“Roda Viva”

A ENCENAÇÃO NO BRASIL ENTRE OS ANOS DE 1967 E 1974 –O TROPICALISMO NO TEATRO1

Edélcio Mostaço2, Egon Hamann Seidler Júnior3

No ano de 1967, durante a ditadura militar, Chico Buarque de Hollanda escreve Roda Viva. Enfoca a vida, paixão e morte de um ídolo da canção popular, bem como a necessidade da indústria fonográfica em substituí-lo, quando necessário, para não cansar a massa de consumidores. Roberto Colossi, Joe Kantor e Ruth Escobar produzem a peça em 1968, valendo-se da fama de Chico e do diretor José Celso Martinez Corrêa que, como convidado, realiza um trabalho fora de seu grupo Oficina. A encenação, transformada em grande missa profana, fez enorme sucesso de público, criando um verdadeiro escândalo em torno do chamado “teatro agressivo”. Considerada o auge do Tropicalismo no teatro, aprofunda diversos elementos estéticos já presentes em “O Rei da Vela”, obra anterior do mesmo encenador. Diversos destes elementos são aqui estudados e colocados dentro de seu contexto de época e importância para a estética desencadeada em torno do tropicalismo. Em São Paulo o espetáculo sofre a agressão do Comando de Caça aos Comunistas, que espanca o elenco e destrói os cenários. Os culpados restam impunes, mas o elenco se rearticula e inicia uma excursão nacional. Em Porto Alegre é novamente agredido, obrigado a encerrar a carreira de um dos maiores sucessos teatrais da década de 60.

Palavras-chave: tropicalismo – contracultura – indústria cultural – roda viva

Projeto de Pesquisa UDESC – Centro de Artes - Av. Madre Benvenuta, 1097 – Itacorubi - CEP 88035-001 – Florianópolis - SC. 2 Orientador, Professor Doutor do Departamento de Artes Cênicas – Centro de Artes – UDESC. c2emo@udesc.br3 Acadêmico do Curso de Artes Cênicas – Centro de Artes - UDESC, bolsista de iniciação científica do PROBIC/CNPq. egonhseidlerjr@yahoo.com.br

“Roda Viva”

No início dos anos 60 o Brasil era governado por João Goulart, que tinha como

proposta uma reforma de base nacionalista, onde a substituição de importações seria o

carro chefe.

Este plano governamental logo criou um impasse entre a burguesia e a classe

operária, entre os proprietários de terra e os pequenos produtores rurais.

A burguesia se ligava cada vez mais ao capital estrangeiro, enquanto os

trabalhadores se uniam por seus direitos numa única frente, o Comando geral dos

Trabalhadores (CGT), usando greves recorrentes como arma.

Os latifundiários favoreciam as indústrias com matérias-primas a baixo custo, e

o mercado interno era abastecido pelas propriedades d subsistência que vendiam seu

excedente por um pequeno preço, pois estavam longe do novo pensamento capitalista.

Porém, estes produtos chegavam a altos valores no mercado, pelas mãos dos muitos

intermediários.

Ao mesmo tempo se fortificava a União dos Trabalhadores Agrícolas do Brasil

(ULTAB), com muitos sindicatos rurais que exigiam uma radical transformação dessa

arcaica estrutura latifundiária.

O governo mantinha constantes conversações com essas forças sindicais,

intermediando a burguesia nacional e os latifundiários, fazendo com que a briga de

interesses levasse ao fracasso o nacionalismo reformista de Goulart. Era mais que

necessária uma reorganização, redistribuição de renda, reforma agrária, a ampliação do

mercado consumidor interno, enfim um ‘milagre econômico’.

Até que em 31 de março de 1964 acontece o Golpe Militar no Brasil. Um

movimento de Regime Militar para tomar as rédeas da situação, livrar o país da

corrupção e do comunismo, restaurando a democracia, além de realizar o ‘milagre’,

concentrando a renda, criando amplo crédito ao consumidor e abrindo a economia

brasileira ao exterior.

Os militares reunidos em Conselho, e com o superior de cada uma das três

forças armadas, intervinham nas instituições através do Atos Institucionais (AI), se

justificando pelo “exercício do Poder Constituinte” (inerente a todas as revoluções).

O AI-1, de 09 de abril de 1964, existiu até 31 de janeiro de 1966, e foi criado

como veículo de contenção, instalando os Inquéritos Policial-Militares (IPMs) e o

Serviço Nacional de Informações (SNI), para trabalhar contra os inimigos internos,

valendo-se de perseguições, prisões e torturas. Existia o recurso de habeas corpus

perante os tribunais, e a imprensa se mantinha relativamente livre.

O primeiro objetivo era modernizar o capitalismo, oposto ao comunismo, num

Programa de Ação Econômica do Governo (PAEG), liberando o empregador, com a

criação do Fundo de Garantia por Tempo de Serviço (FGTS).

Alguns Estados chamaram eleições, e o partido de oposição ganhou algumas

cadeiras, fazendo com que logo após disso, em 17 de outubro de 1965, fosse decretado o

AI-2, que chamava eleições para Presidente e Vice “pelo Congresso, com voto aberto”.

E para tanto, extinguia os partidos, resumidos em Aliança Renovadora Nacional

(Arena), e Movimento Democrático Brasileiro (MDB) – a oposição.

Seguindo essa tendência, em fevereiro de 1966, é decretado o AI-3,

estabelecendo a eleição indireta dos governadores estaduais por Assembléias Estaduais.

Em outubro do mesmo ano, o Congresso é fechado por um mês para cassações,

para mais tarde, em janeiro de 1967 ser chamado pelo AI-4 para “aprovar” uma nova

Constituição.

A União Nacional dos Estudantes (UNE) e os trabalhadores (sindicatos)

começaram a se organizar. Formaram-se os grupos de luta armada pelos esquerdistas

extremos, a Aliança de Libertação Nacional (ALN), o Movimento Revolucionário 8 de

outubro (MR-8) e a Vanguarda Popular Revolucionária, de militares de esquerda

(Lamarca).

O discurso estético aparecia para transcender a realidade social, dentro da

unidimensionalidade das consciências, portanto, um possível canal revolucionário, já

que colocava entre outras possíveis realidades em jogo. Mas, nasce então no Brasil a

indústria cultural1, e cresce muito rápida.

Essa indústria constrói a massificação pelo simples fator de que o povo faz

parte de um sistema que, de um modo geral, o abrange na sua totalidade, ou seja,

padroniza suas diferenças.

Assim, envolvidos como um grande grupo, as informações convergem e são

absorvidas de maneira mais fácil. É a criação do Pop.2

O conceito de indústria cultural aparece no Brasil importado da Escola de Frankfurt no final da década de 60. A influência da Escola aparece no mesmo momento em que se consolida no país uma indústria cultural. Existe por assim dizer, uma coincidência entre a ‘importação’ da teoria e a emergência de uma nova realidade social.2 Oposto a cultura popular.

Naquela época, esse mercado tão comum na atualidade, havia acabado de se

estabelecer, e possuía já um produto bem rentável, a imagem-produto dos novos ídolos.

