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EDITORIAL

Al arribar la Revista Musical de Venezuela (RMV) a su número 50, dígito que marca el

relanzamiento en formato digital de este medio de difusión de las investigaciones y es-

tudios musicales en nuestro país, conviene hacer un balance de su trayectoria, la cual

ha sido de gran significación para generaciones de estudiantes, docentes e investigado-

res en el campo de la musicología.

Esta publicación comenzó a editarse en el año 1980 bajo el auspicio y dirección del

entonces Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente

Emilio Sojo (Ilves). Dicha entidad, en 1988, pasó a denominarse Fundación Vicente

Emilio Sojo (Funves) y, hasta la aparición del número 49 fue la responsable directa de

sus contenidos y política editorial. De esta forma, la Revista Musical de Venezuela se

ha erigido, a lo largo de treinta y seis años, como la indiscutida referencia nacional en el

campo de las publicaciones periódicas de artículos dedicados a la música. Lo anterior,

ya de por sí, constituye un logro único, inédito. Que en Venezuela un órgano de esta

naturaleza se haya mantenido ininterrumpidamente por casi cuatro décadas, le otorga

amplias credenciales por la enorme contribución al conocimiento y la divulgación de las

distintas manifestaciones, géneros musicales, análisis de obras, reseñas y un sinnúme-

ro de tópicos que dan cuenta de la fructífera actividad de nuestros investigadores,

músicos y creadores. Pero, igualmente, ello habla del tesón y el trabajo pertinaz de

hombres y mujeres que, a lo largo de tantos años, mantuvieron viva la revista pese a la

convergencia de dificultades de toda índole que siempre amenazaron su periodicidad.

Ahora, gracias a la iniciativa del Ministerio del Poder Popular para la Cultura a través

de la Fundación Compañía Nacional de Música (FCNM), la Revista Musical de Vene-

zuela regresa en formato digital. No ha sido, contrario a lo que pudiera pensarse super-

ficialmente, tarea fácil. Asumir la responsabilidad editorial de un medio tan prestigioso y

de tan dilatada trayectoria en nuestro país constituyó un serio desafío para el Comité

Editorial actual, por cuanto el cambio de soporte quisimos adecuarlo a los rigurosos

estándares que se exigen para la inclusión de revistas de corte científico y académico

2

en los índices de distribución internacional. Eso quedó plasmado en la convocatoria

realizada en el mes de julio de 2016, donde se estipuló que los artículos o trabajos es-

pecializados que llegaran a nuestra redacción por parte de musicólogos, investigadores,

docentes y tesistas, serían sometidos al escrutinio de árbitros pares por medio del es-

crupuloso procedimiento científico del doble ciego; elemento de control de contenidos

que, pese a la innegable calidad de los artículos que se habían publicado hasta la fecha

en la RMV, no se había practicado en la fase anterior, por lo menos de manera formal y

explícita.

Confesamos que dicha invitación, realizada a través de la página web de la FCNM fi-

nalizando el mes de julio y a las puertas de las vacaciones escolares, fue emitida por el

Comité Editorial con un dejo de preocupación. En ese momento no teníamos ningún

elemento empírico de proyección relativo al número aproximado de trabajos que iban a

ser recibidos por parte de la Coordinación Editorial.

No obstante, en retrospectiva tales temores resultaron infundados. Para la fecha de

cierre de la convocatoria (5 de septiembre) se habían recibido más de veinte trabajos

entre artículos, reseñas y entrevistas de autores con acreditada calidad por lo que, in-

dependientemente de los resultados del arbitraje, seguramente contaríamos con mate-

rial suficiente para acometer con holgura el lanzamiento de al menos tres números de la

RMV adaptados al nuevo formato, antes de llamar a una nueva convocatoria. Es nece-

sario destacar en este espacio que pudimos constatar gratamente –no sin cierta sorpre-

sa– que la mayor parte de los trabajos recibidos provenían del interior de la República,

lo que habla con elocuencia de un quehacer musicológico autóctono, muchas veces

desconocido y realizado fundamentalmente con el exclusivo concurso de la pasión, el

talento y el esfuerzo individual. Valgan estas líneas para hacer un reconocimiento públi-

co a esa vanguardia del oficio musicólogico en nuestro país, muchas veces llevado a

cabo al margen del apoyo de instituciones y entidades gremiales.

Por regla general, un dosier o número temático de una revista como la RMV constitu-

ye una oportunidad para hacer inventario de lo que en términos académicos se deno-

mina «estado del arte» en un área específica. Contrario a ello, existen números de tema

libre donde se abordan diversidad de enfoques o intereses sobre un amplio abanico de

miradas en el campo musicológico. En esta nueva etapa de la RMV hemos decidido

3

aplicar un esquema mixto: en la medida de lo posible, cada uno de los sucesivos núme-

ros estará dedicado a una figura o efeméride de la música en Venezuela (dosier), aun-

que ello no sea óbice para que se incorporen artículos sobre la más amplia pluralidad

de temáticas.

Esto se cumple cabalmente con el número 50. Está dedicado a la memoria del maes-

tro Antonio Estévez (1916-1988), quien no podía dejar de ser objeto de reconocimiento

al cumplirse este año el primer centenario de su nacimiento. Personaje multifacético y

controversial, Estévez perteneció a la pléyade inigualable de intérpretes y compositores

que estuvieron bajo la tutela del maestro de maestros: Vicente Emilio Sojo (1887-1974).

Así, hemos dedicado un espacio significativo del presente número, en la sección dosier,

a la revelación de una muestra antológica de trabajos seleccionados de anteriores

números de la RMV relacionados con su vida y obra.

En el primer texto, «Antonio Estévez: escotero itinerario», Gustavo Arnstein realiza

un breve esbozo biográfico matizado de pinceladas poéticas y descriptivas de las capa-

cidades únicas que como director y compositor reunía en una misma persona Antonio

Estévez, fundador y primer director del Orfeón Universitario de la Universidad Central

de Venezuela en 1943.

El artículo de Eduardo Kusnir, «La Cantata criolla de Antonio Estévez, una visión de

nacionalidad e identidad en la aldea global», es una concienzuda exposición en la que

se tratan los manidos conceptos de «nación», «nacionalismo» e «identidad», teniendo

como telón de fondo una de las obras emblemáticas del compositor calaboceño, su fa-

mosa Cantata criolla, en la que pone especial énfasis en los recursos expresivos que en

ella utiliza Estévez, lo que, según el autor, operó para que la misma se haya convertido

en sinónimo de expresión fiel –en la opinión del oyente común– de la nacionalidad ve-

nezolana. Aunque escrito hace ya dieciséis años, el texto de Kusnir pone de relieve una

vez más un tema que aún preocupa a la musicología nativa, en donde ha sido frecuen-

temente cuestionada la adecuación de la categoría «nacionalismo musical».

El dosier finaliza con una verdadera primicia en doble formato, de insoslayable pre-

sencia en un número de la RMV dedicado a Estévez. Se trata de a transcripción de una

entrevista (que en parte puede verse también en video) efectuada a Elia Estévez («La

Nena»), hermana del maestro.

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La sección Misceláneas, que retoma el apartado Crónicas de la etapa anterior de la

RMV, está dedicada al registro de noticias de la actualidad musical venezolana. Espe-

ramos con ella dar continuidad a un espacio vital que, aunque no forma parte del corpus

de una revista arbitrada como la presente, le da sin duda frescura y dinamismo.

Los artículos y reseñas inéditos conforman el bloque siguiente de nuestro número 50,

en este hemos querido agrupar trabajos relacionados con la composición y la música

orquestal, con el deliberado propósito de que se lean a la luz del contexto impuesto de

manera implícita por el dosier. No obstante, como ya hemos indicado, dicho marco no

obstaculizó la inserción de otros artículos no relacionados directamente con dicha temá-

tica.

La doctora Ibeth Nava, docente de la Universidad Católica Cecilio Acosta (estado Zu-

lia), dedica su artículo al estudio de algunas obras del músico y violinista Ulises Acosta

(1911-1986); propulsor, desde el ámbito académico y de la dirección de bandas musica-

les, de la difusión de la música tradicional zuliana.

A continuación, el texto del profesor Andrés Fernando Rodríguez, docente jubilado

de la Universidad Nacional Experimental de Yaracuy (UNEY), reflexiona acerca de ma-

nifestaciones musicales propias de las filas de las montañas de Nirgua: el joropo jorco-

nia’o, la polka, el fandanguillo y la mazurca.

El trabajo del doctor Hugo Quintana, de la Universidad Central de Venezuela, es un

análisis bibliohemerográfico sobre el impacto que la reforma wagneriana en la ópera

tuvo en la crítica musical caraqueña durante el período comprendido entre finales del

siglo XIX y comienzos del siglo XX.

Cierra este aparte el trabajo de Iván Adriano Zetina, de la Universidad de París IV-

Sorbonne donde, según sus propias palabras, se efectúa «una reflexión musicológica

en torno a la música en el cine», abordando la polémica filosófica en torno a la supuesta

autonomía de las distintas manifestaciones artísticas, en este caso el cine y la música.

La sección Reseñas complementa el número con dos textos relacionados con el

homenajeado en el dosier. El primero, del musicólogo (UCV) Gerardo Manuel Roa, es

una crítica del trabajo de grado de Jairo Arango, egresado de la Maestría de Música de

la Universidad Simón Bolívar. Su tema: el Concierto para orquesta de Antonio Estévez.

El segundo, una pieza excepcional de la maestra compositora Beatriz Bilbao, escrita a

5

guisa de reportaje periodístico del concierto realizado por la pianista Clara Rodríguez,

en compañía de unos no menos notables maestros Miguel Delgado Estévez, Federico

Ruiz y el cuatrista Eduardo Ramírez. El evento, efectuado en la sala José Félix Ribas

del Teatro Teresa Carreño y patrocinado por la FCNM, tuvo lugar el domingo 7 de agos-

to de 2016, y se tituló Recital de piano homenaje a Antonio Estévez.

Esperamos, con este esfuerzo, presentar a nuestros lectores una rica, variada y nu-

tritiva antesala de los números por venir, en los cuales esta redacción se encuentra ac-

tivamente trabajando para su publicación en los próximos meses.

OSCAR BATTAGLINI SUNIAGA

Coordinador editorial de la Revista Musical de Venezuela

1

APROXIMACIÓN A LA OBRA MUSICAL DE ULISES ACOSTA

IBETH KARINA NAVA URDANETA

Universidad Católica Cecilio Acosta

República Bolivariana de Venezuela

ibethnava@hotmail.com

Licenciada en Música y Educación, mención Musicología, Magíster Scientiarum en Antropología

Sociocultural, Doctora en Ciencias Humanas. Con formación en teoría, ejecución y dirección, bajo la tutela

de los maestros Eutimio Paz y Karine Gil de Weir. Desde 2002 preside la Fundación Centro de Estudios

Musicales Nava Urdaneta y desde 2004 labora para el Ministerio de Educación como profesora de Música,

así como docente-investigador de la Universidad Católica Cecilio Acosta. Autora de varios artículos de corte

musicológico. Investigadora acreditada por el Observatorio Nacional de Ciencia, Tecnología e Innovación

(Oncti) y miembro de la Sociedad de Autores y Compositores de Venezuela (Sacven).

Resumen

El presente trabajo es el resultado de una investigación en la que se abordan las tradiciones

musicales zulianas a través del análisis de la obra musical de Ulises Acosta. Tiene como objetivo

central resaltar la importancia de la trayectoria creadora de este compositor y arreglista zuliano como

propulsora de la música tradicional zuliana. Se trata de un estudio fundamentado en la vertiente

musicográfica de la musicología histórica, basado en un sistema formal ecléctico de análisis musical

tomando en consideración los aportes hechos por Poggi y Vallora (1995), Quintero Simancas (1998) y

Nava Urdaneta (1999. Se puede concluir que Ulises Acosta Romero, durante su actividad profesional,

fue un destacado promotor de la música tradicional zuliana, con características muy particulares que

definen su estilo compositivo.

Palabras clave: formas tradicionales zulianas, análisis musicográfico, obra musical de Ulises Acosta.

APPROACH TO THE MUSICAL WORK OF ULISES ACOSTA

Abstract

The present work is the result of an investigation in which one the musical zulians traditions, through

the analysis of the musical work of Ulises Acosta. The central objective of the same one was, to stand

out the musical work of Ulises Acosta as propeller of traditional zulian music. It is an investigation

based in the musicographyc branch of the historical musicology, based on a system formal eclectic of

musical analysis taking in consideration the contributions made by Poggi and Vallora (1995), Quintero

Simancas (1998), and Nava Urdaneta (1999) to stand out this composer's trajectory and zulian

2

arranger. The conclusion is that Ulises Acosta Romero, during his professional activity, was propeller

of the musical zulians traditions, with particulars characteristics that define his style as composer.

Key Words: traditional zulians forms, musicographical analysis, musical work of Ulises Acosta.

Introducción

La presente investigación se orienta hacia un estudio musicológico que toma en

consideración la recopilación y difusión de las manifestaciones musicales para situar

el fenómeno musical en sus contextos histórico, social, artístico y cultural. Forma

parte de un trabajo de grado para optar al título de Licenciada en Música, mención

Musicología, titulado Aproximación a la obra musical para banda de Ulises Acosta

(1999), el cual asume como punto de referencia las formas tradicionales musicales

zulianas empleadas por este músico. Se trata de una investigación, fundamentada

en la vertiente musicográfica de la musicología histórica, en la cual se determinan

las características propias del estilo compositivo de este creador.

Es importante resaltar que Ulises Acosta plasmó, en sus composiciones y

arreglos, melodías alusivas al regionalismo zuliano, difundidas en festivales y

encuentros de música tradicional, que luego fueron magistralmente interpretadas y

pasaron a formar parte del repertorio de la actualmente denominada Centenaria

Banda de Conciertos Simón Bolívar.

Este estudio tiene como objetivo general enfatizar la importancia de la obra

musical para banda de Ulises Acosta Romero como propulsor de la música

tradicional zuliana. Asimismo, se plantearon como objetivos específicos destacar la

trayectoria de Acosta Romero como arreglista y compositor, y analizar tres obras

representativas de la música tradicional zuliana de su catálogo, para, de este modo,

establecer las características propias de su estilo compositivo. En este sentido, la

investigación aborda las tradiciones musicales regionales del estado Zulia,

inmortalizadas en la creativa pluma de este compositor, contribuyendo así a la

preservación y difusión de la identidad musical zuliana1; además de proporcionar

información que sirva de base a futuras investigaciones en el campo del análisis

musical.

1 Cabe destacar aquí la concepción que Anthony Seeger hace de la música como «sonido, pero

también es intención tanto como realización; es emoción y valor tanto como estructura y forma» (Cf. A. Seeger 1987: 14; 1991: 343, citado en Reynoso 2006: 152).

3

En este caso, nuestro artículo se concentró en la Banda Simón Bolívar del Estado

Zulia, porque esta posee archivos musicales que reflejan las tradiciones regionales y

nacionales, especifícamente en el período comprendido entre julio de 1998 y febrero

de 1999, aproximadamente.

Consideraciones generales

Ulises Acosta Romero

Ulises de Jesús Acosta Romero nace el 20 de julio de 1912, en Maracaibo, estado

Zulia. Se inició en el ámbito musical guiado por Evencio Áñez. Entre 1943 y 1953

cursó estudios de violín, viola, contrabajo, además de composición musical en la

Escuela Superior de Música de Caracas, bajo la dirección de Antonio Estévez y

Vicente Emilio Sojo. Acosta es un maestro en la composición de valses (Quintero

Simancas2, comunicación personal, 12/12/1998). Igualmente, el maestro Acosta

amplió su campo de interés hacia la música sacra y para la celebración del II

Concilio Vaticano, en 1967, en la Basílica de Nuestra Señora de Chiquinquirá,

estrenó su Misa-homenaje a la Virgen en el cuarto siglo de su coronación. Esta

composición forma parte de las obras que en América se realizaron bajo el nombre

genérico de «misas criollas», se les ha llamado así porque logran musicalizar el

texto religioso incorporando aires que expresan características musicales regionales.

Además, se destacó como músico ejecutante, director fundador de diferentes

conjuntos y grupos musicales zulianos, director de diversas instituciones musicales

zulianas y orquestas en programas televisivos. Desde 1974 hasta 1983 dirigió con

acierto la Banda de Conciertos Simón Bolívar. Su talento como arreglista quedó

reflejado en sus trabajos para Radio Caracas Radio y Radio Caracas Televisión

(1952-1972), de hecho, se desempeñó como director de orquesta del recordado

programa Renny Presenta, de Renny Ottolina, durante todos los años que este se

mantuvo en el aire. Bajo su batuta se desarrollaron muchos de los que hoy son

consagrados y renombrados músicos, así como también el Teatro del Pueblo, el

Ballet de Yolanda Moreno y la Banda Sinfónica General Rafael Urdaneta.

Entre sus composiciones destacan los valses; pero también empleó las formas de

la danza zuliana y la contradanza. En su larga trayectoria como compositor dejó

2 Lucidio Quintero Simancas es músico, compositor y arreglista de la región. Se ha destacado como

director titular de la Banda de Conciertos Simón Bolívar del Estado Zulia, además de ser intérprete del saxofón y el clarinete en el ámbito de la música popular y ávido investigador de la historia musical venezolana, especifícamente de la región zuliana.

4

escritos 32 valses venezolanos, 12 danzas zulianas, 3 contradanzas, 150 temas

musicales para la televisión, 2 composiciones para violín, 1 misa (Virgen zuliana,

composición oficial a la Virgen de Chiquinquirá), 6 avemarías, 3 tantum ergo y 4

fantasías para banda: Fantasía para orquesta sinfónica, Fantasía zuliana, Fantasía

trujillana y autor de la Fantasía central (Gerardo Acosta3, comunicación personal,

16/01/1998).

A través de sus composiciones y arreglos, Acosta emprendió una relevante labor

de difusión de las tradiciones musicales del estado Zulia, por esta razón, su

trayectoria merece ser reconocida y tomada en cuenta como parte de su legado

permanente. Finalmente, el 7 de febrero de 1986, muere en Caracas a los setenta y

cuatro años.

Perspectivas teóricas

La forma musical

La forma no es más que la estructura, la arquitectura, el ropaje que adopta la idea

musical y lírica para expresarse y resultar inteligible a los demás. El objetivo de la

forma consiste en responder de manera congruente a su contenido, al cual debe

cubrir como una vestidura (Zamacois 1982). Es decir, la forma constituye un

conjunto de rasgos generales comunes a un número más o menos extenso de obras

que permiten establecer comparaciones entre ellas y clasificarlas.

Cabe resaltar que en muchas ocasiones se ha confundido el término forma con

los de género y estilo, generándose así una dificultad –meramente semántica– a la

hora de comprender el análisis «formal» de una obra. En efecto, algunos

catedráticos afirman que, hasta donde conocen acerca de la materia, «no existe la

forma joropo, ni vals, ni merengue, ni danza, ni fulía». Sin embargo, a manera de

ilustración argumentativa hay que señalar que el joropo es una forma musical que

pertenece a los géneros de zapateos practicados en gran parte de América. Por esta

razón hemos considerado necesario agregar a este estudio4 un cuadro comparativo

3 Gerardo Acosta es hijo de Ulises Acosta y su colaboración ha sido de gran importancia para recabar

la información de primera fuente que sustenta esta investigación. 4 Aunque no está planteado en los objetivos de esta investigación mostrar las semejanzas o

diferencias entre los términos anteriormente señalados, se consideró pertinente establecer tales diferencias para hacer comprensible el manejo de la expresión forma durante todo el estudio. Cabe destacar que esta discusión epistemológica y semántica necesita un espacio más amplio para ser abiertamente dilucidado, pero en lo que respecta a esta investigación, se considera suficiente lo aclarado, ya que no es el núcleo central del estudio.

5

que permita entender la fundamentación del título de esta investigación, ampliando

de esta modo las bases argumentativas para el análisis.

CUADRO NO 1

ANÁLISIS COMPARATIVO DE TÉRMINOS

FORMA GÉNERO ESTILO

Nombre que se le da a la

estructura a la cual deben

sujetarse los distintos

parámetros que

constituyen la idea musical

para dar lugar a un todo

definido y coherente (Valls

Gorina 1994).

Término ambiguo con el que se designa

un estilo (barroco, clásico, romántico,

impresionismo), una técnica de

composición (dodecafónica, serial), una

música destinada a una finalidad

determinada (de cámara, sinfónica,

teatral, religiosa, ballet) o grupos

contrapuestos según su formación

(vocal, instrumental) (Zamacois 1982).

Carácter propio que da a sus

obras un artista plástico o un

músico. Conjunto de

características que

individualizan la tendencia

artística de una época (Randel

1984).

FUENTE: Nava Urdaneta 2006.

En resumen, una forma puede pertenecer a un género y puede ser abordada de

manera tal que defina el estilo de algún compositor o de una época determinada.

Diferentes denominaciones consagradas por el uso tienden a establecer dos grupos

de significación opuesta dentro del género: religiosa o profana, pura o dramática, de

cámara o de concierto. A manera de ilustrar lo anteriormente expuesto, pudiera

decirse que la forma suite es un género instrumental del estilo barroco o que, por

ejemplo, Richard Wagner ideó una nueva forma dentro de la ópera alemana llamada

drama musical durante el período o estilo romántico.

Formas tradicionales zulianas

Venezuela y, por lo tanto, la Provincia de Maracaibo, fueron, durante la colonia,

parte de la Capitanía General de Venezuela y estuvieron regidos durante los varios

siglos de coloniaje español por las leyes, costumbres, usos, tradiciones y hábitos de

España. Como natural consecuencia de esa influencia, y en virtud del poder político,

social y económico que ejercía la Península en este continente, la música que se

comenzó a ejecutar y conocer –paralelamente a las expresiones musicales de

negros e indios– en Venezuela fue la proveniente de esa nación europea. De allí que

6

desde la colonia y hasta los primeros años de la guerra de Independencia, e incluso

muchos años después, perdurarán en este medio aires y ritmos españoles como las

contradanzas, las mazurcas, las cuadrillas, los lanceros, las jotas, los fandangos, los

villancicos, los motetes, rigodones, entre otros (Matos Romero 1968).

De esta manera, la sociogénesis venezolana fue el resultado de la conjugación de

diferentes contingentes humanos profundamente diferenciados tanto en lo cultural

como en lo poblacional, así como también en su deculturación y mestizaje, bajo

condiciones de extrema compulsión, precedida por el dominio colonial y la esclavitud

(Ribeiro 1977). Surgieron entonces manifestaciones musicales que se fueron

formando lentamente, mezcla de los elementos sonoros españoles, indígenas y

negros. Paralelamente al proceso de génesis en la vida social se produjo también

una génesis musical.

Las expresiones musicales de los primeros pobladores de lo que posteriormente

se conocería como el estado Zulia se fueron modificando con la influencia de la

música española, así se puede constatar que los aires, ritmos y cantos populares

zulianos son –desde entonces y no obstante la evolución sufrida– una sincera

manifestación del sentimiento de los habitantes de sus pueblos, aldeas y ciudades,

que se hacen más alegres en los días de pascuas y Año Nuevo o durante las fiestas

religiosas (Matos Romero 1968). En nuestro caso, las principales formas y aires

tradicionales de la música zuliana a analizar son el vals y la contradanza.

El vals zuliano

Según Gustavo Ocando Yamarte (1986), el vals zuliano tiene la estructura musical

del vals europeo (que en sus orígenes fue la imitación del vals vienés), pero se

diferencia en que tiene un ritmo más acelerado y los temas son más vivos.

El vals zuliano consta regularmente de tres o cuatro partes o períodos, cada uno

de los cuales debe tener dieciséis o treinta y dos compases. La forma y el aire en

que se le compone se destaca como una característica particular del estado Zulia,

pues sus movimientos son rápidos y alegres regularmente, lo cual lo diferencia de

los valses de otras regiones venezolanas y también del europeo, aunque en la

estructura melódica no existe una notable diferencia. Asimismo, el piano fue por

excelencia el instrumento predilecto por la pequeña burguesía para la interpretación

de este género. Sin embargo, al salir de los salones señoriales se fue adaptando a

las condiciones propias de los pobladores de la época al mismo tiempo que empezó

7

a ejecutarse con los instrumentos que poseían los campesinos, es decir, la guitarrilla

renacentista –conocida posteriormente como cuatro– y el tiple.

La contradanza5 zuliana

Esta forma musical se asemeja a la danza zuliana en que ambas se escriben en

tiempo de 2/4, con períodos de ocho compases cada uno, o de dieciséis compases,

en cuyo caso no se repiten sus partes, y en que en las dos aparecen patrones

rítmicos de corcheas con puntillo (Matos Romero 1968). Se denomina así a la danza

colectiva y a su música, la cual se baila en pareja y en cuya ejecución se emplean

figuras coreográficas.

Las formas musicales tradicionales zulianas son el resultado de la fusión de los

distintos cantares que acostumbraban a interpretar cada una de las etnias que se

fundieron durante el proceso de conquista y colonización que tuvo lugar en

Venezuela. Españoles, negros y nativos tuvieron parte activa en este proceso, cada

uno aportó a la tradición sus instrumentos musicales, sus costumbres, su idioma y su

religión, pero las formas constituyen un estilo complemente nuevo. De esta manera,

la contradanza española provino de la inglesa y de la francesa, luego se transforma

al transplantársele al nuevo continente y recibir diversas influencias culturales, pues

cada país suramericano produjo sus propias contradanzas, tanto en lo referente a la

música como al baile (Matos Romero 1968).

Metodología

Esta investigación tuvo como base el trabajo musicográfico. Irvine (1945, citado en

Claro Valdés 1998: 8) define la musicografía como el «conocimiento de las

composiciones musicales, sus autores, notación y estilo». Sin embargo, también se

apoyó en la recopilación de datos aportados por informantes claves y el análisis

musical. Para tal fin se diseñó un sistema de análisis formal ecléctico, constituyendo

unidades de análisis definidas como la descripción melódica y formal de la pieza, así

como la acotación de notas relacionadas con el tema (Quintero Simancas,

comunicación personal, 12/12/1998), ubicando al lector en el desarrollo temático de

la obra y esbozando un panorama general de la misma. De igual forma se estableció

un modelo ecléctico de análisis donde se indican el autor, la forma, la tonalidad, los

5 El término contradanza proviene del término inglés country-dance (danza-campestre) (Aretz 1966).

8

instrumentos empleados, el íncipit6, la fecha y el lugar (Poggi y Vallora 1995); todo

esto para precisar la intención divulgadora, el rigor documental necesario en los

estudios musicológicos y las modulaciones, el registro, los movimientos, el lenguaje

armónico y los comentarios y/o curiosidades que otorgan un sello especial a

determinada obra (Nava Urdaneta 1999).

MODELO DE ANÁLISIS (Nava Urdaneta 2006)

Nombre de la obra

Autor

Forma

Tonalidad

Instrumentos

Fecha de arreglo

Íncipit (primeros compases de una obra)

Lugar

Movimientos

Análisis melódico

Análisis armónico

Registro

Tipo de lenguaje armónico

Modulaciones

Comentarios

Notas

Curiosidades

Análisis musical de las obras

Para esta aproximación se han seleccionado tres obras del catálogo de Ulises

Acosta. No solo desde el punto de vista de la composición como forma de creación

de nuevos temas, sino también como forma de inspiración sobre la base de otros

temas, pues, cabe destacar que el maestro Ulises Acosta tuvo una destacada

6 Son los primeros compases de una obra o de un impreso antiguo que se muestran en las

descripciones y análisis musicales.

9

trayectoria como arreglista que merece ser reconocida y tomada en cuenta como

parte de su herencia musical.

Estas obras se encuentran enmarcadas dentro de las formas de la música

tradicional zuliana, como el vals, la danza y la contradanza, las cuales han sido

empleadas de manera magistral y excepcional por Acosta, se trata de Los amores

de Roquito, Chana y La Reina.

Los amores de Roquito

Autor: Ulises Acosta Romero.

Forma: vals zuliano.

Tonalidad: la menor.

Instrumentos: reducción para piano.

Fecha: 1 de julio de 1967.

Lugar: Maracaibo.

Movimientos: moderato – tempo de valse – allegro.

Análisis melódico

Los amores de Roquito es un vals zuliano de cuatro (4) partes que constan de

diecisiete (17) compases la primera y de dieciséis (16) las tres restantes.

La melodía presenta registros contrastantes, donde se observa gran cantidad de

saltos melódicos.

Se puede constatar en toda la pieza que tanto los movimientos lineales,

determinados por los registros graves, como los determinados por los registros

agudos son escasos, los primeros pasan desapercibidos.

Análisis armónico

Tipo de lenguaje armónico: tonal.

Modulaciones

Íncipit:

Registro:

10

De la menor a fa mayor, por medio de la dominante.

De fa mayor a fa menor, por nota común.

De fa menor a fa mayor, por grado conjunto.

Comentario

La obra está basada en una concepción de «tecnicismo» para la ejecución del

clarinete, puesto que el intérprete debe demostrar su virtuosismo a través del

conocimiento de la técnica. La misma trae a colación los valses compuestos en

Maracaibo a principios del siglo XX, época de «competencia» donde compositores-

ejecutantes debían poner de manifiesto su dominio tanto en la composición como en

la ejecución, valiéndose de figuraciones rítmico-armónicas complicadas, para

demostrar quién era el «mejor» (Nava Urdaneta 1999).

Esta pieza fue ganadora del Concurso Papeles Maracay, en 1942 (Gerardo

Acosta, comunicación personal, 16/07/1998) y tiene un arreglo, hecho por su mismo

autor, cuya melodía es llevada principalmente por el clarinete, la cual es enriquecida

sonora y rítmicamente por las maderas y los metales. Forma parte del repertorio de

la Banda Simón Bolívar del Estado Zulia (Quintero Simancas, comunicación

personal, 12/12/1998).

Chana

Autor: Ulises Acosta Romero.

Forma: vals zuliano.

Tonalidad: fa mayor

Instrumento: partitura para piano.

Fecha: 11 de diciembre de 1958.

Lugar: Maracaibo.

Movimiento: tiempo de vals.

Análisis melódico

Íncipit:

11

Vals zuliano de seis partes, de las cuales la primera y segunda constan de

veinticuatro (24) compases; la tercera de dieciséis (16) compases; la cuarta de

treinta y seis (36) compases; la quinta de treinta y dos (32) compases y la sexta de

dieciséis (16) compases. Además de un puente modulativo de cinco (5) compases

entre la segunda y tercera parte.

La melodía presenta registros contrastantes que alcanzan límites en los registros

agudos y notas del registro central, con gran cantidad de saltos melódicos. Pueden

detallarse gran cantidad de movimientos lineales determinados por los registros

agudos, mientras que los movimientos lineales determinados por los registros graves

pasan desapercibidos.

Análisis armónico

Tipo de lenguaje armónico: tonal.

Modulaciones

De re menor a si bemol mayor, por medio de la dominante.

De si bemol mayor a re mayor, a través de semitono diatónico (diatonismo).

De re mayor a sol mayor, a través de la dominante.

De do mayor a la bemol mayor, por grado conjunto.

De la bemol mayor a do mayor, por nota común

De do mayor a sol mayor, a través de semitono cromático (cromatismo).

Notas

Es pertinente resaltar que en cada estructura modulativa inherente a cada parte se

observa un dominio, por parte del compositor, de variación a través de la melodía, ya

que cada una de estas partes contempla una interesante gama de modulaciones

vecinas y lejanas.

En la primera parte se observa un compás de reposo de la primera frase que

funge como puente estructural para la segunda parte, que no se cuenta como

compás de la estructura. La obra tiene seis partes, además de un puente modulativo

e interpretativo que aparece como solo hacia la tercera parte con cambio de

Registro:

12

tonalidad. Luego de la exposición de la parte sexta se presenta un D.C. como

repetición de todas las partes y final (Lucidio Quintero Simancas, comunicación

personal, 12/12/1998). En esta obra, Acosta emplea una forma de composición libre

de carácter muy subjetivo.

