das intensidades inscritas nas dobras do tempo.

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