El cine argentino y sus tiempos 1

8/3/2019 El cine argentino y sus tiempos 1

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Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

Autores

Raúl Horacio CampodónicoEs egresado del IRCA –Instituto para la Investigación y Realización Cinematográfica–, con especialización en Historia crítica del cine.Se ha desempeñado como docente en la asignatura Estética del Cine y Teorías Cinematográficas (Carrera de Artes. Facultad deFilosofía y Letras. Universidad Nacional de Buenos Aires) y, actualmente, ejerce en la carrera de Imagen y Sonido (Facultad deArquitectura, Diseño y Urbanismo. UBA). En 1992 obtiene la Beca del Fondo Nacional de las Artes en la especialidad de Medios

Audiovisuales e Investigación, por su proyecto Homero Manzi y el cine. Entre 1998 y 2000, desde el programa de Ciencia y Tecnologíade Universidad de Buenos Aires –UBACyT–, participa en la investigación sobre la obra de Leopoldo Torre Nilsson, en el marco de lacual rescata del olvido El día del imperio (1976), la novela inédita de este director argentino. Desde 2000 integra el equipo deinvestigación Literaturas populares (Universidad Nacional de Quilmes). Es autor de Trincheras de celuloide. Bases para una historia

político-económica del cine argentino (2005. Universidad de Alcalá. Madrid) y de múltiples artículos de crítica cinematográfica y culturalen libros y revistas especializadas, tanto del país como del extranjero; colabora permanentemente en la revista La mirada cautiva

publicada por el Museo Municipal del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken”, editada en Buenos Aires.

Araceli ArrecheEs artista plástica, dramaturga y licenciada en Artes (Universidad de Buenos Aires). Se desempeña como profesora universitaria en elárea de cine y teatro en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (UBA), en elDepartamento de Arte Dramático del Instituto Universitario Nacional de Artes –IUNA– y en la Universidad del Salvador. Participa comoinvestigadora en el Programa TEALHI –Teatro Argentino, Latinoamericano e Hispano– y en el CIHTT –Centro de Investigación enHistoria y Teoría Teatral–. De 2001a 2006 fue co-conductora y especialista de cine en el programa País Cultura (Radio Nacional). Seha desempeñado como jurado de la Dirección de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, y, desde 2003, lo hace para los premiosTeatro del mundo (Centro Cultural Ricardo Rojas. UBA). Como dramaturga, en 2005 obtuvo la mención especial y la publicación delpremio María Teresa León a dramaturgia femenina (España) por su obra: Notas que saben a olvido, pieza estrenada en el TeatroPayró en diciembre del ese año. Desde 1999 hasta la fecha lleva adelante “El área de cine y su cruce con otras artes”, dentro de lasJornadas Nacionales de Teatro Comparado organizadas por el Centro Cultural Ricardo Rojas (Universidad de Buenos Aires).

Diseñadora didácticaAna Rúa

Diseñadora gráficaSilvina Bezen

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FONDO EDITORIAL ENERC

Publicaciones:− Análisis del lenguaje cinematográfico− Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico− Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes− Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados− La era plateada− Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales− La historieta y el cine−

Introducción al cine documental− Introducción a la cinematografía− El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

Moreno 1199 (CP 1009)

Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

República Argentina.

2007.

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no

necesariamente reflejan las ideas de la ENERC

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Índice :: FONDO EDITORIAL ENERC

Presentación

1. La cinematografía argentina, norteamericana y europea durante el ciclo 1927-1944 6

Un modo de organizar el mundo: La escritura clásica 6

La escritura clásica, una narración fuerte 10

La década del ‘30 como testigo de una innovación en el lenguaje del cine: La aparición del sonido 15

Vertebración de la industria cinematográfica en la Argentina 20

2. La cinematografía argentina, norteamericana y europea durante el ciclo 1945-1965

Hollywood y Europa durante la posguerra

El cine argentino durante la posguerra

Irrupción del cine moderno

Argentina en tránsito hacia la generación del ´60

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:: Presentación ::

Desde el curso El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados nos proponemospresentarle los diversos problemas desplegados a partir de las transformaciones formales y expresivas delmedio, en directa consonancia con su inscripción histórico-social y con el modelo de producción industrialque les dio lugar, transitando dos ciclos:

La cinematografíaargentina, norteamericanay europea

Ciclo 1927–1944Desde la incorporación del sonido durante el apogeo del studiosystem hasta la cristalización del modelo.

Ciclo 1945–1965Desde las innovaciones de posguerra hasta la irrupción y elasentamiento de la modernidad cinematográfica.

En nuestra presentación, vamos a ir particularizando y relevando las diversas modalidades compositivas yde producción instrumentalizadas durante ambos períodos, privilegiando una perspectiva comparatísticaentre el desarrollo de la cinematografía argentina y la del resto del mundo, juntamente con sus relaciones,intercambios, diálogos y tensiones.

Si usted se ha inscripto como cursante de El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos,

itinerarios cruzados, su tutor va a indicarle los trabajos prácticos que debe presentar.

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:: 1. La cinematografía argentina, norteamericana y europea durante el ciclo 1927-1944 ::

:: Un modo de organizar el mundo: la escritura clásica

A lo largo de la historia del cine como medio audiovisual nos encontramos con un panorama de eleccionesnarrativas que buscan provocar efectos de recepción determinados, en relación con las necesidades delmensaje que buscan promover.

La narración clásica es, dentro de este mapa, uno de los modos de representación más efectivo y aúnmayoritariamente vigente; es una forma específica de organizar esos mundos posibles a los que abre la gran“maquinaria fabuladora” que es el cine.

Estas razones, entre otras, motivan la necesidad de pensar acerca de su identidad como modo derepresentación, y a evidenciar sus estrategias y estilos, para percibir su funcionamiento y reconocer susposibilidades dentro de los múltiples fenómenos narrativos a los que nos somete el mundo cinematográfico.

Como lo muestra la extensa bibliografía sobre el tema, la industria cultural norteamericana hizo de esta“forma de narrar” una de sus políticas instalando, entre 1917 y 1960, el denominado “clasicismo”, un modode representación institucional hegemónico que trascendió las fronteras propias y recaló en la mayoría delas cinematografías mundiales.

¿Qué se entiende por narración clásica o canónica?

Tomando la definición de David Bordwell1, la narración clásica es “una configuración específica de opcionesnormalizadas para representar la historia y para manipular las posibilidades de argumento y estilo”, ununiverso de reglas que moldea la forma en la que se cuenta la historia; es una narración donde losindividuos representados luchan por resolver un problema en función de un objetivo, decidiendo –con unavictoria o una derrota– la historia que se lleva adelante.