Curiosidades

La obra fue editada para piano, en Caracas, con fecha de 11 de diciembre de 1958,

por Editora Musical.

La Reina

Autor: Amable Torres.

Arreglista: Ulises Acosta Romero.

Forma: contradanza zuliana.

Tonalidad: sol bemol menor.

Tipo de banda: banda de conciertos.

Instrumentos: piccolo, flauta, oboe, requinto, 3 clarinetes, corno inglés, fagot, 2

saxos altos, 2 saxos tenores, saxo barítono, 4 cornos en fa, 4 genis, 3 trompetas, 2

fliscornos, 4 trombones, 2 bombardinos, 2 contrabajos, tímpani, campanas, lira,

percusión.

Fecha: 15 de febrero de 1966.

Lugar: Maracaibo.

Movimientos: andante moderato - poco piu - andante - allegro vivo - poco menos -

marcial - poco piu - marcial - andantino - moderato - contradanza - allegro vivo -

pesante - tempo vivo - pesante - moderato - lento - pesante.

Concepción y premisas

Íncipit

13

La Reina es una fantasía7 para banda de conciertos, sobre motivos de la

contradanza de Amable Torres.

Notas

En el andante se observa una introducción en los seis (6) primeros compases, con

armonía de quintas paralelas que sugiere una presentación subjetiva que antecede a

la presentación del tema de la segunda parte de la contradanza original, llevada por

oboe, corno inglés y fagot.

Al pasar a la segunda exposición hace una gran pausa o corte. Acosta utiliza la

forma armónica antes mencionada con un solo de tímpani con fórmulas rítmicas

irregulares.

7 Composición musical instrumental con forma libre; es decir, cualquier obra en la cual el autor

permite que la imaginación o fantasía prevalezca sobre las reglas de cualquier tipo de forma musical (Randel 1984).

14

Establece la presentación de pequeñas fórmulas temáticas de la primera parte de

la contradanza original, también a través de seis compases de exposición, en la cual

la armonía obedece más a la forma tradicional consonante que a la planteada en la

primera exposición.

En el poco piú sigue plasmando ideas temáticas de la contradanza original

estableciendo una simbiosis entre la primera y segunda exposición. La tercera

exposición de este movimiento sugiere los marcatos que le dan a la música un

sentido más épico.

En el movimiento número tres vuelve a insistir en la presentación de la

contradanza original, realizando un contrapunto libre en la parte cantabile, llevada en

este caso por la primera trompeta y el corno.

En el movimiento número cuatro, Acosta insiste en la presentación de todos los

temas mediante pequeñas células de exposición.

En el movimiento número cinco hace aproximaciones rítmicas que sugieren

elementos marciales para la presentación de fragmentos del Himno del Estado Zulia,

con el acompañamiento de flautas y flautines (piccolo) en la región aguda.

15

Luego de un puente modulativo presenta la melodía del Himno del Estado Zulia.

Después de varias modulaciones vuelve a la presentación del tema de la

contradanza original en otra tonalidad.

A través de fragmentos introductivos da paso a la exposición de la contradanza en

su sentido más real, preservando el esquema de la forma rítmica y elementos

tradicionales que la definen como tal.

16

Una vez expuesta la contradanza vuelve a hacer desarrollos temáticos en procura

del final o de la coda.

Concluye la exposición temática con un pesante, para luego concluir la obra en

los cuatro últimos compases con acordes en la región aguda de la instrumentación y

la presentación del tema de la contradanza original, en la región grave de los

instrumentos. Finalizando con la polirritmia del inicio de la fantasía.

Modulaciones

De sol bemol menor a la menor, a través de puente modulativo.

De la menor a sol mayor, a través de puente modulativo.

De sol mayor a re mayor, por semitono cromático (cromatismo).

De re mayor a fa mayor, por medio de la dominante.

De fa mayor a re mayor, a través de puente modulativo.

17

De re mayor a sol mayor, a través de puente modulativo.

De sol mayor a la mayor, a través de puente modulativo.

De la mayor a la menor, por semitono diatónico (diatonismo).

De la menor a do mayor, por medio de la dominante.

De do mayor a la bemol mayor, por semitono cromático (cromatismo).

Comentario

En esta obra, Ulises Acosta ha conformado una fantasía de la contradanza La Reina

de Amable Torres; plasmando elementos de carácter épico, marcial y, por supuesto,

de los dos temas principales de dicha pieza. Se evidencia su genial talento a la hora

de hacer uso consciente de los recursos que ofrece la instrumentación, los efectos

subjetivos conseguidos a través de una armonía prohibida por las leyes de la

armonía tradicional (de quintas paralelas) y una armonía tradicional consonante

(Quintero Simancas, comunicación personal, 12/12/1998).

Durante el desarrollo de la obra juega magistralmente con las tonalidades a través

del uso frecuente de puentes modulativos, modulaciones basadas en los primeros

grados de vecindad y modulaciones lejanas a través de la enarmonía. Igualmente

sucede con los cambios de métrica, generalmente por tiempos y valores iguales; así

como también utiliza la transformación rítmica con fórmula de aumento de valores.

En líneas generales, Acosta expone las dos partes de la contradanza original pero

en diferentes esquemas, los cuales están basados en el ritmo, la intención, la

armonía y el contrapunto. Presenta la contradanza como tal, vuelve a hacer

desarrollos temáticos, para concluir con la presentación del primer tema de la obra

en la región grave de los instrumentos.

Consideraciones finales

Ulises Acosta difundió, a través de sus composiciones y arreglos, los aires musicales

del estado Zulia. Fue un músico consciente de sus conocimientos armónicos y de

sus habilidades, además de poseer un ingenio creativo que le permitió desarrollar de

manera peculiar las formas tradicionales del vals, la danza y la contradanza, a las

cuales dotó de un carácter particular con el sello de su talento e inspiración que no

ha podido ser superado (Quintero Simancas, comunicación personal, 12/12/1998).

18

Su magnífico talento quedó de manifiesto no solo en la composición como forma

de creación de nuevos temas, sino también como método de inspiración sobre la

base de otros temas (Nava Urdaneta 1999). El maestro Ulises Acosta fue un

destacado arreglista y su trayectoria como tal merece ser reconocida y tomada en

cuenta como parte de su creatividad inmortal (Luis Guillermo Campos, comunicación

personal, 26/03/1998).

En sus trabajos para banda demostró dominio no solo en los recursos ofrecidos

por la instrumentación, sino también de la armonía, empleada para causar efectos

subjetivos plasmados en sus composiciones, atreviéndose a recurrir a elementos,

aparentemente ajenos, de la estructura formal del vals y la contradanza, para de

esta manera imprimirles su firma personal, tal como sucede con la fantasía hecha a

partir de la contradanza La Reina, donde la aparición de la melodía del Himno del

Estado Zulia deja una marca indiscutible de identidad regional. Características

similares pueden observarse en Chana, donde aparentemente rompe con la

estructura AB, propia de los valses, exponiendo los temas en un estilo de

composición libre, sin estar sujetos a las estructuras firmes de la forma. De esta

manera, y en concordancia con Anthony Seeger (1991: 343), su música constituye

un «sistema de comunicación que involucra sonidos estructurados», con la plena

intención de representar la zulianidad de una manera poco convencional pero muy

efectiva.

Finalmente, se puede concluir que Ulises Acosta Romero, durante su actividad

profesional, destacó dentro de los géneros musicales zulianos y las formas

tradicionales que lo constituyen, aportando rasgos muy particulares de su estilo

compositivo.

Fuentes

Hemerográficas

ARETZ, Isabel (1966). “Danzas y Contradanzas”. Revista El Farol, Nº 219. Caracas, pp. 22-

44.

CLARO-VALDÉS, S. (1998). «Musicología y sus términos correlativos», Revista Musical de

Venezuela, año XVIII, no 36, Caracas, pp. 1-17.

19

PALACIOS, M. (1997). «Rasgos distintivos del valse venezolano en el siglo XIX», Revista

Musical de Venezuela, n° 35, pp. 99-115.

PALACIOS, M. y J. F. Sans (2001). «Patrones de improvisación y acompañamiento en la

música venezolana de salón del siglo XIX», Resonancias, n° 8, pp. 45-90.

SANS, J. F. (1999). «El son claudicante de la danza», Revista Bigott, n° 50, pp. 44-55.

————— (2001). «Oralidad y escritura en el musical», Akademos, vol. 3, n° 1, pp. 89-114.

BIBLIOGRÁFICAS

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MATOS ROMERO, M. (1968). Historia de la música en el Zulia. Maracaibo. Universidad del

Zulia.

OCANDO YAMARTE, G. (1986). Historia del Zulia. Caracas: Editorial Arte, 1a edic.

POGGI, A. y E. Vallora (1995). Beethoven. Repertorio completo. Madrid: Ediciones Cátedra.

REYNOSO, C. (2006). Antropología de la música: de los géneros tribales a la globalización.

Buenos Aires: Editorial SB, vol. I.

RIBEIRO, D. (1977). As Amêricas ea Civilizacâo. Brasil: Editoras Vozes Ltda.

SANS, J. F. (2012). «El baile de salón en la Venezuela del siglo XIX y el cuaderno de piezas

de bailes por varios autores de Pablo Hilario Giménez», en La graciosa sandunga.

Caracas: Fundación Bigott, pp. 13-25.

ZAMACOIS, J. (1982). Curso de formas musicales. Barcelona: Editorial Labor S.A.

Tesis de Grado y otros trabajos no publicados

NAVA URDANETA, I. (1999). Aproximación a la obra musical para banda de Ulises Acosta

Romero. Trabajo Especial de grado para optar a título de Licenciado en Música, mención

Musicología. Maracaibo: Universidad Cecilio Acosta, Facultad de Artes y Música

(manuscrito no publicado).

De consulta

PEÑÍN, J. (1998). «Vals», en Enciclopedia de la música en Venezuela. Caracas: Fundación

Bigott, pp. 705-709.

RANDEL, D. M. (1984/1997). Diccionario Harvard de la Música. México: Editorial Diana.

VALLS GORINA, M. (1994). Diccionario de la Música. Madrid: Alianza Editorial S.A.

Otras

ACOSTA, Gerardo, comunicación personal, 16 de enero y 16 de julio de 1998.

CAMPOS, Luis Guillermo, comunicación personal, 26 de marzo de 1998.

20

QUINTERO SIMANCAS, Lucidio, comunicación personal, 12 de diciembre de 1998.

1

DIVERSIDAD CULTURAL Y PATRIMONIO INMATERIAL DE YARACUY:

EL JOROPO JORCONIAO, LA POLCA, EL FANDANGUILLO

Y LA MAZURCA DE LA COMUNIDAD DE CAMPO AMOR

ANDRÉS FERNANDO RODRÍGUEZ GIMÉNEZ

arfey.ve@gmail.com

Docente (jubilado) de la Universidad Nacional Experimental de Yaracuy (UNEY - Venezuela), director

fundador del Archivo Regional de Folklore del Estado Yaracuy, investigador, músico y poeta yaracuyano,

integrante del Grupo Cultural Luango de Venezuela. Delegado estadal del Centro de la Diversidad

Cultural en el estado Yaracuy, República Bolivariana de Venezuela.

Resumen

Reflexionar sobre el patrimonio cultural y las manifestaciones que le dan corporeidad, asumiendo su

estudio riguroso, ha constituido un importante aporte para el debate sobre la cultura. En esta

investigación se pretende, como propósito general, interpretar el joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo

y la mazurca, como expresiones del patrimonio inmaterial que definen la diversidad cultural del estado

Yaracuy, identificando sus particularidades musicológicas como géneros tradicionales que otorgan señas

de identidad a las filas de montaña de Nirgua. Esta investigación se apoya en el paradigma interpretativo

con un enfoque cualitativo, bajo el ordenamiento del método etnográfico, ya que le otorga primacía a la

experiencia subjetiva inmediata como base del conocimiento. Por ello, se asumen como válidas para

desarrollar una aproximación interpretativa las voces de los cultores y cultoras populares, portadores y

portadoras de una tradición que ellos y ellas mantienen en vigencia plena. Como técnicas de recolección

de información, se utilizó la entrevista y la observación participante; como instrumentos se recurrió al bloc

de notas, la cámara fotográfica, la grabadora de audio y la videograbadora. En el contexto interpretativo,

estos géneros referidos del joropo son referencias patrimoniales de altísima importancia para entender el

perfil cultural de los yaracuyanos.

Palabras clave: joropo, patrimonio cultural inmaterial, diversidad cultural, musicología, estado Yaracuy.

CULTURAL DIVERSITY AND YARACUY INMATERIAL HERITAGE:

THE JOROPO JORCONIAO, THE POLKA, THE FANDANGUILLO

AND THE LOVE FIELD MAZURCA

2

Abstract

Reflect on the cultural heritage and manifestations that give corporeality, assuming its rigorous study has

made an important contribution to the debate on culture. In this research, it is intended as a general

purpose, interpret the jorconiao joropo, polka, mazurka, fandanguillo and as expressions of intangible

cultural heritage that define the cultural diversity of Yaracuy state, identifying their musicological

peculiarities as traditional genres. They give identity to the ranks of mountain Nirgua. This research is

based on the interpretive paradigm with a qualitative approach, under the order of the ethnographic

method because it gives primacy to the immediate subjective experience as a knowledge base. Therefore,

it is assumed to be valid to develop an interpretative approach the voices of the cultists and cultivators,

bearers of tradition that keep them in full force. As information gathering techniques interview and

participant observation was used as instruments were used to notepad, camera, audio recorder and VCR.

In the interpretive context, jorconiao joropo, polka, mazurka, fandanguillo and are heritage references of

the highest importance for understanding the cultural profile of yaracuyanos.

Key Words: Intangible Heritage, Cultural Diversity.

Introducción

La discusión contemporánea sobre la cultura, nos ha colocado frente a un campo com-

plejo donde se entrecruzan la significación simbólica que ella entraña con las razones

de sentido que representa al definir la identidad de los pueblos, desde su mismidad ple-

na de alma. La cultura supone, a su vez, las particularidades que diferencian a un co-

lectivo social del resto de los grupos humanos, en cuanto a sus rasgos distintivos, per-

mitiendo que sus prácticas ancestrales se actualicen y mantengan la vigencia en el

tiempo, estableciendo un vínculo con lo trascendente para reafirmar su razón de ser.

Lo anterior nos sitúa de cara a la noción de la diversidad cultural como valor incon-

mensurable y nos pone frente al reconocimiento de lo que somos como país, generan-

do una reflexión profunda sobre nuestro polícromo y múltiple patrimonio en un ambiente

globalizado, signado por entrecruzamientos, resistencias, cambios y mensajes mediáti-

cos constantes que apuntan, con mucha fuerza, hacia su desdibujamiento y, en conse-

cuencia, a la subvaloración de la cultura y todo lo que ella representa. A decir de Héctor

Samour:

3

…con la globalización el vínculo entre cultura y territorio se ha ido gradualmente rompiendo y se

ha creado un espacio cultural electrónico sin un lugar geográfico preciso. La transmisión de la cul-

tura occidental, crecientemente mediatizada por los medios de comunicación, ha ido superando

las formas personales y locales de comunicación y ha introducido un quiebre entre los producto-

res y los receptores de formas simbólicas. La existencia de conglomerados internacionales de

comunicaciones que monopolizan la producción de noticias, series de televisión y películas es un

aspecto relevante de este quiebre. En virtud de todo esto algunos interpretan esta tendencia co-

mo un proceso convergente hacia la conformación de una única cultura global capitalista o como

expresión de un imperialismo cultural (2016: 12).

En respuesta a esta tendencia hegemónica, en las dos décadas de su pasado re-

ciente, América Latina ha asumido como bastión y estandarte la reivindicación de los

referentes que distinguen a sus pueblos en el concierto de las naciones del mundo. So-

bresale, de modo estelar su riqueza musical, siendo aún, nuestro país, pese a loables

esfuerzos, algo tímido o tibio en el manejo de estos temas desde el ámbito académico.

Esto constituye un riesgo enorme para su comprensión y justa valoración, toda vez que

su estudio riguroso, sensible y serio conduciría a echar las bases de una verdadera rup-

tura con las formas «coloniales» con las que se ha venido actuando inercialmente des-

de la institucionalidad cultural, sin generar suficientes procesos reflexivos sobre el parti-

cular, con honrosas, pero pocas excepciones.

Cabe destacar los aportes realizados desde el seno de la Organización de las Nacio-

nes Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco), a través de las diferen-

tes convenciones, acuerdos y declaratorias. Su desarrollo y puesta en valor han sido

asumidos por los estados miembros, entre los cuales la República Bolivariana de Vene-

zuela ha tenido una notoria y destacada actuación, no solo a partir del cumplimiento de

lo suscrito en este ámbito, sino en su marco constitucional y los instrumentos legales e

instituciones que, con convicción, lo desarrollan. Por ello, adentrarse en el estudio de la

diversidad y el patrimonio musical de una comunidad del corazón del país es, de suyo,

una reivindicación de nuestra identidad y una respuesta académica que urge en estos

tiempos.

En este sentido, el presente trabajo se originó de una investigación etnográfica em-

prendida en el año 2015 desde el Centro de la Diversidad Cultural a través de su dele-

gación en el estado Yaracuy, junto a la Red de Patrimonio y Diversidad Cultural. Tuvo

4

el acompañamiento institucional de Misión Cultura, el cual se establece como un nuevo

aporte a la reflexión sobre la diversidad cultural de Venezuela. Su importancia radica en

el terreno de la música que constituye su patrimonio cultural inmaterial, dado que estu-

dia, analiza y visibiliza cuatro manifestaciones específicas de la región centro-occidental

de nuestro país, tales como lo son el joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo y la ma-

zurca.

Todas estas manifestaciones socioculturales convergen en la fiesta. Su realización

es de periodicidad eventual dentro de los usos sociales, rituales y actos festivos,

teniendo alta estimación como patrimonio compartido por parte de la comunidad. Los

conocimientos y saberes se transmiten por tradición oral desde la cotidianidad,

pasándose de una a otra generación, prolongándose por esta razón en el tiempo.

Desde finales del siglo XIX –según refieren los portadores patrimoniales‒ comenzó a

gestarse la presencia de agricultores en el estado Yaracuy, que dieron nacimiento a las

comunidades de Campo Amor y Cogollal. La comunidad de Campo Amor –cuya géne-

sis fundacional está ligada al apellido Beltrán‒, enarbola el estandarte de una feliz resis-

tencia cultural que se muestra orgullosa de expresiones musicales y danzarías del pa-

trimonio cultural inmaterial que ya se perdieron en el recuerdo de los lugareños de otros

rincones de la geografía yaracuyana. Catalina Beltrán, bisabuela de la actual genera-

ción, es el nombre de la matrona española que se adentra en las montañas, en las pos-

trimerías de la centuria de 1800 (siglo XIX), de ella desciende buena parte de quienes

atesoran la memoria de estas manifestaciones.

Campo Amor, geográficamente está ubicado en las filas de montaña al suroeste del

municipio Nirgua del estado Yaracuy, en la región montañosa de la parroquia

homónima. Está acompañado de otras comunidades vecinas como Cogollal, Cerro de

Paja, Buena Vista, Santa Marta, Santo Domingo, El Cedrito, El Reino, Miraflores,

Laguna Verde, Santa Cruz, Charay, Nuarito y El Chorro. Toda la zona guarda la

tradición, pero particularmente en Campo Amor se mantiene de manera enfática como

parte de su identidad.

5

ILUSTRACIÓN 1

PAISAJE DE CAMPO AMOR

Campo Amor

6

Fotografías del autor.

Los hombres y mujeres que habitan estos parajes se forman al cobijo de la tierra. De

ser agricultores y criadores de animales, pasan a asumir otros roles dentro de los espa-

cios que los encuentran, en pie de igualdad, para compartir desde la confraternidad

humana la memoria de sus lugares. En los parajes montañosos de Nirgua, a campo

abierto, el tiempo y el interés deciden en cada quien el rol a desempeñar para compartir

el espacio festivo. Sin inducción previa, por instinto natural se asume trabajar la made-

ra; fabricar instrumentos musicales, hamacas, cestas, pintar, cantar, cocinar; ser músi-

cos o bailadores.

ILUSTRACIÓN 2

CIRILA BELTRÁN Y SU HIJO, MÁXIMO BELTRÁN

Fotografía del autor.

Nada está determinado de forma previa. Quien asume un rol específico se gana la

estimación en atención a su capacidad de desempeño. En el caso de los músicos, go-

zan de aprecio por la importancia que reviste el arte que practican. Al ser llevados des-

de pequeños al espacio festivo van descubriendo su verdadera vocación y se sumer-

gen en los códigos de la fiesta dentro de los valores familiares de sus ascendentes,

desde la práctica directa que va moldeando sus haceres.

Esta investigación se orienta por un conjunto de interrogantes que actúan como ba-

ses para la comprensión de estas manifestaciones desde una visión musicológica:

7

• ¿El joropo jorconiao, la polka, el fandanguillo y la mazurca son parte de la diversi-

dad cultural del estado Yaracuy?

• ¿Cómo se conforman en nuestros procesos históricos estas manifestaciones?

• ¿Cuáles son las particularidades que caracterizan la fisonomía musical del joropo

jorconiao, la polka, el fandanguillo y la mazurca en el estado Yaracuy?

• ¿El joropo jorconiao, la polka, el fandanguillo y la mazurca de Campo Amor forman

parte del patrimonio cultural inmaterial del estado Yaracuy?

Todas estas interrogantes, permiten la elaboración de un conjunto de reflexiones que

se constituyen en los propósitos orientadores del presente trabajo.

Propósitos orientadores

• Interpretar el joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo y la mazurca, como expre-

siones de la diversidad cultural del estado Yaracuy.

• Comprender el contexto socio-histórico, en el que se formaron las comunidades que

acunan a estas expresiones musicales.

• Identificar las particularidades musicológicas definitorias de los diferentes géneros

musicales tradicionales que otorgan señas de identidad sociocultural a los habitantes

de las montañas de Nirgua.

• Valorar el joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo y la mazurca como expresiones

del patrimonio cultural inmaterial del estado Yaracuy.

Argumentación teórica

En un sentido epistemológico estricto, este trabajo se enmarca en una visión holística

en cuanto a los fundamentos que sustentan los modos de acercarse a lo real para pro-

ducir conocimiento.

Desde el punto de vista ontológico, esta investigación se fundamenta en la compren-

sión del ser humano como sujeto que, de forma permanente, construye y reconstruye

su realidad social. Para su contextualización sociocultural se emplea un método donde

el investigador es parte constituyente de la realidad que se investiga.

8

En cuanto al aspecto musicológico que abordamos en este trabajo, se estudia la es-

tructura de cada género de tradición oral en sí mismo, como una totalidad que forma

parte indisoluble de la fiesta en su contexto. La finalidad es hacer un aporte a la com-

prensión y al conocimiento que trata de poner en valor la significación entrañable que el

joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo y la mazurca tienen para los yaracuyanos.

Definición de términos

Cultura: a decir de Néstor García Canclini, citado por Jennifer Zapata: «…la cultura

abarca el conjunto de los procesos sociales de significación o, de un modo más comple-

jo, la cultura abarca el conjunto de procesos sociales de producción, circulación y con-

sumo de la significación en la vida social» (2009: 12).

Diversidad cultural: muchas definiciones se entrecruzan para tratar de acercarse a un

concepto que, desde lo sonoro, ya comienza a ser complejo, pero, sin detenerse a dilu-

cidar los diferentes enfoques, puede decirse que la diversidad cultural no debe ser en-

tendida como una multiplicidad de cosas inconexas, antagónicas y hasta pintorescas,

sino como el auto-reconocimiento, el re-conocimiento y el respeto a los valores colecti-

vos, manifestados, a nuestro entender, no en las formas plurales del lenguaje, del

habla, de las creencias míticas, religiosas y mágico-religiosas, de las prácticas para el

manejo de la tierra y las fuerzas cósmicas, de las estructuras de parentesco, del arte,

de la música, de la estructura social, de la selección de los cultivos, de la memoria gas-

tronómica y otros atributos de la sociedad humana, sino, en el sentido que propone

Geertz (1997), es decir, en la significación simbólica que todo ello entraña, individual y

colectivamente, más allá de su función, estructura o técnicas de operacionalización.

Patrimonio cultural inmaterial: de acuerdo con la Unesco, se entiende por patrimonio

inmaterial las expresiones, representaciones, usos, conocimientos y técnicas junto con

los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes. De

esta forma, el patrimonio inmaterial abarca los siguientes ámbitos: tradiciones y expre-

siones orales, incluido el idioma como vehículo de transmisión; artes del espectáculo;

9

usos sociales, rituales y actos festivos; conocimientos y usos relacionados con la natu-

raleza y las técnicas artesanales.

Joropo jorconiao

Variante del joropo venezolano. Según nuestras propias observaciones, se caracteriza

por la alternancia de cambios del patrón rítmico en el acompañamiento del cuatro, que

van de 3/4 a 5/8, con la mandolina como instrumento solista y el acompañamiento del

cuatro venezolano, la guitarra y las maracas y, ocasionalmente, canto masculino en re-

gistro agudo. Se baila sin soltar a la pareja, sin figuras ni pasos ordenados coreográfi-

camente, adoptando el hombre la posición de las piernas arqueadas o de horcaja. Har-

ny Silva Beltrán, en relación con la expresión jorconiao, refiere lo siguiente:

Esa expresión fonética: «Jorconiao», proviene de la venezolanización del vocablo «Horcón», que

en el hablar del pueblo se conoce como «Jorcón», el cual al sustantivarse por la fuerza de la

semántica, aplicándolo a las características particulares de la forma de bailar el joropo en estos

lares, nace el mote de «Jorconiao» […] del joropo jorconiao!

[…]

Etimológicamente, el término horcón deriva del latín clásico, de la palabra furca u horca, utili-

zada para designar un palo o madero vertical hincado en el suelo y bifurcado en lo alto; «horca-

ja», modo adverbial con que se expresa la postura del que va montado a caballo, cada pierna a

cada lado.

«Horcajadura» […] ángulo formado por los muslos o piernas en su nacimiento […] y

«Horcón», poste o pilar tosco de madera que sostiene las vigas del techo y las cercas de las

construcciones rústicas de bahareque o adobe.

[…]

(Los bailadores) rompen la livianeza del aire con el fuerte pizón y el escobilleo recio y acom-

pasado de los músicos que pulsan, tañen y percutan sus instrumentos con afán melódico y ritmo

trancao […] Las parejas adoptan una posición rígida en su tronco genuflexo y extremidades supe-

riores, la derecha en la cintura y la izquierda tomando su mano a la misma altura, un poco tirada

o alada hacia atrás, improvisando movimientos llenos de gracia y picardía entrelazando sus pier-

nas ligeramente arqueadas o encorvadas, formando imaginariamente la horcaja que entrelaza su-

tilmente las piernas de su pareja. Simultáneamente, el hombre marca rítmicamente con recie-

dumbre y vigor el paso en el piso cual horcón, al son del cintureo pronunciado y sensual de la pa-

reja (2004: 29-30).

10

Es importante destacar que al revisar los trabajos de quienes han estudiado el joropo

como género musical venezolano indefectiblemente ligado a la fiesta, incluyendo los

que mencionan sus variantes regionales y su cultivo en la vecina Colombia, no aparece

visibilizada suficientemente esta forma particular, más allá de alguna mención ligera o

tangencial1. Tal como lo expresa Luis Adrián Galindo, en la «Editorial» del sexto número

de la revista Así Somos:

Cuando decimos joropo, a una parte importante de los venezolanos y las venezolanas nos viene

a la mente un territorio, una música, una poesía, un baile y una fiesta colectiva de celebración y

reencuentro. Aún hoy día muchos piensan que el joropo es solo llanero, pero al recorrer otras re-

giones del país hallamos joropos de distintas musicalidades, formas de bailar y cantar, estructu-

ras literarias, diversa gastronomía y maneras de compartir en grupo. Sin embargo, con la sola pa-

labra joropo vienen a nosotros múltiples recuerdos y afectos, con ella convocamos la alegría y la

pasión por este país variopinto y llegan ganas de bailar y cantar.

[…]

En Venezuela cuando se habla de joropo inmediatamente se piensa en fiesta, celebración,

música y baile. Pero para nosotros, los venezolanos, el joropo también significa identidad, sentido

de pertenencia, venezolanidad; más allá de los estereotipos, las tergiversaciones nacionalistas y

los lugares comunes. Sin embargo, ¿cuántos sabemos que el joropo es tan diverso y complejo

como nuestra geografía, nuestra biodiversidad y nuestra gente? La lista es larga: joropo llanero,

oriental, guayanés, andino, guaribeño, horconeao, golpe larense, entre muchos otros… (2011: 1;

énfasis nuestro).

El joropo jorconiao ha sido ubicado geográficamente en el territorio del estado

Cojedes, pero existe también una forma de este en el estado Yaracuy –generada por el

intercambio entre Nirgua y Cojedes a través de las montañas que conectan a ambos

estados en sus territorios limítrofes– que se distancia de su especie de origen al vestir

traje propio, pues se sustituyó el arpa y violín por la sonoridad de la mandolina como

instrumento solista. En estas cordilleras perviven manifestaciones que ya se perdieron

en el recuerdo de los lugareños en otros rincones de la geografía yaracuyana.

Expresiones musicales y danzarias del patrimonio cultural inmaterial, como las que

1 Nos referimos a los trabajos de Luis Felipe Ramón y Rivera, Rafael Salazar, Manuel Antonio Ortiz,

Claudia Calderón, Fernando Guerrero, Gerardo Manuel Roa, Katrin Lengwinat y Oscar Battaglini, entre otros.

11

abordamos, permanecen vivas en las comunidades agrarias de Yaracuy, como una

enseña cultural de altísima importancia para la región.

Yaracuy limita con Cojedes, en su parte suroeste, precisamente por las montañas

altas de Nirgua que constituyen un espacio compartido y sin fronteras visibles, de libre

tránsito, donde el imaginario común recoge en la memoria diversas expresiones que

van y vienen de un lugar a otro, con los portadores y portadoras que se desplazan a su

arbitrio, llevando consigo los referentes simbólicos de su patrimonio cultural inmaterial

por esos parajes donde los aromas viajan con la brisa y la memoria. De allí que,

inferimos, con legítima propiedad, que así como el fandanguillo aposentado en los

predios montañosos de Nirgua fue a dar a Macapo, en el estado vecino, abrigándose en

una nueva cuna hasta adquirir sentido patrimonial, el joropo de esta zona del país se

abrigó en las filas de estas verdes montañas con sentido de pertenencia para los

yaracuyanos de estos parajes ligados indefectiblemente a la tierra.

Polca

La voz polca, de raíz eslava, derivada de la voz bohemia pulka, que significa mitad o

pareja (Rodríguez, Lara y Luria, 2004: 432). Denomina a la mujer oriunda de Polonia –

según algunos autores, de manera errónea–, aunque también designa al país mismo,

en su propio idioma se escribe y pronuncia «polska». La polca es un baile alegre de

parejas abrazadas originado durante el siglo XIX, con un sentido lúdico en su desarrollo

de tiempo binario. Es, además, el género que da nacimiento a la «polska» sueca, que

establece su propio patrón rítmico en 3/4, el cual se sembró en otros países nórdicos,

donde aún es bailada, con alegría y gracia, para devolver la memoria al tiempo de los

orígenes. Conserva de su antecedente europeo el carácter festivo, lúdico y picaresco,

así como su esquema rítmico y la particularidad de «partir» el paso. Pone atención a la

pausa que disponen los músicos en su desarrollo, haciendo honor a la etimología de su

nombre que establece «partir o quebrar» el paso para hacerlo corto o a la mitad de su

extensión. Por esa razón es denominado como «medio paso», como una derivación del

ya mencionado vocablo pulka, que se traduce al español como «medio».