Valendo-se dessa maquinaria, uma das táticas do poder vigente para continuar

manipulando os órgãos e instituições para seus interesses, era maquiar a verdade e

omitir muitos de seus atos à ordem e progresso.

Para isso serviram a Copa do Mundo, as Misses, os artistas, e principalmente,

os veículos de comunicação, dentre eles, a televisão, que foi custeada em parte

politicamente, e que ganhava cada vez mais o posto de veículo de massa mais

abrangente. Eles ganhavam importância e relevância não essenciais, mas objetivas.

Objetos que tinham a função de distrair.

Alguns artistas, imbuídos de ideologias nacionalistas, críticas e se opondo ao

Pop, recorriam a arte como protesto. Como os ídolos do momento, os cantores e

compositores, inspirados na raiz negra das blues notes (pergunta e resposta), como nas

origens do rock, quanto ao som e a palavra.

Um dos maiores refelexos dessa realidade, o nacionalista mais o importado

pelo incentivo capitalista, era a programação dos canais televisivos em voga na época.

A grade de horários de Domingo por exemplo, e por consequência o espectador, eram

divididos entre dois programas musicais, O Fino da Bossa, com Elis Regina, e outro da

Jovem Guarda, comandado por Roberto Carlos, sua turma do iê-iê-iê e suas guitarras

estrangeiras (Erasmo Carlos, Vanderléia e troupe).

Esses últimos aliados a indústria da propaganda, componente do mercado da

indústria cultural, fazendo calças com tal nome, carro de tal cantor, sapatos, e tantas

outras mercadorias.

Também entre os programas de sucesso e ibope na programação televisiva

desse período, os Festivais da Canção, do canal Record, eram um dos preferidos, onde

jovens compositores e cantores podiam mostrar seu trabalho, sua cara para a grande

massa.

Através desses festivais televisionados os músicos subentendiam com um

primoroso trabalho suas mensagens. Eram analogias, metáforas e ficção em prol da

informação, e de uma necessidade de concretizar o meio e a realidade pela arte.

Ocorreu um relembrar, um elo paralelo aos artistas da década de 20, que

queriam uma arte nossa, com produtos e fontes de material nossos, brigando pela

capacidade de discernimento da população. Nossa cara precisava aparecer, se impor,

para aí agregar o que há ao redor, o mundo, a guitarra, e ter o iê-iê-iê do Zé-do-Mato.

Assim, os artistas que não se ligavam a Bossa Nova, ou não assumiam o iê-iê-

iê, eram os Tropicalistas:Quando criei minha obra-ambiente Tropicália (1966-67), duas coisas

queria, de modo objetivo: uma era sintetizar tudo que vinha fazendo há tempos, no sentido de uma arte ambiental (ou antiarte, como queiram), outra era arcar, com o conceito de Tropicalismo, um novo modo objetivo de caracterizar certos elementos na manifestação atual da arte brasileira, que se possam erguer como uma figura autônoma, não-cosmopolita, opondo-se num novo modo ao Op e Pop internacionais.11

O Tropicalismo estendeu-se das artes plásticas com Hélio oiticica, ao cinema

com a série de filmes de Glauber Rocha, e aos festivais e grande público pelos

compositores Caetano Veloso, Gilberto Gil e Tom Zé, as intérpretes Gal Costa e Nara

Leão. Mais os letristas Torquato Neto e Capinam, os músicos eruditos de vanguarda

Júlio Medaglia, Rogério Duprat, Sandino Hohagen e Danciano Cozzela, além do

conjunto Os Mutantes.

Esse movimento introduziu a guitarra na tradicional Música Popular Brasileira

e adequou o sentimento hippie de contestação reinante no mundo. Nasceu então das

artes plásticas, cinema, música, e do teatro, enfim, de todas as artes, ou melhor, é num

contentor, o teatro, em expressão máxima nessa arte-síntese, no Oficina com José Celso

Martinez Côrrea que ele toma seu nascimento, cresce (“Rei da Vela”), e vai para o

mundo (“Roda Viva”).

Trabalhava com o consumo rápido das massas, correspondendo às causas,

utilizando do passado, não quebrando com ele, mas numa grande mescla, que permitiria

ao indivíduo enxergar sua totalidade constituída, para que através dos próprios

condicionamentos se descobrisse individual e pensante: Ele nem sabe, até pensei em

cantar na televisão22.

Era um momento de revolução mundial, o mundo sob repressão, lutando por

imaginação no poder. O Brasil estava no seu quarto ano sem urna para seu voto, sem

direito a escolhas, e os artistas, que assumiam seus papéis de canais sensíveis e

expurgadores, eram censurados.

Conduzia-se por pressão, a necessidade d expressão ao extremo. O desespero

por uma mistura de tudo que me dá mais conteúdo e me melhora. Comer o outro por

não superá-lo. A antropofagia, o discurso da infração, que pela paródia e sátira,

1 Declaração de Hélio Oiticica, em 1967, considerado o pai do movimento.2 Verso de Alegria, alegria de Caetano Veloso, cantado no Programa do Chacrinha.

marginaliza, destróe a “ideologia da seriedade”, logos, o discurso da constrição dos

autores desde a literatura colonial.

Os grupos teatrais brasileiros caminhavam com espetáculos alusivos a

condição do país, debatendo, criticando, demonstrando, centrados no plano da denúncia.

Seguindo tendências do movimento de contracultura, que ganha espaço e força, pois

tem como elemento e princípio a discussão, contestação da situação vigente, e a busca

por mudanças pelo viés estético.

Como nos Estados Unidos, dividido pela Guerra do Vietnã, pela situação

política3, o que fez com que surgissem grupos de teatro marginais, um deles o Teatro de

Guerrilha. Eram grupos não comerciais, que visavam ao público estudantil em

apresentações gratuitas ao ar livre, procurando tocar e mobilizar o espectador. Tinham

um certo caráter “performático”4, como o Living Theatre, em viagem pela Europa, que

seguia uma estrutura parecida.

A militância chegava cada vez mais perto de atos extremistas e os grupos

artísticos percebiam um caminho mais ativo para seus atos.

Inserido nesse contexto há a figura de Chico Buarque de Hollanda, que por um

dos Festivais da Canção apareceu, cativou o grande público, ganhou fama de bom

moço, o genro perfeito, e ganhou espaço no mercado, na ‘roda’ da indústria cultural.

O moço tímido logo conhece e experimenta o assédio e as sensações de ser um

“Pop Star”. E, possivelmente, inspirado e desabafando ele escreve o musical “Roda

Viva” no ano de 1967. Descrevendo o tortuoso caminho de um recente ídolo dentro da

recente máquina poderosa em que se transformou o mercado de consumo.