Narración clásica− Estudios− Géneros− Estrellas

En una narración clásica, los protagonistas están psicológicamente definidos, ypresentan conductas y cualidades evidentes. A este rasgo se suma la política de“las estrellas” (una de las tres políticas institucionales –junto a las de los “estudios”y los “géneros”– en las que se sostiene la industria norteamericana) que da comoresultado a “personajes especificados”.

El estilo clásico

Es una técnica fílmica utilizada como vehículo detransmisión de la información del argumento.

Hace que el espectador construya un tiempo y unespacio coherente para la acción de la historia, desde

un montaje que intenta reorientar su mirada.

Consiste en un número limitado de recursos técnicosorganizados en un modelo estable y ordenado por el

argumento.

Implica un estilo altamente codificado que intentamantenerse “invisible” a los ojos del espectador,

buscando una mayor identificación del público con lahistoria.

En su relación entre argumento y estilo permite ver laobediencia a “normas externas” que gobiernan la

construcción del argumento y las pautas estilísticas.

Su innovación pasa por la búsqueda de “ historiasnuevas”.

1 Bordwell, David (1995) La narración en el cine de ficción. Paidós. Barcelona. Le proponemos la lectura de esta obra, como base bibliográfica de nuestrocurso.

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La causalidad es el principio unificador de un argumento clásico; es la que resuelve una cuestión alterada,recuperando una “normalidad necesaria” de las tramas que circulan la historia.

Desde este eje causal se trabajan:

− los principios temporales, plazos para conseguir o fracasar en el objetivo llevado adelante, y− las configuraciones espaciales determinadas de acuerdo a las necesidades de composición.

Esta forma de narrar trabaja sujeta a ciertos criterios:

− el tiempo se organiza desde una duración continua (coherente),− el espacio se reconoce por ser una localización definible y− la acción se desarrolla de forma progresiva (siguiendo un movimiento de causa–efecto).

Desenvolviéndose hacia una conciencia de verdad absoluta, el modelo exige una clausura narrativa (lahistoria debe cerrarse al momento en que el relato fílmico llega a su fin) que promueva una justicia poéticadel mundo caótico previo que ha buscado ordenar (se trata de premiar los “valores positivos” y castigar “losnegativos”).

Todos los recursos formales están al servicio de una historia que se percibe denotativa, unívoca e íntegra, yque busca la identificación del espectador al otorgarle la satisfacción de hipótesis comprobables.

Definitivamente, el estilo clásico trabaja desde la “ilusión de realidad”, otorgándole al espectador la confianzade un mundo ordenado y coherente.

¿Qué tipo de recepción promueve?

El espectador del cine clásico

Es activo.

Llega bien preparado.

Proyecta hipótesis, probables, exclusivas odirigidas.

Es ayudado por el film para encuadrar lashipótesis.

Construye el espacio y el tiempo desde losindicios y estructuras que propone el film.

Plantea hipótesis de suspense del futuroque son más importantes que las de

curiosidad del pasado.

La narración clásica no tiene nada deingenua sino que maneja el visionado de

su espectador.

Actividad 1 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Tomemos un caso para pensar los rasgos planteados respecto de la narración clásica. Lo invitamos adetenerse en:

− La adorable revoltosa (Bringing up Baby . 1938. Howard Hawks. EEUU)

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Como la mayoría de los filmes que trabajan desde una escritura clásica, la historia de La adorablerevoltosa se organiza de un modo lineal que es posible segmentar en unidades menores de sentido enprogresión dramática. Estas unidades –secuencias – se despliegan, a su vez, en unidades menoresllamadas escenas.

El reconocimiento de estas unidades permite dar cuenta de una estructura que nos ayudará avisualizar las estrategias de esta forma narrativa, por lo que, en un segundo visionado del filme, leproponemos detectarlas.

Ahora, analicemos juntos los rasgos clásicos de La adorable revoltosa.

En los años ’30, dentro de los géneros cinematográficosaparece el screwball –la expresión remite a falta de juicioo de razonabilidad-, una forma de comedia brillante tantípica del cine norteamericano que es llamada “comediaamericana”.

Su perfil como género comienza adesdibujarse a partir de 1939, con eladvenimiento de la Segunda GuerraMundial.

La adorable revoltosa es la más delirante en el género; en ella, lo cómico está ligado al slapstick –enredo– a

través de la narración centrada en un paleontólogo que se ve frustrado por las catástrofes de todo tipo que laheroína hace llover sobre él, involuntariamente; esta relación entre los protagonistas sostiene la mayor partede la historia, algo usual en el género2.

Este filme propone una segmentación en cinco grandes tiempos que da una estructura del tipo:

Prólogo – Tres secuencias – Epílogo3

2 El carácter inverosímil de esta trama en particular (el protagonista se la pasa buscando un hueso enterrado por un perro y, luego, tratando de capturar unleopardo al que tiene que cantarle) hizo que el público y la crítica la encontraran demasiado extravagante, al momento de su estreno.3 Una forma usual que nos entrega este tipo de narración para reconocer el pasaje de una secuencia a otra es el “fundido a negro”.

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Cada una de estas unidades marca un momento dentro de la rutina del paleontólogo, alterada por el ingresode Susan, la adorable revoltosa, y describe el padecimiento del héroe por las decisiones de la heroína hastael desenlace, donde el amor entre ambos oficia de motivo para la reinstauración del orden perdido.

− La primera secuencia o prólogo nos inscribe dentro del mundo que se crea. Nos presenta a lospersonajes y plantea el desequilibrio que dará pie a la serie de enredos que sostendrá la comedia.

− Las tres secuencias siguientes desarrollan la peripecia, bajo el mecanismo típico de lo cómico, “el efectobola de nieve”.

− Y la quinta y última, el desenlace. En un todo coherente con la promesa inicial, encuentra un cierrepoético y justo a ese universo, otorgando un nuevo orden donde triunfa el amor de los protagonistas, elllamado “final feliz”, típica clausura del género que nos ocupa.

Si reparamos en la planificación del relato, vamos a encontrarnos con espacios altamente referenciales.Siempre que se nos incluye en un ambiente nuevo, éste abre desde un plano general o situacional paraorientarnos en todas las relaciones espaciales a las que nos somete la escena. Estos espacios también sonsignificativos en relación con la información que nos brindan respecto de los personajes que los pueblan, detal forma que nuestras hipótesis sobre los motivos y conductas de los personajes sean altamente probables.

El tiempo, por su parte, se organiza desde la lógica del plazo temporal: el paleontólogo tiene veinticuatrohoras para completar su proyecto –una misión que cumplir antes de su casamiento–, propósito inicial que sealterará con la llegada de Susan. Y es la lucha por llevar adelante esa misión la que motiva al suspense.