La expresión centroeuropea polka (mejor conocida en el contexto popular como

polca), no solo se acogió en nuestro país durante el proceso de colonización para

12

engalanar los bailes de salón; también se bailaron en ese tiempo el minuet, la

contradanza, el valse, la polka y la mazurca. La polca ‒al igual que en su territorio de

origen‒, saltó con sus notas hacia los campos para cobijarse al amparo de los

instrumentos de cuerda que el pueblo hizo suyos para expresar sus dones musicales y

acompañar el espacio festivo, echando raíces firmes en toda suramérica dentro del

mismo período histórico. En Venezuela, especialmente en el episodio de nuestra

historia musical conocido como «La guerra de los clarinetes2», fue abordado el género

tanto desde el ámbito de la ejecución como también desde el de la composición. El

maestro Antonio Carrillo, fino mandolinista y compositor larense que recibiera la sonora

influencia de este período –entre su prolífico legado figura el inmortal vals Como llora

una estrella–, también nos dejó una polca titulada El saltarín, quizás como prueba

fehaciente de la impronta que este género dejó en los ejecutantes del pequeño

instrumento de cuatro órdenes dobles.

Fandanguillo

Esta voz referida en diminutivo, derivada del fandango de principios del siglo XVIII

(Barsa Planeta, 2006: 2505), ha mantenido su propia identidad. En el desarrollo de la

fiesta los músicos tocan de manera recurrente diferentes piezas del joropo jorconiao. Al

interpretar el fandanguillo cualquiera puede darse cuenta del cambio a otro género, con

otra intencionalidad manifiesta. Es una variante del género golpe, dentro del joropo

venezolano, el cual es bailado en parejas entrelazadas. Incorpora ‒en los espacios

donde se detiene la música, al quedar la pareja ubicada frente a los músicos‒, la

recitación de «versos» denominados en la región como «bombas», «bambas» o

estrofas de galanteo que serán respondidas por una mujer, cada vez que se reinicia la

música y se vuelve a detener, en aceptación o en descargo picaresco de rechazo, para

continuar, pareja por pareja, en un baile con un agregado de espontánea teatralidad y

2 Según el cronista de Ciudad Bolívar (estado Bolívar) Américo Fernández (2013), quien se hace eco de

un dato aportado por Jesús Ignacio Pérez Perazzo, creador de la Banda Sinfónica Juvenil de San Felipe, estado Yaracuy, se trató de un evento prolongado entre finales del siglo XIX y principio del siglo XX en Maracaibo, estado Zulia, el cual consistía en «[…] encuentros o guerras entre músicos para demostrarse mutuamente y demostrar a los demás las habilidades […] en la ejecución instrumental; para lo cual, los contendores seleccionaban valses y otras obras conocidas como poseedoras de dificultades y problemas técnicos y se retaban públicamente para tocarlas, demostrando sus habilidades personales y comparán-dolas con las del otro u otros instrumentistas participantes en la contienda».

13

profundo sentido de juego. También involucra la participación de las personas que no

están desarrollando el baile, para animar el momento y dar estímulo a los participantes.

Bomba

Denominada también bamba o verso, son expresiones sinonímicas utilizadas para de-

signar la frase poética, clasificada dentro de los versos de arte menor. Se emplea para

referirse a las coplas, cuartetas o redondillas octosilábicas que se dicen en la fiesta en-

tre cada pareja de bailadores.

Mazurca

Este género musical originario de la provincia de Mazowsze, Mazovia o Mazuria en el

corazón de Polonia ‒cuyo gentilicio es Mazur‒ también es conocida como mazurek

desde sus remotos orígenes en la Prusia Oriental en el siglo XVI. Es música

inseparable de una danza cortesana, ejecutada en parejas, propia de los grandes

salones de la aristocracia que se fue sembrando también en los campos polacos, con

tal arraigo que hasta el Himno Nacional de Polonia es una mazurca. Su difusión llegó

hasta a Rusia, donde se estableció con el nombre definitivo de mazurka, extendiéndose

por Europa desde mediados del siglo XIX y que llegó, casi al mismo tiempo a América,

con su aire alegre y galante.

Aspectos metodológicos

Este abordaje investigativo llevado a cabo para obtener información de primera mano

sobre el joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo y la mazurca en el estado Yaracuy,

presenta una fundamentación ontológica por dos razones. El «ser» de quien investiga

tiene una relación estrecha y vivencial con la indagación sociocultural desde hace va-

rios años. La presencia de un cultor arraigado a la manifestación en estudio, en este

caso el músico, bailador, agricultor y docente Máximo Beltrán ‒oriundo de la comunidad

de Campo Amor‒, fue quien posibilitó que se produjera una relación de intercambio di-

recto con los cultores y las cultoras de manera armoniosa, portadores de tradición. Con

esto se logró obtener información que permitió la organización, redacción de textos y la

realización las fotografías al investigador Andrés Fernando Rodríguez, a quien corres-

14

pondió el análisis y explicación de cada género. De allí la importancia de las apreciacio-

nes subjetivas de quien escribe y la naturaleza epistémica de este trabajo que se en-

marca en el paradigma interpretativo con un enfoque cualitativo, apoyado en el método

etnográfico. Esta investigación tiene la particularidad de realizar algunas entrevistas de

manera colectiva, al igual que la validación de la información y el consentimiento libre,

previo e informado por parte de los cultores y cultoras portadores de tradición. Aunque

por razones de espacio no podemos incorporar la transcripción de dichas entrevistas, la

mayor parte de nuestras afirmaciones se fundamentan en la validación de dicha trans-

misión. Estas manifestaciones se sostienen en el tiempo y nuestra intención es visibili-

zar su existencia y ponerlas en valor de propiciar una mirada distinta a la cultura de los

habitantes de las montañas de Nirgua, sobre la importancia y la valoración de su legado

inconmensurable que puebla ese nosotros que somos.

Resultados de la investigación

a) En el análisis del discurso musical de la polca, el fandanguillo, la mazurca y el

joropo jorconiao, se aprecia lo siguiente: en todos los géneros abordados las líneas

melódicas presentan finales descendentes, como es un usual en la naturaleza

melódica de los finales de esta música que, aunque formalmente basada en el

sistema tonal, mantiene vínculos con el antiguo sistema modal (Sagredo, 1997: 65-

66; 104).

b) En los ejemplos estudiados y transcriptos fue necesario aproximarse de manera

ascendente o descendente (desde el punto de vista del análisis musical), según cada

caso, para fijar la transcripción en tonalidades naturales de la escala musical.

c) En la segunda parte de los géneros en tonalidades en modo mayor, la segunda

parte (B) cambia al quinto grado o dominante (que siempre es mayor en el Joropo) y

regresa para finalizar en el primer grado o tónica.

d) En todas las transcripciones musicales que presentamos, el comportamiento

melódico es mensural independiente, según denominación establecida por Ramón y

Rivera (1953: 27). Esto significa que la melodía se presenta de forma independiente

en su relación con el acompañamiento, pero donde los componentes estructurales

pueden ser medidos en una regularidad isócrona.

15

Joropo jorconiao

En este género musical, la constante se inscribe en la forma del golpe (esto es, la forma

de ejecutar, que no debe confundirse con el género «golpe de joropo central», el cual

se diferencia del «pasaje»)3, aunque no hay distinción en los músicos para jerarquizar-

los o diferenciarlos entre sí. Cada pieza musical es única en sí misma y se interpreta

con bandolín, cuatro, guitarra y maracas dentro de un patrón de ejecución recurrente.

La libertad de creación recae en la mandolina o bandolín, que se torna en instrumento

musical principalísimo y de estimada ejecución que otorga distinción al grupo de músi-

cos. El joropo jorconiao puede utilizar de forma indistinta, tanto la ejecución instrumental

como la forma de canto solista, hecha en registros agudos por una voz masculina,

quizás por ser esta una zona montañosa donde para hacerse escuchar sin artilugios

tecnológicos es preciso cantar en tonalidades altas cuya frecuencia se proyecta con

mayor rapidez y efectividad. No hemos llegado a observar la participación de la mujer

en la ejecución musical (instrumentos o canto), como tampoco hemos escuchado refe-

rencia alguna a ello.

En cuanto a la estructura que desarrollan algunas de las piezas musicales del joropo

jorconiao, puede observarse este comentario del trabajo de Silva Beltrán:

Entre las canciones o melodías que sirven de marco musical para el baile «jorconiáo», en estas

tierras altas y montañosas de «Campo Amor», tenemos El burieño, La aguja, Piedra e’ tranca y El

culeco, composiciones que arrojan desde el punto de vista etnomusicológico un hallazgo intere-

sante, ya que se expresan como una diversión bimodal que comprende dos periodos musicales

propiamente dichos: uno en forma de corrío contrapuntístico en tiempo de 6 x 8 y el otro de

carácter lírico aunque también «apurao» en tiempo de 3 x 4 (2004: 31).

Esta variante del joropo venezolano, además de ser rápida, de figuras cortas y carác-

ter alegre presenta una libertad de ejecución que responden al ámbito creativo del eje-

cutante del bandolín, así como en la inobservancia de un orden sucesivo de figuras en

3 El ejemplo que presentamos más adelante (v. “Partitura 1”), corresponde a la primera parte de la revuel-

ta, que es un «pasaje», compuesto por dos partes estructurales: parte A (cc. 1-8); parte B (cc. 9-12). La característica del pasaje central es la extensión lógica de la frase y su cuadratura estructural, tal como ocurre en el ejemplo presentado.

16

el desarrollo del baile. Se baila agarrados, sin soltarse y con poca elevación de los pies

del suelo en ambos componentes de la pareja, en la que el hombre presenta, como

rasgo característico, el encurvamiento de las piernas, como quien acaba de apearse de

la bestia de transporte.

PARTITURA 1

Transcripción del autor.

17

La polca

En este género musical, su ejecución se hace en tiempo binario (2/4), en modo mayor

con modulación al quinto grado mayor. El baile desarrollado sobre un esquema de dos

corcheas y una negra dentro de cada compás, contado por los bailadores dentro de un

esquema de 1, 2, 3 – 1, 2, 3, que si no se está prevenido puede confundir al mostrarse

como un esquema ternario. Expone una frase A, en cuatro (4) compases, sobre las

funciones tonales de tónica y dominante, los cuales se repiten. Pasa una parte B

constituida también por cuatro (4) compases en ciclo armónico recurrente sobre

acordes de tónica, cuarta y dominante con doble repetición; esto le permite pasar a una

tercera frase constituida sobre acordes de tónica (1/2 compás), dominante, tónica,

dominante y tónica, con repetición y de allí al quinto grado en posiciones de dominante

y tónica, con repetición, para ir de nuevo al comienzo (Da capo).

Es preciso señalar que, aunque conocemos una versión de la polca con letra

cantada, esta constituye una excepción en cuanto a la forma instrumental que acatan

los músicos. En atención a la tradición que los distingue, la polca cantada se constituye

en una excepción en este género musical, la cual puede ser ejecutada en tonalidad

menor pero se ha perdido de manera irremediable, según comentan algunos cultores.

PARTITURA 2

18

Transcripción del autor.

El fandanguillo

Este género musical se ejecuta por lo común en modo menor y en compás ternario

(3/4). Según nuestra interpretación, comienza con ritmo acéfalo en acorde de

subdominante con paso a la tónica en el segundo compás, manteniendo un patrón

armónico recurrente (IV-I-V-I). Esto va a depender de la dinámica particular que se

establezca entre los ejecutantes y los bailadores y de la cantidad de los mismos que

estén presentes en el lugar donde se lleva a efecto la fiesta, para darles mayor o menor

espacio para bailar, así como para sorprender a alguna de las parejas cuando la música

los hace detenerse frente a los músicos, según establece la tradición. Al detenerse la

música ex profeso, transcurre libremente el galanteo del hombre para volver a iniciar

interrumpiéndose nuevamente dando espacio para la respuesta de la mujer, aunque

también se da la intervención de ambos en la misma pausa musical. En el fandanguillo

19

interviene el canto solo después de cada bomba, para corear, a modo de juego, lo dicho

por cada miembro de la pareja, a la que le corresponde decirla.

PARTITURA 3

Transcripción del autor.

La mazurca

Este género musical es el menos favorecido con el sentido de pertenencia por parte de

los músicos de los campos yaracuyanos pese a su particular hermosura y donaire

heredados de los aires de la música de salón. Conserva, de su antecedente originario,

el ritmo ternario con una segunda parte que cambia a compás binario (2/4 o 4/4). Esa

estructuración en dos partes, en tiempos de ejecución diferenciados entre sí, le otorga

una particular complejidad interna, tanto para la ejecución musical como para el baile.

Muestra una primera parte de ocho (8) compases en compás de 3/4 que se repite,

cambiando luego a compás de 4/4. En la transcripción que presentamos, esa primera

parte, al final del segundo compás, la frase musical salta al comienzo del compás

siguiente, desplazando el acento para iniciar la frase subsiguiente en el segundo

tiempo, manteniendo esta particularidad cada dos (2) compases de manera recurrente,

hasta que al fin se detiene.

20

En la segunda parte no solo cambia de compás ternario a binario subdividido

(también denominado «cuaternario»), sino que también lo hace modulando de la

tonalidad mayor que le sirve de raíz, al tercer grado mayor, obligando a las parejas a

cambiar de paso y de carácter. Las referencias de este trabajo ‒particularmente sobre

la mazurca‒, las obtuvimos del maestro ejecutante del bandolín Julián León, de quien

logramos aprender la forma de bailar y el discurso melódico que analizamos (ver

transcripción). La mazurca no se canta; su música es estrictamente instrumental, de

carácter galante y aire refinado. Es necesario destacar que la mazurca, junto a la polca,

el fandanguillo y el joropo jorconiao ‒música nutricia del alma de los habitantes de las

zonas agrícolas de Nirgua, en el estado Yaracuy‒, han estado ocultas por mucho

tiempo, sin visibilizarse lo suficiente como para alcanzar el reconocimiento que les

permita lucir su particular belleza. Es preciso concientizar que si estas manifestaciones

musicales venezolanas de tradición oral no se toman en cuenta en su transcripción y

difusión, se irán olvidando de manera irreversible.

Reflexiones finales

Como corolario de este trabajo, siempre abierto a nuevas lecturas e interpretaciones,

dentro de las reflexiones que se generan a partir de esta aproximación intelectual al

estudio del joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo y la mazurca que aún se ejecutan

en el estado en Yaracuy, cabe afirmar lo siguiente: estos géneros musicales que

sostienen las fiestas campesinas en los parajes montañosos del municipio Nirgua, son

la resultante del mestizaje cultural que nos define como país y mantienen vigencia

plena como elementos distintivos de su patrimonio cultural inmaterial, como

expresiones constitutivas incuestionables de su diversidad cultural. Los cultores y

cultoras, portadores y portadoras de tradición, son quienes las mantienen en el tiempo,

ligados de manera indefectible a los procesos de trabajo de la tierra.

En el abordaje realizado para esta recopilación de datos, se pudo plasmar una

reconstrucción histórica de la memoria del lugar donde se mantienen como legado

estas manifestaciones, que incluye la reconstrucción cronológica de los antecedentes

de la investigación en Yaracuy y el encuentro vivencial con quienes hacen posible la

continuidad de estas manifestaciones. Los resultados de este trabajo son un aporte

21

para el análisis histórico, sociológico y antropológico de la cultura musical de las

montañas de Nirgua, en el estado Yaracuy.

Las bombas y bambas —ver definiciones de estos términos en la sección

correspondiente de este artículo— que forman parte del fandanguillo, presentes en la

fiesta campesina de las montañas de Nirgua, se avienen en su historia con las del sur

mexicano y de centroamérica. El fandanguito, los aros así como las relaciones

culturales de algunos países suramericanos; el baile de Santo Domingo de Boconó, las

Negritas de Carache y la cultura de otros pueblos trujillanos y de ambas orillas del río

Táchira, que junto al Pato Bombiao tachirense y La Bamba que pervive en los

alrededores de Sanare, en el estado Lara, son variantes de viejas sonoridades,

fundantes de nuestra nacionalidad. Estas manifestaciones culturales aún viven y se re-

crean en pocas comunidades pocas, en los territorios que vieron los trazos primeros de

este país que hoy somos, lo que nos quedó una Europa remota venida con España,

detenida y remozada por la picaresca criolla. Esto nos permite ser referentes de nuestra

mismidad en comunión con la mixtura inscrita en los nacidos de este lado del sur del

continente.

Coplas y juego, baile y travesura, instrumento y canto, galanteo y desplante, polca,

mazurca y joropo, merengue, vals y fandango, «humor y amor» liberador, fraterno y

sincero, van recreándose en y con el espíritu humano en un prolongado calderón de

gozo espiritual que se reinventa, conservando la esencia que le permite trascender y

perpetuarse como expresiones irrefutables de un nosotros. Estas manifestaciones, más

que mutar y adquirir nuevos significados, mantienen aún hoy su significación y

valoración colectiva en un tiempo histórico distinto, constituyéndose en elementos que

devuelven al lugareño de manera recurrente a un tiempo inicial.

Los portadores y portadoras de estas expresiones patrimoniales asumen con propie-

dad que la práctica y vigencia de sus manifestaciones mantienen un hilo conductor para

la transmisión generacional, lo cual se adapta a los cambios sociales. Esto genera las

condiciones para su vigencia en el tiempo, en atención a su propia dinámica comunita-

ria, en conexión con los aspectos conceptuales señalados por la Unesco, sobre todo en

los contenidos de la Declaración Universal sobre la Diversidad Cultural del año 2001, la

cual establece, en su artículo 1 y 2, a la diversidad cultural como patrimonio de la

22

humanidad, así como al pluralismo cultural como una respuesta política a ese hecho; la

Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial del año 2003, que

defiende las manifestaciones socioculturales en sus disposiciones generales y defini-

ciones (artículos 1 y 2); y en la Convención sobre la Protección y Promoción de la Di-

versidad de las Expresiones Culturales, del año 2005, ratificada en 2007, en cuanto a

proteger y promover la diversidad de las expresiones culturales que constituyen el pa-

trimonio cultural de los pueblos, tal como queda plasmado en el artículo 1 (Objetivos) de

dicho instrumento.

Percibimos, por lo que manifiestan de modo permanente los cultores y cultoras de las

manifestaciones musicales y danzarías de esta región, que la comunidad otorga

especial significación a las fiestas o joropos que se organizan para la realización de sus

actos celebratorios, pues, por más que se separen de su lugar de origen, siempre

regresan a la montaña para reencontrarse con la esencia humana que les devuelve el

sentido de pertenecer al terruño, a un espacio geográfico determinado. La memoria

compartida se patentiza en la fiesta a través del joropo, la polca, el fandanguillo, el vals,

el merengue campesino y el galerón, como elementos de cohesión humana legitimando

su condición de gente del campo como autorreconocimiento y autoafirmación cultural.

De allí su grandeza musical y la urgencia de seguir profundizando en otros estudios,

desde la academia, para ahondar en su conocimiento y en una mayor proyección en el

colectivo.

Fuentes

Bibliográficas

BARSA PLANETA. (2006). Gran Enciclopedia Hispánica. Barcelona (España): Planeta.

GEERTZ, C. (1999). La interpretación de las culturas. Barcelona (España): Gedisa.

Ramón Y Rivera, L. F. (1953). El Joropo. Baile nacional de Venezuela. Caracas: Ediciones del

Ministerio de Educación.

23

RODRÍGUEZ, J. C.; LARA, I.; LURIA, J. (2004). Auditorium. Cinco siglos de música inmortal. Barce-

lona (España): Planeta.

SAGREDO, H. (1997). El núcleo melódico. Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo.

Hemerográficas

GALINDO, L. A. (2011). «Editorial. Uno y múltiples, alegres y pujantes como el joropo», revista

Así Somos, año 4, no 6, Caracas, Ministerio del Poder Popular para la Cultura, Centro Nacio-

nal de Historia/Museo Nacional de las Culturas (Sistema Nacional de Revistas), p. 1.

Tesis de Grado y otros trabajos no publicados

SILVA BELTRÁN, H. (2004). El joropo jorconia’o. Trabajo de Pregrado presentado en el Instituto

Universitario Pedagógico Monseñor Rafael Arias Blanco, Valencia (Venezuela) (mimeo).

—————. Cultor popular. Simón Beltrán, artesano-luthier. Trabajo de Pregrado presentado en

el Instituto Universitario Pedagógico Monseñor Rafael Arias Blanco, Valencia (Venezuela)

(mimeo).

Digitales

SAMOUR, H. (s/f). Globalización, cultura e identidad. Universidad Centroamericana José Simeón

Cañas, El Salvador, documento en línea, disponible en

http://www.uca.edu.sv/facultad/chn/c1170/Globalizacion_cultura_e_identidad.Samour.

pdf (consultado el 8 de agosto de 2016).

ZAPATA, Y. (2009). Reflexiones en torno a la cultura: Una aproximación la noción de cultura en

Venezuela, documento en línea, disponible en

http://www.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1315-64112009000200003 (re-

cuperado el 20 de octubre de 2015).

FERNÁNDEZ, A. (2013). La guerra de los clarinetes, documento en línea, disponible en

http://cronicasangostureas.blogspot.com/2013/06/la-guerra-de-los-clarinetes.html

Entrevistas

CARO ARTEAGA, Ángel Rafael. 2015. (Grabación en audio digital N° Y2015-1-05). Centro de la

Diversidad Cultural (Delegación Yaracuy).

24

BELTRÁN JIMÉNEZ, Mariela Josefina. Entrevista personal, 21 de Noviembre 2015 (Grabación en

audio digital N° Y2015-1-02). Centro de la Diversidad Cultural (Delegación Yaracuy).

BELTRÁN JIMÉNEZ, Máximo Ramón. Entrevista personal, 09 de Octubre 2015 (Grabación en au-

dio digital N° Y2015-1-03). Centro de la Diversidad Cultural (Delegación Yaracuy).

HENRÍQUEZ, Clemente Antonio. Entrevista personal, 21 de Noviembre 2015 (Grabación en audio

digital N° Y2015-1-01). Centro de la Diversidad Cultural (Delegación Yaracuy).

JIMÉNEZ QUIROZ, Cirila. Entrevista personal, 29 de Agosto 2013. (Grabación en audio digital N°

Y2013-1-01). Centro de la Diversidad Cultural (Delegación Yaracuy).

SILVA BELTRÁN, Harny José. Entrevista personal, 25 de Noviembre 2015 (Grabación en audio

digital N° Y2015-1-04). Centro de la Diversidad Cultural (Delegación Yaracuy).

1

LA RECEPCIÓN DE LA REFORMA WAGNERIANA EN LA CARACAS

DE FINALES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XX

HUGO J. QUINTANA M.

Universidad Central de Venezuela1

República Bolivariana de Venezuela

quintana.hugo@gmail.com

Es profesor en Ciencias Sociales, mención Historia (UPEL), Magíster en Historia de Venezuela (UCAB) y

Doctor en Humanidades (UCV). Graduado como Ejecutante en Guitarra Clásica y Director Coral. Es

profesor de la Universidad Central de Venezuela, donde se desempeña como Decano (E) de la FHyE.

Fue miembro de la Junta Directiva de FUNVES y cofundador y director de la Revista de la Sociedad

Venezolana de Musicología. Ha participado como ponente en diversos congresos musicológicos a nivel

nacional e internacional y es autor de un importante número de artículos que buscan reconstruir la

memoria musical de Venezuela.

Resumen

Inserto en la teoría de la recepción, el artículo que sigue comenta y documenta el impacto que la reforma

wagneriana tuvo en la crítica musical caraqueña. Dicha documentación, tomada de fuentes

hemerográficas y bibliográficas originales de la época que se estudia, supone la revisión de algunas

afirmaciones consagradas en la historiografía musical venezolana, según las cuales, la obra wagneriana

era desconocida en la Venezuela de finales del siglo XIX y principios del XX. Este resultado podría poner

en evidencia la conveniencia de sistematizar los estudios de recepción musical en el país, sobre todo en

cuanto a la integración de la cultura musical foránea a la historia nacional.

Palabras claves: recepción musical, Richard Wagner, reforma musical, crítica y crónica musical,

querellas musicales, biblio-hemerografía musical, musicógrafos venezolanos, Caracas, siglos XIX-XX.

Abstract

Inserted in the theory of reception, the article that follows comments and documents the impact that the

Wagnerian reform had on the Caracas musical criticism. This documentation, taken from original

1 Esta investigación ha sido favorecida por los recursos aportados por el Consejo de Desarrollo Científico

y Humanístico de la Universidad Central de Venezuela.

2

hemerographic and bibliographical sources of the period under study, supposes the revision of some

affirmations consecrated in the Venezuelan musical historiography, according to which, the Wagnerian

work was unknown in the Venezuela of end of century XIX and principles of the XX. This result could be

highlighting the convenience of systematizing the studies of musical reception in the country, especially as

regards the integration of foreign musical culture into national history.

Keywords: Wagner, musical reception, musical historiography.

Liminar

Salida del ámbito de los estudios literarios, la teoría o estética de la recepción supuso

un cambio drástico a la hora de valorar la obra de arte, al considerar al lector

(especializado o no) como punto de referencia histórica para el estudio de esta. Ello es

así por cuanto los estudios literarios y artísticos se han realizado tradicionalmente a

partir de la estructura de las obras o a partir de la vida de sus autores. Entonces, al

incidir este enfoque especialmente en el receptor, no solo entendido como público que

consume un producto, sino, y esto es fundamental, como elemento constitutivo del

hecho artístico, la teoría de la recepción abrió una nueva visión de la obra y su papel en

la historia.

En el campo de la música, los estudios sobre recepción se han venido estableciendo

como parte de la llamada «nueva musicología», aquella que Carl Dahlhaus y Joseph

Kerman apadrinaron en los años ochenta del siglo XX. En el caso de Dahlhaus, por

cierto, se convirtió en referencia obligada el capítulo que le dedicara a los «problemas

de la historia de la recepción» en su emblemático libro Fundamentos de la historia de la

música (1977 y 1997), hecho un poco curioso, pues, más que una fundamentación para

esta teoría, lo que se planteó allí (como es el estilo de todo el libro) fue una crítica más

o menos favorable a la misma.

También provienen del mundo germano los primeros estudios que aplicaron la teoría

de la recepción musical a casos concretos, investigaciones a cargo de Hans Heinz

Eggebrecht (1972) y Helmut Kirchmeyer (1967-1972) sobre la recepción de Ludwig van

Beethoven y Richard Wagner, respectivamente. Asimismo, es digno de mencionar una

investigación realizada sobre la recepción de la obra de Claude Debussy en las fuentes

periodísticas de su época, trabajo llevado a cabo por Johanner Trillig (1983).

3

No estamos en condiciones de decir cuál ha sido la situación en el mundo

angloparlante, pero no deja de ser significativo que el término «recepción» no haya

hecho su aparición en el The New Grove of Music and Musicians, sino hasta la edición

de 2002, lo que quizás sea un indicativo de que, en un principio, el texto de Joseph

Kerman, Contemplating Music (1980), no tuvo la misma suerte que el de Dahlhaus.

Dicho esto, es gratamente estimulante para los hispanohablantes, el hecho de que

en algunas universidades españolas (sobre todo en la de Salamanca) el asunto se haya

convertido en una suerte de boom en los últimos años, hasta el punto de no poder

mencionar aquí los títulos (ya de artículos, ya de tesis doctorales) encontrados para

esta breve introducción2. Baste recomendar al interesado una simple búsqueda en el

portal de difusión científica hispana, Dialnet, lo que le permitirá darse una idea de lo

comentado.

Esta suerte de «fiebre» sobre los estudios de recepción musical en las universidades

ibéricas ha tenido también alguna modesta repercusión en el mundo latinoamericano,

aunque seguramente no ha sucedido en la misma proporción que en España. En

particular hemos podido ubicar algunos estudios sobre la recepción de la ópera italiana

en ciudades como México y Buenos Aires (Almazán Orihuela 2003, Wolkowicz 2012,

Weber 2012), así como trabajos sobre la recepción de la música vernácula en la misma

nación hispana del norte (Echeverría y Cárdenas 2014). Esto, claro está, si juzgamos

por lo que nos reporta Redalyc, la red de revistas científicas de América Latina y el

Caribe, España y Portugal.

2 Como mínimo nos atrevemos a mencionar algunos de los trabajos que el portal Dialnet registra a favor

del doctor J. M. García Laborda, quien nos luce como el mayor abanderado de este género de estudios en Salamanca: a saber: «Nuevas perspectivas historiográficas en torno a la primera recepción de Debussy en España», Revista de Musicología, vol. 28, nº 2, 2005, pp. 1347-1364; «Compositores de la Segunda Escuela de Viena en Barcelona», Revista de Musicología, vol. 23, nº 1, 2000, pp. 187-220; «La Sociedad Internacional para la Música Contemporánea (SIMC). La recepción de Adolfo Salazar en El Sol (1922-1936)», en Celsa Alonso González, Carmen Julia Gutiérrez González, Javier Suárez Pajares (coords.). Delantera de paraíso: estudios en homenaje a Luis G. Iberni, 2008, pp. 451-470; «Mozart en la Sociedad Filarmónica de Madrid y la Asociación de Música de Cámara de Barcelona», en José María García Laborda (coord.). En torno a Mozart: reflexiones desde la Universidad, 2008, pp. 16-35; «El poema sinfónico Don Quijote de Richard Strauss. Una recepción de ida y vuelta», en Begoña Lolo Herranz (coord.). Cervantes y el Quijote en la música: estudios sobre la recepción de un mito, 2007, pp. 491-508; «La primera recepción de Arnold Schöenberg en España y su ubicación en el debate cultural de la época (1915-1939)», en Victoria Cavia Naya (coord.). Arnold Schönberg (1874-1951), Europa y España, 2003, pp. 230-238.

4

En Venezuela no sabemos de ningún trabajo que se haya ocupado del asunto de

manera sistemática, salvo por una pequeña mención que se hace de esta teoría en el

artículo de Miguel Astor (2006); sin embargo, creemos que las ediciones facsímiles y

estudios sobre revistas culturales del siglo XIX, así como las bases de datos musicales

sobre periódicos del mismo siglo, las cuales hemos promovido nosotros mismos, nos

ponen en una situación francamente favorecida para iniciar los estudios de la recepción

musical en Venezuela3. Téngase en cuenta para ello, el enorme valor que tiene la

crítica y la crónica musical para los estudios de este género4.

En nuestra particular visión, los estudios sobre la recepción musical en nuestro país

tienen mucho que aportar al vacío que nuestras historiografías musicales nos han

dejado respecto de la obra compuesta allende las fronteras nacionales, pero

interpretada y reinterpretada múltiples veces, dentro de la nación y por contingentes

nacionales, o por una mezcla de extranjeros y propios del país. Téngase en cuenta que

esa música foránea (nos guste o no) también fue esperada por un público que pagó por

recibirla y (en el mejor de los casos) aplaudió por escucharla u optó por criticarla, pero,

al fin y al cabo, formó parte de sus vivencias y por lo tanto de nuestro pasado nacional.