“Roda Viva” é uma comédia musicada em dois atos, onde um homem,

BENEDITO SILVA, mesmo sem saber cantar, é construído como cantor, BEN

SILVER, por um empresário, ANJO DA GUARDA, que segue as tendências do

mercado (Ibope). Para conseguir mais fãs e sucesso ele precisa deixar de lado sua

esposa, JULIANA, e seus amigos, MANÉ, para sem deslizes agradar a seus

propagadores, os veículos de comunicação, a imprensa, CAPETA. O cantor precisa se

afastar de suas origens, largar a mulher e manter o status. Mas como a resvista TIME

pública a nacionalidade brasileira como novo produto, o ídolo é abrasileirado,

BENEDITO LAMPIÃO, e até vai cantar nos Estados Unidos. Volta como traidor

nacional, cansando os consumidores, agora precisa ser honesto pelo menos uma vez na 3 Muitos jovens norte-americanos morrendo.4 O termo performance ainda não era existente, mas devido a seu conhecimento e conceitos atuais, cabe o uso deste para elucidação contextual.

vida e morrer, dar lugar a um novo ídolo. Em seu lugar surge sua viúva, JUJU, mais

uma boa jogada de alto sucesso (Ibope).5

Também reconhece a narrativa crua e primária de seu texto, por isso sugere

como roteiro para a criação de uma encenação. Sua obra não serviria como verdade

absoluta, mas para que algum diretor encontrasse motivação numa leitura da realidade

parecida com as intenções criticadas por ele.

Desse modo, Roberto Colossi produz a peça para estréia em 1968, no Rio de

Janeiro, garantindo retorno certo pela fama do autor.

Após algumas recusas de diretores e companhias, José Celso Martinez Côrrea

aceita o trabalho, único feito fora e sem o elenco de seu grupo – pois o Oficina e seu

elenco estavam envolvidos por demais com “Rei da Vela” e já haviam recusado o texto

anteriormente.

Zé Celso vinha de um crescente sucesso, num histórico de talento e maturação,

acompanhando as tendências contempor6aneas a ele, naquele momento colhendo frutos

de seu último espetáculo.6

Bebia em uma fonte brechtiniana, politizada, e recém lida para um foco

brasileiro, “Rei da Vela”, e toda sua carga híbrida, de realidade nacional, escancarada e

viva desde quando Oswald de Andrade escrevera o texto décadas antes. Mais uma

leitura particular de Antonin Artaud, a relação com a platéia, e o teatro da crueldade

(visceral): E aquilo que o teatro ainda pode extrair da palavra são suas possibilidades

de expansão fora das palavras, de desenvolvimento no espaço, de ação dissociadora e

vibratória sobre a sensibilidade.7

Para Zé Celso o texto era certinho demais, e para Flávio Império, cenógrafo e

figurinista, como para os demais que correram o olhar sobre ele, também. Perfeito para

que Zé Celso realmente se servisse do texto para uma nova concepção, um novo

contexto, logo vislumbrado em uma grande missa, ou seja, uma montagem criticando

fortemente os dogmas religiosos, católicos.

Como não podia deixar de ser, Zé Celso mantinha o olhar paralelo a tudo que

acontecia ao seu redor. Chegava-se a um momento no país em que a situação beirava o

limite da tolerância, os militantes não agüentavam tanta repressão e suas manifestações

5 Pode-se fazer uma estranha analogia com o caso John Lennon e Yoko Ono - o casal porta voz da contracultura no final dos anos 70 nos EUA -, em que a viúva sobrevive a morte do marido Pop.6 Acabava de voltar da primeira turnê de “Rei da vela” à Europa quando foi convidado à direção de “Roa Viva”.7 ARTAUD, Antonin. O Teatro da Crueldade (Primeiro Manifesto). In: O Teatro e seu Duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

começavam a tomar caráter emergencial. Havia a necessidade de resultados mais

concretos.

Os jovens não querem compactuar – querem um teatro de choque. Por isso

devemos criar um, dois, três Vietnãs culturais.8

Naturalmente, a violência é um dos primeiros sintomas dessa fase em que as

limitações ganham muita evidência, levam à tomada de atitudes, que no calor do

momento nem sempre seriam as melhores soluções.

Tínhamos no país a luta armada, uma guerrilha interna, e um diretor, Zé Celso,

que depois de um espetáculo crítico e visual (“Rei da Vela”), sente a necessidade de ir

além, impulsionado por um meio que exige mudanças, uma tomada de atitude, uma

reação que encontra o momento, o texto, e os companheiros exatos, os meios para esse

fim.Os artistas que acham que algo deve ser feito muitas vezes irritam-se

com a passividade do espectador e procuram sacudi-lo; apenas, nem sempre lhe sabem dizer para que. Estão inseguros, pois não sabem se é hora de fazer revolução, se é hora de composição, se é hora de ajudar a burguesia nacional, se devem lutar pelo nacionalismo, pela reforma agrária.9

Antes de sua estréia, a encenação já gerava comentários. Alguns artistas

chegaram a freqüentar os ensaios, tamanha a repercussão. Todos queriam ver como Zé

Celso havia transformado o texto de Chico. Todos esperavam por uma revolução. Até

que a peça estreou em 17 de janeiro de 1968, no estado e cidade do Rio de Janeiro, no

crescente e novo Teatro Princesa Isabel. Um teatro com três anos de existência e bem

sucedido por seu repertório, mais um motivo que o levou a investir em “Roda Viva”, em

Zé Celso e na estréia de Chico Buarque como autor.

O Crítico Marco Antônio de Menezes descreveu:A cortina já está aberta quando você chega: enormes rosas à esquerda,

enorme garrafa de Coca-Cola à direita, enorme tela de TV no fundo, uma passarela branca avançando até a metade da platéia. (...) A campainha toca três vezes, a platéia faz silêncio, ruídos estranhos saem dos alto-falantes, na tela de TV aparece uma frase: “Estamos à toa na vida”.(...) Entra o coro, com longas túnicas vermelhas e mantilhas pretas. Canta um triste Aleluia, rodeia Benedito. Aparece o Anjo da Guarda (Antônio Pedro), o empresário de TV, com asas negras, cassetete de policial na cintura, maquiagem de palhaço de circo: “Benedito não serve, nós precisamos de um ídolo! Você será Ben Silver!” E o Coro joga para trás as túnicas e mantilhas, é agora um grupo de jovens do iê-iê-iê que canta: “Aleluia, temos feijão na cuia!” (...) O espetáculo não está somente no palco, o Coro invade a platéia, conversa com ela, e o empresário pede um minuto de silêncio em homenagem ao ídolo: cada participante do Coro olha fixamente um espectador (agora todos já