Otro punto de la planificación a tener en cuenta en este primer intento por verificar el funcionamiento de unmodo narrativo específico es el punto de vista que se asume para suministrar el saber. Hay unamanipulación notable que testifica la comunicabilidad de la narración, que transforma a la cámara en unobservador invisible “ ideal”, liberado de las contingencias de espacio y tiempo, pero discretamenteconfinado a normas que trabajan en bien de la inteligibilidad de la historia.

“En virtud de su forma de manejar el espacio y el tiempo, la narrativa clásica convierte el mundo de lahistoria en una construcción internamente coherente en la que la narración parece avanzar desde elexterior.”4

La narración clásica, entonces, depende de la noción del “observador invisible” y nos pide que, comoespectadores, construyamos una lógica histórica, un tiempo y un espacio en forma tal que haga de losacontecimientos “que están antes de la cámara“ nuestra fuente de información principal.

Actividad 2 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Para que pueda reconocer estos componentes de la narrativa cinematográfica clásica en otras obras,le recomendamos ver estas películas:

− El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation. 1915. Dirección de David Griffith. EEUU)

4 Bordwell, David (1995) La narración en el cine de ficción. Paidós. Barcelona.

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− 39 escalones (The 39 steps. 1935. Alfred Hitchcock. UK)

:: La escritura clásica, una narración fuerte

Si queremos revisar la organización de gran número de experiencias cinematográficas de la primera mitaddel siglo XX, es necesario aludir al llamado modo de representación institucional5. Y aún más si, como ennuestro caso, queremos pensar el cine argentino desde el comienzo del sonoro, e indagar en un momentodonde la cinematografía nacional se desarrolla a la par y en relación con el modelo del cine norteamericano.

La llegada del sonido genera una revolución en el orden de lo estético, de lo técnico y de lo económicodentro de la industria cinematográfica. En una lógica industrial donde se privilegia la “tendencia al consumomáximo”, la innovación de lo sonoro ayuda en los géneros existentes (la comedia comienza a explotar losdiálogos, el melodrama se beneficia con un mayor realismo en la representación de sus conflictos), creaotros como el musical y resulta esencial en el desarrollo de muchos (como el fantástico y el de cienciaficción).

Sin duda, a partir de 1930, el cine de Hollywood ocupa un lugar deprivilegio dentro de la cinematografía mundial. Discutida o comomodelo a seguir, la industria cultural norteamericana se transformaen centro de toda tendencia. Basada en un sistema de “integraciónvertical” donde el sistema de estudios ocupa la cima, se sostiene –

como le anticipábamos al comienzo de nuestro curso– desde otrasdos grandes políticas: el sistema de estrellas y el sistema de géneros.Esta forma de organización da resultados hasta entrados los añoscincuenta, en un esquema basado en la fuerte concentraciónmonopólica de las cinco grandes majors –estudios–: la Warner Bros,la MGM, la Paramount, la RKO, y la 20 th. Century Fox.

En nuestro país, al dejar caer todo el peso sobre el sistema deestrellas y no sobre un plan deproducción, se agotan

rápidamente las fórmulas y lasempresas se llevan a puertoriesgoso mucho mástempranamente, al desgastar alas “figuras” que pueblan lapantalla grande de esos tiempos.

Dentro de este esquema donde la tipología de géneros, de los actores y de los aspectos escenográficos yfigurativos van definiéndose en relación con la “maximización de los beneficios” y la necesidad de modelosde comunicación capaces de convocar al público de forma amplia e indiferenciada, la dimensión narrativaque se estandariza es la narración fuerte6.

Los autores que acuñan esta expresión, Casetti y Di Chio, proponen atender a la dimensión narrativa para

abordar los discursos fílmicos y reconocen tres grandes regímenes:

− narración fuerte,− narración débil y− antinarración.

Si bien en toda esta primera unidad de nuestro curso nos centramos en primer régimen, es bueno contar con una idea inicial de cada una de las grandes formas del narrar. Narración fuerte. El énfasis está puesto en el diseño de situaciones y su interrelación. Dentro de estediseño el nexo fundamental es la acción, ya sea como respuesta de un personaje ante el ambiente, comointento de modificar las cosas o como transición entre las distintas situaciones.

5 Burch, Noël (1995) El tragaluz del infinito. Cátedra. Madrid.6 Casetti, Francesco; Di Chio, Federico (1991) “El análisis de la narración” En Como analizar un film. Paidos. Barcelona.

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Algunos rasgos de una narración fuerte son: − Un ambiente “englobador” que contiene a la acción y la estimula continuamente.− Un esquema de acción dual que se organiza por oposición y enfrentamiento, y que sintetiza los dos

polos de valores positivo/negativo, bien/mal.− Un esquema que se organiza desde un punto de partida hasta un punto de llegada; en este esquema, el

recorrido del filme se dedica a seguir la transformación de la acción principal.−

Una clausura narrativa que se manifiesta predecible o consecuente respecto de la situación de partida. Dentro de este esquema podemos pensar, enprincipio, la organización de varios géneros del cineclásico como el melodrama de trasfondo social, el filmde gángsteres o el western.

En unas páginas más, vamos a invitarlo aanalizar La diligencia, de John Ford, comoejemplo de narración fuerte.

Narración débil. En ella, las situaciones narrativas sufren una trastorno; no existe equilibrio entre loselementos sino una hipertrofia de los existentes (personajes y ambientes) respecto de los acontecimientos(acciones y sucesos). Esto se puede ver con claridad en el drama psicológico en el que, en primer plano, sesitúan los personajes y los ambientes, mientras que las situaciones adquieren un carácter enigmático.

Algunos rasgos de esta narrativa débil: − El ambiente es “evasivo”.− Los valores se transforman en “punto de vista”.− Ya no es tan claro qué es lo verdaderamente bueno o malo.− Los miedos y las dudas se convierten en la modalidad constitutiva del comportamiento del héroe.− El estado final ya no es una resolución del inicial sino que se puede presentar como transformador o

nuevo; en algunos casos, incluso, hasta puede no haber resolución del enigma.

Este modo de narración representa, también, unarevisión crítica, una inversión sistemática que suponeel paso de un modelo narrativo “lleno” a otro quetiende a ‘vaciarse’.

De este esquema nos ocupamos en la segundaparte del curso, al considerar la cinematografíadel período que va de 1945 a 1965.

Antinarración. Es el modelo que lleva a la crisis del modelo fuerte, hasta sus últimas consecuencias. En él,el nexo ambiente-personaje pierde todo tipo de equilibrio y la acción ya no desempeña un papel relevante(pensemos en producciones de la modernidad, como las de Godard, Scorsese, Resnais, Wenders.) Algunos de los rasgos de la antinarración:

– La situación ya no es orgánica, sino fragmentada y dispersa; los personajes son múltiples y relacionadosentre sí.