3 Al respecto debemos decir que quien estas líneas escribe encabeza una línea de investigación que

busca, precisamente, rescatar, estudiar y difundir las fuentes hemerográficas para el estudio de la música en Venezuela. En este sentido, debemos mencionar los siguientes trabajos defendidos en la Universidad Central de Venezuela: Noticias musicales en el Diario de Avisos (R. Campomás y Yurenia Santana, 2005); Noticias musicales en el periódico El Liberal (Gabriel Abreu, 2011); Noticias musicales en el periódico El Venezolano (Lorena Rodríguez, 2014); Música y sociedad en la Gaceta de Caracas (Josmar Díaz, 2015) y Noticias musicales en el semanario El Nacional (A. Sánchez, 2015). A ello podemos agregar la edición facsímil de la revista Lira Venezolana, la cual fue promovida y prologada por nosotros mismos (Quintana 1998) y el texto La música en El Cojo Ilustrado, suerte de catálogo musicográfico elaborado por Mario Milanca Guzmán (1993a). También podemos citar otro artículo nuestro titulado «La música en la Caracas de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, visto a través de las páginas de El Cojo Ilustrado» (Quintana 2000). 4 En este sentido, José M. García Laborda, de la Universidad de Salamanca, ha escrito lo que sigue

cuando se refiere a este tipo de estudios en su país: «El estudio y recopilación de fuentes periodísticas y de crítica musical en España va tomando cada vez mayor interés, como muestra la reciente investigación de Laura Prieto Guijarro: Obra crítica de Juan José Mantecón (Juan del Brezo): “La Voz”, 1920-1934, Ed. Arambol, Madrid, 2001, y otras en marcha sobre los diarios El Sol y ABC que están realizando nuestros alumnos de musicología y que continúan otras ilustres antologías y recopilaciones de este género, como las de José M. Esperanza y Sola: Treinta años de crítica musical en España. Ed. Viuda e Hijos de Tellos, Madrid, 1906, 3 tomos; o las de César Arconada: Obra periodística. De Astudillo a Moscú. Ed. Ámbito. Madrid, 1986. Igualmente la edición facsímil en varios volúmenes de la Revista Musical de Bilbao (1904-1913), promovida recientemente en 2002 por la Diputación Foral de Vizcaya, la cual permitirá revisar, de un modo más cómodo, muchos aspectos de la recepción musical en la época que estudiamos. Todos estos trabajos alentarán y permitirán un nuevo acercamiento a los estudios sobre la historia de la recepción musical en España» (2008: 2).

5

En la Caracas de la segunda mitad del siglo XIX (y seguramente en muchas otras

naciones también), ese sitial de honor lo ocupó la ópera y, en particular, la ópera

italiana. Es este género el que tiene mayor presencia en la prensa decimonónica y el

que congregó mayor número de voluntades por parte del público, hasta el punto de

poder reunir cientos de personas en un mismo momento y en una misma sala. Fue la

ópera el principal motor de la crítica (si es que no fue el fenómeno que generó el

surgimiento de ese oficio) y fue este el evento musical más publicitado en la prensa

citadina. Incluso, los temas de óperas sirvieron para amenizar veladas locales, por lo

general adaptadas a las posibilidades instrumentales de la ciudad y del momento,

además de motivar la composición de fantasías sobre las arias más conocidas.

A pesar de ello, nuestra historiografía musical, mediada y limitada (y toda concepción

es, en efecto, limitante) por un enfoque que privilegiaba la creación de nuestros

compositores locales por encima de lo que también hicieron nuestros intérpretes

nacionales, configuró un relato que ocultó una porción de nuestro pasado musical, en

particular aquel que integró a nuestra nación al contexto escénico-musical del mundo

occidental del cual formaba parte.

Con razón, José Antonio Calcaño, en La ciudad y su música, llegó a la conclusión de

que nuestros músicos del siglo XIX no se habían dado cuenta de ninguno de los

cambios que se habían operado en la Europa que les había sido contemporánea (1958:

450). Pero es que su investigación prescindió (en buena medida) de lo que vinculaba a

los caraqueños con el mundo musical que le era más significativo: la ópera italiana.

Para este artículo en particular hemos querido privilegiar la recepción de un caso que

no dudamos en calificar de «curioso» (no italiano, por cierto, sino alemán), pues

difícilmente las obras de Wagner pudieron difundirse abierta e íntegramente en Caracas

a finales del siglo XIX y primera década del XX, debido a las restricciones legales a la

que estaban sometidas; pero precisamente porque, aun en ese caso, su reforma fue

conocida, discutida y difundida en la biblio-hemerografía nacional, creemos que el tema

es ilustrador del fenómeno de la recepción musical en la ciudad.

Noticias sobre Wagner en el Diario de Avisos

6

Dice José Antonio Calcaño, en una cita recién aludida, que para principios del siglo XX,

«Wagner había realizado una de las más trascendentes revoluciones […] sin que los

músicos venezolanos se hubieran dado cuenta de nada de eso» (1958: 450).

Aunque es bastante improbable que los dramas musicales de Wagner se hubiesen

visto y escuchado íntegramente en la Caracas del siglo XIX, pues dichas obras no

fueron del dominio público sino hasta el 1° de enero de 1914, lo cierto es que hemos

encontrado evidencias hemerográficas que demuestran que en Caracas se difundieron

noticias sobre Wagner y sus obras desde 1843. Al respecto pudimos constatar que en

el periódico El Venezolano, de fecha 29 de agosto de ese año, en una columna de

«noticias extranjeras» se dice que «en Hamburgo está haciendo furor la Renzi, de

Wagner» (p. f 2v).

No obstante lo dicho, parece que es a partir del último cuarto del siglo XIX cuando

estas noticias aparecen con mayor frecuencia en la prensa caraqueña, sospecha que

hemos podido corroborar a partir de la base de datos que unas alumnas realizaron

sobre el material de interés musical aparecido en el Diario de Avisos de nuestra ciudad

capital (Campomás y Santana 2005). Dicha herramienta informática nos permitió

constatar que las noticias referidas al Reformador de la Ópera son susceptibles de ser

agrupadas en dos renglones; a saber:

1. Noticias extranjeras referidas al estreno, montaje y recibimiento de las obras de

Wagner en otras ciudades del mundo, portadoras, a grandes rasgos, del siguiente

contenido:

• «En Milán se hacen grandes preparativos para el estreno de la ópera Rienzi, del

célebre compositor alemán Wagner» (05-02-1874, p. 2).

• «Wagner tiene la pretensión de querer enmendar la sinfonía coral del inmortal

Beethoven. A esto contesta Gounod que más vale dejar a los grandes maestros

con sus defectos que agregar otros» (17-07-1874, p. 1).

• «Mr. Calberg ha organizado una compañía de ópera italiana con el objeto de

cantar la ópera de Wagner titulada El Holandés Herrante» (13-01-1877, p. 3).

• «Se está ensayando en la Academia de música de esta ciudad [ilegible], el acto ú

ópera de Wagner titulado Die Walkure» (21-03-1877, p. 2).

7

• «Desde principios de este mes se empezaron a vender los billetes de temporada

a las óperas de Wagner en la academia de música, preparadas para su

representación por el empresario Mr. Fryer. Durante los primeros días se vendieron

billetes por valor de $ 3.000» (05-05-1877, p. 2).

• «La primera producción en París de la música de Wagner, por la orquesta de

Pasdeloup, fue recibida con una tempestad de silbidos, patadas y gritos terribles

que ahogaron el sonido de los instrumentos» (15-05-1877, p. 2).

• «Pronto se estrenará en Mónaco la última obra de Ricardo Wagner, Parsifal, para

cuyo objeto se han recolectado entre sus admiradores los fondos necesarios» (02-

11-1881).

• «El mes próximo pasado se pusieron en escena en la misma ciudad de Mónaco:

Rienzi, El buque fantasma, Los maestros cantores y otras varias del mismo

Wagner» (02-11-1881, p. 2).

2. Noticias nacionales sobre la interpretación de fragmentos o números de las obras

de Wagner en Caracas; a saber:

• «Programa que se tocará mañana en la Plaza Bolívar: I. Marcha, por Ricardo

Wagner» (04-01-1877, p. 3).

• «Programa que se tocará mañana en la Plaza Bolívar: Marcha de Tanhauser del

gran compositor Richard Wagner» (03-03-1883, p. 3).

• «El sábado 1 de septiembre […] la prima donna absoluta dramática, señorita Libia

Drog, tiene previsto cantar un aria de la ópera Lohengrin» (20-08-1883, p. 3).

• «En el Teatro Municipal, con motivo del Centenario del Nacimiento del Libertador

Simón Bolívar, se realizó un concierto en donde se interpretó parte de la gran ópera

Lohengrin» (24-01-1889, p. 2).

• «La orquesta de la Unión Filarmónica, tiene previsto interpretar la Gran marcha o

la obertura de Thanhauser» (22-02-1889, p. 2).

Como puede verse, no se trata de notas argumentativas donde un crítico musical

deja sentada su valoración sobre la obra de Wagner en general, o sobre una pieza de

8

este en particular; pero esta suerte de notas informativas y las interpretaciones

parciales de algunos de los números de sus dramas musicales (además de otras

lecturas y audiciones que ahora no podemos precisar), tuvieron que ser las que –con el

tiempo– conformaron la opinión que la crítica musical caraqueña empezó a manifestar a

partir de la década de 1880.

Salvador N. Llamozas, Ramón de la Plaza y el caso Wagner

De los comentarios encontrados en la prensa decimonónica caraqueña respecto a la

reforma wagneriana, el más completo que hemos podido ubicar hasta el momento es

de fecha cercana al estreno de Parsifal y pertenece a quien no dudamos en calificar

como nuestro más importante crítico musical de fines del siglo XIX y principios del XX:

Salvador N. Llamozas5. Este crítico, quien además de compositor, pianista y pedagogo,

fue editor de una de nuestras más importantes revistas musicales decimonónicas,

escribió en su Lira Venezolana lo que sigue:

REVISTA EUROPEA

Ha tocado su turno al apóstol de la música del porvenir con el estreno del Parsifal, verificado en el

teatro de Bayreuth a fines de Julio.

Ricardo Wagner, a quien es preciso reconocer como un hombre extraordinario, que reúne a lo

grandioso de la concepción una voluntad enérgica y poderosa, excita en la actualidad la atención

del mundo musical.

Sin ser partidarios de sus teorías, ni tampoco sus detractares sistemáticos, creemos que

descartando la extravagancia y exageración de alguna de ellas, acaso representen un progreso

en la estructura del poema lírico, si se aplican en un sentido racional y lógico. Empero, la obra de

Wagner es vasta y requiere por tanto un estudio detenido y concienzudo, incompatible con los

estrechos límites de esta revista, puesto que su reforma arranca desde el arreglo del libreto y

revoluciona, por completo, los principios fundamentales de la estética y filosofía del arte.

La realización de las teorías del llamado apóstol del porvenir, no cabía en el escenario del

teatro moderno. Su espíritu de innovación ha llegado hasta idear uno fundado en las condiciones

5 No debemos calificar a Llamozas como nuestro primer crítico musical, pues le precede a sus trabajos

medio siglo de experiencias hemerográficas en este sentido; sin embargo, es innegable que se trata de uno de nuestros primeros músicos profesionales en el área, a cuyas reseñas hoy podemos tener acceso. Para tener noticias sobre el ejercicio de la crítica musical antes de Llamozas, sugerimos ver nuestro artículo «Primeros cincuenta años de la crítica musical en Caracas (1808-1858)», publicado en la revista Música e Investigación, n° 23 (Quintana 2015: 45-78).

9

de la escena griega, donde el espectador, exento de todo objeto frívolo o motivo de distracción,

se sintiese atraído poderosamente hacia el espectáculo y concentre en él su atención.

De ahí la construcción del teatro de Bayreuth, situado en una colina poco distante de esta

ciudad, cuyo estreno se llevó a cabo el año 1786 con la famosa trilogía El Anillo de los

Nibelungos, que fue una verdadera solemnidad musical, y a la cual asistieron más de veinte

soberanos y periodistas de todas las naciones.

La escenografía de Wagner raya en lo ideal y maravilloso, debido a que el asunto de sus

poemas permetece [sic] al mito legendario de la Alemania y en razón de que uno de los puntos

primordiales de sus reformas consiste en regenerar la música con el concurso de las demás

artes, sus hermanas. Apurados se han visto los maquinistas más hábiles de Alemania para

realizar las fantasías del maestro.

Encarnizada es la lucha entre wagneristas y antiwagneristas: la personalidad del autor del

Tannhauser ha sido el blanco de todos los dicterios; pero, en cambio, esto le ha granjeado

partidarios numerosos y decididos que saben devolver ofensa por ofensa. Este es regularmente

el proceso de los grandes hombres.

Ahora, con motivo del estreno del Parsifal, han acudido a Bayreuth de todas las naciones del

mundo los sectarios de la nueva escuela, como si se tratara de alguna peregrinación a los

lugares santos.

Después del tercer acto, Wagner fue aclamado y dio las gracias en un expresivo discurso.

Terminada la representación, el telégrafo no cesó de funcionar comunicando las nuevas del

suceso.

Todavía no es posible prejuzgar la sanción que dé el porvenir a las teorías del maestro; lo que

sí se puede asegurar es que ellas ganan terreno y ejercen no poca influencia aún en los

compositores más refractarios a sus principios. Pero en caso de que el porvenir, tan invocado por

Wagner, las conceptúe falsas y retrógradas, quedará como ejemplo único en la historia del arte la

concepción de tan peregrina y gigantesca empresa (Lira Venezolana, lunes 1 de enero de 1883,

p. 5).

Unos meses después de que Llamozas escribiera este artículo sobre el Gran

Reformador de la Ópera fue publicado en Caracas el libro Ensayos sobre el arte en

Venezuela, de Ramón de la Plaza (1883). Allí, en el primer ensayo del libro, su autor se

refiere también a Wagner, pero en términos más bien adversos al Reformador. Veamos

su comentario:

«La música, dice Wagner, es el lenguaje de los sentimientos, y cada palabra sentida debe tener

una reproducción sonora en el mundo de las ideas musicales». El eminente pensador y filósofo

10

no acierta a comprender como dando al lenguaje musical un diccionario, al modo que en las

lenguas, desaparecería por completo en el arte lo divino, que es la vaguedad de su expresión,

estableciendo, si fuera posible el absurdo, notable contradicción entre el principio dramático y la

teoría musical que sustenta.

Si la música de Mozart, de Donizetti, de Rossini, según afirma el reformador, no tiene ya razón

de ser, y es necesario retrotraer las cosas a su orijen [sic], es decir al canto llano, y buscar allí la

savia que ha de alimentar la música del porvenir, ingrata labor ha de encontrar en el empeño de

dar vida a sus abstracciones, no contando con la disonancia natural que ha abierto las puertas

del arte para hacer variadas y múltiples sus combinaciones, y sin las cuales no sería posible el

drama lírico (Plaza 1883: 11).

Justo por estas consideraciones, vuelve Llamozas sobre el tema y sugiere a De la

Plaza un poco de moderación ante las críticas que le hace al Reformador. Al respecto

escribió el editor en su revista:

Plaza refuta las teorías de Wagner por considerarlas hasta cierto punto absurdas.

[…]

Sin embargo, algunas de las teorías del maestro del porvenir entrañan un adelanto para el

arte. Descartémoslas de sus extravagancias y exageraciones y se verá que ellas han influido

poderosamente en el movimiento progresivo de la música moderna. La importancia concedida a

la orquesta como instrumento cantante, enriqueciéndola con los recursos inmensos de la

armonía, el ritmo y los timbres, y la supresión de ciertas fórmulas convencionales en la ópera,

que entorpecían la genuina interpretación de la verdad dramática, son adquisiciones de la que

hasta el mismo Verdi se ha apoderado en su Aída (1 de noviembre de 1883, p. 99).

Presencia del caso Wagner en El Cojo Ilustrado

Como estudioso de nuestra más importante revista cultural de finales del siglo XIX y

principios del XX podemos decir que Wagner es –con mucha probabilidad– el

compositor foráneo más mencionado en el articulado de El Cojo Ilustrado, lo cual

hemos podido constatar tras elaborar –para nuestro trabajo de Maestría– un índice

musical de ese medio hemerográfico (Quintana 1999). Ello nos permitió evidenciar

además que las referencias al creador del «drama musical» se hacen con bastante

regularidad en los casi veintitrés años que duró la revista (1892-1915), siendo la mayor

distancia entre un artículo y otro de cuatro años, cosa que se compensa por ocho

11

referencias que se hacen en 1908. Por razones de espacio, no se podrán comentar

aquí todos los textos que se refieren al Gran Reformador, pero sí podremos hacer

referencia a lo que estimamos como de mayor importancia.

El primer comentario que se desea reseñar data del 15 de enero de 1892, a solo

quince días de haberse iniciado la primera publicación de la proverbial revista

caraqueña. Apareció dicha recensión en la inauguración de la columna «Bibliografía»,

donde se advierte que en esa sección se reseñarán solo «aquellas obras nacionales y

extranjeras que ameriten ser conocidas por su interés general» (p. 21). Paso seguido,

se encuentra, entre las obras reseñadas, el libro de John Grand-Carteret titulado

Wagner en caricaturas.

Nosotros, ante las circunstancias descritas, no podemos sino deducir que para los

editores de El Cojo Ilustrado, el caso Wagner era considerado como de «interés

general» para los lectores de la revista, muy al contrario de lo que nos sugiere el

comentario –antes citado– de Calcaño. Desde luego, y como ya constatamos al referir

el comentario de Ramón de la Plaza en su libro Ensayos sobre el arte en Venezuela,

decir que había interés por el caso Wagner no significa afirmar que sus planteamientos

eran aprobados por todos los caraqueños, ni que dicha aprobación se promoviera a

través de las páginas de la revista de Herrera Irigoyen. Por el contrario, los comentarios

en torno a la reforma wagneriana suelen ser adversos, tal y como sucedía en los

periódicos europeos de donde, seguramente, se tomaron muchas de las noticias y

artículos difundidos por las revistas caraqueñas6. En este sentido podemos citar una

reseña aparecida en la sección «Libros y folletos recibidos» (15 de abril de 1903) en la

que, al comentarse el libro ¿Qué es el arte?, de León Tolstói, se dice que este

«acomete rudamente contra eminencias como Wagner, a quien califica de falsificador

del arte» (pp. 258-259). Lo propio ocurre en la sección «Noticias breves» del 15 de

febrero de 1908, en donde se comenta que el escritor Paul Bourguet acusa a Wagner

de haber estado «a punto de estropear» la escuela musical francesa (pp. 127-128).

6 Como también ocurrió con La Lira Venezolana, media entre las noticias extranjeras y El Cojo Ilustrado

una serie de revistas foráneas que seguramente fueron las que permitieron la difusión en Caracas de toda la información foránea referida en sus páginas. Entre estos medios hemerográficos que llegaron a la dirección editorial de El Cojo Ilustrado, vale mencionar la Gazzetta Musicale de Milano, el Daily Mail de Londres, la Perseverancia de Milán, la revista Cuba Musical y El Fígaro (también de Cuba), el Repertorio, etc.

12

De todos los comentarios en donde personalidades del arte critican la obra de

Wagner, el más completo pertenece al gran compositor de óperas, Giácomo Puccini, a

quien se le atribuyen las siguientes palabras en el artículo titulado «Música del

porvenir» (1 de diciembre de 1910):

…muchas de las grandes obras de Wagner concluirán por no gustar. Por el contrario, veo en los

«Maestros Cantores» y en «Parsifal», preciosas alhajas que no habrán de perder jamás su brillo

ni su encanto. En todos los casos, la melodía no podrá desaparecer jamás.

La música debe ser popular y ella debe aprisionar al pueblo. Los problemas difíciles de

matemática musical, con sus mezclas de ruidos imperiosos, ya extraños, que deben finalmente

fatigar al músico más paciente, no me interesan en absoluto. La música debe hablar directamente

al corazón: debe conmover, aprisionar, fascinar y calmar, pero también debe ser comprendida por

todo el mundo (pp. 679-680).

Como se ve, si esa era la visión de algunas de las grandes figuras de la vanguardia

europea, no podemos suponer que en el gusto caraqueño todo era aprobación para el

Reformador del drama musical; pero ello es muy distinto a suponer que el tema era

desconocido en Caracas.

Tal y como pasó con el Diario de Avisos, también hay evidencias en El Cojo Ilustrado

de que en Caracas se ejecutaron selecciones de la obra de Wagner, aunque ellas son

realmente excepcionales. A este respecto puede citarse la reseña del doctor, pianista y

compositor, Manuel L. Rodríguez (1 de diciembre de 1914), en la cual se relata que el

barítono Luis Alberto Sánchez interpretó fragmentos de I Pagliacci, Erodiade,

Tannhäuser, Rigoletto, Tosca, Traviata y Lakmé (pp. 648-649).

Además de los artículos hasta ahora comentados, hay todavía unos tres que

quisiéramos destacar, pues ellos revelan que en la Caracas de principios de siglo XX

había algunas personas (pocas seguramente) que conocían (si es que no eran

aficionados) la música de Wagner. A este respecto es útil citar lo que dice la revista de

Herrera Irigoyen en el artículo titulado «El Lecho Musical», de fecha 15 de enero de

1908. Refiere este escrito que «…un obrero ginebrino ha inventado un “lecho musical”,

destinado a las personas que padecen la molestísima enfermedad del insomnio y a las

que, por el contrario, duermen demasiado». Al respecto, se pregunta el articulista:

«¿Habrá quien no se despierte sobresaltado con la cabalgata de las Walkirias de

13

Wagner?» (p. 78). Ante este comentario (que el lector podrá interpretar como un chiste

de mal gusto), surgen forzosamente dos preguntas: ¿Puede alguien hacer un

comentario de este tipo si antes no ha escuchado la cabalgata de las Walkirias? ¿Podía

el público lector de El Cojo Ilustrado entender dicho comentario si en el ambiente

caraqueño nadie «hubiese escuchado» esa obra? Para nosotros es obvio que dicho

chiste solo puede ser comprendido entre un grupo de personas que, por lo menos,

tienen referencias de los rasgos sonoros de la obra que se comenta.

La otra reseña que se desea comentar es un poema apologético que Leopoldo Díaz7

dedica íntegramente a Wagner (1910) y a sus obras (1 de febrero de 1910). Con este

canto, que precisamente se llamaba «Wagner», queda claramente reflejado que de este

lado del mundo tenía el Reformador alguno que otro seguidor. El poema comienza así:

Oh Wagner! luminoso y pensativo

Y formidable soñador altivo

Que hace vivir los dioses de leyenda

Y gemir a Tristán bajo la tienda

Junto a Isolda, tristísima y amante.

Que el cisne impulsa de Lohengrin errante;

Que hace a Elsa soñar bajo la luna;

Y rugir a Wotan; que la fortuna

Canta a Parsifal, el caballero (p. 84).

También debe comentarse aquí un denso y erudito ensayo crítico sobre la ópera

Salomé, escrito por Alfredo López Prieto8 y publicado, el 15 julio de 1912, en las

páginas de El Cojo Ilustrado (pp. 390-394). Nos anima a realizar esta alusión el hecho

de que, al enfilar sus agudas críticas contra la música de la ópera de Richard Strauss,

López Prieto se sirve, como punto de comparación, precisamente de la música de

7 Aunque no tenemos mayor información sobre Leopoldo Díaz, sus contribuciones en El Cojo Ilustrado

nos lo presentan como poeta aficionado a la música, pues también se le atribuye otro poema («Claro de luna») dedicado a Beethoven (15 de septiembre de 1902, p. 258). Mario Milanca Guzmán (1993a: 291) le atribuye el gentilicio venezolano. 8 Curiosamente, y pese a lo erudito que luce López Prieto en su artículo, sobre su persona no dice nada

la historiografía musical venezolana y tampoco las obras referenciales del país. Mario Milanca Guzmán (1993a, p. 471) le atribuye el gentilicio venezolano.

14

Wagner, vista por él como paradigma de la música ideal. Citemos parte de las palabras

del crítico, poniendo énfasis, desde luego, en la comparación con la obra wagneriana:

Ricardo Strauss […] fue el genio post-wagneriano de mayor renombre. Sus obras Elektra,

Salomé, El Caballero de la Rosa suscitaron críticas tempestuosas en Alemania, y fresco está el

ruidoso incidente provocádole por Sigfrid Wagner, quien apostrofara rudamente a Strauss, en

defensa de su padre.

Ricardo Strauss no es, por cierto, un continuador de la obra wagneriana, como lo creyera en

un principio el público alemán. Al maestro bávaro le sobran altivez y talento para darse al empeño

subalterno de parecerse a alguno. Por lo demás, el autor de El Anillo del Nibelungo es inimitable.

[…]

Desde sus primeros poemas sinfónicos esfuérzase Strauss por transponer los géneros. Acaso

su esfuerzo tropieza en el obstáculo gravísimo de la complejidad inaudita de Ricardo Wagner. En

efecto, ¿cómo superarle? ¿Cómo ser otra cumbre, paralela y tan majestuosa que iguale al

Everest wagneriano?

Construida en modo prodigioso, la Muerte y Transfiguración de Strauss, por ejemplo, que es

vigorosa tentativa hacia el misticismo, carece de la propiedad religiosa del Parsifal9… (p. 392).

Y más adelante agrega:

Strauss carece, pues, de la omnipotencia del maestro de Bayreuth, en quien se fusionaron

maravillosamente cabeza y corazón para producir el genio culminante que se llamó Ricardo

Wagner. La capacidad integrada de este arquetipo describe una trayectoria de singular alcance.

Comenzaba su gloria en el Tanhäuser, termina en Parsifal, a través de ese descanso en la brega

denominado Los maestros cantores de Nuremberg, de Tristán e Iseo10

, que es el dolor musicado;

El Anillo del Nibelungo, que evoca una Alemania legendaria y heroica digna de llamarse Bretaña

[…] (Los alemanes nada hicieron por merecer esa patrología escandinava trasladada al Rhin) (p.

393).

Finalmente, y refiriéndose concretamente a la ópera Salomé, agrega:

9 López Prieto deja aquí una nota a pie de página donde comenta: «La representación de Parsifal es

cierto que está prohibida fuera de Alemania, creo que hasta 1913, pero con todo, en Buenos Aires se ha ejecutado, en conciertos, las partes principales de ese drama sacro» (p. 392). 10

Hay aquí otra nota al pie que dice: «En España y América la gente de teatro y los críticos escriben Isolda. Ello se explica por la ignorancia general respecto a las fuentes de la obra, libros de caballería del ciclo Bretón, que nadie lee. Los ha publicado don Marcelino Menéndez y Pelayo, traducidos del latín al español del siglo XIII. Uno de los tomos contiene cinco o seis romances y entre ellos está el códice Tristán de Leonis. La esposa del rey Marco llamábase Iseo la Brunda» (p. 393).

15

Drama lírico post-wagneriano, nadie pudo prever que después del maestro de Bayreuth músico

alguno pretendiera exceder el acento dramático de Tristán. Era una locura por cierto, y la

tentativa de Strauss escolla en el supremo límite alcanzado por Wagner. Al transponer esa valla,

el compositor de Salomé ha caído en lo indescifrable.

El canto, tan valorizado en Tristán, esfúmase en la polifonía orquestal del «caso Salomé».

Canto y sinfonía pueden considerarse una misma cosa en la obra de Strauss, pues al exceder el

canon wagneriano en busca de formas originales, da en la anarquía del sistema dramático.

[…]

No obstante, la doctrina wagneriana está aplicada en Salomé. Entre otros preceptos, sigue el

sistema temático. Son varios los leit-motiv descollantes en la composición: los que expresan la

vida interior de la princesa judía y los de Yokoanaan son los principales (p. 394).

Para finalizar con este apartado, diremos que sobre Federico Nietzsche (igualmente

músico, aunque habitualmente no se tenga por tal) también se hacen abundantes

referencias en El Cojo Ilustrado. Por todas ellas se puede también suponer que los

lectores de la época debieron tener una buena idea del origen, evolución y desenlace

de la relación Nietzsche-Wagner, pues estos asuntos fueron tratados en diversas

oportunidades en las páginas de la revista de Herrera Irigoyen.

Jesús María Suárez y el caso Wagner

Otro de los más importantes críticos musicales que tuvo El Cojo Ilustrado fue el

pianista, compositor, docente, tratadista e historiador de la música, Jesús María Suárez.

Él también se ocupo del «caso Wagner». Pero sus juicios y comentarios sobre la

reforma wagneriana no los hizo a través de la publicación de Herrera Irigoyen, sino en

su propio Compendio de historia musical (1909), donde escribió lo siguiente:

Wagner fue el gran músico innovador en Alemania, y como tal, víctima de la guerra más cruel, de

las burlas más sangrientas en la capital de Francia, de donde salió jurando no volver más a ella.

Ningún músico ha sido tan discutido como Wagner; muchos le han considerado el maestro

más grande de nuestra época.

Sus procedimientos completamente distintos a los conocidos hasta entonces, tendieron

siempre en sus dramas líricos a hacer prevalecer la poesía con perjuicio de la música, que no es

en sus obras sino uno de los tantos accesorios que la exornan.

16

La escenografía aparatosa y de una originalidad sorprendente; las imitaciones por medio de

una instrumentación inusitada y a veces incomprensible, los que él llamaba motivos guías

repetidos hasta la saciedad durante el desarrollo del asunto dramático, siempre mitológico y

fantástico, y las continuas melopeyas, son distintivos de la música de Wagner, llamada del

porvenir, quizá por no estar al alcance de la mayoría de sus contemporáneos.

«Tanhauser», «Lohengrin», «Los maestros cantores», «Rienzi» y «La tetralogía de los

Nibelungos» que comprende varias obras, fueron sus producciones más notables.

Wagner tuvo un poderoso protector en el rey Luis de Baviera, quien no sólo le alentó

dispensándole sus favores, sino que llevó su entusiasmo por él hasta el extremo de mandarle a

construir un teatro en la ciudad de Bayreuth, conforme a sus instrucciones y a las grandes

exigencias que reclaman la montura de sus obras.

Este teatro llamado «Teatro Modelo» funciona actualmente bajo la regencia de la señora viuda

de Wagner. Este fue no sólo un músico sabio sino también un escritor notable, y como tal no

pocas veces se exhibió en la prensa periódica y en folletos, tendiendo a explicar sus teorías y a

probar sus excelencias.

Según Mr. Clement11

, Wagner fue un compositor dotado de consumada ciencia y un sinfonista

de primer orden; pero la inspiración le era rebelde, y de ahí el que tratara de producir efectos

armónicos raros que le distinguieran, ya que como melodista le era imposible brillar (pp. 28 y 29).

Ángel Fuenmayor: un prosélito wagneriano en Caracas

Ángel Fuenmayor (1883-1954) es uno de esos grandes ausentes de nuestra

historiografía musical tradicional. En el índice onomástico de La ciudad y su música –

por ejemplo– ni siquiera se le menciona, a pesar de que José Antonio Calcaño le fue

relativamente contemporáneo. Afortunadamente, otros trabajos, acaso menos

difundidos que La ciudad y su música, sí hacen, por lo menos, breve mención de su

persona.

Aunque no es este el espacio para detalles biográficos12, alcanzaremos a decir que

fue Ángel Fuenmayor un polifacético músico y compositor, dramaturgo, escritor y crítico

de arte, colaborador de varios diarios nacionales y también de otros países (Cuba,

Puerto Rico y Colombia), destacándose como director de la revista Proshelios. 11

Según el Diccionario Enciclopédico Espasa-Calpe (1978), Félix Clement fue musicógrafo, compositor e historiador del arte musical nacido y muerto en París (1822-1885). Como crítico demostró sus conocimientos musicales y buen juicio, pero también una parcialidad llevada al extremo, como acreditan las ridículas apreciaciones que le merecieron Berlioz y Wagner. 12

Para mayores detalles sobre Ángel Fuenmayor y su obra, sugerimos ver el artículo Ángel Fuenmayor, wagnerianismo y teosofía (Quintana 2011), disponible en http://www.musicaenclave.com/articlespdf/angelfuenmayor.pdf

17

Por lo que sus libros nos dejan ver parecía ser un consumado lector de textos de

estética musical y, sobre todo, de literatura wagneriana y teosófica. En sus citas y

referencias bibliográficas comúnmente desfilan los nombres de Eduardo Schuré, Mario

Roso de Luna, Annie Besant, C. W. Leadbeater, Max Heindel, Blabatwsky, Álvaro

Arciniega, J. F. Carbonel y Friedrich Kerst, (entre los teósofos que se ocuparon de la

música); y Schopenhauer, Richard Wagner y Edward Hanslick (entre los estetas del

arte sonoro).