8 Frase de Zé Celso, em NANDI, Ítala. Teatro Oficina: Onde a Arte Não Dormia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.9 Artigo da revista Dionysos

entendem porque a bilheteria insistiu em vender ingressos da primeira fila). (...) O minuto termina, Ben Silver é carregado para o palco num grotesco andor feito de long-plays e fotos de cantores, conduzido por grotescas caricaturas das “macacas de auditório”, que no fim do primeiro ato o levam embora, deitado sobre uma cruz de madeira, nu, cansado sob o peso do próprio sucesso. (...) Ben Silver, esgotado pelo sucesso, procura o consolo de sua mulher (...) para uma linda cena de amor que é repentinamente interrompida pela câmera (sic) de TV e pelo Capeta (o jornalista desonesto) (...). E juntos, o jornalista e o Ibope, decretam o fim da carreira de Ben Silver: “O ídolo é casado! E além de tudo, é bêbado!” Uma procissão de três matronas antipáticas tenta salvar o ídolo exigindo que ele faça caridade. Mas nada adianta, Ben Silver acabou. Só há uma solução: transformá-lo em Benedito Lampião. Para manter o prestígio ele deve suicidar-se. (...) a platéia sai do teatro evitando sujar os saltos dos sapatos Chanel nos restos do fígado de Benedito Silva que o Coro das fãs devora no final. (...) tudo é caricatura do religioso no espetáculo, que, como atividade religiosa, se desenvolve em todo teatro, palco, galerias, platéia. (O teatro com que sonhava Antonin Artaud). Para criar o ídolo, ele é liturgicamente paramentado, peça por peça de seu ridículo traje prateado. (...) os atores se dirigem agressivamente à platéia, fazem perguntas, pedem assinaturas em manifestos, sacodem e encaram os espectadores (a censura de 14 anos me parece muito pouco severa para o espetáculo). Ben Silver se encontra com a esposa coroado de espinhos, nu, como o Cristo. A tentativa de salvar o ídolo em decadência é encenada como uma procissão, liderada pelo capeta (seria a peça toda uma Missa Negra?) – que satiriza o jornalista marrom - usando como cruz o conhecido “X” de lâmpadas em pregado pelos fotógrafos. E a primeira cena entre Benedito e sua mulher é uma caricatura da Visão de Nossa senhora. (...) Elementos cristãos, aliás, são misturados com rituais pagãos (o fígado de Prometeu, as orgias de Dionísio), até com rituais políticos (a foice-e-martelo no chapéu do nordestino de Benedito Lampião).10

Zé Celso acreditava que o espelho é a origem da revolução, e com base nessa

deu vida à massa, ao Coro11. Coloca-o intervindo em todo texto. Ele representava a

massa em meio a essa maquinaria constituída, muito mais forte, que passa por cima. Eis

que chega a roda viva12 e leva, leva tudo que encontra e não lhe serve ou enferruja sua

engrenagem.

O Coro assumiu sua função tradicional. Comentava a situação, tendo por base

uma malha cor de carne por onde sobrepunham mantos, máscaras, produtos de

consumo, túnicas, entre outras coisas. Faziam as macacas de auditório (fãs), as velhas

matronas, os jovens do iê-iê-iê, a procissão, ou seja, transitavam por várias personagens

que apareciam em grupo, representando classes.

São também os principais responsáveis por todo escândalo dos palavrões e

agressões. Tanto diretas, chacoalhando a primeira fileira e gritando: Compre! Compre!

10 MENEZES, Marco Antônio. Roda Viva, de Francisco Buarque de Hollanda. Jornal da tarde, São Paulo, 2 fev. 1968. Divirta-se, pág. 0111 Elemento que Zé Celso nunca mais desfez em suas montagens posteriores.12 Trecho do refrão da música tema do espetáculo, de mesmo nome, Roda Viva.

Com as projeções de slides, sussuros, xingões, toques e encaradas, quanto pelo figurino

com produtos ao redor do corpo para serem consumidos junto com a própria pessoa.

Benedito transfigurava-se conforme o construíam, ou melhor, conforme o

estilo que deveria assumir. Bracelete, corrente, anel de símbolo de capo de carro

(arrancado – análogo a Erasmo Carlos), botas, calça boca de sino, e camisa de renda

para Ben Silver. Já como benedito Lampião trajava chapelão de cangaceiro, roupa de

coro, correntes que batiam no chão, símbolos pela reforma agrária, etc.

Juliana primeiramente usava rolos imensos no cabelo, avental, uma dona de

casa. Uma malha apenas para a comentada cena da cama com Benedito, e túnicas como

Juju.

O Anjo da Guarda, empresário, era um típico crupiê, colete, calça e sapatos

pretos, camisa branca, elástico preto no braço, gravata e asas negras. Enquanto que o

Capeta, a imprensa, vestia terno brilhante, barra vermelha e azul, estrelas (símbolos

norte-americanos – EUA), óculos escuros e uma cruz de lâmpadas ao invés do

tradicional xis de lâmpadas dos fotógrafos antigos.

Mané tinha roupas realistas e não usava maquiagem – única exceção, pois

todos os outros usavam maquiagem pesada e ilustrativa. Era uma figura marginal, que

usava o palavrão como não-participação, recusa.13

O defensor desse ídolo, seu advogado, são o empresário, a gravadora, e em

última instância e alienação, o próprio ídolo, que não pode ter uma vida própria, pois

agora é um bem popular, e seu destino é comandado por estes, e estes por sua vez tem

preferências.

Ra necessário o mergulho no mundo religioso, medieval, católico, e seus

dogmas persistentes e guias, como em uma missa negra, para retratar essa religiosidade

moderna que vai contra o rito verdadeiro e cria uma idolatria fanática apartir da cultura

de massa.

Seriam três momentos revelados, o primeiro com o fanatismo – astro Pop, para

um segundo de revolta – astro político, para o ídolo sugado ao fim de sua curta vida,

tendo seu fígado arrancado e devorado por suas fãs em meio ao público que sentia

respingos de um fígado verdadeiro, acabando por responder com flores, o movimento

hippie – modelos, flores para los muertos.

Chico tinha consciência de sua realidade, da impropriedade nata de sua arte, a

música, e de como a televisão, como controle de massa, se tornava um dificultador de

13 Em última análise seria a pessoa de Chico cuspindo seus reclames.

significados. Por isso escolheu o teatro, pois considerava mais fácil mostrar algo e

explicá-lo a menos gente, no palco, mesmo abrangendo uma minoria (em relação ao

público televisivo).

Daí as brincadeiras com os chavões do iê-iê-iê (Ben Silver), com a culta e

cansativa canção de protesto (Benedito Lampião), e com as bailarinas cansadas

balançando as pernas no Domingo.14 Ele sabia que seu nome atrairia muita gente, e que

esses não imaginariam o que os esperava. Mas era um mal necessário, romper com sua

imagem massificada pela televisão, acrescido nas leituras e confiante com Zé Celso e

Flávio Império.

Para Zé Celso, Chico já tinha se aproximado do teatro como linguagem para o

público, através de sua arte, ele transitava em todas as artes como artista, seria uma

questão de foco, leitura. Como ele declarou na época: Eu sugeri que o cartaz da peça

fosse o Chico Buarque num açougue ou os olhos verdes de Chico boiando com dois

ovos numa posta de fígado cru, pois foi assim que vi o Chico de “Roda Viva”.15

Coube a ele a oportunidade imperdível de se manifestar e elucidar um

fenômeno nacional escrito por outro fenômeno nacional. Colocava-se na posição de

Criador, poeta da transgressão esclarecedora, que desvenda o que se esconde embaixo

das ‘rodas’.

Remete-se a Chico por conta da apropriação que fez de sua obra e

compositores associados para uma leitura sua, apesar dos fragmentos autobiográficos de

Chico como mercadoria, e à necessidade do palavrão, até para suporte do Regime

Militar.