– No existe una axiología que, de algún modo, actúe como referencia; ésta está contaminada y escambiante.

– Los valores se eclipsan, el mundo se convierte en algo neutro. – El hilo de los acontecimientos entra en crisis: las relaciones lógicas y causales son sustituidas por

yuxtaposiciones causales, formadas por tiempos muertos y dispersos. El personaje deambula7, de ahí lacreciente centralidad del pensamiento y de la mirada, como actos cognitivos, en contra de los anterioresactos pragmáticos.

– Se trata de un sistema de “espesamiento” y “rarefacciones”.

Tras este breve esquema de los tres grandes modos de narrar, centrémonos nuevamente en el que por ahora nos ocupa, la narración fuerte.

Actividad 3 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Como ejemplo de narración fuerte, le proponemos considerar como caso el filme de John Ford, Ladiligencia (Stagecoach. 1939. EEUU).

7 Un buen ejemplo y muy conocido es Taxi Driver, de Scorsese.

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Este filme responde a uno de los géneros típicos de la llamada Edad de oro del cine de Hollywood, elwestern; y, en relación con esta pertenencia, su tema central es el conflicto entre “la ley” y el “libre albedrío”,

entre la inocencia y la corrupción, entre las reglas de la convivencia civil (la civilización) y el universo de lossin ley (la barbarie). Desde el punto de vista narrativo, el western contrapone al colono blanco y al indio, a lacomunidad organizada y a esa comunidad fuera de la ley donde figuran “los pistoleros” que sólo conocen laley del revólver; así, plantea un equilibrio precario que busca imponerse en un espacio indefinido donde elhéroe entra en acción, procurando llevar cierta estabilidad a esa comunidad que desea ordenarse.

De acuerdo con el planteo de Casetti y Di Chio, tenemos una concatenación de situaciones, donde tienelugar acontecimientos y en la que operan personajes situados en ambientes específicos. Aparecen, así, lostres elementos esenciales de la narración:

Sucede algo AcontecimientosLe sucede a alguien o alguien hace que suceda PersonajesEl suceso va transformando la situación Transformaciones

En el ámbito formal, entonces, dentro de esta narración pensamos:

− El personaje como rol.− La acción como función.− Las transformaciones como procesos.

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Tomar al personaje como rol significa centrarse en el “tipo que encarna”, dándonos la posibilidad de pensar en ciertas oposiciones fundamentales:

− Personaje activo y personaje pasivo. El primero es fuente directa de la acción, el segundo es objetode iniciativas de otros. En La diligencia, una primera agrupación que aparece en este sentido esrespecto de los roles masculinos activos frente a los roles femeninos pasivos.

− Personaje influenciador y personaje autónomo. En el arco de los personajes activos están los queprovocan acciones sucesivas y los que operan directamente, sin causas. El influenciador, entonces, esaquel que “hace hacer” y el autónomo es el que “hace” directamente. En el filme que nos ocupa, esteúltimo caso es el del protagonista del filme, Ringo.

− Personaje modificador y personaje conservador. El primer caso opera para cambiar situaciones, deforma positiva o negativa; el segundo busca preservar el equilibrio o restaurar el orden perdido. En Ladiligencia podemos ubicar a los indios en el primer grupo y a los soldados en el segundo.

− Personaje protagonista y personaje antagonista. Ambos son fuente de “hacer hacer”, pero demanera contrapuesta.

Todos estos pares oposicionales son sólo indicativos pero nos ayudan a rescatar los valores que porta cadauno de los personajes en el marco de una filiación tipológica y, a su vez, nos permiten reconocer lacomplejidad que esconde cada elección dentro de un relato fílmico. Vale como ejemplo Jerónimo, el jefe delos indios; sus acciones no sólo mueven a la tribu sino a la diligencia, en tanto es fuente de amenazapermanente. Jerónimo resulta, así, un personaje activo que actúa como influenciador modificador en sentidodegradatorio.

Si observamos en el cine clásico de las décadas del treinta y del cuarenta, nos encontramos con que,agrupando estos pares oposicionales de los que dimos cuenta, se dibujan dos grandes polos relacionadosdialécticamente, el del oficial hero –héroe oficial–y el del outlaw hero –héroe fuera de la ley–. El primeroexpresa los valores reconocidos por la colectividad y los ideales de generaciones anteriores, encarnándose

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en las figuras de profesionales, en aquellos que son cabeza de familia, etc. En La diligencia, el mejor ejemplo es el sheriff en quien “el deber” es lo que se pone en primer término, siempre. En cuanto alsegundo polo, el de los al margen de la ley, expresa las aspiraciones del individuo, las exigencias propias dela juventud y la figura que mejor lo encarna es la del aventurero; en nuestro caso, Ringo –pistolero, soñador,solitario...– es el ejemplo más ajustado.

En el cine clásico este contraste entre perspectivas ideológicas busca entregar, en la clausura narrativa, una“justicia poética” donde se refuerzan los valores legales y comunitarios que son descritos de forma positiva a

lo largo del filme y se castigan aquellos que permanecieron como antagonistas a ellos. El peregrinaje de ladiligencia resuelve esta tensión y aquellos personajes que quedaron fuera del marco de los valores positivosson muertos o castigados, al cierre del viaje.

Pensemos, ahora, en los tipos estandarizados de acciones, en la acción como función. En este sentido, esposible reconocer:

− La privación. Por lo general, ésta se da al principio de la trama, generando la “falta inicial” por la que elo los héroes accionarán. En La diligencia, Ringo trabaja en relación con una privación, el exterminio desu familia.

− El alejamiento. Se trata de una función doble; por un lado, es la confirmación de una pérdida y, por otro,la búsqueda de solución. Ejemplo de esto es Dallas, que sufre la expulsión del pueblo de origen y que

estructura una relación con Ringo como posible resolución.

− El viaje. Éste puede ser físico o psicológico. Ringo efectúa ambos: el físico, a través del desierto con ladiligencia, y la aceptación de las reglas, su viaje interno.

− La prohibición. Es la afirmación de los límites que no pueden vulnerarse. Pensemos en el arresto deRingo y en su aceptación.

− La prueba. Puede ser preliminar o definitiva. Ringo debe ganarse la confianza del sheriff y lo haceayudando en la defensa de la diligencia.

La tipología continúa, porque es posible nombrar funciones como la obligación, el engaño, la reparación dela falta, el retorno, la celebración, entre otras posibles.