Los textos teóricos de Ángel Fuenmayor que hemos podido ubicar hasta la fecha

son: Música: breves apuntes sobre su origen, desarrollo y objeto (1916) y Filosofía y

música (1929). Se trata de un par de opúsculos de menos de treinta páginas (el

primero) y de menos de setenta (el segundo). Este último, por cierto, ni siquiera fue

concebido como un libro originalmente, pues, como lo revela el subtítulo del texto, se

trataba en principio de una «carta abierta» que consiguió ser publicada.

Respecto del primer texto diremos que, pese a su sugerente título, no es, en modo

alguno, una historia de la música13. Se trata más bien, y en todo el sentido de la

palabra, de un ensayo que pretendía defender lo que, a juicio del autor, era el

verdadero «objeto» de la música: la redención de la humanidad por medio del arte

sonoro.

Esta condición no histórica de la obra, sin embargo, no obsta para que el escrito no

se articule según datos históricos, seudohistóricos o mitológicos, a fin de exponer estos

argumentos en defensa de la tesis que el ensayo plantea; pero en definitiva, se trata de

un texto filosófico (incluso teosófico) y no de una historia de la música.

El libro, aunque claramente articulado por varios puntos, no posee subtítulo alguno

que podamos advertir aquí. Sin embargo, habla en primera instancia del sentido ético

de la música durante la más remota antigüedad griega; luego refiere su decadencia

hedonista en la misma Antigüedad y Edad Media, para referir finalmente su reencuentro

con el mundo ético en el arte beethoveniano y, por supuesto, wagneriano.

Para poder entender, en su justa dimensión, el planteamiento de Fuenmayor, hay

que ver este ensayo como una «curiosa» expresión caraqueña de esa corriente

13

Nos servimos aquí de un ejemplar ubicado en la en la sección Libros Raros de la Biblioteca Central de la Universidad Central de Venezuela, cuya cota es X/ML60/F8.

18

moralista y moralizadora que atravesó el alma de la música romántica y que encontró,

precisamente en Wagner y en sus seguidores, la mayor expresión.

Al respecto se debe recordar que Wagner pensaba que el verdadero objeto de la

música era impactar el mundo afectivo del hombre para que, con esta disposición

emotiva, pudieran, simultáneamente, encarnarse los valores morales que manifiesta la

poesía y el drama. Era esta, de hecho, la idea romántica que muchos tenían de la

tragedia griega, lo cual fue recogido magistralmente por Nietzsche (otro gran

wagneriano en su juventud) en esa gran obra que se conoció como El nacimiento de la

tragedia a partir de la música (1872)14.

Desde este punto de vista mencionado, Fuenmayor (1916) estima a Orfeo como uno

de los primeros «redentores» de la humanidad a través del espíritu de la música, y

luego hace lo propio con Pitágoras, quien, siete siglos más tarde «recoge las

enseñanzas órficas extraviadas» (p. 14)15. «Pitágoras –dice Fuenmayor– les enseñaba

a los novicios las potencias de la música y del número porque […] los números

contienen el secreto de las cosas, y Dios es la armonía universal» (p. 15).

En un abismo histórico de más de veinte siglos, Fuenmayor no reconoce a ningún

otro redentor a través de la música, sino hasta el nacimiento de Beethoven en 1770. En

esto, y a pesar de lo fantasioso que parece, tampoco se diferencia del resto de los

estetas románticos europeos, pues también ellos (Hoffmann y Wagner, por ejemplo)

vieron en el músico de Bonn a otra especie de profeta. «Beethoven –dice Fuenmayor,

citando a don J. F. Carbonel– se nos presenta como un revelador práctico de las

divinas teorías de Pitágoras.»

Luego, extrayendo palabras de Friedrich Kerst, dice:

La música de Beethoven no era sólo una manifestación de lo bello; un arte; sino toda una religión

de la que él mismo se sentía sacerdote y profeta […] La música de Beethoven no es motivo de

14

Esta obra se llamó originalmente Sócrates y la tragedia griega (1871), pero en la segunda edición recibió el nombre que advertimos en el texto. Luego, y a raíz de las discrepancias entre Nietzsche y Wagner, el texto comenzó a recibir el nombre que le damos hoy: El nacimiento de la tragedia o helenismo y pesimismo. 15

Distinto a lo que es costumbre, Fuenmayor atribuye a Orfeo una existencia histórica y no mitológica.

19

estudio exclusivamente para los técnicos; en ella encuentra el filósofo, el pensador y el artista,

inmenso campo de exploración, porque no es música de fondo sino de ideas (pp. 16-17) 16

.

Beethoven, cuya gran obra fue fundamentalmente instrumental, no hizo, sin

embargo, más que «preparar el camino» para la llegada del verdadero redentor, pues

en su obra «se había quedado rezagado y como perezoso de recibir el bautizo de la

purificación, el drama lírico» (p. 19). Esta otra parte de la misión fue destinada

precisamente a Richard Wagner, quien debía salvar a la ópera tradicional de la terrible

decadencia en la que había caído; esto es: hacer de un medio de expresión –la

música–, un fin; y de un fin de expresión –el drama–, un medio.

Fuenmayor, al valorar precisamente a la ópera italiana, lo hace en los siguientes

términos:

La ópera moderna italiana sólo es tanteo de timoratos discípulos del genio; y la antigua, es un

lamentable descenso, un pobre decaimiento, del auge a que llevaron el arte aquellos viejos

maestros italianos de la grandeza de Palestrina, Stradella, Simarosa y tantos otros (p. 21).

El primer texto de Fuenmayor termina –entre otras cosas– con esta exhortación:

Amemos la música; formemos en grupos de amigos centros de estudio […] y los que ya nos

llamamos enfáticamente músicos, sin tener conciencia de la trascendencia y responsabilidad de

tal sacerdocio, hagamos cada día mayor esfuerzo por ser dignos de ese título deífico.

Amemos la música, pero la música de verdad; no confundamos con el arte sublime esas

hijastras callejeras, vocingleras de tahurerías y cafetines, ciervas de alcohólicos y lujuriosos (pp.

21-22).

La polémica estética entre Ángel Fuenmayor

y Vicente Emilio Sojo

Como se ha dicho, trece años después de su primer ensayo sobre música, Ángel

Fuenmayor publicó otro curioso opúsculo, ahora titulado Filosofía y música (1929)17.

16

Fuenmayor toma estas citas de la obra El drama lírico de Wagner y los misterios de la antigüedad, de Mario Roso Luna. 17

Trabajamos con un ejemplar ubicado en la Biblioteca Nacional de Venezuela. El texto está registrado con la cota CBX0889 y pertenecía a la biblioteca de Curt Lange.

20

Como se ha dicho, se trataba de una «carta abierta» dirigida «al señor Vicente Emilio

Sojo, maestro compositor de música, profesor de la Escuela de Música y Declamación

de Caracas». Si en Música… Fuenmayor se nos presenta como un ilustrado

wagneriano, aunque algo influido por la teosofía de su época, en Filosofía y música luce

como un ocultista o esotérico ferviente, el cual utiliza la reflexión en torno a la música de

Wagner como mero pretexto para difundir sus creencias. De hecho, y en nuestra

opinión particular, el texto debió llamarse «Esoterismo y música», y no «Filosofía y

música», expresión que alude hoy a otro tipo de conocimiento. De cualquier manera,

para el músico o musicólogo local, el texto es interesante no por las argumentaciones

metafísicas que lo caracterizan, sino por la anecdótica disputa que le dio origen. Así

diremos que el motivo de esta carta de Fuenmayor fue un comentario que hizo Sojo,

según el cual, «…algunos críticos y oyentes de Música adolecían del defecto de creer

que para gustar a Wagner es indispensable oírlo bajo el plan filosófico de su obra» (p.

7). Sojo estimaba esto como «un error y una ilusión [pues] la música de Wagner

impresiona hondamente sólo por su fuerza artística…» (loc. cit.). «La sugestión

filosófica –decía Sojo, citado por Fuenmayor– es una autosugestión, puesto que la

música puede reproducir en el cerebro del oyente imágenes concretas que sean

familiares a nuestros sentidos, pero nunca problemas abstractos de filosofía» (loc. cit.).

Fuenmayor, convencido como estaba de que la música (sobre todo la de Wagner)

«…es la única expresión que tenemos en la tierra […] para crear formas éticas-

estéticas de substancias abstractas que las recibimos por el sonido…» (p. 33), se sirvió

de este pretexto para escribir una carta que sería leída (como de hecho lo fue) «en un

círculo de amigos cultivadores de la música» (p. 3). El texto es muy largo, y está

demasiado lleno de creencias esotéricas para exponerlo en este resumen de interés

musicológico, pero lo que definitivamente propuso a Sojo se resume en el siguiente

párrafo, que el mismo Fuenmayor estimó como síntesis y razón de ser de toda su

argumentación. Allí, con aire de exhortación, le escribió a Sojo:

Independízate de la letra muerta y de la tiranía de los tratados escolásticos; despreocúpate un

poco del traje, detente menos en analizar la tela y el encaje y el pespunte y el broche; detente

menos en el traje, que muchas veces encubre el maniquí, y anímate a ensayar mi sistema; no

21

requiere ayunar, ni mutilarte ningún órgano, ni meterte ningún texto en la cabeza, basta sólo un

íntimo deseo sostenido y una intensa voluntad de alcanzarlo (pp. 33-34).

Según nota que se expone al final del texto, la lectura de este último párrafo desató

la protesta de Sojo (que hasta el momento había escuchado la carta con serenidad), y

entonces Fuenmayor supo «que había puesto el dedo en la llaga» (p. 63).

Con todo, y a pesar de lo radical que luce la exhortación de Fuenmayor, al final del

texto coloca una «sub-nota» aclaratoria que suaviza bastante su posición. Allí le dice a

Sojo:

El aconsejarte insistentemente que para disfrutar hasta lo más íntimo de una audición musical

depongas tu sistema único de oír analíticamente y lo sustituyas por esa pasiva aptitud mística

definida aquí, no quiere decir que hayas de abandonar el tuyo de una vez y para siempre […]

Ambos sistemas son buenos y útiles, pero cada uno aparte para determinada función; y el artista

que es a un tiempo estudiante y profesor debe usar y saber usar ambos. El método por ti

empleado es requerido para enterarse de la estructura técnica de una composición, para medir la

habilidad del artífice, para conceptuar la magnitud arquitectónica más o menos bella de la obra;

pero para conocer la intensidad de su influencia espiritual, para catar la pureza de su inspiración,

para irnos con ella al mismo plano celeste de donde como manifestación artística emanaron sus

sonidos, es indispensable e insustituible el segundo, el de la abstracción mental (pp. 65-67).

La razón por la cual una carta como esta (dirigida a un círculo de amigos) fue hecha

pública después, es también interesante, pues nos ayuda a comprender la posición

desfavorecida que le tocó jugar a Fuenmayor en el contexto de aquella élite musical

caraqueña del primer tercio del siglo XX. Al respecto, Fuenmayor escribió:

Lamentablemente para mi ilusión […] esta carta ni produjo sorpresa, ni despertó curiosidad.

Efectuada la lectura me dijeron algunas frases de cumplido y, como por un tácito convenio habido

entre todos los concurrentes, con la delicadeza propia de personas cultas, se dio por terminado el

asunto.

Pero yo continúo enamorado de este fecundísimo estudio del arte musical bajo su profundo

aspecto esotérico en relación con la filosofía trascendental. Y continúo así mismo en la seguridad

de que han de haber por ahí amantes del divino arte que, como yo, se apeguen a este estudio y

aprendan el Sendero del conocimiento guiados por los acordes de la inefable música escondida.

Por esto y para estos resuelvo publicar mi carta al amigo Sojo.

22

A manera de cierre

Hasta aquí la exposición de los juicios más significativos que se emitieron y se

difundieron en la Caracas de finales del siglo XIX y principios del XX respecto de la

reforma wagneriana. Creemos que, pese al carácter embrionario de la investigación, la

documentación expuesta supone la revisión, cuando no el desmentido, de añejas

creencias esparcidas en la historiografía musical venezolana, según las cuales, nuestra

cultura musical decimonónica estaba totalmente desinformada de cuanto acontecía en

la Europa que le era contemporánea. Esta investigación –por el contrario– podría estar

poniendo en evidencia la conveniencia de realizar estudios sistemáticos sobre la

recepción musical en Venezuela, estudios estos que, si se liberan de prejuicios

nacionalistas, pudieran no desmeritar el importantísimo papel que debió jugar la ópera

en vincular la cultura musical nacional con la cultura musical occidental.

Fuentes

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Hugo Quintana. Base de datos inédita, en formato digital.

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optar al título de Licenciado en Artes, mención Música. Facultad de Humanidades y

Educación de la Universidad Central de Venezuela, Escuela de Artes. Tutor: Hugo Quintana.

Base de datos inédita, en formato digital.

SÁNCHEZ, A. (2015). Noticias musicales en el semanario El Nacional (1834-1841). Trabajo de

grado presentado para optar al título de Licenciado en Artes, mención Música. Facultad de

Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela, Escuela de Artes. Tutor:

Hugo Quintana. Base de datos inédita, en formato digital, disponible en

https://drive.google.com/drive/my-drive

1

TEMAS MUSICOLÓGICOS: MÚSICA EN CINE

IVÁN ADRIANO ZETINA RÍOS

Universidad París IV-Sorbonne

Francia

ivan.adriano.zr@gmail.com

(Ciudad de México, 1985), licenciado en Guitarra Clásica por la Universidad Nacional Autónoma de

México y maestro en música y musicología por la Universidad Sorbona de París. Como intérprete hizo

estudios en Italia, Cuba, Serbia y Holanda. Como creador, su formación ha sido autodidacta. Se ha

presentado en festivales nacionales e internacionales, sus obras se han estrenado en México, Bélgica y

Francia, y sus trabajos de investigación han sido publicados y presentados en importantes foros en

Portugal, España y Alemania. Actualmente participa en la creación de música para teatro y cine en París.

Resumen

Este trabajo pretende desarrollar una reflexión musicológica en torno a la música en el cine. La

problemática central es prescribir una posición intelectual, frente a otras posibles, respecto al arte

musical contemporáneo defendiendo la tesis de la autonomía de las artes. Dicha orientación estará

motivada por la observación (analítica) directa de diferentes obras cinematográficas en complemento con

la lectura de creadores y pensadores que han abordado la cuestión desde el punto de vista de la

filosofía. Al final del trabajo se propone que dicha autonomía sería posible solo bajo ciertas condiciones,

se exponen algunas estrategias para su realización y se esquematizan tres problemáticas que decantan

el trabajo a venir.

Palabras clave: música contemporánea, cinematografía, música en cine, filosofía del arte, creación

musical.

Abstract

The present work pretends to develop a musicological reflection about music and cinema. The central

topic is the prescription of an intellectual position in relation to contemporary music defending the thesis

of the autonomy of different arts. This approach is motivated for an analytical perception of

cinematographic works in addition of some lectures about creation of music in cinema. At the end of this

paper, we propose that this autonomy is but only considering certain conditions, we propose some

strategies and we schematize some other future problematic topics about this subject.

2

Key Words: contemporary music, cinema, music in cinema, art philosophy, musical creation.

Tema de creación: música en cine

A partir de él tendrías que imaginar los ambientes sonoros,

junto con los ruidos de la lluvia y demás.

David Jurado respecto al guion de l’Inondation (Igor Minaev, 1994).

Reflexionaremos en torno al espacio común entre la música y el cine, cuya

problemática se enunciará como extramusical ya que esta condición ocasional no

modifica la naturaleza propia de la música. Trataremos una dimensión común de dos

artes llamada preferentemente música para cine o música y cine; a cambio,

propondremos la noción música en cine como punto de partida de un pensamiento para

una posible diferencia en la creación musical contemporánea. En oposición, el ideal

artístico manifiesto y las problemáticas que de ellas se decantan no pretenden tomar

una forma normativa sino una sólida proposición intelectual dirigida a la exploración de

nuevas posibilidades prácticas.

Tres consideraciones antecedentes:

1. La posición intelectual aquí prescrita es posible al margen de una cinematografía

cuyo lenguaje sea más bien de carácter abstracto y no pretende sustituir la tradición

del cine que sigue la vía narrativa1.

2. Las referencias fílmicas que motivaron este escrito fueron preferentemente

aquellas cuyos creadores musicales ejercieron más en el campo de la creación de

música que podemos llamar, no sin extensas limitaciones, música de concierto, que

en el oficio de la cinematografía2.

1 Sin embargo, existen obras de cine narrativo que tratan la relación de las tres dimensiones sonoras

expuestas más adelante de una manera que se aproximan a la idea de autonomía que aquí se expone. Dos ejemplos: Requiem for a Dream (2000), en lo que respecta a música concreta/música instrumental, y Django Unchained (2012), en lo referente a la relación diálogos/música popular. 2 Ver Fuentes cinematográficas al final del texto.

3

3. La posición aquí manifiesta y sus definiciones se contraponen al arte como cultura

de masas y su consecuente arte de consumo: «No se entenderá el cine

aisladamente, como una forma de arte específico, sino al contrario, como el medio

más característico de comunicación de la cultura de masas contemporánea,

utilizando las técnicas de reproducción mecánica» (Adorno 1969: 9).

Preliminares

Pensamos el cine como un arte que maniobra en la relación imagen/movimiento y/o

imagen/tiempo. Somos partidarios de una postura que describe el cine como

constitución de un ensamble disparate de elementos artísticos que juntos permiten la

visita a varias dimensiones de la Idea: el cine es visitación; es un arte que opera sobre

y a partir de otras artes (Badiou 1998). Pensamos la música como un arte que opera

con el sonido, su constitución y su organización, en un tiempo y un espacio

arquitectural delimitado. La música como un arte autónomo, porque es capaz de

constituir y regirse por sus propias leyes de inmanencia a través de la escritura musical

(Nicolas 2014)3.

Entonces:

1. El cine puede ser pensado en la relación imagen-movimiento o imagen-tiempo.

2. La música puede ser pensada en la relación sonido-espacio/tiempo.

Proposición:

• El cine no es un arte autónomo ya que opera sobre y a partir de otras artes.

• La música es un arte autónomo ya que puede regirse por sus propias leyes a

través de una escritura propia.

Ahora bien, cuando la música es implicada en las intenciones del film, esta opera en

una circulación impura (Badiou 1998), propia del cine, junto a las otras actividades 3 El compositor y pensador musical francés desarrolla la idea de la autonomía de la música a través del

concepto monde-musique, «a la luz de las matemáticas y a la sombra de la filosofía», en un texto de cuatro volúmenes titulado Le Monde-musique (2014).

4

artísticas. En este espacio común, aquel de la representación cinematográfica, la

música es fragmentada, desligada de una lógica formal propia, incluyéndose como

elemento inmanente.

Por otro lado, las nociones tradicionales música para cine o música y cine distinguen

comúnmente dos esquemas bien definidos: 1) sonorización: que se refiere al trabajo

con las sonoridades vinculadas al efecto de realidad que proyecta la imagen; 2)

musicalización: creación, empleo y montaje de un repertorio de piezas musicales

vinculadas a la «poetización» de lo representado en la imagen (Chabrol 2005). Sin

embargo, es más común referirse a música para cine según los parámetros del

segundo esquema, es decir, como un repertorio de obras, por lo regular fragmentadas,

en sincronía con la imagen4.

Decimos pues:

1. La música en el espacio del cine cumple la función fundamental de elemento

inmanente.

2. Por lo regular, las nociones música para cine y música y cine tratan del sonido

bajo dos esquemas independientes: sonorización y musicalización.

Problemática

La necesidad actual de reevaluar teóricamente la relación entre la música y el cine,

bajo la noción de música en cine, puede exponerse en seis puntos.

Como se piensa dicha relación desde la terminología:

1. La noción música para cine, con la preposición para, señala la utilidad o función

de la música en el cine bajo la posición jerárquica del cine sobre la música. Esta

noción, a su vez, configura la relación creativa entre el cineasta y el músico. Bajo

esta perspectiva, el cineasta es el actor determinante del objeto artístico, haciendo al

resto del grupo creativo, entre ellos el músico, instrumentos de su propia creatividad.

4 En algunas películas de Hollywood, sobre todo en los géneros de ciencia ficción, acción o terror,

observamos la primacía del efecto sonoro sobre el aspecto musical. En mi opinión, el interés reside en la necesidad de dirigir al espectador a una inmersión de la «realidad» representada en el film.

5

2. La noción música y cine, con la conjunción copulativa y, sugiere una relación de

independencia. Es decir, la música y el cine se describen como dos artes que

cohabitan un espacio común sin relación intrínseca entre uno y otro. Una implicación

en el proceso creativo sería que, esencialmente, el músico y el cineasta realizaran

su trabajo creativo de manera independiente; pudiendo resultar que el objeto final

sea ajustado, en detrimento de la música, según los criterios creativos del cineasta.

Otra opción más radical sería poner una radio encendida simultáneamente a las

imágenes mudas de un televisor, en cuyo caso la relación causal puede ocurrir

ocasionalmente, aunque estadísticamente con menor frecuencia; de ser así, la

eficacia estética ocurriría en el orden de la aleatoriedad y no de la determinación.

3. Las dos nociones anteriores dividen el tratamiento del sonido en su relación con la

imagen en dos categorías: sonorización y musicalización, dando prioridad casi

exclusiva a la segunda, que consiste en la ilustración sonora de algún aspecto

psicológico del film.

En cuanto a las funciones de la música en el espacio del cine:

4. La música para/y cine como sola decoración de la imagen. En 1952, Alejo

Carpentier declara:

Los compositores de Hollywood –entre los cuales hay, sin embargo, hombres habilísimos– se

han atado a un pequeño número de fórmulas, que se reducen a poner música de angustia en los

momentos angustiosos, música idílica en las escenas de amor, y música galopante en los

asaltos de diligencias (Carpentier 2002a: 185).

En el ensayo, el escritor y musicólogo cubano se opone a dos cosas: la creación

de la música en serie, es decir, mediante fórmulas, y el aspecto decorativo del

sonido en relación con la imagen. En contraparte, propone tres estrategias: 1)

empleo del silencio como recurso dramático, 2) empleo del ruido como material

musical, 3) mantener la sincronía entre sonido e imagen desde una perspectiva

simbólica. Los tres elementos son usados en una relación causal imagen/sonido.

5. El compositor Wolfgang Rhim nos dice respecto al teatro musical: «El ideal

cinematográfico de la fuente invisible del sonido no debe ser imitado más por el

6

teatro musical, porque este proviene en sí mismo de la imitación de una forma

especial de teatro musical, el de Wagner» (2014: 110).

Esta frase revela una categoría del cine que figura como continuidad con aumento

tecnológico de un tipo de teatro musical –la ópera– y particularmente la wagneriana5.

En esta dimensión del cine, la música tiende a ser empleada bajo la lógica del

leitmotiv wagneriano, lo cual nos lleva a preguntarnos si, en ese caso, estaríamos

tratando de teatro musical (interactivo) y no de música en cine.

6. Por su parte, Theodor W. Adorno se opone a una serie de malos hábitos que se

han anclado como normas estandarizadas y representativas de la tradición del arte

como entretenimiento: a) el leitmotiv, b) melodía y eufonía, c) la música de cine que

no está hecha para escucharse, d) justificación visual de la música, e) «stock

music», f) empleo de clichés musicales. Deduciendo que «Ellas (las normas)

provienen del dominio conceptual de la música de distracción barata, pero, por

razones objetivas, y personales, se han enranciado tan profundamente que han

retardado, más que otra cosa, el desarrollo autónomo de la música de cine» (Adorno

1969: 12).

Proposición

La noción música en cine se define como un espacio común en el que operan la

música y el cine rigiéndose cada uno bajo su propia condición de arte. Es decir, en el

tiempo de la representación artística, la noción de arte existe tanto en la dimensión del

cine, en tanto que comunión de elementos artísticos; como de la música, en tanto que

música. Dicho de otro modo, la lógica del cine no desarticula la lógica de la música en

el espacio común que llamamos música en cine. Entonces, la preposición en sugiere

que la música se encuentra al interior de un espacio común, pero también en un mundo

artístico diferente al suyo. La música en el cine.

Argumentación

5 Ya Alejo Carpentier había hecho referencia a la conexión desafortunada entre cine y ópera respecto a

los Cuentos de Hoffman.

7

Primero, prevenimos que el objetivo de autonomía musical en el espacio del cine,

propuesta constituida en nuestra noción música en cine, no es un tema original. La idea

fue manifestada también por el compositor Bernd Alois Zimmermann en 1967. Su

objetivo era constituir los dos medios artísticos en su «calidad absoluta» a partir de una

misma raíz, el tiempo. Es en la organización temporal –objetiva– donde el cine y la

música se determinan el uno con el otro. La estrategia para Zimmermann consistía en

la supresión de la causalidad entre imagen y sonido en el principio de sincronización,

refiriéndonos al texto The Film Sense (1957) del cineasta Serguéi Einsenstein

(Zimmermann 2010).

Segundo, la noción música en cine sugiere a la vez la reformulación del término que

configura un espacio común entre las dos artes y la evocación de una categoría de la

música que tiene la capacidad de sostener su autonomía propia.

Decimos que la interdependencia existente entre música y cine no imposibilita a uno

u otro seguir las vías y exigencias de su propia constitución como arte; ni del cine como

conjunción de otras artes, ni de la música como arte autónomo. Las estrategias para

sostener una tal proposición serían:

1. Considerar como materia de arte (musical) los tres aspectos en los que el sonido

se representa en el cine: a) sonidos del ambiente, b) música entendida en su forma y

función tradicional según sus códigos particulares –orquestal, tradición folclórica,

tonal, atonal, etc.–, c) los diálogos de los actores.

2. Las nociones paisaje sonoro, música concreta y música electroacústica pueden

ser útiles al tratamiento del sonido en sus tres aspectos.

3. Usar la temporalidad del cine y de la música como eje que vincule a ambos,

empleando, sin embargo, tanto la sincronía imagen/sonido como la ruptura causal de

ambos.

4. Desajuste temporal de estructuras, en imagen y sonido, que son en principio

consecuentes. Es decir, no eliminar la causalidad imagen/sonido sino articularla de

manera diferente, diferenciada una de otra, en el tiempo que constituye la forma

musical/cinematográfica.

8

Existe otra vía, la inexistencia de sonido en el film, como es el caso de Film (1965),

de Samuel Beckett. En cuyo caso, la problemática se abordaría desde el concepto de

silencio musical.

Conclusión preliminar

Nuestra idea música en cine será posible si:

1. Aceptamos la impureza de la música en el cine. Las obras referenciales muestran

que su existencia como elemento inmanente de otro arte las condiciona

inevitablemente en el aspecto estructural. La música en este espacio está sujeta al

cine.

2. Incluimos conjuntamente las tres dimensiones del sonido existentes en toda obra

cinematográfica: el sonido como representación de la realidad sonora producida por

un objeto representado en la imagen, la organización estructural de un fragmento

que ilustre el aspecto psicológico de una escena determinada, por lo regular en la

lógica del leitmotiv, y la imagen sonora del discurso de los actores: diálogos.

Con el fin de obtener la autonomía de la música, proponemos tres posibles

estrategias que están en el registro de la temporalidad:

• Desatender, completa o parcialmente, la relación causal imagen-sonido.

• Desajuste temporal de estructuras, en imagen y sonido, que pueden ser

consecuentes.

• Autonomía de las dos categorías (tiempos, estructuras y contenidos diferentes).

Para concluir, mencionamos tres dimensiones del problema que quedarán expuestas

para reflexiones posteriores:

• Término diseño sonoro en el mundo de la cinematografía.

• Posturas multidisciplinarias: arte sonoro e imagen multimedia.

9

• Las diferentes técnicas compositivas en el campo de la cinematografía:

tonalidad/atonalidad, música electroacústica, paisaje sonoro y música concreta.

Fuentes

Cinematográficas (en orden cronológico)

Entr’acte (1924), René Clair. Música de Erik Satie.

L’Homme à la caméra (1927), Dziga Vértov. Música de Pierre Henry.

Redes (1936), Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel. Música de Silvestre Revueltas.

O Descobrimento do Brasil (1936), Humberto Mauro. Música de Heitor Villa-Lobos.

La noche de los mayas (1939), Chano Urueta. Música de Silvestre Revueltas.

The Return of the Vampire (1944), Lew Anders. Música de Mario Castelnuovo-Tedesco.

And then There Were None (1945), René Clair. Música de Mario Castelnuovo-Tedesco.

Los olvidados (1950), Luis Buñuel. Música de Rodolfo Halfter y Gustavo Pittaluga.

Jackson Pollock (1951), Hans Namuth. Música de Morton Feldman.

Sous le ciel de Paris (1951), Julien Duvivier. Música de Jean Wiener.

Touch of Evil (1958), Orson Welles. Música de Henry Mancini.

Orient-Occident (1959), Enrico Fulchignoni. Música de Iannis Xenakis.

Pitfall (1962), Hiroshi Teshigahara. Música de Toru Takemitsu.

Film (1965), Samuel Beckett. Cine mudo.

Death in Venice (1971), Luchino Visconti. Música de Gustav Mahler, fragmentos de la Tercera

y Quinta sinfonías.

Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), Pier Paolo Pasolini. Música de Pier Paolo Pasolini y

Ennio Morricone.

Apocalypse Now Redux (1979), Francis Ford Coppola. Música de Carmine Coppola, Francis

Ford Coppola, Mickey Hart, Randy Hansen. Sonido: Walter Murch, Mark Berger, Richard

Beggs, Nathan Boxer.

The Shining (1980), Stanley Kubrick. Música de György Ligeti (Béla Bartok, Krzysztof

Penderecki, Wendy Carlos y Rachel Elkind).

Nostalghia (1983), Andréi Tarkovski. Consulta musical: Gino Peguri; Efectos sonoros:

Massimo y Luciano Anzellotti.

Dr. M (1990) Claude Chabrol. Música de Mekong Delta y Paul Hindemith.

10

Como agua para chocolate (1992), Alfonso Arau. Música de Leo Brouwer.

Cronos (1993), Guillermo del Toro. Composición y dirección musical: Javier Álvarez.

Wolf (1994), Mike Nichols. Música de Enno Morricone.

Bottle Rocket (1996), Wes Anderson. Música de Mark Mothersbaugh.

Space Quest (1999), Dean Parisot. Diseño sonoro: Richard Beggs.

Memento (2000), Christopher Nolan. Música de David Julyan.

In Absentia (2000), Stephen Quay y Timothy Quay. Música de Karlheinz Stockhausen.

Requiem for a Dream (2000), Darren Aronofsky. Música de Clint Mansell y Kronos Quartet.

Por la libre (2000), Juan Carlos de Llaca. Música de Gabriela Ortiz.

Vivir mata (2001), Nicolás Echeverría. Música de Mario Lavista.

Amarelo Manga (2002), Cláudio Assis. Música de Jorge du Peixe Lùcio Maia.

Cassandra’s Dream (2007), Woody Allen. Música de Philip Glass.

Une catastrophe (2008), Jean-Luc Godard.

Django Unchained (2012), Quentin Tarantino.

A propos de Venise (2014), Jean-Marie Straub. Sonido: Dimitri Haulet; música de J.-S. Bach,

dirigida por Gustav Leonhardt.

Trois maximes pour quatre trous (2015), David Jurado. Música de Arturo Ortega e Iván

Adriano.

The Hateful Eight (2015), Quentin Tarantino. Música de Enno Morricone.