Restava apenas encontrar o espaço que comportaria a maquinaria cultural, a

propaganda, os produtores, um veículo de massa rico em artefatos: a televisão. Para o

cenário e espaço, o palco-vídeo-de-televisão, com fundo infinito e sua frente como uma

grande tela, com formas e metáforas grotescas, mas sem a tela dividindo o espectador.

A maquinaria interna nua e real. O veículo que leva a massa, pelo comunicador, e a

imprensa como juiz.

O apreço pela passarela que colocava cenas importantes em meio ao público

era porque Zé Celso queria sair do palco, mas falhou por não esclarecer o limite entre a

14 As Chacretes do famoso e eclético Programa do Chacrinha.15 -, Fernando (org.) A Arte numa Roda Viva: As Marcas da Inocência Perdida: As Marcas da Inocência Perdida. Teatro Oficina. Revista Dionysos. São Paulo: Ministério da Educação e Cultura – SNT: v.26, 1982.

provocação real e a artística. Fato que lhe rendeu o título de radical em relação ao

consumismo exagerado e aos conceitos artaudianos:A crueldade é antes de mais nada lúcida, é uma espécie de direção

rígida, submissão à necessidade. Não há crueldade sem consciência, sem uma espécie de consciência aplicada. É a consciência que dá ao exercício de todo ato da vida sua cor de sangue, sua nuance cruel, pois está claro que a vida é sempre a morte de alguém.16

O espaço tinha um palco italiano, ao centro do proscênio foi construída uma

passarela que avançava no meio da platéia. Para Mané, entravam mesa e cadeiras em

cena. Apesar de todas as intervenções, se mantinha um espaço diferenciado, mais alto,

para a cena.

A temporada foi de grande sucesso, com a casa lotada todos os dias, o que fez

com que surgisse o convite de Joe Kantor e Ruth Escobar (produtores), para uma

temporada no estado e cidade de São Paulo, no Teatro Ruth Escobar, na sala O Galpão.

Esse espaço era bem diferente, maior, e fez com que o espetáculo crescesse.

Algumas trocas foram feitas no elenco, e com os músicos, mas o grupo muito unido e

uma produção rápida e intensa deu conta dos distúrbios dessa natureza. O lugar tinha

forma de semi-arena (semi-círculo), o palco ficava ao nível do chão, com os

espectadores se elevando pela posição das cadeiras. A disposição da platéia era em

blocos, separados por corredores em forma de rampas. Seria nesse local que a peça

ganharia seu contorno. Era propício à exploração da estrutura em que se contextualizou

esse musical.17

Os músicos ficavam em um espaço um pouco mais elevado, e Mané

permanecia junto deles durante todo o espetáculo, interagindo e improvisando.

O Coro, tão glorificado por Zé Celso,18 foi jogado para a platéia. Cenas

aconteciam nos corredores (perseguições). Houve mais contato, e o palco servia como

altar, para os ídolos, os santos.

Desde as primeiras apresentações o público e os críticos se dividiram. O

espetáculo gerava uma relação de amor e ódio. A peça era comentada em todos os

jornais. De um lado tinham pessoas que freqüentavam assiduamente, enquanto que

16 ARTAUD, Antonin. Cartas Sobre a Crueldade, Primeira Carta, 13/09/1932. In: O Teatro e seu Duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999.17 No brasil não se tinha uma história de espaços criados especialmente, ou pensados para um espetáculo, estes eram usados muito mais pela necessidade do que por concepção artística.18 Grupo que ele leva depois para dentro do Oficina, e que fica famoso pelo envolvimento com drogas e total entrega ao “Criador” Zé Celso. Ele dizia que eram porraloucas, carregados de um anticharme da Broadway e livres de ranços, atores da nova geração, recém saídos do Conservatório, sem vedetes, e dispostos a chacoalhar o público de sua apatia.

alguns, inclusive críticos, nem se deram ao trabalho de assisti-la, para evitar

aborrecimentos.Mas fazer da violência o princípio supremo, em vez de apenas

elemento num contexto estético válido, afigura-se contraditório e irracional. (...) é completamente irracional uma violência que desligada da “exatidão sociológica” e, possivelmente, da validade artística e da interpretação profunda da realidade, se apresenta como único critério da eficácia de uma peça. É irracional na medida em que é concebida apenas como explosão de “ira recalcada”, sem ser posta a serviço da comunicação estética, incisiva e vigorosa, de valores positivos ou negativos, valores em conflito, valores criticados ou exaltados. A mera provocação, por si só, é sinal de impotência.19

Sua montagem não possuía caráter de performance, pois se encontrava ainda

muito comedida dentro de uma estrutura e contexto (tanto espacial como conflitual),

pelo fato contraditório de não se dar na rua, e manter os espaços da platéia e atores bem

distanciados. Fator este propulsor da maior discussão em torno da moral agredida.

Porque era um espetáculo comercial, em que se pagava e não se tinha a pretensão se ser

agredido. Não era como os espetáculos mais revolucionários e já mencionados, que

tinham um público específico, que sabia o que iria encontrar, na rua e de graça.

Alvo fácil das críticas, que achavam inconcebível uma pessoa pagar para ser

agredida, por brincarem com estruturas catolicistas, músicas com partes significativas

de uma missa, posições de reza, um andor revestido de produtos do iê-iê-iê e uma

procissão, os signos em vários planos contra uma instituição tradicional20 e familiar.

Além das críticas negativas, haviam as perseguições políticas e o controle

estético feito pela Censura, particularmente, por alguns componentes da Assembléia

Legislativa, como a deputada Conceição da Costa Neves e Aurélio Campos, que

alegavam que o teatro precisava ser saneado por causa de alguns que estariam

degradando os costumes tradicionais e a democracia, estimulando uma Revolução

Social:Não se trata, já agora de higienizar os obscenos textos comerciais

perpetrados por alguns pseudo-atores do teatro brasileiro. O que se reclama é a defesa do próprio regime democrático, convulsionado pela agitação gratuita dos “esquerdinhas festivos”... (Palmas).21

19 Observações críticas retiradas de ROSENFELD, Anatol. O Teatro Agressivo. In: Texto/Contexto I. São Paulo: Perspectiva, 1996.20 Criticas também não relacionadas à parte progressista católica, ligada aos sindicatos rurais e que apoiava uma ordem crescente nessa zona de produção, mesmo partindo muitas vezes contra as idéias militares vigentes. Como Dom Élder Câmara, ligado à esquerda.21 CORRÊA, José Celso Martinez. Zé Celso Martinez Corrêa Primeiro Ato: Cadernos, Depoimentos, Entrevistas (1958-1974); Seleção, organização e notas de STAAL, Ana Helena de Camargo. São Paulo: Editora 34, 1998.

Eram constantes as ameaças de ataque, nos mais diversos níveis, aos artistas, a

“Roda Viva”. Essas ameaças partiam de grupos que em nome da família brasileira e

costumes queriam acabar com manifestações subversivas. Muitos também foram os

telegramas de artistas a favor do espetáculo, artistas que não se cansavam de lutar pelo

direito a expressão, indiferente do estilo e segmento inserido.