Lo interesante es subrayar que La diligencia está construida sobre un triple proceso de alejamiento: elprimero es la expulsión de Dallas y el doctor, y la fuga de Ringo de la prisión; el segundo se concreta con elabandono de la última posta, que nos introduce en la prueba preliminar, la lucha con los indios; el tercer alejamiento ocurre cuando Ringo se enfrenta a los asesinos de su hermano, se restaura la falta y sepersigue la reconquista de un orden social, al constituir un posible universo familiar en su pareja con Dallas. Por último, las transformaciones como procesos son formas de cambios evolutivos recurrentes. En estesentido, podemos hablar de procesos:

− de mejoramiento y− de empeoramiento.

Para lograr su visualización necesitamos tomar un personaje orientador. Por ejemplo, si en La diligenciaasumimos como personajes orientadores a Ringo y Dallas, leeremos el cierre del filme como un “final feliz”,por lo que definiríamos al proceso como de mejoramiento.

El proceso de transformación de una situación de partida con relación a un punto de llegada (mejor o peor)nos ayuda a pensar la motivación ideológica del filme en su condición de discurso: La redención de aquellosque modifican sus conductas negativas –el doctor y su alcoholismo, el cambio de vida de Dallas, el castigodel banquero ladrón y de los asesinos del hermano de Ringo lo demuestran–.

Actividad 4 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Le proponemos usar este mismo modelo en otra película del período:

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− La dama desaparece (The Lady Vanishes. 1936. Alfred Hitchcock. UK)

En ella, su tarea va a ser la de reconocer las distintas dimensiones de:

− El personaje como rol.− La acción como función.− Las transformaciones como procesos.

Para enriquecer este itinerario trabajado, además de los autores que hemos ido recomendándole a lolargo de nuestras explicaciones, le proponemos incluir:

− Costa, Antonio (1994) Saber ver el cine. Paidós. Barcelona.− Código Hays de Censura Cinematográfica (1934). 8

− Bordwell, David; Thompson, Kristin (1995) El arte cinematográfico. Una introducción. Paidós.Barcelona.

− Bazín, André (1957) “Prólogo”. En Rieupeyrout, J. L. El “western” o el cine norteamericano por excelencia. Losange. Buenos Aires.

− Kitses, Jim (1976) “El western”. En Staples, Donald E. Antología del cine norteamericano. Marymar.Buenos Aires.

:: La década del ´30 como testigo de una innovación en el lenguaje del cine:

La aparición del sonido

Hasta aquí hemos visto el funcionamiento de un modo de representación particular, de una forma específicade organizar el relato y de manipular la historia, difundido desde mediados de la década del ´10 yconsolidado como modelo central hasta los años ´60. En este itinerario hemos puesto énfasis en unaindustria cultural particular, la norteamericana, revisando cómo esta modalidad de organización fílmicaresponde a una mirada singular del dispositivo y a su vez, es el resultado de políticas específicas deproducción, de distribución y de consumo.

Junto al impacto de la revolución técnica y estética que implicó la llegada del sonido al cine, la década del´30 es testigo de la madurez del estilo clásico en otras cinematografías, más allá de la norteamericana, por lo que vamos a adentrarnos en dos de ellas, la inglesa y la francesa, antes de pensar en la cinematografíaargentina.

El cine británico9. El cine británico de los ‘30 vive a la sombra del cine norteamericano, tal la profundapenetración –contratación de películas por los distribuidores, promoción y distribución...– de Hollywood en laindustria inglesa.

8 Puede encontrar la “Versión textual del célebre código de censuráis de Hollywood en la Revista Cinemateca Nª 19 (1979. Montevideo. Uruguay):

• www.academiadelapipa.org.ar/cod_hays.htm9 Le recomendamos integrar esta bibliografía a su análisis:

− Historia Universal del Cine (1982) “El cine británico. El sonoro llega a Gran Bretaña” y “Alfred Hitchcock”. Planeta. Madrid.

− McGilligan, Pat (1983) “Charles Bennett: Constructor de primera”. En Backstory . Plot. Madrid.− Hitchcock, Alfred (1948) “Dejemos que jueguen a ser Dios”. En Hollywood Reporter . 11 de octubre.− Brady, David (1950) “El núcleo de la película: la persecución. Entrevista con Alfred Hitchcock”. New York Times Magazine. 29 de octubre.

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En el marco de esta competencia, el cine británico va desarrollando sus propias producciones con la mayor dificultad concentrada en la tarea de conseguir “exhibición” en las pantallas de su propio país. A pesar deuna ley aprobada en 1927 que busca la protección de su producción local, no logra ser frenada “la venta por lote” –compra por paquete de las películas menos populares y las más prestigiosas de las grandescompañías de Estados Unidos– hasta el momento practicada. Porque, para esa época, la mayoría de lasgrandes compañías de EEUU tienen sucursales en el Reino Unido, por lo que la llegada del sonoro traeconsigo el cierre de salas independientes y la apertura de otras con equipos más sofisticados que respondena las necesidades técnicas –de velocidad– de las películas norteamericanas.

A raíz de esta situación, entre 1927 y 1929 el cine británico va experimentando y ajustando las necesidadestécnicas que el cine sonoro le ha traído aparejadas, entre ellas la de crear “estrellas sonoras” y la deencontrar un estilo nacional para sus películas que las haga atractivas, también, para el cine internacional.Así, Herbert Wilcox se apoya en la comedia local y las mayores estrellas por él promovidas son JackBuchanan y Anna Neagle; Michael Balcon, productor de Gainsborough y Gaumont British, es el responsablede varios de los mejores títulos de Alfred Hitchcock en el país; y la producción de estos y otros sellos comola BIP , y la London Film concretan grandes e importantes películas que fortalecen diferentes géneros comoel musical y el melodrama, a lo largo de la década.

En el marco de este panorama, podemos destacar dos rasgos. En primer lugar, que las empresas menorescon producciones de bajo costo tienden a preferir historias basadas en el mundo del music hall dondehilvanar una serie de números de variedades rudimentarios pero que gustan al gran público. Y, por otra

parte, que el gusto popular se interesa por las películas que eligen retratar en sus historias a la “altasociedad”, un cine que basa sus estrategias en impulsar cierta evasión de la realidad y al que, tiempo mástarde, un movimiento documental, Free cinema, va a discutir.

Ahora bien, sin duda alguna abordar este tiempo cinematográfico en el Reino Unido es reparar en la figurade un gran demiurgo del cine, un maestro del suspenso: Alfred Hitchcock.

Hitchcock empieza a trabajar en cine en 1919 y, ya desde los primeros tiempos,es posible reconocer rasgos de su escritura más reconocida en la utilización deuna fotografía trucada, decorados extraños, un uso interesante del montaje, yplanos de gran expresividad que aluden a una realidad fantástica ofantasmagórica propia. Basta con pensar en El vengador (The lodger . 1926),película silente que nos muestra a una Londres aterrorizada por un asesinodesconocido, para reconocer lo que será un tópico propio del autor: incluir lotenebroso de manera casual, en el interior de universos cotidianos, paraentretenernos con “la perturbación”.