The Revenant (2015), Alejandro González Iñárritu. Música de Ryuichi Sakamoto, Alva Noto,

Bryce Dessner.

Bibliográficas

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de J.-P. Hammer.

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Éditions du Seuil, p. 215.

BERIO, L. (2013). Scritti sulla musica. Turín: Giulio Einaudi Editore.

CARPENTIER, A. (1987). «Biografías cinematográficas», en Ese músico que llevo dentro.

México: Siglo Veintiuno Editores, vol. III, pp. 10-12.

————— (2002a). «Los hallazgos de un director», en Ese músico que llevo dentro. México:

Siglo Veintiuno Editores, 2a edic., vol. II, pp. 185-186.

————— (2002b). «Músicas cinematográficas», en Ese músico que llevo dentro. México:

Siglo Veintiuno Editores, 2a edic., vol. II, pp. 189-191.

11

————— (2002c). «Un error de realización», en Ese músico que llevo dentro. México: Siglo

Veintiuno Editores, 2a edic., vol. II, pp. 187-188.

CHABROL, C. (2005). Cómo se hace una película. Madrid: Alianza Editorial. Traducción de C.

Barbáchano.

EISENSTEIN, S. (1957). The Film Sense. Nueva York: Meridian Books. Edición y traducción de J.

Leyda.

FRAILE PRIETO, T. (2004). Funciones de la música en el cine (extracto). Salamanca.

NICOLAS, F. (2014). Le Monde-Musique et son solfège. París: Éditions Aedam Musicae. Edición

a cargo de F. Meïmoun.

RIHM, W. (2014). Fixer la liberté? Ginebra: Contrechamps.

ZIMMERMANN, B. A. (2010). «Quelques thèses sur la relation entre film et musique» (1967), en

P. Albèra (ed.), Écrits. Traducción de M.-A. Friedemann. Ginebra: Contrechamps. Primera

edición, Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin, 1988, p. 339.

ZIZEK, S. (2004). La subjectivité à venir. Barcelona: Flammarion. Edición y traducción de F. J.

Théron.

CONCIERTO DE CLARA RODRÍGUEZ:

RECITAL DE PIANO EN HOMENAJE A ANTONIO ESTÉVEZ1

BEATRIZ BILBAO

abeatrizbilbao@gmail.com

Compositora venezolana. Realizó estudios musicales en Venezuela, donde obtuvo el Diplomado en

Dirección Coral bajo la tutela de Alberto Grau y Modesta Bor, egresando de la Primera Promoción de

Directores Corales, en 1976. En el conservatorio George Dhima, de la República Socialista de Rumanía,

cursó estudios de especialización en dirección orquestal y piano con el maestro Emil Simon y la maestra

Graziella Georgia, respectivamente (1977-1978). Posteriormente ingresa en la Universidad de Indiana

(EE UU), donde obtuvo la Licenciatura en Composición (1982). En el New England Conservatory de

Boston (Massachusetts.), realizó estudios de especialización en dirección orquestal y música electrónica,

1981.

Cuando la música es un acto de amor

El pasado domingo 7 de agosto, en una mañana azul y plena de ganas de

esparcimiento, un nutrido grupo de personas asistimos al concierto de la pianista

venezolana, Clara Rodríguez, quien cada año viene a tocar y presentar sus novedades

en esta Tierra de Gracia, donde se le recibe siempre con atención y mucho corazón.

Clara reside en Londres desde hace varias décadas. Allí ha desarrollado una brillante

carrera musical, tanto como pianista como docente. Su interés en la música venezolana

ha sido una constante en su búsqueda investigativa, la cual la ha llevado a difundir

obras del presente y del pasado y a publicar trabajos de destacados compositores

nacionales como Antonio Estévez, Federico Ruiz y Miguel Astor, entre otros, cuyas

1 Evento realizado en sala José Félix Ribas del Teatro Teresa Carreño, el domingo 7 de agosto de 2016,

a las 11:00 am, y que contó con la participación de Miguel Delgado Estévez, narrador y guitarrista;

Federico Ruiz, compositor, acordeonista y copista de la Cantata criolla y Eduardo Ramírez, cuatrista.

piezas para piano se estudian «hasta en la China», tal y como declaró el maestro

Miguel Delgado Estévez en su amena charla.

Esta vez, Rodríguez presentó una panorámica del repertorio americano en la cual

recreó los sonidos de Argentina, Brasil, Cuba, Estados Unidos y Venezuela, imperando

el buen gusto en la selección.

Sentí regocijo y legítima fraternidad al encontrarme entre tanta gente expectante y

conmovida en la sala José Félix Ribas del Teatro Teresa Carreño, donde no cabía ni un

alma más. Creo que todos compartimos la impronta: esta Venezuela de hoy, que

atraviesa un trance tan difícil, se une a través del trascendental e implacable poder

musical que nos convierte en un gran tutti: un público feliz, rendido ante el temple de los

sonidos de un mágico piano; de los animados comentarios de un narrador –instruido

poeta y biólogo–; de las notas del acordeón, cuya voz electrizante clama desde un

oscuro y abrillantado rincón de América, y de un cuatro tan ágil que no posee velocidad

metronómica.

Clara Rodríguez llenó de luz y sentimiento la sala de conciertos. Con diáfana aura

colorida cantó con elementos múltiples. Así, sentimos el quejío de ese piano reluciente

en las evocaciones a Aldemaro Romero, a través del resplandor de Juan Carlos Núñez

y del «Negro José», alegre recuerdo de los tiempos de la Onda Nueva. Acá la rítmica y

la armonía propiciaron –como siempre– estados de euforia y prodigio. ¡Viva Aldemaro…

qué swing!

Durante la audición de Retrato solemnísimo de Aldemaro Romero, obra de Núñez

que abrió el espectáculo con limpieza y ensoñación, me dije: «Quisiera más Núñez,

recreado a través de la historia de Quinta Anauco». No obstante, se comprende: es un

retrato.

También se estrenó una obra pianística de Adrián Suárez dedicada a su pequeño

hijo de tres años. Se evidencian en ella tradición y delicadas sonoridades que parecían

descubrir algo nuevo en cada frase. Por cierto, muy emotivo el momento en que el

compositor se acercó al escenario con su hijo, protagonista de la obra, para agradecer

a la ejecutante su interpretación.

El leitmotiv del concierto fue homenajear al maestro Antonio Estévez, al celebrarse

los cien años de su nacimiento. No obstante, la ocasión también festejó el amor, el

espíritu y la fortaleza, al tiempo que sirvió de marco para celebrar a otros grandes

compositores venezolanos.

Cuando medito acerca de la profundidad del pensamiento y obra algunos de ellos:

Vicente Emilio Sojo, Pablo y Evencio Castellanos, Estévez, Inocente Carreño, Ángel

Sauce, Ruiz; así como de algunas ellas: Modesta Bor, María Luisa Escobar, Estrella de

Méscoli, Alba Quintanilla, Isabel Aretz, Mabel Mambretti de Laya… constato la extensa

y excelsa siembra sonora e inigualable de Venezuela. Hay mucho aún por descubrir

dentro de cada joya escrita por estos seres.

Al escuchar las 17 piezas infantiles de Estévez nos remontamos a un mundo arcaico,

sin tiempo ni geografía y así, sin espacio ni hora, descubro a mi país. En Estévez, el

piano deja de ser algo físico: sus graves son cuevas; sus escenas son trances.

Tal y como se anunció, la familia del maestro estuvo presente en pleno. En primer

lugar, su hermana, «la Nena» Elia Estévez, a quien recuerdo como una profesora de

música elegante y excepcional. Coincidimos muchas veces en reuniones de docentes

del Área de Música, durante los tiempos del Ministerio de Educación, alrededor de los

años 70. Destacaba como una dama de humor genial y arraigada vocación. Sus dos

hijos: Raúl y Miguel, acompañados siempre en familia; la misma que resuena en coros,

guitarras, cuatros, chelos y creación.

De la nueva generación destacan Raúl Aquiles, violonchelista y director de orquesta,

y Gabriel, a quien audicioné en la Universidad de las Artes (Unearte), para optar a la

mención Composición. Ambos jóvenes integraron el Ensamble de Música

Contemporánea de Unearte, que había fundado en 2007. El talento es notorio, florece y

clama.

Durante la tercera parte del concierto se conformó un cuarteto donde participaron los

maestros Miguel Delgado Estévez, como guitarrista y radiante conversador; Federico

Ruiz, en el acordeón (presentando dos de sus composiciones y ampliando información

de gran interés para el gremio) y Eduardo Ramírez, cuatrista. Este último intérprete se

ha destacado en el quehacer de varias orquestas típicas del país.

Especial atención mereció el recuento de Ruiz acerca de las afortunadas

impresiones del Instituto Vicente Emilio Sojo, de hace tantos años. Como jefe de

Edición de dieciséis copistas de alta formación y experiencia, él contribuyó a la

publicación de las magistrales obras Cantata criolla, Margariteña y Túpac Amaru de

Estévez, Carreño y Alfredo del Mónaco, respectivamente. A cargo de la dirección del

Instituto Vicente Emilio Sojo, para la época, estuvo el maestro José Vicente Torres,

quien falleciera recientemente.

Cada concierto estructura su propia historia y este será memorable. En conversación

con el maestro Ruiz, entrañable amigo, reuní tras el concierto más información diversa

y puntual. Por ejemplo, le hice una observación que sería oportuno tomar en cuenta

siempre que se amplifique la sala Ribas. Percibí que al acordeón le hizo falta mayor

volumen. De cualquier modo, su color y mezcla con cada instrumento ofreció gamas

muy bien logradas y matices de gran registro.

Ruiz cuenta que su composición Carmen Rosa fue escrita en 1987, inspirada en el

personaje femenino principal de las novelas de Miguel Otero Silva: Casas muertas

(1955) y Oficina nº 1 (1961). Produjo este trabajo como música incidental del montaje

teatral realizado por el grupo Rajatabla. Clara Rodríguez había asistido en aquella

oportunidad a la función de teatro sin saber que Carmen Rosa era de su autoría. Le

gustó tanto que le pidió al maestro hacer un arreglo para piano solo. La hermosa

producción estaba pautada como encore, pero es tan sublime que la tocaron antes de

despedir con Apure en un viaje, de Genaro Prieto. Ruiz también ejecutó su Encuentro

de Antonio y Florentino, dedicado a Estévez cuando este partió del mundo físico. Obra

profunda, adentrada en la soledad y el misterio de la geografía llanera.

Mañanita pueblerina, del recordado maestro Inocente Carreño, sonó como una gran

orquesta de pájaros, desde el alto sitial donde seguramente nos contempló sonriendo,

recordando sus tiempos mozos.

Cuando se trabaja así, de forma impersonal, con esmero en lograr la perfección

musical para que todo suene como debe ser, atravesando épocas, con plena

concentración aguda de mente y cuerpo para generar otro estado de conciencia, otra

frecuencia, se llega hasta la cumbre y las lágrimas no se frenan. Así pasó con Alfonsina

y el mar, del maestro argentino Ariel Ramírez, la cual trascendió más allá del océano a

buscar poemas. «De eso se trata. Mucho llanto, mucho llanto», dijo Clara Rodríguez al

culminar su feliz reencuentro, junto a los notables Delgado Estévez, Ruiz y Ramírez,

abrazando la ovación de un público de pie, profundamente agradecido.

1

RESEÑA DEL TRABAJO DE GRADO DE JAIRO ARANGO INTITULADO

ANÁLISIS DEL CONCIERTO PARA ORQUESTA DE ANTONIO ESTÉVEZ

GERARDO MANUEL ROA

maracayarpa@gmail.com

(Caracas, 1960). Musicólogo, compositor, arreglista, clarinetista y docente musical. Magíster en

Musicología Latinoamericana por la Universidad Central de Venezuela (2016). Profesor en Educación

Musical por la Universidad Pedagógica Experimental Libertador (2009). Clarinetista y fundador activo de

la Orquesta Sinfónica de Aragua (1990). Está radicado en el estado Aragua desde el año 1983. Se ha

dedicado a la investigación y transcripción de la música del joropo central desde el año 1992. Autor de

varios libros sobre el análisis musical del joropo central aún no publicados. Su línea de investigación está

dirigida a la teoría y el análisis musical. Miembro de la Sociedad Venezolana de Musicología.

En esta reseña especificamos los aspectos generales de la composición en referencia,

en su relación con el trabajo de grado presentado como requisito para la Maestría en

Música de la Universidad Simón Bolívar de Caracas. Luego, pasamos a describir de

forma sucinta el contenido estructural de cada uno de los tres movimientos de la obra

musical. Por último, indicamos tanto las omisiones como los aportes significativos del

trabajo de grado, incluyendo las referencias consultadas por nosotros.

El trabajo de grado defendido en el año 2007 por Jairo Arango para obtener la

Maestría en Música de la Universidad Simón Bolívar aborda el análisis musical de la

obra intitulada Concierto para orquesta, de Antonio Estévez (Calabozo, estado Guárico,

1916-Caracas, 1988), la cual fue realizada como un homenaje al compositor del período

colonial, José Ángel Lamas (Caracas, 1775-1814). Esta obra musical está concebida

como una suite de tres movimientos ejecutados sin interrupción, tiene una duración

aproximada de dieciocho minutos y fue compuesta entre los años 1946 y 1949. En 1950

obtuvo el Premio Nacional de Música y fue estrenada ese mismo año en el Teatro

Municipal de Caracas por la Orquesta Sinfónica Venezuela bajo la dirección de su

2

autor. Fue grabada en un long play en 1957, por iniciativa de la Sociedad de Amigos de

la Música. En 1965 se publica en París por la editorial Max Eschig y será dirigida en

1951, por Antonio Estévez, en esa misma ciudad. José Balza describe cada una de las

partes que conforman esta obra en una publicación de 1982, y en 2003 será integrada

en un disco compacto de la Orquesta Sinfónica de Aragua, bajo la dirección de Luis

Miguel González. Por último, en 2007 se establece el análisis musical de esta obra en

el trabajo de grado aquí examinado. El Concierto para orquesta es una de las

composiciones más importantes del período nacionalista venezolano, debido a su alta

calidad musical, racionalidad idiomática, lógica orquestación y gran unidad dentro de la

diversidad motívica y estructural. Estas cualidades le han permitido a esta pieza y a su

creador varios reconocimientos tanto en nuestro país como en el ámbito internacional.

En la investigación presentada por Jairo Arango se refiere que el Concierto para

orquesta fue compuesto por Antonio Estévez alternando con la génesis de la Cantata

criolla, teniendo como inspiración la pieza musical plasmada a finales del período

colonial venezolano titulada Popule Meus, del compositor religioso José Ángel Lamas.

Dado que el autor del trabajo de grado no refiere el año de creación de esta obra, como

tampoco la instrumentación empleada hace siglo y medio, referimos que Numa

Tortolero (1996: 29) establece que esta composición fue realizada en 1801, «para

cuatro voces, dos oboes, dos trompas y cuerdas». Igualmente se puntualiza que

Antonio Estévez comenzó a planificar su Concierto para orquesta sobre el concepto de

«tema con variaciones», basándose en una forma musical denominada passacaglia,

tomando como modelo estructural el último movimiento de la Cuarta sinfonía del

compositor alemán Johannes Brahms (1833-1897). Esta idea se originó de las

conversaciones sostenidas por Estévez con el compositor Julián Orbón –nacido en

España en 1925 y radicado en Cuba a partir de 1942, según establece Viñuales (1996:

994)–, quienes coincidieron en los estudios de dirección orquestal y composición que

realizaron de forma conjunta entre los años 1945 y 1949 en los Estados Unidos.

Igualmente no se descarta que las publicaciones y obras musicales del alemán Paul

Hindemith (1895-1963) y del ruso Igor Stravinsky (1882-1971) hayan influido en el

pensamiento musical del compositor venezolano. El carácter y espíritu del Concierto

para orquesta permiten concebir estéticamente a esta obra como una continuación de

3

la labor creativa de José Ángel Lamas, dado el «retrato sonoro» que logra plasmar de

su contexto tanto sociocultural como musical. Plantea el compositor que la finalidad de

esta pieza es otorgarle a la música colonial una base técnica y algunas formas de

expresión no utilizadas por los músicos de aquella época.

Arango estudia el contexto histórico en el cual fue gestado el Concierto para orquesta

de Antonio Estévez, y a la vez refiere los valores morales y estéticos del creador inserto

en su entorno. Este hecho es explicado a través de la denominada «teoría de la

proyección sentimental o empatía», la cual permite la comprensión del ser humano.

Esto lo demuestra Estévez con su dedicatoria colocada en la partitura «En homenaje a

José Ángel Lamas». El autor del trabajo de grado, partiendo de la etimología de la

palabra homenaje, deduce su significado como «juramento de fidelidad». Al respecto,

desprende varias interpretaciones: fidelidad al pasado musical, homenaje al compositor

colonial, lealtad al presente compositivo de Estévez así como al lenguaje

contemporáneo empleado. Por otra parte, logra comprobar la profusa existencia de

escritos sobre el denominado «nacionalismo musical latinoamericano», aspecto que

aborda de manera amplia en las bases teóricas presentadas. Indica que esta corriente

estética y expresiva facilita la comprensión de las obras musicales, estableciendo

importantes anotaciones sobre el denominado «nacionalismo histórico», que es una

corriente estética-musical que permite la creación diferida, es decir, a posteriori. Como

referencia de este planteamiento refiere a la Misa Popule Meus de Juan Bautista Plaza

(Caracas, 1898-1965), compuesta en el año 1937 para tres voces oscuras y orquesta

(reducida luego para órgano), estrenada trece años antes del Concierto para orquesta

de Antonio Estévez. A partir de esa fecha y en lo sucesivo, diversos autores van a

revisar el concepto de nacionalismo. Entre estos se encuentra Plaza, quien publicará un

artículo en la revista Cubagua, en 1939, titulado «Apuntes sobre una estética musical

venezolana». El autor afirma que los compositores adscritos al movimiento nacionalista

emplean en su mayoría técnicas académicas y formas musicales europeas y refiere que

el nacionalismo musical es, a la vez, una herramienta para el estudio y una técnica de

composición que tiene su lado romántico, de sentido de pertenencia cultural, dado que

en el fondo se trata de un sentimiento hacia una región geográfica o país enmarcado en

un tiempo histórico. También se sopesan las influencias recíprocas que se suscitan

4

entre lo tradicional y lo académico, en su connotación local y universal. El concepto de

«académico» es aquí cuestionado, pues podría ser calificado de «occidentalismo».

Arango confirma en su trabajo de grado el vacío existente en la investigación

musicológica venezolana, cuando se trata del análisis de obras musicales y su

sistematización. Corrobora la existencia de pocas indagaciones, tanto en la literatura

especializada como en la web, que traten en específico el estudio de los parámetros

musicales empleados por Estévez en su Concierto para orquesta. De similar modo

expone que uno de los problemas musicológicos principales de nuestro país es la

carencia de análisis de partituras en forma sistemática. Comenta que en el corpus que

constituyen las obras de los alumnos de la escuela de composición regentada por el

maestro Vicente Emilio Sojo (Guatire, estado Miranda, 1887-Caracas, 1974), no se han

realizado estudios de los recursos técnicos empleados en cada una de ellas y tampoco

se han aplicado procesos analíticos de manera amplia y exhaustiva. Evita la valoración

estética de la obra musical, en función de centrarse en el estudio de los parámetros

musicales empleados en el Concierto para orquesta de Estévez. Refiere que las formas

musicales tratadas en el Concierto fueron las utilizadas por los compositores de los

períodos barroco y clásico; no obstante, los materiales temáticos que extrae del Popule

Meus de José Ángel Lamas son procesados con nuevos recursos expresivos y técnicos

pertenecientes al lenguaje musical de mediados del siglo XX. Se hace notar el sólido

conocimiento que poseía Antonio Estévez sobre la música venezolana del período

colonial, adquirido a partir de su trabajo como copista, corrector y clasificador de los

manuscritos del Archivo Histórico de la Escuela de Música y Declamación que regentó

Juan Bautista Plaza entre los años 1936 y 1944 en la ciudad de Caracas. Esta labor se

originó por un encargo del maestro Vicente Emilio Sojo a varios de sus discípulos en

composición musical, a fin de proteger el repertorio académico venezolano de los siglos

XVIII y XIX. Sin duda, esta experiencia dejó en todos los colaboradores un sólido

conocimiento sobre la música de los períodos colonial, clásico y romántico venezolano.

Algunos de estos temas se reutilizaron en la composición de nuevas obras con recursos

compositivos actualizados, tal como lo realizaran Plaza y Estévez. Esta tendencia

creativa, donde se toman las esencias técnicas sin imitar al folklore, es conocida como

«nacionalismo musical histórico» y requiere de imprescindibles conocimientos artísticos.

5

Arango afirma que su análisis musical abarca los aspectos formales, estructurales,

temáticos, armónicos y tímbricos. Establece allí un examen musical de tipo descriptivo,

abordando cada uno de los elementos constitutivos de la obra. Estos son, desde su

punto de vista, los siguientes: dimensiones de cada movimiento y descripción de los

eventos; calificación, categoría y recurrencia de los intervalos armónicos y melódicos;

clasificación de los materiales temáticos, función estructural y extensión; análisis de los

motivos empleados en cada sección; estudio de la instrumentación y orquestación así

como de los recursos tímbricos empleados. Se describirán a continuación cada uno de

los tres movimientos que conforman esta obra, en su relación con los parámetros

abordados en el trabajo de grado en referencia.

1) En el primer movimiento de su Concierto para orquesta, Estévez utiliza la forma

toccata a manera de preludio orquestal, anunciando los temas que presenta de

manera progresiva. Está compuesto por dos partes en forma sonata sin desarrollo,

debido a la presencia de dos grupos temáticos contrastantes que se desenvuelven

con figuraciones contrapuntísticas. La armonía del inicio de la obra es tonal no

funcional, empleando de forma progresiva el cromatismo en intervalos armónicos de

cuarta justa de tres y cuatro sonidos, libre encadenamiento de tríadas, tétradas,

péntadas y acordes politonales compuestos en modo mayor y menor a la vez; de

forma progresiva los acordes se amplían hasta llegar a las tensiones superiores de

oncena y trecena que se emplean en algunos momentos sin preparación y/o

resolución. Más adelante, el tratamiento compositivo va a anular la noción de

tonalidad al impedir la presencia de acordes mayores o menores, lo cual permite una

polifonía de tipo atonal. Luego presenta un giro armónico basado en el modo dórico,

mostrando una transición monódica de la sección de vientos que integran la parte

conclusiva de este movimiento, encadenándose con el siguiente sin detención

alguna.

2) El segundo movimiento está conformado por tres partes estructurales, empleando

la forma musical denominada passacaglia (pasacalle). Para Antonio Estévez, esta es

la sección mejor lograda de toda la obra, debido a que logra retratar el espíritu

sereno, místico, dubitativo y conflictivo de Lamas. Se inicia con un tema melódico

6

simétrico asignado a los violonchelos y contrabajos solos en compás ternario y

tempo moderato, material que se va a desarrollar de manera progresiva. Luego

comienza un contrapunto tonal sobre el tema principal compuesto por variaciones

temáticas modales, predominando los intervalos melódicos de cuarta justa y la

presencia de síncopas. Tal como acontece en el primer movimiento, están presentes

acordes tensionados que no atienden a las preparaciones y/o resoluciones, lo cual

permite emparentar este movimiento con el primero. En las variaciones presentadas

sobresalen los planos tímbricos y rítmicos contrastantes, así como imitaciones en

forma de canon. Debido al tratamiento dado a los instrumentos de viento madera y

metal, se evocan las sonoridades antiguas de la polifonía empleando la técnica

compositiva denominada «organum paralelo». Este recurso sonoro se logra en la

obra al mostrar un canto con el clarinete y el fagote a distancia de octavas entre sí,

doblándolo en cuartas paralelas con dos cornos. También se emplea el hoquetus,

práctica musical medieval que consiste en un corte de voz en el contratiempo del

acompañamiento de un canto dado. Antes de la cadencia final está presente una

simultaneidad rítmica vertical en textura mixta, conformada por intervalos armónicos

de cuarta justa. Regresa al tema principal, presentándolo en su instrumentación

original de cuerdas graves, esta vez de manera conjunta con un contratema

presentado por el clarinete y el fagote en intervalo armónico de octava. Luego retorna

al carácter apacible inicial, creando un ambiente místico a través del empleo de

diversos planos tímbricos, donde se integran otros contratemas ya utilizados. Este

movimiento no se interrumpe y se encadena con el siguiente, en una sección de

cierre establecida durante tres compases.

3) El tercer movimiento atiende a la forma musical denominada ricercare, la cual es

una forma instrumental antigua en contrapunto libre antecesora de la fuga. Comienza

con ritmos de mucho movimiento, integrándose dos temas que contrastan entre sí

en un contexto polifónico, el primero de carácter vivaz y el segundo de carácter

sosegado. Inicia con una introducción donde se muestran todos los temas que van a

ser utilizados en las secciones, puentes, intermedios y episodios. Se utiliza de

manera técnica el contrapunto simple, imitaciones, aumentación y disminución de

valores, se solapan temas melódicos contrastantes y se presenta un fugato libre.

7

Algunos elementos estructurales son reforzados con una percusión empleada de

forma muy discreta: xilófono, redoblante, triángulo, platillos suspendidos, piano y

campanas tubulares. Los cornos establecen acentuaciones desfasadas con cambios

continuos del timbre, mediante el uso de la técnica del bouchè y cambios frecuentes

de intensidades (dinámica). Por su parte, la madera en su registro agudo va a hacer

referencia a los temas del primer movimiento orquestal. Hacia la mitad del último

movimiento se hace alusión directa al Popule Meus de José Ángel Lamas presentado

en corcheas de una forma sencilla, como forma ternaria en compás binario en

acentuación 3+3+2. Al final de la obra, es introducido uno de los temas a manera de

cantus firmus en el registro grave orquestal y se presenta una coda apoteósica, la

cual contiene todos los temas principales expuestos a manera de stretto.

CONCLUSIONES

Uno de los aspectos de este trabajo de grado, resaltado ex profeso por su autor, es que

constituye una de las propuestas analíticas principales para la comprensión del

Concierto para orquesta de Antonio Estévez, lo cual no ponemos en duda; sin embargo,

Arango no deja en claro la especialidad que cursó en la Maestría en Música, dado que

este trabajo analítico puede estar relacionado con varias carreras universitarias

disímiles, tales como la musicología, la composición, la interpretación musical o la

dirección orquestal. Destacamos las siguientes omisiones en este trabajo de grado:

• No establece la instrumentación empleada por Estévez en su Concierto para

orquesta, referida por Guido (1998: 562).

• Se observa mucha dispersión en cuanto al abordaje analítico de esta composición.

Detallemos que, aunque plantea un breve esquema metodológico, no refiere

métodos ni obras teóricas específicas para el análisis musical, como tampoco a sus

autores –excepto a Hugo López Chirico–; por otra parte, abunda en publicaciones

que refieren aspectos históricos.

• Omite tanto los títulos como los autores de las dos investigaciones que, según

especifica, abordan «la composición académica venezolana del siglo XX», de los

treinta y tres trabajos de grado contenidos en los archivos de la Maestría en Música

8

de la Universidad Simón Bolívar. Tampoco indica si estos trabajos de grado

proponen algún tipo de análisis musical1.

Dentro de los aspectos significativos o aportes que nos ofrece este trabajo de grado,

señalamos los siguientes:

• Realiza el análisis estructural de una pieza emblemática perteneciente al repertorio

musical venezolano. Destacamos este aspecto, debido a la carencia de análisis

musicales de obras relevantes pertenecientes a nuestro país, lo cual es apremiante

dado el atraso que tenemos en esta importante área de estudio.

• Nos orienta sobre el tipo de composición circunscrita al ámbito nacionalista

venezolano, dada la dispersión de datos existente.

• Por último, permite conocer algunas características tanto estructurales como

históricas de esta importante composición musical.

Fuentes

Bibliográficas

BALZA, J. (1982). Iconografía. Antonio Estévez. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

GUIDO, W. (1998). «Estévez Aponte, Antonio», en J. Peñín y W. Guido (dirs.), Enciclopedia de

la música en Venezuela. Caracas: Fundación Bigott, 2 tomos, p. 589.

TORTOLERO, N. (1996). Sonido que es imagen… Imagen que es historia. Iconografía de

compositores venezolanos y los instrumentos musicales. Caracas: Banco Provincial/Funves.

VIÑUALES SOLÉ, J. (dir. 1996). Diccionario Enciclopédico de la Música. Barcelona: Rombo.

Digitales

ARANGO, J. (2007). Análisis del Concierto para orquesta de Antonio Estévez. Caracas:

Universidad Simón Bolívar, PDF disponible en Google (consultado el 22 de julio de 2016).

1 Lo referido en los dos últimos puntos puede ser corroborado en las referencias que Arango presenta al

final de su trabajo de grado.

9

Otras

ESTÉVEZ, A. (1950). «Concierto para Orquesta», en Orquesta Sinfónica de Aragua, Maestros

venezolanos (CD). Maracay: Conac/Gobernación del Estado Aragua. Grabación de la

Orquesta Sinfónica de Aragua bajo la dirección de Luis Miguel González. Producido por la

Fundación Orquesta Sinfónica de Aragua en el año 2003.

1

DOSIER

ANTONIO ESTÉVEZ

El centenario del nacimiento del maestro Antonio Estévez (1916-1988) es motivo de

celebración para la Revista Musical de Venezuela (RMV), que en su número 50,

inaugura su formato digital y emplea la distribución en línea como estrategia principal de

difusión del conocimiento musicológico venezolano y latinoamericano producido por los

investigadores que participan en esta plataforma de divulgación científica.

El maestro Estévez es, sin duda, referente emblemático de la música académica

venezolana del siglo XX. La coincidencia afortunada entre el reimpulso de la RMV y el

centenario del maestro hacen propicia la ocasión de este dosier como reconocimiento a

la importancia de su trayectoria como dedicado compositor, músico y docente, para el

enriquecimiento del patrimonio sonoro venezolano.

En sus treinta y seis años de historia, la RMV ha publicado textos de valía en torno al

maestro Estévez. La autoría de tres de ellos corresponde al investigador uruguayo

Hugo López Chirico, autor que ha dedicado amplias páginas al «fenómeno« Estévez. El

primer texto es una conferencia realizada el 20 de septiembre de 1988 como parte de la

programación de la Cátedra Latinoamericana de Musicología organizada por la

Fundación Vicente Emilio Sojo (Funves). El título de dicha conferencia fue

«Mecanismos de objetivación de lo nacionalmente identificante en la Cantata criolla de

Antonio Estévez», una enjundiosa disertación que versa sobre la obra del maestro: la

Cantata criolla. El texto es un intento por detectar o identificar lo «nacional» en la

mencionada composición, pero deteniéndose más en el análisis de los aspectos

formales que, como comenta, son «…los mecanismos mediante los cuales encuentran

su objetivación en la obra, los caracteres musicales y extramusicales que permiten la

plasmación en ella» (López Chirico 1989a: 105).

El segundo texto de López Chirico (1989b) que versa sobre el maestro calaboceño y

está presente en la RMV, es la nota que firma a propósito de la muerte del maestro,

acaecida apenas un año después de recibir el merecido Doctorado Honoris Causa en

2

Letras que le otorgara la Universidad de Los Andes en 1987. El sentido texto de López

Chirico se titula «El silencio de Estévez».

Por último, en el número 27 de la Revista Musical de Venezuela está presente el

texto completo del discurso de orden pronunciado por el investigador uruguayo el 6 de

abril de 1987, en la Universidad de Los Andes, a propósito de la mencionada honra

académica recibida por el compositor Antonio Estévez. En este discurso, López Chirico

destaca la relevancia del compositor para el nacionalismo musical latinoamericano, la

estrecha vinculación de su obra con la cultura venezolana, las distintas vías del

realismo en la obra de Estévez, la conexión de la obra del maestro con la trasformación

de la vida y la ruptura con la ideología estética dominante (López Chirico, 1989c).