Foi assim, que pela “provocação e agressão” que o distúrbio se voltou contra

“Roda Viva”. Em 18 de julho de 1968, após mais uma noite de apresentação em São

Paulo na sala O Galpão, cerca de vinte homens encapuzados, armados de cassetetes e

soco inglês sob as luvas, do Comando de Caça aos Comunistas (CCC), se dividiram

para quebrar o cenário e partes do espaço físico, e invadir os camarins, espancando e

abusando dos atores e produção, destruindo figurinos e distribuindo pancadaria, com

extrema precisão.

Devido ao sucesso do espetáculo, e a procura do público que sempre lotava a

sala, Ruth Escobar abriu mais uma porta de saída. Esta passava pelos camarins, o que

possibilitou o estudo da estrutura do espaço, e os meios perfeitos para os agressores.

Logo após o encerramento da peça, enquanto os atores estavam nos camarins,

se trocando, o grupo começou a agir, como relataram em um jornal. Toda a destruição

durou mais ou menos cinco minutos, mas foi de um estrago de grandes proporções, o

que comprova o nível de planejamento que acontecera.

Alguns foram atacar os homens que estavam fechados num camarim maior, e

as mulheres foram atacadas por outros, pois ficavam em camarins menores e divididas.

Elas ouviram um barulho de briga, e quando saíram para ver, ainda com os figurinos,

viram que estavam sendo atacados. Mas era tarde demais, as portas foram forçadas até

arrombarem. Os homens saíram todos a base de pancadas. Rodrigo Santiago22 na fuga

quebrou o pé. As mulheres tiveram as roupas arrancadas e sofrem maltratos, beliscões

ouvindo: Isso é revolução! Jura Otero teve lesões pulmonares, Marília Pêra23 foi

arrastada até a rua, e só não apanhou mais porque sua camareira interveio e a encobria,

mas acabou perdendo um anel que ganhara como herança de seu pai. Margarida Baird

que teve até sua calcinha estraçalhada, ao ajudar Eudósia Cunha depois do tumulto a

encontrou num canto, em choque, com um cassetete que Antônio Pedro (Anjo da

Guarda) usava durante o espetáculo enfiado dentro da roupa.

22 Estava substituindo Heleno Prestes como Benedito Silva.23 Estava substituído Marieta Severo para o papel de Juliana.

O único a não sofrer dano algum foi Pereio (Mané) que saía assim que o

espetáculo terminava, pois fazia um show em uma boate na mesma noite.

Telefonemas e avisos tinham acontecido antes, para Augusto Boal, que estava

na outra sala do prédio com “Feira Paulista de Opinião”. Ele entrou em contato com o

Dops, que mandou uma viatura, mas esta alegando falta de reforço nada realizou.

Três homens foram detidos pelos atores. Um primeiro foi entregue a rádio

patrulha que o deixou escapar. Os outros foram levados pessoalmente pelos atores e um

advogado ao Dops. Um foi identificado como advogado, e o outro como estudante de

Economia e sargento do Exército, ambos do Mackenzie.

Depois das formalidades de praxe, o general Sílvio Correia de Andrade não

formalizou flagrante e liberou os detidos.

Um grupo de oitenta artistas se mobilizou na mesma noite para conversar com

o Secretário de Segurança Hely Lopes Meirelles, mas só conseguiram falar com um

assistente que os mandou procurar a Polícia federal. Estes se dirigiram até a residência

do governador Abreu Sodré, mas também foram impedidos de encontrá-lo. Foram

atendidos por militares da Casa Civil e depois de garantias reivindicadas eles aceitaram

a proposta de uma conversa no dia seguinte com o Secretário de Segurança, que já havia

recusado recebê-los.

Com a agressão, o contra regra José Luís foi levado ao Pronto Socorro com

fratura na bacia e os atores que sofreram escoriações generalizadas foram levados ao

Pateo do Colégio para os exames de corpo de delito.

Obviamente, os culpados não foram punidos por negligência, visto que até os

carros utilizados para a fuga foram identificados e descritos, sem mencionar os três

homens capturados e liberados.

Ruth Escobar liderou uma busca por justiça, mas não obteve resultados. Mas

conseguiu reunir o grupo no dia seguinte em uma Assembléia que chegou a conclusão

de que o espetáculo deveria continuar naquele momento, porque senão não aconteceria

mais. O grupo “Roda Viva”, apesar de muito intimidado se mostraria mais forte e não

ficaria calado.

Era um grupo muito unido, que sabia da efeito do que lhes havia acontecido, ao

mesmo tempo que se encontrava traumatizado, e o medo era evidente. Porém decidiram

continuar.

Os elementos continuavam fortes, os símbolos com rápida assimilação e

leitura, mas já não tinham a mesma força, já não sacudiam com tanta vontade o público.

Rodrigo Santiago entrou mancando em cena, Jura Otero teve que se afastar, e Flávio

São Thiago (Capeta) não conseguiu voltar, sendo substituído as pressas por Pedro Paulo

Rangel.

O teatro estava lotado, jovens estudantes e militantes criaram um constante

cordão de segurança. A polícia Federal estava presente com metralhadoras, e mais

intimidavam que protegiam.

Teresa Eustregésilo, mulher de Jô Soares na época, organizou um movimento

com artistas de destaque na época, tropicalistas , e ao final do espetáculo, quando o

Coro jogava flores ao público, numa alusão ao movimento hippie, o elenco recebeu

flores da platéia, um gesto significativo para a continuação deste.

As ameaças continuaram, o que fez com que Joe Kantor contratasse Jacques

Jover, professor de artes marciais, e os atores tivessem aulas de defesa pessoal.

Ficou pouco tempo mais em cartaz, para depois ser reorganizado para uma

turnê pelas principais capitais, a começar por Porto Alegre. Elisabeth Gasper substituiu

Marília Pêra e João Marcos Fuentes entrou no lugar de Antônio Pedro, que assumiu

assistência de direção, além de algumas mudanças no Coro, como a entrada de Jacques

Jover.

Após ser muito adiada e esperada, a peça estréia no dia 30 de outubro de 1968,

adaptada para o grande palco do Teatro Leopoldina, com casa lotada.

Durante o intervalo foram espalhados panfletos com os dizeres: Hoje

poupamos a integridade física dos atores e espectadores, amanhã não. Apesar do

ostensivo policiamento da Brigada Militar.

Na manhã seguinte o teatro estava todo pichado. O vigia entrou em luta

corporal com alguns dos meliantes que armados, também fixaram encima dos cartazes

por toda cidade frases como as espalhadas no intervalo da estréia. Os panfletos também

foram espalhados em ruas e no Hotel Ribson os atores recebiam ameaças.