Desde sus inicios, Hitchcock muestra habilidad técnica e inconfundible capacidad para contar historias“interesantes”, haciendo del suspenso el centro de su estilo. Basta con citar, a manera de ejemplo, el filmeInocencia y juventud (Young and Innocent . 1937) y un plano hacia el final en el que la cámara recorrelentamente la sala de baile, y, acercándose hacia la orquesta que anima el baile, centra el plano en labatería, hasta detenerse en un primer plano y develar al público que el músico es el asesino.

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No era necesaria su llegada a Estados Unidos para que el público lo reconociese ya como “el maestro delsuspense”; para entenderlo basta con reparar en sus últimas películas antes de ir hacia la meca. La damadesaparece (1936) o 39 escalones (1935) son claros ejemplos donde encontrarnos con estrategiasprobadas que el propio director tomaría una y otra vez en sus siguientes filmes. Recordemos, por ejemplo,cuando en 39 escalones el protagonista perseguido decide improvisar un discurso al público paraprotegerse, por un momento, de “los malos”, recurso que es usado también en persecuciones de obrasposteriores como Sabotaje (1942) y La muerte en los talones ( 1959).

Hitchcock deja Inglaterra en 1939 y se traslada a Hollywood donde sigue trabajando el suspense con unnúcleo de persecución presente en la mayoría de sus realizaciones.

Actividad 5 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Para seguir indagando en la poètica de Hitchcock, la recomendamos ver:

- Inocencia y juventud , a la que ya hemos acudido.

− Notorius (1946. Dirección de Alfred Hitchcock. EEUU)

− Intriga internacional (North by Northwest . 1958. Alfred Hitchcock)

El cine francés10. Por fuera del cine norteamericano, el cine francés es uno de los más importantes en ladécada de los ‘30. La llegada del sonoro también cambia notablemente la industria, ocasionando la

10Le recomendamos ampliar con: Historia Universal del Cine (1982) “El cine francés. La llegada del sonoro”. Planeta. Madrid.

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desaparición de muchas compañías pequeñas y que otras se tornaran más fuertes. El número deproducciones pasa, aproximadamente, de 50 películas en 1929, a 100 en 1931 y a 150 dos años después.Aún con tamaño crecimiento, éste resulta un momento de desorden de la industria y de limitacionestécnicas frente al desconocimiento de los nuevos aparatos; así, los exhibidores deben realizar fuertesinversiones para el equipamiento de sus salas y los productores se ven obligados a adaptar proyectos, en suorigen mudos, a las nuevas condiciones de sonoridad.

Hoy parece un milagro que, frente a todas esas dificultades, el cine francés haya logrado sobrevivir,

superando su llegada tarde a las patentes (la compra de los americanos y los alemanes era un hecho) y lacrisis interna no sólo del campo del cine sino de la sociedad francesa, condiciones vigentes en la primeramitad de la década de los ‘30. Porque Alemania ejerce una gran influencia en el cine francés; por un lado,las coproducciones con la UFA dan trabajo a guionistas y actores franceses; por otro, la asunción de Hitler alpoder, en 1933, lleva una oleada de realizadores (directores y técnicos) a París. Fritz Lang o Billy Wilder sontan sólo algunos de los grandes nombres que arriban a Francia escapando de Alemania y que trabajan allídurante varios años. Así, al menos una tercera parte del cine francés de los años ‘30 se ve influenciado por estos inmigrantes u otros como Max Ophuls, que vive ocho años en Francia durante esta época.

Esta situación hace que cierto “estilo francés” se deje de lado, en especial el “experimentalismo visual” quese relaciona con los diversos movimientos de vanguardia de los años ‘20. El clímax entre el cine y elsurrealismo alcanzado por filmes como La edad de oro de Luis Buñuel (1930), así como el mecenazgoprivado de los cineastas independientes, dejan de existir.

El sonido ocasiona también que ciertos representantes del cine anterior se dediquen al cine comercial; entreellos podemos pensar en Abel Gance, Marcel L’Herbier y Jean Epstein.

Una de las perdidas quizás más fuerte que el cine francés tiene en estos tiempos es la muerte prematura deJean Vigo, con tan sólo con veintinueve años, uno de los cineastas más prometedores que deja cuatroobras; dos de ellas documentales – A propósito de Niza (1930) y Taris (1931)– y dos ficciones hoyconsagradas –Cero en conducta (1933) y L’ Atalante (1934)–, películas que logran fusionar con perfección elmundo de la fantasía con el de la realidad.

Este breve panorama descrito estaría incompleto si no nombráramos a dos directores emblemáticos del cinefrancés, Jean Renoir y Marcel Carné.

La figura de Jean Renoir , considerado uno de los cineastas más destacados de la década –si se quiere,central para el llamado realismo poético francés – está íntimamente ligada, en los primeros años, con la delactor Michel Simon, con el que rueda la mayoría de sus farsas, para explotar el talento histriónico del actor.

Renoir es un director versátil, lo que queda explícito al ver la habilidad para adaptar obras como las deFlaubert: La nuit du carrefour (1932), Madame Bovary (1934) o Toni (1934). Y también lo es para entregar grandes obras con guiones propios como Una partida de campo (Une partie de campagne. 1936) o Lasreglas del juego (La règle du jeu. 1939), entre otras.

Su contacto con el poeta Jacques Prévert nos entrega una nueva orientación en su producción, que puedeverse en películas como: El crimen de monsieur Lange (Le crime de Monsieur Lange. 1935). Junto a él y enel marco de su militancia política en el Partido Comunista realiza películas apasionadas como La gran ilusión(La grande illusion. 1937), considerada todo un alegato antibelicista.

En tanto Renoir hace que su producción sea difícil de enmarcar en una clasificación, Marcel Carné se nospresenta como un director que encaja dentro de un período y estilo determinados. Junto a un equipo decolaboradores permanente, como el decorador Alexandre Trauner y el compositor Maurice Jaubert, antes decumplir los treinta años cuenta ya con cinco largometrajes filmados, cuatro de los cuales tienen guiones deJaques Prévert.

Actividad 6 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

En El muelle de las brumas (Le Quai des Brumes. 1938) de Marcel Carné encontramos un ejemplo deescritura realista. Lo invitamos a ver esta película, a analizarla con nosotros y a acudir a la HistoriaUniversal del cine, para enriquecer su reflexión:

−

Historia Universal del Cine (1982) “El muelle de las brumas”. Planeta. Madrid.

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En este filme, el director convierte un escenario completo, el puerto de Le Havre, en una suerte de limboformado por luces y sombras, en donde se cruzan los sufrimientos del pasado y las aspiracionesirrealizables del futuro.