Gracias a la gentileza de sus autores, quienes autorizaron su inclusión en el presente

número, en este dosier tenemos el privilegio de incluir in extenso dos de los textos

relativos a Estévez también publicados en la RMV.

Gustavo Arnstein (1989), periodista, químico y amigo de Estévez, publicó un breve

esbozo biográfico de las capacidades únicas que como director y compositor reunía

Estévez, fundador y primer director del Orfeón Universitario de la Universidad Central

de Venezuela en 1943. Esta conmovedora nota, trazada con pinceladas poéticas, se

escribió con motivo del fallecimiento del maestro y lleva por nombre «Antonio Estévez:

escotero itinerario».

De Eduardo Kusnir se incluye el texto «La Cantata criolla de Antonio Estévez, una

visión de nacionalidad e identidad en la aldea global» (2000), una concienzuda

exposición en la que se abordan los conceptos de «nación», «nacionalismo» e

«identidad», teniendo como telón de fondo una de las obras emblemáticas del

compositor calaboceño: su famosa Cantata criolla.

Cierra este dosier, que connota de formas diversas el significado de Antonio Estévez

para nuestro acervo cultural, la entrevista realizada a Elia, «la Nena», Estévez

(23/09/2016), hermana del compositor, y quizá la única persona con vida con quien

Estévez compartió tantos momentos de intimidad familiar. Su presencia en un número

como este no solo era necesaria, sino inapelable. La entrevista fue realizada por la

musicóloga Claudia Delgado Sergent, sobrina-nieta del maestro, y muestra un

3

indudable y conmovedor acento familiar que nos pasea por la vida del insigne

compositor con una mirada de cercanía y afecto.

ANTONIO ESTÉVEZ: ESCOTERO ITINERARIO1

Fotografía de Andrés Rondón (2016)

GUSTAVO ARNSTEIN

Universidad Central de Venezuela

República Bolivariana de Venezuela

(Caracas, 1942). Periodista y químico de la Universidad Central de Venezuela (UCV). Fue profesor de la

Escuela de Química de esa universidad. En 1970 obtuvo el grado de PHD en Ciencias de los Materiales

en la Universidad de Maryland. Trabajó durante doce años en la Dirección de Cultura de la UCV, donde

estableció una estrecha relación con el Orfeón Universitario y su director Antonio Estévez. De 1984 a

1999 fue secretario del Consejo Nacional de la Cultura. Es director honorario del semanario Nuevo

Mundo Israelita y miembro fundador del Círculo de Escritores de Venezuela.

1 Publicado inicialmente en la Revista Musical de Venezuela, 10 (27), Caracas, enero-abril de 1989, pp.

199-204.

4

El coro, cual orquesta oral, remeda con gracia y armonía al cuatro (los tenores), las

maracas (los contraltos), el arpa (los sopranos) y sus bordones (los bajos), mientras el

solista –se llama indistintamente Vinicio Adames, Jesús Sevillano, Darío Ramírez o

Francisco Vásquez– con voz de gran fuelle, potente y estentórea, modula la copla

errante:

Mata del Ánima Sola,

boquerón de Banco Largo,

ya podrás decir ahora:

Aquí durmió Cantaclaro.

Desde el pódium un rostro tenso y afiebrado, mentón en ristre, lo mira con

vehemente atención. Los dedos de sus manos, sobreponiéndose al progresivo dolor de

las articulaciones que unen sus falanges, se proyectan una y otra vez hacia arriba,

hacia el infinito, increpando al cantor gestualmente, con los músculos faciales

crispados, para que sus cuerdas vocales vibren hasta alcanzar ese infinito con su

ráfaga eufónica. El rostro y las manos son piezas de una misma voluntad, acopladas a

una complexión por donde la sangre corre resuelta, fogosa y caliente, poseída por el

llamado hechicero de los sonidos. Es Antonio Estévez dirigiendo el Orfeón Universitario,

su huella plural más fresca y rediviva, hecho a su imagen y semejanza: altivo,

transparente, nítido, voluntarioso. La boina que lleva sobre su cabeza, la copla que se

canta y la resonancia pletórica que brota de estas gargantas (cíclicamente) juveniles

son los aperos con los que este llanero del planeta Tierra, como buen baquiano que es,

andará por la vida en la búsqueda incesante de su horizonte existencial.

Atrás, en la zaga de su conciencia, quedan la casa progenitora de Calabozo –

enclave entre la calle 6 y la carrera 12–, la abuela Isabel, Mamá Carmen y Papá

Mariano, el flautista Benito Rivas, la llegada a Caracas, Juan Vicente Gutiérrez y la

banda del pueblo en la que él tocará el genis, Pedro Elías Gutiérrez y la Banda Marcial

de Caracas, el ingreso a la Academia de Música y Declamación de Santa Capilla. Y

como abrevadero final de esta primera jornada, el encuentro con Vicente Emilio Sojo, el

5

impoluto maestro gruñón que lo ganará para siempre para el quehacer trascendente

como artista y como ciudadano. Después vendrá el pacto definitivo con Flor y sus

pétalos semitas, su inicio en la Orquesta Sinfónica Venezuela y la gestación de la Suite

llanera. Así arriba al 19 de mayo de 1944, cuando bajo su febril dirección, el Orfeón

Universitario hace su primera presentación, en el Teatro Municipal. Faltará todavía su

viaje a Nueva York para estudiar en la Facultad de Música de la Universidad de

Columbia, sus estudios en Tanglewood, las clases con Del’Ogogio y Vittorio Giannini, el

descubrimiento de Europa («En las calles y los cuadros los mismos rostros»), la vuelta

a la patria y la apoteosis en tres tiempos: Toccata, Passacaglia y Ricercare del

Concierto para orquesta.

El mismo rostro y los mismos dedos prolongan la negrísima cotona que cubre el

mismo cuerpo hechizado otra vez por los sonidos que emiten los instrumentos y las

voces, mientras él bebe con los ojos los signos de las partituras que esas mismas

manos han escrito en luengas horas de vigilia. Entre los dedos sostiene con fruición la

leve varilla que señala con nervioso dramatismo y, sucesivamente, a la derecha, los

tambores y los bloques temperados; a la izquierda, los violines y las arpas; al centro, el

coro, a un lado, el tenor, y al otro lado, el barítono. Las gotas de sudor que caen de su

frente, su mentón y sus mejillas cercan su cuerpo con húmedo círculo en la pulida

madera del proscenio: incesante prisionero de su propio entorno, como quien no quiere

traspasar su propia sombra. Es Antonio Estévez envolviéndonos con la turgencia

sonora de su Cantata criolla. De nuevo la copla como asidero de su pathos creativo: la

porfía y el contrapunteo como coordenadas sustantivas de una obra suprema de la

música latinoamericana y de obligada referencia cuando se precisen los hitos de la

música universal en el siglo XX. A más de tres décadas de haber sido interpretada por

primera vez, el país, aunque seducido por el forcejeo coplero de Teo Capriles y Antonio

Lauro, no ha caído en cuenta de la gema rutilante que ha salido de sus propias

entrañas: ígneo magma telúrico que virtuoso cincel ha desbrozado de sus romas

apariencias y sus prescindibles opacidades para dar paso a facetas translúcidas de

artistas bien torneadas.

Con la Cantata criolla, el arte de Estévez llega a su clímax. Como si hubiera hecho

suya la confesión de Juan Vicente Lecuna:

6

No basta al compositor nuestro tener una exacta conciencia de sus problemas. Tiene que

padecerlos para hallarse, le es necesario recorrer las distintas etapas que suelen sucederse en

su busca de una solución: el academicismo, el «modernismo» amañado, el folklorismo, etc. Solo

después de ese viaje colmado de sinsabores, tanteos, de errores, de palos de ciego, de

descubrimientos del Mediterráneo, logra liberarse de los conceptos equivocados que pudieran

seducirlo a lo largo del espinoso camino que lo lleva a la conciencia de su personalidad. Tiene

que vivir, por sí solo y a escala reducida, la experiencia que vivieron en grande, durante más de

medio siglo, los músicos de Europa. Tiene que vivir su franckismo, su impresionismo, su anarquía

1920, su nacionalismo, su regreso al orden […] Entonces es cuando está maduro para hablar (en

Carpentier 1975: 309).

Antonio Estévez, con su Cantata criolla, hizo más que hablar: le agarró los cuernos a

su discurso musical. Las palabras de Alejo Carpentier parecen haber encontrado en la

Cantata un interlocutor que no es sordo a la verdad primigenia que las sustenta y a la

que se llega después de un viaje con pasos en reverso (de la periferia al centro de

gravedad de uno mismo):

Comprende, en los momentos en que la obra no soporta el artificio, que el folklore no estaba ahí

para ser vestido con traje de arlequín cubista, sino para hallar hondas repercusiones en su propia

sensibilidad, y ofrecerle, en días de angustia creadora, milagrosas lecciones de sencillez y de

sabiduría colectiva –como su nombre lo indica, además, sin un equívoco posible–. No se trata ya,

para el compositor, de robar nada al folklore, sino de hallar en sí mismo el canto que responda

justamente a la emoción peculiar, y sin embargo inteligible a todos los demás pueblos, que es la

de un pueblo determinado (Carpentier 1975: 304).

Como bien se ha dicho, en la leyenda del encuentro entre Florentino y el Diablo,

«una misma vertiente popular se hace cuento, se hace verso, se hace canto» (Araujo

1978)2.

En ese mismo orden: primero el cuento, luego el verso y por último el canto. Al llevar

la copla y el contrapunteo al pentagrama y la solfa, Estévez enlaza las edades y las

2 «De la letra y el canto», de Orlando Araujo, es la introducción a la grabación de la Cantata criolla

realizada en 1978, con la participación de la Orquesta Sinfónica Venezuela, agrupaciones corales venezolanas, Jesús Sevillano (Florentino) y William Alvarado (el Diablo); bajo la dirección del maestro Antonio Estévez.

7

geografías a través del ondulado hilo de la memoria creadora del hombre de Occidente

que teje y desteje una y otra vez, impenitente Penélope, la misma historia: lo que

cambia es el punto, el encaje. Del fondo de los tiempos, caracola de incontables

circunvoluciones, nos viene el grito plural y ululante de los coros griegos (Las Coéforas

y Las Euménides de Esquilo, Antígona de Sófocles), que cumplen en la trama de la

tragedia helénica el mismo rol de telón de fondo que ejerce el coro que azuza el

contrapunteo entre Florentino y el Diablo: la Hélade y la llanura, escenarios desfasados

en el tiempo de las mismas pasiones humanas y reencontradas en el mosaico

aglutinador del arte. José Balza –en otro de sus homenajes a Jung– lo explica así:

«Una milenaria leyenda (Orfeo y el infierno; Ulises y las sirenas) cumple, en el ensueño

de aquel niño llanero que fue Estévez o en el maduro compositor que desafía

simbólicamente su propio poder, otra encarnación en tierras de América» (Balza 1982:

20).

La Cantata criolla es una evidencia más de que la creación es una tolvanera que el

hombre propaga hacia el confín, insuflándole cada cierto tiempo –postas del destino–

nuevos bríos. Pero la tolvanera es siempre la misma. Y los buenos baquianos, como

Antonio Estévez, la persiguen hasta caer rendidos de sed y cansancio. Como el agua

no aparece, el hombre inventa el espejismo y se bebe de un solo sorbo su brillo y su

plateado efluvio. La imaginación, tegumento del genio, humedece de ilusión los resecos

labios. Después sigue adelante, tras la saga que el poeta rasgó en escotero itinerario3:

Cantando una tonada clamorosa

y bajo el fiero sol de la sabana

al paso lento de la res morosa

con rumbo al Sur cruzó la caravana

(Lazo Martí 2000: 7).

Todos los indicios de la travesía por la vida de Antonio Estévez confirman que él es

peregrino de esa caravana. Y por donde pasa su tonada se queda para no irse nunca

3 El poema «Silva criolla» de Francisco Lazo Martí, publicado por primera vez en 1901 en la revista El

Cojo Ilustrado.

8

jamás.

LA CANTATA CRIOLLA DE ANTONIO ESTÉVEZ, UNA VISIÓN

DE NACIONALIDAD E IDENTIDAD EN LA ALDEA GLOBAL4

Fotografía de eduardokusnir.com.ar (20xx)

EDUARDO KUSNIR

Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega

Argentina

eduardokusnir@gmail.com

(Buenos Aires, 1939). Compositor, director de orquesta y docente. Estudió dirección orquestal en el

Conservatorio Búlgaro. Fue director musical del Ballet Nacional de Cuba. En 1974 obtuvo el grado de

Doctor en la Universidad París VIII. Fue docente e investigador en la Universidad Central de Venezuela y

fundó la Cátedra de Música Electroacústica del Conservatorio Juan José Landaeta. Fue docente de la

4 Publicado originalmente en la Revista Musical de Venezuela, 20 (41), Caracas, enero-junio de 2000, pp.

179-190.

9

Universidad de Puerto Rico. Entre sus obras y premios más importantes se cuentan las series Lily y

Brindis, Cuatro marchas heroicas, Juegos I y Golpecitos para notificar, para orquesta sinfónica.

Resumen

El autor reflexiona sobre nacionalismo, nacionalidad, identidad social, lo propio, lo ajeno, para llegar a la

referencia de la Cantata criolla del compositor venezolano Antonio Estévez y dejar al descubierto los

artificios utilizados por el compositor en esta obra que la sociedad venezolana ve como expresión de la

nacionalidad.

Abstract

The author discusses nationalism, nationality, social identity, «us vs. them».... as a basis for analyzing the

«Cantata Criolla» of the Venezuelan composer Antonio Estévez. The analysis throws light on the devices

used by the composer in this work, widely regarded as an expression of Venezuelan nationality.

¿La expresión de nacionalidad?

Comienzo por admitir que el tema general del Congreso5, presentado como «La música

como expresión de nacionalidad», me causó sorpresa, aún más cuando se pidió que

prevalecieran criterios musicológicos para tratarlo. En efecto, ¿nacionalidad?, ¿qué es

eso?, ¿qué tiene que ver con la música?

Como el término nacionalidad está emparentado con las nociones de «nación» y,

eventualmente, de «Estado», pienso de inmediato en la revolución francesa, que

además de impulsar el concepto de fusión entre nación y Estado, generó el de

«ciudadano», aplicable a todo aquel que aceptara fidelidad a la República –por ejemplo,

el general Francisco de Miranda, caraqueño de nacimiento y también ciudadano

francés–. La versión francesa –heredada por toda o casi toda América– contempla una

visión de Nación-Estado como una unidad político-territorial, no basada ni en el factor

étnico ni en el religioso. De hecho, la nación francesa abarca una multiplicidad de

orígenes étnicos: bretones, normandos, francos, etc. y no se pronuncia por ninguna

religión oficial. Y también expone una multiplicidad de culturas, producto no solo de

cada región en particular; sino, igualmente, de la clase social de pertenencia de cada 5 El autor se refiere al Congreso Venezolano de Musicología: La Música como Expresión de la

Nacionalidad, realizado en la Universidad Central de Venezuela del 16 al 18 de febrero de 2000.

10

individuo de la comunidad. Otros países de Europa –y de fuera de Europa– presentan,

o han presentado, similares características.

Existen otras definiciones de «nación» que están ligadas, en cambio, al factor étnico

o religioso. El fundamentalismo islámico ejemplifica esto último, a través del concepto

de «nación musulmana»; mientras que la historia nos ha deparado dramáticas

versiones de la nación-etnia. Y, además, existen naciones sin un Estado soberano o sin

un territorio que las delimite.

Frente a este estado de confusión y enfoques disímiles vale aquí esgrimir la

definición aglutinante que propone Manuel Castells, en la que las naciones son

«…comunas culturales construidas en las mentes de los pueblos y la memoria colectiva

por el hecho de compartir la historia y los proyectos políticos» (Castells 1998: 73).

Discutir sobre ello no es el objetivo central de este trabajo. Me limito a señalar las

dificultades para definir sin equívocos aquello que constituyen las «naciones» y cómo

se genera la «nacionalidad», como entidades e identidades. Primero, en lo social, para

entender luego las formas y contenidos generales en que presuntamente se expresa la

«nacionalidad» en la cultura específica de la música.

Dije «presuntamente» porque ¿acaso la música (las músicas) no es (son) una

entidad con identidad y nacionalidad? Mi respuesta es: «tal vez». Pero una cosa es

identidad, otra identidad nacional y otra nacionalidad.

Identidad social

La identidad es «fuente de sentido y experiencia para la gente», sugiere Castells, para

quien «el proceso de construcción del sentido atiende a un atributo cultural»; definiendo

este autor al sentido como «la identificación simbólica que realiza un actor social del

objetivo de su acción» (1998: 29). Dicho de manera sencilla, para una entidad

sociocultural una música de baile puede tener un sentido altamente espiritual en el

marco de una ceremonia religiosa; mientras que esa música u otra cualquiera podría

considerarse una blasfemia en un ritual similar con otros actores culturales. Sería este

el caso de dos identidades socioculturales que construyen el sentido de sus actos con

diferentes objetivos. Aunque la acción sea la misma, su identificación simbólica difiere.

11

En muchas culturas de pueblos de África se ríe en los velorios. Ese mismo

comportamiento en un velorio judío sería catastrófico.

Dentro de su hipótesis de que «la identidad siempre tiene lugar en un contexto

marcado por las relaciones de poder», Castells (1998: 30) distingue tres formas y

orígenes de la construcción de la identidad:

• Identidad legitimadora: introducida por las instituciones dominantes de la sociedad

para extender y racionalizar su dominación frente a los actores sociales.

• Identidad de resistencia: generada por aquellos actores que se encuentran en

posiciones/condiciones devaluadas o estigmatizadas por la lógica de la dominación.

• Identidad proyecto: cuando los actores sociales, basándose en los materiales

culturales de que disponen, construyen una nueva identidad que redefine su posición

en la sociedad.

Si bien la clasificación de las distinciones que Castells hace se relaciona con la

construcción de la identidad en la sociedad y, por ende, es un planteamiento

predominantemente sociológico, creo que el mismo es aplicable o extensible al campo

de la música, tanto en sus estructuras formales, en los diferentes géneros, así como en

la expresión de sus contenidos, objetivos y símbolos.

Ilegítimamente legítimo

Siento –por ejemplo– que la utilización de una «forma sonata» o la composición de una

obra sinfónica siguiendo reglas establecidas implica la adopción de recursos

legitimadores que proceden de identidades consagradas por el tiempo y la historia. El

mero hecho de recurrir a una orquesta sinfónica fortalece la legitimación de una obra

musical, mediante la entrada a escena de la identidad de mayor jerarquía utilizable para

la ejecución de la música, el superinstrumento por excelencia y el más costoso, que se

torna actor y cómplice de un objetivo.

Otro componente de gran impacto legitimador es el que emana del espacio físico en

el que se produce el evento. Un gran teatro, una casa de ópera, una sala grande y

prestigiosa tienden a comunicar per se «grandeza» y «prestigio». Mi reciente

12

experiencia como crítico musical de un (muy relativamente) prestigioso diario de San

Juan de Puerto Rico me sirve de confirmación de lo antedicho: mi jefe inmediato

continuamente me solicitaba cubrir los conciertos sinfónicos y los espectáculos de

ópera en primer lugar, ambos realizados en la sala Paoli del Centro de Bellas Artes Luis

A. Ferré, el más ilustre espacio musical de la isla. Incluso esos nombres –Paoli y Ferré–

tienen o pretenden tener connotaciones de prestigio y poder. Antonio Paoli fue un

famoso tenor nacido en Ponce, Puerto Rico, coetáneo del gran Enrico Caruso, con

quien compartió escenarios en La Scala y el Metropolitan. Luis A. Ferré fue un

exgobernador de Puerto Rico, músico aficionado y mecenas de las artes. Mis reseñas

de alguna manera han sido legitimadoras de ese poder, ya que otros conciertos –más

humildes, aunque no menos interesantes– fueron ignorados por el poder de la prensa, y

por mí, como crítico y súbdito de ese poder.

Nacionalismo con y sin resistencia

En cambio, con frecuencia, los llamados movimientos nacionalistas históricos en la

música podrían tipificarse como aparentes identidades para la resistencia. En el siglo

XIX, los grandes compositores sintieron la necesidad de exaltar el sentimiento de

identidad nacional en momentos en que era importante legitimar el Estado basado en el

«pueblo», más que en una dinastía o en una figura divina. Y en los países germanos y

eslavos se le agregaría el componente étnico como fundamento de la identidad, al ser

este mucho más homogéneo que en Francia, Italia o Inglaterra. Sin embargo, volviendo

a citar a Castells: «…la etnicidad, la religión, la lengua, el territorio, per se, no son

suficientes para construir naciones e inducir al nacionalismo. Sí lo es la experiencia

compartida» (1998: 52).

Se sabe que el sentimiento patriótico crece en las guerras, así como ante amenazas

externas (son una de las más fuertes experiencias compartidas, en las que están en

juego nada menos que la vida y la muerte), y que el patriotismo reclama siempre una

soberanía territorial. Jean Sibelius, compositor nacional, se opuso a la «rusificación» de

Finlandia, así como Frédéric Chopin lo hizo años antes levantando la trinchera de «lo

polaco», desde París. En ambos casos, la estrategia consistía en revaluar la herencia

popular a través del uso de materiales folclóricos, como manifestación de la presencia

13

reivindicativa de un pueblo, correspondiente a una nación sometida o en peligro de

serlo.

Los himnos y canciones patrióticos de todo tipo surgieron a granel en la antepasada

centuria, incluyendo a los grandes géneros como la ópera. Basta recordar el famoso

coro «Va, pensiero», cantado por los hebreos esclavos en Nabucco, de Giuseppe Verdi:

«¡Oh, mia patria si bella e perduta!» Se trataba de una queja, es cierto, pero también de

un reclamo, con sentido de lo heroico y de lo emocionalmente movilizante.

Resistir era, tal vez, la principal consigna de ese nacionalismo europeo de finales del

siglo XIX, donde las trincheras de la identidad nacional fueron levantadas como muro

de contención.

Pero, aunque Thomas Scheff (1994; citado por Castells 1998) afirma que el

nacionalismo «surge con frecuencia de un sentimiento de alienación, por una parte, y

resentimiento contra la exclusión injusta, ya sea política, económica o social», en el

arte, la literatura y, particularmente, en la música no siempre –y me atrevería a decir

que cada vez menos– funciona así. En nuestros días, los elementos de resistencia se

conjugan cada vez más con las exigencias del mercado, es decir, el juego de la oferta y

la demanda y de todo tipo de presiones desde el poder. Ejemplos evidentes de esto

último –de un nacionalismo sin la tensión de la resistencia y con visos de complacencia

al poder del Estado– los tenemos en su versión de «realismo socialista» que oficializó el

poder soviético, o en el enfoque basado en la supremacía de la raza aria que

impusieron los nazis, tratando de borrar del mapa aquel arte que no promovía los

valores seleccionados por la élite política, rechazando como decadentes, degeneradas,

malditas y judías corrientes como el atonalismo, para ellos, un repugnante engendro. Es

comprensible: no les servía para la formación del «nuevo hombre» alemán que debía

ser «fuerte», granítico, impenetrable a las balas, sin dudas sobre el porvenir, sin

vacilaciones de ninguna clase y confiado en sí mismo. ¡Qué panorama brillante de

nacionalismo! Podríamos hablar entonces –de manera positiva– de la música en el

Tercer Reich como expresión ¿de nacionalidad?

No exageremos: en la actualidad las presiones del poder en relación con la identidad

de la música, «fuente de sentido y experiencia para la gente», son mucho más

refinadas. En la búsqueda de siempre mayores dividendos comerciales se promueve

14

ahora, en la era de la información, aquello que tiene más fácil y trivial aceptación

masiva, que «corre» mejor en los medios, sin dejar de cumplir las funciones de control y

dominación. Como se trata de un fenómeno sumamente interesante, voy a dar algunas

ilustraciones del mismo, mostrando cómo suele el poder interesarse en «desarrollar» un

arte «nacionalista», aunque le resulte extraño culturalmente.

Como es sabido, hay una comunidad puertorriqueña importante en los Estados

Unidos, que supera los tres millones de personas, casi la misma cantidad de los

habitantes de la isla. La música de concierto de los compositores puertorriqueños,

especialmente la de Roberto Sierra, tiene buena difusión dentro de los Estados Unidos,

promovida por una política oficial de favorecer las expresiones de las diversas culturas

de sus ciudadanos y residentes. Eso hace que aquel tipo de música que represente de

alguna forma la particular cultura de una comunidad nacional encuentre mayores

posibilidades de hallar organismos y fondos para que sea ejecutada y grabada y que

sus compositores reciban encargos. Y eso mismo ocurre con otras comunidades

latinoamericanas y no latinoamericanas. Por lo tanto, «le conviene» a un compositor

escribir música con elementos que la vinculen a aquello que podría ser percibido como

rasgos distintivos típicos de la identidad musical de su comunidad nacional-cultural,

sobre todo, si desea que una poderosa institución musical legitimadora la programe en

una prestigiosa sala de conciertos. El mensaje sería: «Escriban como ustedes son

como identidad comunitaria» –si quieren tener éxito aquí–, en lugar de «Escriban como

nosotros» –si quieren tener éxito aquí–. Pero el mensaje oculto en el fondo es más

profundo, va más allá, y hasta podría resultar bastante conminatorio, algo así como:

«Escriban para nosotros y como nosotros queremos; ya que ustedes son distintos, por

ejemplo, más alegres y rítmicos, muestren eso, los queremos “típicos”, es decir, menos

“universales”». «Flameen como su bandera, tengan (para nosotros) el valor y la

atracción de un paisaje exótico.» Tal es el mandato nacionalista que proviene desde

afuera.

He aquí una anécdota simpática que leí en el valioso libro de Ruth Glasser, Mi

música es mi bandera (1995). Por los años veinte de la centuria pasada gobernaba

Puerto Rico Theodore Roosevelt Jr., hijo del famoso presidente que años antes

arrebató las últimas colonias a España. Dicen que tenía un carácter bonachón, se había

15

esmerado en aprender el español –cosa poco usual entre los funcionarios coloniales de

aquel entonces– y, además, era un apasionado admirador de la música autóctona,

aquella ejecutada principalmente con guitarras, cuatro y maracas. Un día, un grupo de

prominentes intelectuales de la isla le solicitaron audiencia para plantearle su apoyo

para la aprobación de un proyecto de ley que estaba por presentarse en la legislatura

local, cuyo objetivo era nada menos que la creación del primer conservatorio de música

en Puerto Rico.

—¡Encantado! –respondió el gobernador, aparentemente dispuesto a brindar su

apoyo. Pero, inesperadamente agregó–: ¡Me encanta la música de Puerto Rico!.

Sorprendidos, los visitantes comentaron:

—¡Es que no se trata de la música puertorriqueña, sino de que nuestra gente pueda

estudiar aquí la música culta universal!

El bueno del gobernador insistió amablemente en lo suyo:

—¡Oh sí, la música de Puerto Rico es maravillosa!

La anécdota termina así: la legislatura aprobó finalmente dicha ley, pero el

gobernador la vetó. Y hasta 1950, año en que Pablo Casals se estableció en San Juan,

Puerto Rico no tuvo ni conservatorio ni orquesta sinfónica.

Esta historia puede parecer paradójica. En efecto, vemos al poder –irónicamente, no

autóctono– tratando de promover la música autóctona, mientras que representantes de

la comunidad autóctona se proponen auspiciar valores más universales: los del arte

europeo, los de la gran música legitimadora de una cultura elevada. Así es como una

parte de los inquietos músicos caribeños buscaba legitimarse mediante un visado de

academia, pero el señor gobernador les negó esa visa. «Hagan música como

caribeños», fue el guiño anglosajón. Roosevelt aparece, al menos a través de esta

anécdota, como paladín de las raíces culturales de un pueblo que no era el suyo, de la

«identidad nacional» (que no era la suya). ¡Vaya su «nacionalismo»!

Si, como dijimos anteriormente, a veces los llamados movimientos nacionalistas en la

música podían tipificarse como identidades para la resistencia, este no era el caso de la

historia relatada. El de Roosevelt era un nacionalismo sin resistencia, conformista,

culturalmente limitado y sumiso. Del «¡Oh, mia patria si bella e perduta!» de Verdi, me

imagino que en su gusto quedaría un «¡Oh, mia patria si bella... si bella!», de su normal

16

preferencia. Reclamarla coma bella, aunque perduta, abandonada, colonizada, exiliada,

eso sí sería una resistencia. Y, por lo mismo, un cuarteto de cuerdas, una orquesta de

cámara, tener modelos «no autóctonos» debía resultar algo «raro» para el gobernador.

Y voy a arriesgar la siguiente hipótesis: a veces, los movimientos que pretendidamente

se apoyan en la afirmación de los valores culturales autóctonos esconden

subrepticiamente la pesada carga de una identidad legitimadora que, desactivando

desde adentro toda resistencia, «es introducida por las instituciones dominantes de la

sociedad para extender y racionalizar su dominación frente a los actores sociales»

(Castells 1998: 30); en un intento de no permitir que elementos progresistas de

desarrollo pongan en peligro dicha dominación. Es por eso que si la identidad de

resistencia se caracteriza por partir de condiciones devaluadas (la música de arte en

Puerto Rico hacia 1920), el acto concreto de crear un conservatorio basado en criterios

internacionales para el estudio de la música muy bien podría considerarse una

manifestación de resistencia, en el sentido de constituirse en vehículo para salir de esa

condición sumergida, marginada y devaluada.

Identidad-proyecto o proyectos de identidad

Erigir nuevas identidades, redefiniendo posiciones ante la sociedad, ha sido una

constante en la historia del arte, como el proceso de construcción de nuevos sentidos,

atendiendo –como dice Castells– a un «conjunto relacionado de atributos culturales, al

que se da prioridad sobre el resto de las fuentes de sentido».

Este concepto-marco es útil para encarar y comprender los cambios en las

tendencias estéticas, las corrientes, la diversidad de las mismas, las modas, etc., en el

flujo de la historia globalizadora del llamado «lenguaje universal» de la música,

entendida aquella como supra-cultura. Igualmente, los movimientos autodenominados

«vanguardias» han tenido la pretensión de ser nuevas identidades (las identidades-

proyecto por excelencia), con su propio sentido de construcción y redefinición de

prioridades de atributos, exacerbando algunos (originalidad, unicidad, oposición radical

a los valores heredados, etc.) y reduciendo el influjo de otros, especialmente los que

huelen a identidad legitimadora.

17

Felizmente, los proyectos de cambio para construir nuevas identidades con nuevos

sentidos difieren en su ruido declarativo y en su intención de llamar la atención. Los

cambios suelen aparecer algunas veces en forma imperceptible para su tiempo y son

descubiertos mucho después. Lo cierto es que el impulso a crear nuevas identidades (o

proyectos de identidades) es posiblemente el principal motor en la producción de los

cambios en el arte, siendo innegable que lo novedoso siempre coexiste (cohabita) con

elementos (identidades) de resistencia y elementos legitimadores de la identidad, todos

juntos y mezclados dentro de un equilibrio-desequilibrio químico o alquímico, con

predominancias y disimulos.