O general Ito do Carmo Guimarães escreveu à Censura federal em Brasília:

Scrip (sic) completamente deturpado incontáveis palavrões inexistentes mesmo cenas

obscenas, críticas ofensivas governo e classes armadas pt perspectivas de

consequências muito graves.24

Como resposta ao telegrama e para aumentar o clima de tensão, foi apresentada

a portaria número 2468, assinada pelo general Aloysio Muthentaler: Face razões

24 QUEM Será a Próxima Vítima. Teatro em Revista, Porto Alegre: Teatro Arena, out. 1968. Pág. 07

apresentadas, fica interditada a apresentação peça teatral “Roda Viva”, devendo ser

dada ampla publicidade motivos decisão diretor geral.25

Nesse dia, a Liga de Defesa Nacional, em nota oficial, manifesta seu repúdio à

imprensa: (...) o que se quer numa audácia afrontosa, é vilipendiar, desde o fundo, o

respeito às nossas mais arraigadas tradições cristãs, que figuram entre os componentes

ativos da nossa sensibilidade cívica.26

Joe Kantor recebeu um aviso de que deveriam deixar a cidade imediatamente, e

a noite, seu administrador Luis Adelo e mais alguns atores, quando retornavam ao hotel

foram agredidos novamente, por cerca de trinta homens aramados de revólveres,

pistolas, cassetetes e soco inglês. Foram perseguidos até o hall do hotel, onde os

funcionários ligaram para a Secretaria de Segurança, que respondeu: Quem mandou

vocês hospedarem esta gente?27

Romário José teve que ser levado ao Pronto Socorro e em seguida embarcar de

avião para São Paulo.

Enquanto acontecia agressão no hotel, Elisabeth Gasper e Zelão foram raptados

por algumas horas, pressionados, levados a lugares distantes onde faziam ameaças de

morte, mandavam que começassem a representar, cantar, que fizessem a cena da cama.

Após a proibição, o elenco tentou impetrar o mandado de segurança, mas

nenhum dos cinco juizes consultados concedeu a liminar. Sendo que apenas um dos

quatro críticos habituais, Aldo Obino, comentou o espetáculo, como provocante e

discutível, não tão agressivo como o pintavam, constando que todos apreciaram o

espetáculo.

Para Zé Celso a invasão foi uma reação, uma resposta às ofensas, não a

estética. Lamentou não ser compreendido, mesmo pela própria imprensa que tirava

fotos do palco quando toda ação acontecia na platéia.

Contudo, o controle intelectual precisava ser mantido. Proibiu-se “Roda Viva”,

“Rei da Vela”, e “Feira Paulista de Opinião”, os principais espetáculos em cartaz no

período.

Muitos movimentos foram organizados a favor dos grupos censurados, e a

resposta da Censura era sempre a mesma, de que eram espetáculos subversivos, que se

apresentavam mais comportados nos ensaios a esse órgão, e que os artistas os

modificavam por demais para o grande público.25 QUEM Será a Próxima Vítima. Teatro em Revista, Porto Alegre: Teatro Arena, out. 1968. Pág. 0726 QUEM Será a Próxima Vítima. Teatro em Revista, Porto Alegre: Teatro Arena, out. 1968. Pág. 0827 Idem.

E claro que por interesse político, em 13 de dezembro de 1968, foi baixado o

AI-5, o ato mais inconstitucional, para o Presidente intervir no Congresso, Estados e

municípios, acabar com a imunidade parlamentar, cassar mandatos, direitos políticos,

demitir e aposentar servidores públicos. E suspensa a garantia de habeas corpus, fez-se

a prática arbitrária da censura e tortura, aumentando ainda mais ações desesperadas,

extremistas e armadas, a guerrilha civil. O que concedia aval para tos de grupos como o

CCC.

Apesar da constante fiscalização da censura, revisão, cortes e seu dicionário

com vocábulos proibidos, uma representativa quantia de músicas protesto se fez

presente e atuante. Como as de Chico em “Roda Viva”.

(...) era preciso despistar a censura, daí a profusão de rodas e de versos

encantatórios, era preciso dizer a verdade, daí o tumulto e a sensação de frustração

advinda da mesma profusão de rodas(...).28

seu talento dramatúrgico era falho, mas como letrista já era inquestionável. É

esse o elemento mais significante do espetáculo, as letras das músicas, por onde toda

mensagem é repassada e de onde duas músicas em especial ganham vida fora, Roda

Viva29 e Sambinha de Juliana.30

Para um povo que saía as ruas pedindo por tradição, família e propriedade, para

que o país não se tornasse comunista, a idéia de sair de sua posição passiva de

observador, e levar, absorver o que via, para sair e agir do lado de fora era muito

distante.

Desarmada a luta contra corrente, só restava rodar junto. José Celso na

verdade, mais que dirigir, celebrou “Roda Viva”31:Tem dias que a gente se senteComo quem partiu ou morreuA gente estancou de repenteOu foi o mundo então que cresceuA gente quer ter voz ativaNo nosso destino mandarMais eis que chega a roda-vivaE carrega o destino pra lá

Roda mundo, roda-giganteRoda-moinho, roda piãoO tempo rodou num instante

28 RODA Viva. http/www.tvcultura.com.br/aloescola/literatura/poesias/chicobuarquedehollanda_rodaviva.htm29 Cantada pelo Coro.30 Cantada no momento em que Juliana chama o ídolo para voltar a ser seu marido.31 MENEZES, Marco Antônio. Roda Viva, de Francisco Buarque de Hollanda. Jornal da Tarde, São Paulo, 2 fev. 1968. Divirta-se, pág. 01

Nas voltas do meu coraçãoA gente vai contra a correnteAté não poder resistirNa volta do barco é que senteO quanto deixou de cumprirFaz tempo que a chuva cultivaA mais linda roseira que háMais eis que chega a roda-vivaE carrega a roseira pra láRoda mundo, etc.

A roda da saia, a mulataNão quer mais rodar, não senhorNão posso fazer serenataA roda de samba acabou A gente toma a iniciativaViola na rua, a cantarMais eis que chega a roda-vivaE carrega a viola pra láRoda mundo, etc.

O samba, a viola, a roseiraUm dia a fogueira queimouFoi tudo ilusão passageiraQue a brisa primeira levouNo peito, a saudade cativaFaz força pro tempo pararMas eis que chega a roda-vivaE carrega a saudade pra láRoda mundo, etc.32

32 Letra da música Roda Viva de Chico Buarque de Hollanda.

“Roda Viva”

A ENCENAÇÃO NO BRASIL ENTRE OS ANOS DE 1967 E 1974 –O TROPICALISMO NO TEATRO.

Abstract

“Roda Viva”The scene in Brazil between the years of 1967 and 1974 –

Tropicalismo in the theater.