La concesión realista del filme radica en la elección de un entorno proletario y de personajes de bajaextracción social, todos ellos marginados y oprimidos; pero, el objetivo de la película es el de ilustrar elfatalismo romántico, generalmente más relacionado con la tragedia y con la caída de los poderosos.

Resulta interesante destacar el desplazamiento de escenarios que Prévert hace de la novela original. Altrasladarse a una ciudad portuaria, todos los decorados de la película –como el hotel en el que la parejaprotagonista consuma su pasión o como el bar– están cerca del agua, lo que significativamente obliga a quesus personajes reparen en ella y fijen su mirada al horizonte desde las ventanas. De alguna manera, elpuerto funciona como el punto de encuentro de personajes en fuga de un pasado y el punto de partida haciaotro sitio.

La aparición recurrente del objeto buque refuerza esta idea; lo vemos tanto en las imágenes de apertura ycierre del relato –concentradas en la partida de una nave– como en las figuras que representan buques enotros objetos, como los presentados a escala dentro de las botellas que adornan el bar.

En este universo de ficción, ningún personaje tiene muy en claro dónde ir, excepto el pintor suicida; pero, lo

que sí los aglutina es un sentimiento sintetizado en la frase de Nely: “Si vuelvo será terrible, y si no vuelvo,también”. Sin embargo, en este mundo donde parece que la condición igualadora es la certidumbre de que

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no hay salida, sigue existiendo una clara polarización entre el bien y mal (en coincidencia con el modonarrativo en el que se organizan la mayoría de los relatos por estos años: la escritura clásica).

Una última consideración a propósito del “fatalismo ciego” en el que parece moverse el realismo poéticoresponde –para muchos autores– al derrumbamiento de la Tercera República ante la máquina bélica nazi.Rodeados de autoridades fascistas en España, Italia y Alemania y traicionados por Stalin, ¿a dónde recurrir?Es éste, quizás, el mejor marco para entender adecuadamente los finales horrorosos del Muelle de lasbrumas, así como de otros filmes en los últimos años de la década.

Como cierre, consideremos, entonces:

− El cine francés de los ‘30 está caracterizado, artísticamente, por una marcada influencia de la literatura.− La suma de la figura del guionista a la del director hace que los diálogos cobren un nivel de excelencia y

que se gane en la organización estructural de la trama.− Las creaciones de los artistas a lo largo de esta década no sólo son una influencia para su propio país

sino que marcan otras cinematografías como la italiana, más específicamente, al llamado neorrealismoitaliano.

:: Vertebración de la industria cinematográfica en la Argentina

Aludir a la década del ‘30 en el cine argentino es pensar en la Época dorada de nuestra cinematografía.

En sus inicios esta década está marcada por la crisis económica de fines de los años ‘20, agudizada por lanecesidad de adoptar un sistema de sonorización. Esta crisis se traduce en un descenso en la produccióncinematográfica nacional (basta citar que, en 1932, sólo son producidas dos películas de ficción) y, por otraparte, la crisis del sonoro pone en primer plano “el problema idiomático”: Hollywood se encuentra con que lossubtítulos constituyen todo un problema para la distribución de sus filmes y que el doblaje es una técnicaque el público argentino no acepta, ya que ocasiona la pérdida de lo característico del acento rioplatense.

Este entorno hace que, en estudios extranjeros,se lleven adelante películas con artistaspopulares argentinos, y es así como el tango y

Carlos Gardel llegan a la pantalla.

El mito de Gardel ayuda al éxito masivo de suspelículas y, también, contribuye a extender la difusión

del cine sonoro en la cinematografía nacional.

Entre 1933 y 1935 Gardel actúa en: Melodía de Arrabal, Espérame, Cuesta Abajo, y Tango en Broadway,todas ellas bajo la dirección de Louis Ganier. Por otro lado, John Reinhardt lo dirige en El día que mequieras y Tango Bar, con guiones y música bajo la guarda de Alfredo Le Pera.

Carlos Gardel y Mona Maris en Cuesta abajo

Frente al alcance de estos filmes, Lumiton, uno de los estudiosnacionales, contrata al cantante para filmar en la Argentina, contrato quese ve cancelado por la imprevista muerte del cantor, en un accidenteaéreo en 1934.

La producción nacional se da cuenta –aún antes que los estudiosextranjeros– de las condiciones favorables para que el tango sea materia

del nuevo cine sonoro. Poco después del estreno de Muñequitas porteñas(1931. Dirección de Andrés Ferreira) se registra la coyuntura favorablepara que las películas de tango sean éxitos de taquilla, con Tango dirigidapor José Luis Moglia Barth (1933, primera película sonora sin discos,producción inaugural del estudio Argentina Sono Film) y Los tresberretines dirigida por Enrique T. Susini (estrenada una semana despuésde Tango, como primera realización de la Sociedad Anónima RadioCinematográfica Lumiton).

El uso del tango en el cine inicia nuestro propio género musical. Trabajadas desde un modelo tradicional, lastramas aluden al esquema del musical norteamericano donde los pensamientos y las respuestas delpersonaje se instalan desde la canción.

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Promediando la década, Argentinacuenta, además, con los estudios San

Miguel y SIDE .

Las ganancias de estas películas hacen posible la expansiónde dos empresas productoras Argentina Sono Film, que seespecializa en películas de tango, y los estudios Lumiton quedestacan por la técnica y la calidad de sus grabaciones.

Las condiciones hasta aquí contempladas hacen que se dé inicio al “proceso de industrialización” de nuestracinematografía, que trae aparejada una estandarización de la producción (de 6 películas filmadas durante1933 se pasa a 56 producidas en 1942). La dimensión de esta producción ubica a la Argentina como elcentro de la producción cinematográfica en idioma español por aquellos años.

Ideológicamente, el cine argentino de esta época, crece sobre dos líneas diferenciadas:

− una de “inspiración burguesa”, influyente en el grueso de la producción, y− otra, “popular”, que tiene una incidencia importante en el éxito de nuestro cine en los países de habla

hispana.

Algunos autores, como Octavio Getino11, plantean diferentes variantes dentro de cada una de estas doscorrientes mencionadas.