Ser conocido por los otros

Nos dice Craig Calhoum (1994) que «el conocimiento de uno mismo […] no es

completamente separable de las exigencias de ser conocido por los otros de modos

específicos». Trasladada esta sentencia al campo de la creación artística y,

específicamente, de la musical, al compositor siempre le interesan –consciente o

inconscientemente– «los otros». Y el abanico de «los otros», que parte de uno mismo,

de la comunidad de pertenencia, se abre en mayor o menor grado hacia «los demás»:

otros pueblos, otras comunidades, otras culturas. Es decir, una aspiración, a veces no

propuesta abiertamente, de abrir los brazos para abarcar aquello que es lo

suficientemente universal como para garantizar una comprensión dentro de amplias

fronteras. Abrirse, partiendo de…

Lo propio

La llamada música culta «universal» ha empleado desde tiempos remotos la música

popular tradicional para presentar lo propio, es decir, lo que no es de todos ni para

todos. Pero para presentar efectivamente lo propio ante ajenos, así como para

trasplantar elementos de una cultura, con su sentido incluido, dentro de otra cultura y

otro espacio, hay que utilizar cuantiosos artificios. Ese trasplante ha supuesto, en

palabras de Mercedes García Pérez (1999), «…el tomar como base melodías, ritmos,

acompañamientos […] en los que se identifica la canción popular, con otra serie de

valores propios, aceptando el parentesco entre tierra, clima, características étnicas y

18

psicológicas». La inserción de música popular o folclórica en una obra de música culta

suele presentarse estilizada, adornada, etc., ya sea mediante brochazos de color, la

extrapolación de fórmulas tonales o modales y cadencias, el «invento» de melodías y

ritmos al estilo popular, la imitación de lenguaje a través de aquello considerado como

lo más típico y representativo, «recreando con esos elementos una obra que sepa

captar el espíritu, la esencia, el aroma de la música popular» (García Pérez 1999).

La Cantata criolla, artificios e identidades

En el resumen enviado, esta ponencia debía centrarse en la Cantata criolla, obra

sinfónico-coral estrenada en 1954, cuya música, de Antonio Estévez, consideré como

máximo exponente del nacionalismo venezolano de mediados del siglo XX. Analizar su

«expresión de nacionalidad» era uno de mis propósitos, teniendo en cuenta todo lo ya

hecho al respecto por el profesor Hugo López Chirico (1987) en sus profundos estudios

sobre la materia, reflejados sabiamente en su libro, así como en su conferencia en

Caracas (López Chirico, 1989a), aunque presentando mis puntos de vista. Privado de

esos materiales bibliográficos, voy a referirme, en cambio, a la presencia de identidades

en esa obra musical, hábilmente dibujadas con sus propios y auténticos artificios.

En el pasado he tenido la suerte de escuchar la Cantata criolla en concierto en varias

oportunidades y, también, la relativamente reciente grabación que condujo el maestro

Eduardo Mata con la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, habiéndola utilizado en mis

cursos de apreciación de la música. Es una obra que siempre impresiona a los

estudiantes y, en general, obtiene una contundente aceptación. ¿Cuáles son los

comentarios más usuales, curiosos o significativos que recuerde en esos años de

docencia en Puerto Rico? He aquí una lista abreviada:

• Es música de Venezuela pero la sentimos como si fuera de Puerto Rico.

• En sus partes descriptivas puramente sinfónicas nos recuerda cierto tipo de música

cinematográfica de ambiente.

• Aunque no entendemos muchas de las palabras «muy venezolanas» del poema de

Alberto Arvelo Torrealba, «Florentino, el que cantó con el Diablo», utilizadas en la

19

Cantata, el resultado se acerca casi siempre a lo más querido y cercano, con pizcas

de toques extraños en algunos pocos momentos.

• El contrapunteo entre Florentino y el Diablo es fascinante, aunque el

acompañamiento musical basado en la música popular de los llanos venezolanos

resulta demasiado repetitivo, si se considera el nivel de elaboración formal que debe

tener una «cantata» sinfónico-coral. Probablemente debido al seguimiento musical

demasiado lineal de cada estrofa, cuadrando rígidamente el fraseo del sonido-música

con el fraseo del sonido-palabra. Los principios y finales de cada frase siempre

marchando en paralelo, coincidiendo siempre, con un resultado, a la postre,

monótono.

• La masa coral posee una gran fuerza expresiva y a menudo comenta los

acontecimientos y crea ambientes a la manera del coro griego, mientras que la

función de la orquesta tiende a subrayar el sentido de palabras claves dentro de un

clima psicológico de tensión.

• La idea de enfrentamiento de opuestos combatiendo por dominar (Florentino, el

Orfeo canto; el Diablo, su destructor) es propia del período romántico del siglo XIX. El

desarrollo de esta idea dialéctica se da con mayor despliegue y claridad en el terreno

verbal del poema de Arvelo Torrealba que en la expresión vocal-musical.

• El desenlace emociona y está manejado con una extraordinaria dosis de suspenso:

cuando todo parecía perdido para Florentino, este, en un acto de astucia criolla, da

«jaque-mate» a su oponente (Mandinga).

• Escuchar la Cantata criolla depara alegría y satisfacción. Al terminar, uno se siente

espiritualmente regocijado y, a la vez, orgulloso de ser lo que es.

* * *

Estos comentarios merecen ser ampliados en sus razones. Me referiré a algunos de

ellos.

Que cierta música popular de Venezuela y Puerto Rico tengan muchos elementos

afines no es secreto para nadie. Una de las observaciones más interesantes, a mi

juicio, es en relación con aquello «más querido y cercano» y los «toques extraños».

20

Aquí se puede aplicar lo que decíamos respecto de lo propio y lo ajeno. En este caso,

se trataría de una manifestación en la cual lo propio (para Estévez y Arvelo Torrealba)

es percibido por ajenos, no tan ajenos, como una oscilación, con momentos que

parecían quedarse en lo propio y otros no (los «toques extraños»).

Arrendajo y turupial.

Zamuros de la Barrosa

salgan del Alcornocal

pa’ que miren a Mandinga

el brinco que va a pegar.

Por supuesto que los componentes de las categorías propio y ajeno (o extraño), cuya

base de diferenciación sería la cultura como identidad colectiva (mejor es no hablar

todavía de nacionalidad), varían según la identidad del oyente. Distinto sería para un

argentino, un francés o un chino (¡Oh, estoy mencionando nacionalidades!). Es muy

probable que para ellos el campo de lo ajeno y extraño-exótico sea mucho más amplio

que para un puertorriqueño, mientras que para una identidad de perfil venezolano todo

sería propio.

¿Será cierto?

La pregunta –muy suspicaz– que me hago es, si un francés, un italiano o un alemán

no encontrarán en la Cantata criolla elementos sentidos como propios.

Estoy convencido de que sí. La forma «cantata» nació en Europa, así como las

orquestas sinfónicas, las agrupaciones corales con solistas y el propio evento de

presentar una obra de música en concierto, tal como un objeto empaquetado con sus

reglas en papel celofán. Ni hablar de las técnicas de armonización, instrumentación y

contrapunto. Todo ello es muy francés, muy italiano, muy alemán. Muy de ellos.

¿Y qué sería lo nuestro? ¿Solamente los brochazos de sabor local? ¿El cuatro, arpa

y maracas llaneros introducidos en la orquestación? ¿Los ambientes? ¿Los

personajes? ¿Las inflexiones?

¿Qué sería lo nuestro?, insisto, con cierto tono dramático…

Lo nuestro: ¿qué es?

21

Confieso que ya no lo sé. Presiento que hay una confusión, una confusión donde el

todo es inseparable, que hace que lo propio y lo ajeno se confundan y se conviertan en

compañeros y hasta amigos. Quizá eso sea el arte, que toma de aquí y de allá si es

libre (y si no lo es también). Que la libertad es hijastra de conquistas, producto de

invasiones con protagonistas alternativamente conquistadores y conquistados,

invasores e invadidos. De fusión y confusión entre pueblos, de razas, de culturas.

Muchas frutas batidas y remojadas en leche y sangre.

Sácame de aquí con Dios

Virgen de la Soledá…

Florentino, el que cantó con el Diablo. Identidades

En la Cantata criolla se pueden descubrir rastros de las tres identidades a las que nos

referimos desde un comienzo, según los planteos de Castells (1998). La utilización de

la forma profana de «cantata» (recuerden a Bach y a Carmina Burana), la orquesta,

coro y cantantes solistas, las arquetípicas intervenciones del Diablo en su afán de

atrapar almas, representan la más evidente presencia de una identidad legitimadora en

la obra, donde el prestigio producto de normas histórico-culturales reconocidas se

proyecta para validarla, haciéndola aceptable para el establishment del poder musical

(el que, a su vez, representa el poder político-cultural del Estado). Desde el punto de

vista económico, la Cantata criolla es una obra costosa en su ejecución, por la cantidad

de recursos que requiere. Obras sin una fuerte identidad legitimadora difícilmente

obtendrían esos recursos.

Rastros de identidad de resistencia podrían encontrarse si se comprueba que para la

época de su estreno en Caracas (1954) el tipo de proyecto que la obra encara contiene

elementos considerados como devaluados o estigmatizados «por la lógica de la

dominación», o bien que sus actores principales hayan sufrido a causa de dicha lógica y

que, como consecuencia, reaccionaron para combatirla. El «nacionalismo» musical se

ha caracterizado por la conservación o fortalecimiento de una identidad cultural del

pueblo cuando se siente que le falta o está amenazada. Sería interesante investigar

sobre el tipo de «amenazas» a las que reaccionó el maestro Estévez apuntando desde

22

su cultura musical. Y si es aceptable el pistoletazo de Geoff Eley y Ronald Suny (1996)

disparando como una bala su definición de que la cultura «es, con mayor frecuencia, no

lo que la gente comparte, sino aquello por lo que elige combatir».

Finalmente, tendremos una identidad-proyecto en la medida de la existencia de una

redefinición y construcción de una identidad de nuevo tipo. En ese sentido, pienso que

toda obra de arte per se tiene aspectos únicos que no comparte con ninguna otra, ni

siquiera del mismo autor. Por lo tanto, son nuevas identidades, producto complejo de

otras identidades heredadas, adquiridas, o lo que sea. Y en el caso de la Cantata criolla

que nos compete, habría que buscar lo novedoso entre aquello que no lo es. Este es un

ejercicio de relatividades, ya que, al igual que lo que pasa con lo propio y lo ajeno, las

redefiniciones y reconstrucciones no se perciben de igual manera por propios y

extraños a una pertenencia cultural, cuya memoria colectiva está construida por el

hecho de compartir la historia, partiendo de la familia y cubriendo los proyectos

comunitarios.

Nuestra época de comienzos de milenio ha sido doblemente bautizada como era de

la información y era de la globalización. No es el objeto de este escrito profundizar en el

tema, pero sí opinar que la música –sea cual sea– no puede evadirse de dicho

fenómeno histórico que nos envuelve. Y aquí también las identidades de legitimación,

de resistencia y redefinición de la historia (que es memoria) transformadas en nuevos

proyectos, son aplicables a la creación artística. ¿Cómo definiríamos la inclusión, cada

vez más intensa, de la informática y los chips tanto en la composición como en la

ejecución de la música? ¿Acaso con ello no se refuerza la identidad legitimadora, ya

que las computadoras son casi el símbolo por excelencia de la globalización en que

vivimos? Eso sería absolutamente así si aceptáramos a ciegas la hipótesis de Marshall

McLuhan de que «el medio es el mensaje». Pero, tal vez no sea así –o completamente

así–, y esa es mi esperanza: que el sentido profundo de la construcción de una

identidad sea mucho más rico que eso, permitiendo metáforas como la del caballo de

Troya, lo que permitiría convertir una identidad legitimadora en otra de resistencia y en

un posible proyecto a favor del espíritu humano, impulsor de belleza, confraternidad y

sentido humanitario.

23

Se observa que, curiosamente, la era de la globalización es también la del

resurgimiento nacionalista. Son numerosos los ejemplos que representan un desafío a

los Estados-nación constituidos y la reconstrucción de la identidad sobre la base de la

nacionalidad, aquella afirmada contra lo ajeno. De ahí que las palabras de David

Hooson (1994) tengan actualmente enorme validez:

El impulso de expresar la identidad propia y de hacerla reconocer tangiblemente por los otros

cada vez es más contagioso y ha de reconocerse como una fuerza elemental hasta en el mundo

encogido de la alta tecnología, aparentemente homogeneizante, de finales del siglo XX.

Pero ya estamos en los principios del siglo XXI, centuria que, sin duda, deparará

emocionantes capítulos del eterno conflicto entre lo propio y lo ajeno, de cuya síntesis

hemos sido, somos y seremos producto todos.

AIRES DE FAMILIA: ENTREVISTA A ELIA («LA NENA») ESTÉVEZ6

Fotografía de Víctor Alexandre (2016)

CLAUDIA DELGADO SERGENT

6 Realizada el 23 de septiembre de 2016 en Caracas.

24

Instituto de Artes Escénicas y Musicales

República Bolivariana de Venezuela

claudisabellads@gmail.com

—¿Cómo era el Antonio adolescente?

—Era un muchacho relativamente tranquilo. Le gustaba montarse en los árboles,

gritar, correr detrás de los otros hermanos. Así lo recuerdo: un muchacho tranquilo. No

era ni grosero; quien sí era un poco grosero era mi papá.

—¿Antonio Estévez era un hermano mayor sobreprotector?

—Sí lo era. Él conmigo fue excelente protector. Yo era la única hembra entre los seis

hermanos. Él conmigo se entendía muy bien; apartando un poco el asunto de la

música, con lo que era un poquito duro y a veces drástico conmigo, ¡bueno, en realidad,

con todas las personas que tuvieran contacto con él! [Cuando de música se trataba]. De

resto, era un muchacho tranquilo, montándose en los árboles, corriendo, jugando el

Gárgaro7 y los juegos que se usaban antes.

—La mudanza a Caracas, ¿cómo afectó la vida familiar?, ¿Antonio se vino solo a

Caracas?

—Sí, él se vino solo. Pero mi mamá –que era la que más lloraba cuando él se vino

para acá– tenía la ventaja de tener a su mamá en Caracas, quien recibía a muchos

muchachos de Calabozo: a los Troconis, a los Llamozas, a los Loreto Loreto y a un

primo lejano nuestro, César Estévez. Eran muchachos que vivían en casa de mi abuela

y ella los representaba. Quizás por eso no le afectó tanto a mamá la venida de Antonio,

pero sí es cierto que ella lloraba mucho. Antonio se quedaba a dormir en casa de mi

abuela, de Mamá Celia. Él iba a estar bien porque estaba bajo el cuidado de mi abuela.

7 Es una variante del juego tradicional venezolano conocido como «La Ere» en el que un grupo de niños,

mediante sorteo, decide quién persigue a los demás para tocarlos –al rol de quien persigue lo llaman «La Ere»–, quien sea tocado pasa a perseguir a los demás; en la variante del Gárgaro, quienes son perseguidos tienen la posibilidad de agacharse para evitar ser convertidos en «La Ere».

25

—¿Cómo era la personalidad de cada uno de los seis hermanos Estévez?

—¡Cada uno tenía su personalidad! Éramos seis hermanos: Antonio, Raúl, Francisco

–que le decíamos «el Negro» porque era más trigueño que todos los demás–, luego

venía yo, Rodolfo y Rafael. Había unos que eran muy bochinchosos8, como Antonio,

que le gustaba mucho compartir con los hermanos. Pero a veces tenían algunas

diferencias, sobre todo con Raúl, que era el segundo de los hermanos, porque Raúl era

un poco alocado y muy desordenado. Pero no tenían ese contacto de jugadera fuerte ni

de peleadera. Ellos eran tranquilos, porque sabían que, si eso pasaba, ¡lo que venía era

peor!, por el carácter de mi papá.

—¿A qué se dedicó Francisco, el Negro?

—Él se vino también para Caracas y estudió odontología, era odontólogo. También

se desempeñó como presidente del Colegio de Odontólogos.

—¿Y Rafael?

—Rafael estudió topografía y a eso se dedicaba.

—¿Rodolfo?

—Rodolfo comenzó a estudiar Medicina en la Universidad Central de Venezuela y

luego en Brasil, pero no terminó; se desempeñó como visitador médico, era muy bueno.

Él era muy juguetón y echador de broma.

—¿Con cuál de sus hermanos Antonio tuvo una relación más estrecha?

Quizás con Raúl; él siempre estaba en contacto con Antonio; siempre ellos dos se

encompinchaban9 para hacer sus tremenduras.

—¿Cómo era la relación entre Antonio y la Nena?

—Yo tenía como ocho o nueve años cuando comencé a estudiar en la Escuela

Superior de Música y Antonio, aparte, me daba clases de música en casa de mi abuela.

Y aquellas clases eran ¡que yo le temblaba! Porque él se transformaba. Cuando hacía

música, Antonio se transformaba. Incluso después de grande, ya hecho un músico

reconocido, él reaccionaba así. Pero él a mí me llevaba al cine, me llevaba a los

8 Bochinchoso es usado como sinónimo de bochinchero, que según se indica en el Diccionario de

venezolanismos (1993: 120): «se dice de la persona que fomenta el bochinche o disfruta de él». El diccionario referido define la entrada bochinche como «desorden, bullicio y desorganización».

9 Encompincharse: «unirse o relacionarse con alguien generalmente para realizar acciones ilícitas o

censurables» (Diccionario de venezolanismos 1993: 402).

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conciertos y me decía: «Mira Nena, mañana hay un concierto que voy a dirigir» con la

Orquesta Sinfónica o con el Orfeón. Yo siempre salía con él para los conciertos, para el

cine, íbamos para la plaza a caminar, a correr.

—¿Cuál fue el primer instrumento que tuvo Antonio y cómo tuvo acceso a él?

—Él comenzó en Calabozo a estudiar el clarinete y tocaba en la banda de Calabozo.

Pero ya cuando se vino para Caracas, mi mamá habló con el profesor de la Banda

Marcial Caracas, Pedro Elías Gutiérrez, para ver si lo podían aceptar; pero Antonio para

ese momento todavía usaba pantalones cortos –todavía no le habían bajado hasta el

piso–. El profesor le dijo a mi mamá: «Bueno, ¡pero se tiene que bajar los pantalones,

porque así no puede salir a tocar los jueves!». La Banda Marcial tenía conciertos los

jueves y los domingos. Recuerdo que cuando a Antonio le tocó hacer un solo de

clarinete de «La Comparcita», mi mamá se vino desde Calabozo expresamente para

verlo y fuimos al concierto en la plaza Bolívar de Caracas. Él adquirió ese instrumento

porque la misma Banda le dio su instrumento; no fue que él lo compró, ni mi mamá, ni

mi papá.

—¿Antes de tocar el clarinete no tocaba, allá en Calabozo, flautas de pan rústicas?

—No, lo que pasó fue que la familia Clermont se fue a vivir a los Bancos de San

Pedro –cerca de Calabozo– con mi papá y mi mamá. El señor Clermont tocaba la flauta

transversa y un día él montó su flauta en un estante alto y ¡mi mamá encontró a Antonio

con la flauta del señor Clermont! Entonces lo regañó. Luego, Antonio no podía ver una

mata de lechosa porque se encaramaba y tumbaba las ramas, que eran huecas, para

hacer sus propias flautas, pero no eran transversas sino dulces.

—¿Qué hicieron sus padres para apoyar la carrera musical de Estévez?

—Lo apoyaron en todo, porque mi papá se dio cuenta de que era verdad que la

carrera que estaba buscando Antonio no era otra sino la de profesor de música. No era

de parrandero, ni de estar tocando en cumpleaños. Entonces, mi papá se dio cuenta de

que él estaba seriamente comprometido con los maestros con quien había hablado mi

mamá; entre ellos el maestro Vicente Emilio Sojo.

—¿Cómo ayudaba Antonio a sus padres en el ámbito económico?

—Mi papá trabajaba sacando unas panelas de hielo, fue acostumbrando a los

calaboceños a conocer el hielo y les mandaba su pedazo a cada uno. Mandaba a

27

Antonio con Raúl o con Francisco a llevar la carretilla con el hielo, pero Antonio,

siempre como el más vivo, ponía a su hermano a cargar la carretilla ¡mientras él iba

caminando contemplando el paisaje de lo más cómodo! Dejaba que el hermano

trabajara y le decía: «¡Yo te voy a dar tres centavos si tú me ayudas a cargar la

carretilla!».

—¿Cómo fue el vínculo musical que tuvo usted con la profesora Flor Roffé, esposa

de Antonio?

—¡Flor Roffé fue una gran profesora en todos los aspectos! En los programas de

música, nosotros todos los sábados nos reuníamos en la tardecita-noche y ella nos

orientaba en todo. ¡Para el piano era una maravilla! Ella decía por ejemplo: «Ay, yo

quisiera oír una lluvia», entonces ella la tocaba en el piano. O «Yo quisiera oír una

persona que está triste», entonces buscaba en el piano las melodías para ponerles el

ejemplo sonoro a los profesores. Como te digo: todos los fines de semana nos

encontrábamos en la Escuela Superior de Música, en la Francisco Pimentel o en

cualquier otro plantel para que ella nos orientara con los contenidos que íbamos a

enseñar. Nos decía, por ejemplo: «Para esta semana ustedes van a trabajar con el

ritmo». Ella lo explicaba muy bien, era supervisora en el área de música. ¡Muy buena!

—¿Y ella también les daba clases a los muchachos?

—Sí, ella también les daba clases. A veces se presentaba en los colegios donde uno

trabajaba para supervisar qué estaba haciendo uno, a ver cómo uno estaba trabajando

y les decía a los directores: «No digan nada de que estoy aquí. Voy a observar desde

un punto más o menos en que yo pueda ver cómo es la manera de trabajar de la

profesora».

—¿Qué cosas aprendió con Flor Roffé en materia pedagógica?

—Ella era una gran pedagoga. Se explicaba muy bien y se ponía a trabajar junto con

uno. Nos ponía a hacer actividades, como por ejemplo una rueda en la que teníamos

que hacer una serie de movimientos –en materia musical–, ella misma se ponía primero

a hacerlo y luego lo hacíamos nosotros.

—Si Antonio estuviera vivo ¿qué le gustaría decirle a su hermano en su cumpleaños

número 100?

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—¿Tú sabes lo que me gustaría a mí decirle a Antonio? ¡Dirige tu Cantata criolla!

¡Que lo has hecho tan bien! ¡Que te has desarrollado tan bien! Y es una gran obra

musical, lo que ha hecho Antonio Estévez: la Cantata criolla.

Fuentes

Hemerográficas

LÓPEZ CHIRICO, H. (1989a). «Mecanismos de objetivación de lo nacionalmente identificante en

la Cantata criolla de Antonio Estévez», Revista Musical de Venezuela, 10 (27), Caracas,

enero-abril, pp. 104-156.

————— (1989b). «El silencio de Estévez», Revista Musical de Venezuela, 10 (27), Caracas,

enero-abril, pp. 205-209.

————— (1989c). «Discurso de orden pronunciado en el acto del 6 de abril de 1987 en el

cual la Universidad de Los Andes de Venezuela le confirió el título de Doctorado Honoris

Causa en Letras al compositor Antonio Estévez», Revista Musical de Venezuela, 10 (27),

Caracas, enero-abril, pp. 211-226.

Bibliográficas

BALZA, J. (1982). Iconografía. Antonio Estévez. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

CARPENTIER, A. (1975). Letra y solfa. Caracas: Síntesis Dosmil.

CALHOUM, C. (1994). Social Theory and the Politics of Identity. Oxford: Blackwell.

CASTELLS, M. (1998). «El poder de la identidad», en La era de la información. Madrid: Alianza

Editorial.

ELEY, G. y R. Suny (1996). Becoming National. Oxford: Imprenta de la Universidad de Oxford.

GLASSER, R. (1995). My Music is my Flag: Puerto Rican Musicians and their Communities,

1917-1940. Los Ángeles: Imprenta de la Universidad de California.

HOOSON, D. (1994). Ex Soviet Identities and the Return of Geography. Londres: Hooson-Editor.

LAZO MARTÍ, F. (1946). Poesías. Caracas: Dirección de Cultura del Ministerio de Educación

Nacional.

LÓPEZ CHIRICO, H. (1987). La Cantata criolla de Antonio Estévez. Caracas: Conac/Instituto

Vicente Emilio Sojo.

SCHEFF, T. (1994). Emotions and Identity: a Theory of Ethnic Nationalism. Cambridge: Imprenta

29

de la Universidad de Cambridge.

Digitales

GARCÍA PÉREZ, M. (1999). La música popular como materia de composición. España: Sociedad

de Estudios Vascos, disponible en

http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/jentil/06/06041056.pdf [Consulta: s/f].

De consulta

UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA (1993). Diccionario de venezolanismos. Caracas:

Universidad Central de Venezuela/Academia Venezolana de la Lengua/Fundación Edmundo

y Hilde Schnoegass.

Otras

ARAUJO, O. (1978). «De la letra y el canto», en A. Estévez. Cantata criolla [LP]. Caracas:

Instituto Nacional de Hipodromos.

1

MISCELÁNEAS

El 29 de enero de 2016, a las 4:00 pm, la Orquesta Sinfónica del Estado Guárico

(OSEG) ofreció un concierto enmarcado en el centenario del nacimiento del reconocido

compositor calaboceño Antonio Estévez. El lugar del concierto fue el Consejo

Legislativo de Guárico y el director invitado fue Jesús Briceño Marín. Las obras

ejecutadas fueron: la Suite n°1 para orquesta de cámara de Igor Stravinsky, el

Concierto para flauta y orquesta en re mayor de Carl Reinecke y el Concierto para

orquesta del maestro Antonio Estévez.

El 3 de marzo del presente año se llevó a cabo una sesión solemne conjunta entre el

Consejo Legislativo del Estado Guárico y el Concejo Municipal de Calabozo como una

iniciativa del Comité para la Conmemoración del Centenario de Antonio Estévez en

Calabozo constituido, entre otros, por profesores de la Universidad Experimental

Rómulo Gallegos, miembros del Ateneo de Calabozo y diversos sectores relacionados

con la cultura de esta ciudad. Su orador de orden fue el maestro Miguel Delgado

Estévez (sobrino del maestro homenajeado).

Del 4 al 24 de mayo de 2016, la Universidad Central de Venezuela (UCV), a través del

CEDIAM-UCV, rendirá homenaje al compositor Antonio Estévez con una exposición

bibliográfica, en el marco de su centenario. Lugar: lobby de la Biblioteca Central de la

UCV.

Del 22 al 29 de mayo y del 23 al 30 de octubre se realizará el XIX Festival

Latinoamericano de Música, en conmemoración del centenario del nacimiento del

compositor venezolano Antonio Estévez. Este festival es organizado por la Fundación

Musical Simón Bolívar, el Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles

de Venezuela y la Fundación Circuito Sinfónico Latinoamericano. Algunas de las

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actividades programadas para este festival tendrán lugar en las salas Simón Bolívar y

Fedora Alemán del Centro Nacional de Acción Social por la Música.

Los días 3, 4 y 5 de junio de 2016, a las 7:00 pm y 5:00 pm, respectivamente, se

presentará en la sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño, la obra sinfónico-coral

Cantara criolla de Antonio Estévez, interpretada por la Orquesta Sinfónica Municipal de

Caracas, bajo la dirección de Rodolfo Saglimbeni, la Fundación Compañía Nacional de

Danza y Ballet y Coro del Teatro Teresa Carreño. Una fusión entre la danza (en los

géneros neoclásico, tradicional y contemporáneo) y la magistral obra del eterno músico,

maestro y compositor venezolano.

En la sala Simón Bolívar del Centro Nacional de Acción Social por la Música, el 25 de

julio de 2016, a las 4:00 pm, se realizará un concierto en homenaje al centenario de

nacimiento del maestro y compositor venezolano Antonio Estévez. El concierto constará

de dos partes: En la primera, la Coral Nacional Juvenil Simón Bolívar interpretará un

repertorio de obras corales de Estévez, bajo la dirección de Raúl Delgado Estévez

(reconocido director coral, quien es también sobrino de Antonio Estévez): Tríptico

ancestral (Arrunango, Tonada llanera y Habladurías), Despertar, Canción de la molinera

y Mata del Ánima Sola. En la segunda parte, la Orquesta Sinfónica Juvenil de los Altos

Mirandinos, bajo la dirección de Raúl Aquiles Delgado, interpretará la Obertura

sesquicentenaria de Antonio Estévez, para finalizar –junto a la Coral Nacional Juvenil

Simón Bolívar– con la gran obra sinfónico-coral Cantata criolla, del maestro compositor

venezolano Antonio Estévez, a quien se rinde tributo. Los solistas serán Cristo

Vassilaco (tenor) y Gustavo Castillo (barítono).

En marco del ciclo de conferencias organizado por el Círculo Creativo de Música

Contemporánea, en la librería Lugar Común de Altamira, el doctor Daniel Atilano ofrece

su conferencia «El mundo virtual de Antonio Estévez». El encuentro está previsto para

el 30 de julio de 2016 a las 5:00 pm.

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En la quinta El Cerrito Villa Planchart, el 3 de septiembre de 2016 a las 5:00 pm, tendrá

lugar un concierto llamado Todo Estévez en el que participarán el maestro Juan

Francisco Sans (piano), Cristina Núñez (soprano), Miguel Delgado Estévez

(presentador) y Gilda Lamuño (producción y narración).

El 28 de septiembre de 2016, a las 5:00 pm, Florentino y el Diablo consuman su duelo

con los músicos de la Orquesta Sinfónica de Aragua (OSA) en la interpretación de la

obra sinfónico-coral Cantata criolla del maestro Antonio Estévez. El punto de encuentro

es el Teatro de la Ópera de Maracay. Será dirigida por María Teresa Hernández, quien

es la directora de la Cátedra Nacional de Dirección Orquestal de Fundamusical Simón

Bolívar y es una de las fundadoras de la OSA. El coro estará integrado por el Sistema

Coral del estado Aragua ‒bajo la dirección de Iraida Pineda– y los solistas serán Carlos

Enríquez (Florentino) y Darwin Bella (el Diablo). Este evento es organizado por el

Instituto de las Artes Escénicas y Musicales, la Fundación Compañía Nacional de

Música y la Federación de Orquestas Sinfónicas Regionales de Venezuela, y constituye

el inicio del proyecto Patrimonio Sonoro, orientado a difundir el acervo musical

venezolano por medio de un recorrido por el país de obras creadas por referentes

nacionales.

En marco del 80 aniversario del Instituto Pedagógico de Caracas y del centenario del

nacimiento del maestro Antonio Estévez, se realizará un concierto con la música del

insigne compositor, entre la que destaca la Cantata criolla, interpretada por la Orquesta

Sinfónica de Venezuela, el director será Felipe Izcaray y contará con la participación del

tenor Idwer Álvarez y el barítono Franklin de Lima. Se realizará los días 28 y 29 de

septiembre de 2016, a las 5:30 pm, en la sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño.

El domingo 13 de noviembre, a las 3:00 pm, en el Aula Magna de la Universidad Central

de Venezuela (UCV) se ofrecerá el concierto Todo Estévez en el centenario de su

natalicio. Los músicos participantes serán Cristina Núñez, Noel Rebolledo, Juan

Francisco Sans, Daniel Atilano y las agrupaciones Orfeón Universitario (UCV), Voces

Oscuras (UCV-Maracay) y la Coral Infantil y Juvenil.

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El martes 15 de noviembre, a las 6:00 pm, en la sala Ríos Reyna del Teatro Teresa

Carreño, se llevará a cabo la gala inaugural de la segunda edición de la Feria

Internacional de Música, Fimven 2016. En este evento se interpretará la Cantata criolla.

Participarán como solistas Idwer Álvarez (tenor) y Franklin de Lima (barítono), la

Orquesta Sinfónica Simón Bolívar y la Coral Nacional Juvenil Simón Bolívar.

El 19 de noviembre del presente año, a las 5:00 pm, en la Sala de Conciertos de la

Universidad de las Artes (Unearte, plaza Morelos, Bellas Artes) se ofrecerá un concierto

llamado Recital mixto homenaje al maestro Antonio Estévez enmarcado en el II Festival

Caracas Contemporánea y organizado por el Círculo Creativo de Música

Contemporánea.