In the year of 1967, during the military dictatorship, Chico Buarque de Hollanda writes Roda Viva”. It focuses the life, passion and death of an idol of Brazilian pop music, as well as the necessity of the phonographic industry in substituting him, when necessary not to tire the mass of consumers. Roberto Colossi, Joe Kantor and Ruth Escobar produced the play in 1968, using itself the fame of Chico and director’s Jose Celso Martinez Correa who, as invited, carries through a work out of his group Oficina. The stage, transformed into great profane mass, made enormous success of public, creating a true scandal around what they called "aggressive theater". Considered the height of the Tropicalismo in the theater, it deepens diverse aesthetic elements already presented in "O Rei da Vela", previous workmanship of the same director. Diverse of these elements are studied here and set inside of its context of time and importance for the aesthetic around the tropicalismo. In São Paulo the spectacle suffers the aggression from the Command of Hunting to the Communists, where the cast is spanked and the entire scenario is destroyed. The culprits remain unpunished, but the cast rises and initiates a national excursion. In Porto Alegre again they are attacked, obliged to lock up the career of one of the biggest theatric successes of the 60’s.

Key words: tropicalismo - contra culture - cultural industry - roda viva.

_____________________________ _____________________________Egon Hamann Seidler Júnior Edelcio Mostaço

Bolsista Orientador

REFERÊNCIAS

Bibliografia

ARTAUD, Antonin. O Teatro e Seu Duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

BENJAMIM, Walter. A Obra de Arte na Época de Suas Técnicas de Reprodução. In: GRUNNEWALD, José Lino. A Idéia do Cinema. Rio de Janeiro: Civilizção Brasileira, 1969.

COSTA, Luís César Amad; MELLO, Leonel Itaussu A. As Bases da República Militar. In: História do Brasil. São Paulo: Scipione, 1991.

FAUSTO, Boris. História do Brasil. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1998.

FERREIRA, Sérgio; MALTZ, Bina; TEIXEIRA, Jerônimo. Antropofagia e Tropicalismo. Porto alegre: Editora da UFRGS, 1993.

FLÁVIO Império em Cena. São Paulo: Sesc, 1997.

CORRÊA, José Celso Martinez. Zé Celso Martinez Corrêa Primeiro Ato: Cadernos, Depoimentos, Entrevistas (1958-1974); seleção, organização e notas por STAAL, Ana Helena Camargo de. São Paulo: Editora 34, 1998.

HOLANDA, Heloisa Buarque. Cultura e Participação nos anos 60. São Paulo: Brasiliense, 1982.

HOLLANDA, Francisco Buarque de. Chico Buarque: Letra e Música 1. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

HOLLANDA, Francisco Buarque de. Roda Viva. Rio de Janeiro: Sabiá, 1968.

MATTA, Roberto da. Carnavais, Malandros e Heróis. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.

MOSTAÇO, Edélcio. Experimentalismo Teatral nos Anos 60 e 70. Florianópolis: 2004.

MOSTAÇO, Edélcio. Teatro e Política: Arena, Oficina e Opinião – Uma Interpretação da Cultura de Esquerda. São Paulo: Proposta, 1982.

MUGGIATI, Roberto. Rock o grito e o Mito: a Música Pop como Forma de Comunicação e Contracultura. Petrópolis: Vozes, 1981.

NANDI, Ítala. Teatro Oficina: Onde a Arte Não Dormia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.

NAPOLITANO, Marcos. O Tropicalismo no Contexto dos Festivais. Tese de Doutorado.

PEIXOTO, Fernando. Teatro Oficina (1958-1982): Trajetória de Uma Rebeldia Cultural. São Paulo: Brasiliense, 1982.

RODA Viva. Rio de Janeiro, 1968. Programa do espetáculo.

RODA Viva. São Paulo, 1968. Programa do espetáculo.

RODA Viva. São Paulo, 1968; 2a edição. Programa do espetáculo.

ROSENFELD, Anatol. O teatro Agressivo. In: Texto/Contexto I. São Paulo: Perspectiva, 1996.

SANTAELLA, Lúcia. Convergências: Poesia Concretista e Tropicalismo. São Paulo: Nobel, 1986.

SILVA, Armando Sérgio da. Oficina: do Teatro ao Te-Ato. São Paulo: Perspectiva, 1981.

VENTURA, Zuenir. 1968, o Ano que Não Terminou. Rio de Janiro: Nova Fronteira, 1988.

Periódicos

GIANUCA, Renato. José Celso: O Teatro em “Roda Viva” e o Indivíduo Reprimido. Correio do Povo, Porto Alegre, 02 out. 1968. p. 10.

MENEZES, Marco Antônio de. Roda Viva, de Francisco Buarque de Hollanda. Jornal da Tarde, São Paulo, 2 fev. 1968. Divirta-se p.1.

OBINO, Aldo. Roda Viva. Correio do Povo, 05 out. 1968.

ORTIZ, Renato. A Escola de Frankfurt e a Questão da Cultura. Revista Brasileira de Ciências Sociais. São Paulo: Anapoes, v. 01, n. 01, volume 01, jun. 1986.

RENATO, Marcelo. Lançamento de “Roda Viva”. Jornal do Comércio, Porto Alegre, 02 out. 1968. p. 21. -, Fernando (org.). A Arte Numa Roda Viva: As Marcas da Inocência Perdida. Teatro Oficina. Revista Dionysos. São Paulo: Ministério da Educação e Cultura – SNT: v.26, p. 170-176, 1982.

ARTES e Espetáculos. Folha da Tarde, Porto Alegre, 04 out. 1968 p. 36.

DOCUMENTO: os Mortos da Ditadura. A Notícia, Joinville, 1a parte (29/06/2003); 3a

parte (01/07/2003); 5a parte (03/07/2003); 6a parte (04/07/2003).

INVADIDO e Depredado o Teatro Galpão. Folha de São Paulo, São Paulo, 19 jul. 1968.

O Golpe de 64. Revista Caros Amigos Especial. São Paulo: Casa Amarela, n. 19, mar.2004.

O Teatro Todo Destruído a Pauladas. Jornal da Tarde, São Paulo, 19 jul.1968.

QUEM Será a Próxima Vítima. Teatro em Revista, Porto Alegre: Teatro Arena, out. 1968.

“RODA Viva” Estréia Esta Noite. Correio do Povo, Porto Alegre, 03 out. 1968. p. 12.Documentos eletrônicos

ROSA, Fernando. Tropicalismo, a Psicodelia Brasileira. A História Secreta do Rock Brasileiro – Tropicália. Disponível em : http/ www.cgac.org/esp/expo/archivo/mendieta.html

Verbete Roda Viva. Disponível em: http/ www.tvcultura.com.Br/aloescola/literatura/poesias/chicobuarquedehollanda_rodaviva

Enciclopédia Teatral: Panorama Teatro Anos 70. Verbete Chico Buarque. Disponível em: http/ www.itaucultural.org.Br

Enciclopédia Teatral: Panorama Teatro Anos 70. Verbete Roda Viva. Disponível em: http/www.itaucultural.org.Br

Entrevistas

MOSTAÇO, Edélcio; RODRIGUES, Éder Sumariva; SEIDLER Jr., Egon Hamann. Entrevista com Fernando Peixoto. Blumenau, 07/2004.

MOSTAÇO, Edélcio; RODRIGUES, Éder Sumariva; SEIDLER Jr., Egon Hamann. Entrevista com Margarida Baird. Florianópolis, 08/05/2004.

Vídeo

Anos 70s Trajetórias. Itaú Cultural. (somente no disquete, em arquivo separado).