Englobado como cine de inspiración burguesa es posible reconocer:

a. Un cine destinado a las clases altas y medias que se inclina por las comedias de ingenuas (motepuesto por la elección de sus protagonistas; piense usted en las mellizas Legrand o en María Duval). Eneste cine, uno de los realizadores destacados es Francisco Mugica, con filmes como Margarita, Armando y su padre (1939), Así es la vida ( 1939) y Los martes orquídeas (1942).

b. Un cine esteticista, influenciado por filmes europeos. Su mayor representante es Luis Saslavsky confilmes como La fuga (1937), Nace el amor y Puerta cerrada.

c. Un cine de mistificación popular , relacionado con el de Mugica pero más concentrado en laproblemática de la pequeña burguesía urbana. En este contexto resalta Luis César Amadori, reconocidocomo el “director de estrellas”; trabajando para Argentina Sono Film (estudio que promueve el trabajocon gente procedente del teatro popular, del llamado género chico y de la revista porteña), debutadirigiendo a una de las grandes estrellas representantes de esta promoción: Pepe Arias12. Entre los másde 60 filmes de Amadori destacamos Canillita y la dama (1938), Caminito y gloria (1939) y Hay queeducar a Niní (1940).

Como segundo grupo de obras fílmicas argentinas, dentro del cine de inspiración popular se puededetectar:

d. Una línea que tiene puntos en común con la corriente anterior, traducida en producciones fuertementepopulistas. Entre sus exponentes, el realizador más significativo es Manuel Romero, que se destacapor los tiempos récord en los que filma sus películas; basado en comedias, ambientadas en distintospuntos del país, también introduce en sus filmes ciertas críticas a los prejuicios de las familias

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Getino, Octavio (1990) “El auge del cine nacional (1930-1943)”. En Cine y dependencia. El cine en la Argentina. Puntosur. Buenos Aires.12 SI se trata de hablar de estrellas, esta década está marcada por los rostros de Libertad Lamarque, Luis Sandrini, Nini Marshal y Hugo del Carril, entre

otras.

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finiseculares porteñas; basta pensar en Los muchachos de antes no usaban gomina (1937) paracorroborarlo.

e. Una línea que muestra la búsqueda de la fisonomía nacional desde un evidente respeto por losvalores populares. Entre los escasos realizadores herederos de la obra que supo iniciar Ferreira,encontramos en Mario Soffici y Leopoldo Torres Ríos sus mayores figuras. El último, dirigiendo su cine atemas urbanos y a producciones que demuestran un lenguaje innovador para la época, entrega películascomo La vuelta al nido (1938). Sin embargo, pensar esta línea y la representación de las condicionessociales de la época es concentrarse en Mario Soffici y películas como Viento Norte (1937) y Kilómetro111 (1938) donde claramente se ve el posicionamiento que el director toma a favor de los sectoresoprimidos; un ejemplo clave de este rasgo se encuentra en Prisioneros de la tierra (1939), donde sedenuncia la explotación inhumana en los yerbatales misioneros, a la cual se incorpora la propianaturaleza como una protagonista más del drama, generando una obra que exhibe los grados de lamiseria humana y que funciona como antecedente de un cine político que se extendería, más tarde, a lolargo de toda Latinoamérica.

Actividad 7 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Lo invitamos a ver estas películas del período y a detectar sus rasgos clave:

- Kilómetro 111 (1938. Dirección de Mario Sofficci). Es ésta la película inaugural de la trilogía socialpropuesta por el director. Se destaca por el privilegio de incluir escenarios reales y naturales.

- Prisioneros de la tierra (1939. Dirección de Mario Soffici). Primera película argentina filmada en ellitoral. La problemática del trabajo es la vertebradora del filme que; por primera vez en nuestro cine,muestra a trabajadores azotando a sus patrones. Desde lo formal, nos encontramos con laconcretización de universos cerrados donde ni explotados ni explotadores pueden salir.

- Puerta cerrada (1939. Dirección de Luis Saslavsky). En este melodrama se pueden visualizar ciertastransformaciones con respecto a la mayoría de los filmes de la época en los que la imagen de la mujer cantante queda impugnada, contrariamente a la imagen del cantante masculino que es celebrada. Eneste filme se da la posibilidad de redención a través de la muerte...

- Gente bien (1939. Dirección de Manuel Romero). Le recomendamos este filme para pensar lasrelaciones entre tango y cine, las inquietudes sociales y el diálogo con...

- Puerta cerrada (1939. Dirección de Luis Saslavsky).

- Safo, historia de una pasión (1943. Dirección de Carlos H. Christensen). Esta es la película con laque se da por finalizado el ciclo de las películas “de ingenuas”, ya el director introduce variables detipo argumental en el género. Esta película es un melodrama negro en la que el ideario de mujer estapuesto en la sexualidad, que hace entrar en crisis el lugar del hombre.

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Mecha Ortiz y Roberto Escalada en Safo, Historia de una pasión

En la realización de este análisis, le será de utilidad consultar:

− Álvarez, José S. –Fray Mocho – (1894) “Instantáneas metropolitanas”.− Amorím, Enrique M. (1927) “Cines”. En Tráfico. Cuentos y notas. Buenos Aires y sus aspectos.

Latina. Buenos Aires.−

Arlt, Roberto (1931 y 1932) “El cine y las costumbres” y “El cine y los cesantes”. En diario El Mundo,16 de diciembre de 1931 y 24 de julio de 1932, respectivamente.− Posadas, Abel (1992) “La caída de los estudios ¿Sólo el fin de una industria?. En Wolf, Sergio. Cine

argentino. La otra historia. Letra Buena. Buenos Aires.− Insaurralde, Andrés (1994) Manuel Romero. Centro Editor de América Latina / Instituto Nacional de

Cinematografía. Buenos Aires.− Soriano, Osvaldo (1973) “Mario Soffici”. Fragmento de la entrevista publicada en el Suplemento

Cultural del diario La Opinión, domingo 21 de enero.− López, Daniel (1994) “Safo y Los Pulpos”. En revista Film, Nº 8, julio.

Más de 30 estudios y 4.000 empleados en producciones que superan las 50 películas por año, constituyenel perfil de una industria argentina que llega a su punto máximo alrededor de 1942.

Sin embargo, por debajo de esta superficie, el cine sigue siendo, entonces, un negocio donde laespeculación es moneda corriente y la infraestructura comienza a mostrar sus debilidades: las estrellas seagotan, los estudios no pueden mantener los grandes costos de producción y el público da indicios de apatíapor el cine nacional alejándose de las salas.

A estas condiciones internas se suma un golpe externo: Estados Unidos impone, en 1943, un boicot sobrelas ventas de película virgen, como expresión de desconfianza frente a la “neutralidad” que nuestro paístiene respecto del régimen nazi. Entonces, la producción se reduce drásticamente a la mitad: 23 son laspelículas producidas en 1945. Y, mientras la Argentina recibe una sexta parte del material para cubrir susnecesidades, el gobierno norteamericano impulsa a la cinematografía mexicana con licencias de exportacióny el aporte de equipos técnicos.

Así es como la época dorada cierra, dando paso a otro momento de crisis en la cinematografía nacional.

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El cine argentino y sus tiempos 1

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