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CRITICÓN, 110, 2010, pp. 67-77.

El médico de su honra de Calderónentre la ejemplaridad moraly la ejemplaridad estética

Chris tophe CoudercUniversité Paris Ouest Nanterre La Défense

El médico de su honra es seguramente la obra de Calderón que, después de La vidaes sueño, ha generado la mayor bibliografía crítica, lo que basta para hacer ilusoria laambición de pretender aportar algo nuevo a los numerosos debates que suscitó estapieza1. No hace falta recordar el argumento de esta obra que, como El pintor de sudeshonra y A secreto agravio, secreta venganza , termina con un uxoricidio. En Elmédico de su honra es don Gutierre quien ordena la ejecución de doña Mencía, porquetiene indicios certeros de que su esposa le ha engañado con el Infante don Enrique,otrora amante o pretendiente secreto de su esposa. Estas tres comedias (en el sentidoagenérico de la palabra), como escribe Felipe Pedraza, «forman en la mente de lectores yestudiosos una suerte de trilogía que se acoge al rótulo de “dramas de honor”,subespecie genérica que para algunos constituye la forma genuina de la tragediacalderoniana»2. Si bien, como indica la cita de Pedraza, la crítica más reciente se hasituado preferentemente en el terreno estético, y más precisamente en la cuestióngenérica, ello no quita que El médico se haya enfocado y se siga enfocando a menudodesde una perspectiva moralizante, que permite valorar la conducta de los personajescomo si fueran ejemplos o contraejemplos.

1 Por suerte, contamos desde hace poco con una excelente edición de El Médico cuya autora alivia la tareadel estudioso proponiendo en una amplísima introducción, de más de doscientas páginas, un repaso casiexhaustivo de la recepción de la tragedia de Calderón por la crítica (Armendáriz Aramendía, 2007).

2 Pedraza, 2006, p. 343.

CRITICÓN. Núm. 110 (2010). Christophe COUDERC. El médico de su honra de Calderón entre la ejemplaridad moral y...

C H R I S T O P H E C O U D E R C Criticón, 110, 20106 8

E j e m p l a r i d a d m o r a l y m o d e l o e s t é t i c o

Uno de los testimonios más antiguos sobre el drama de honor calderoniano querecoge Armendáriz Aramendía, en su referida edición de El médico, es el de BancesCandamo. En su Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos (1690), Bancesdedica un comentario a los dramas de la honra conyugal, más particularmente centradoen El pintor de su deshonra, cuya heroína es una mujer casada y raptada por su antiguoamante, y por lo tanto inocente de la culpa de infidelidad que le atribuye su marido—incluso, pues, más inocente que Mencía en El médico—, quien, sin embargo, la mata,junto con el amante. Bances Candamo, que suele ser bastante moralizante en suconcepción del teatro, parte de este ejemplo y afirma muy claramente que los desenlacesde este tipo son aleccionadores, ya que este teatro en que el marido agraviado, osupuestamente agraviado, mata a su mujer, es «escuela de los buenos casados»; y añade:«¿Qué pluma, por severa que sea, dirá que podrán las mujeres casadas hallar más amano en ésta el deseo del adulterio que el horror del castigo�[…]?» 3.

A la inversa, en los siglos posteriores, y sobre todo cuando se empezó a recuperar lamemoria del olvidado patrimonio teatral del Barroco, la lectura ilustrada y positivista dela Comedia hizo lo posible para rastrear en esas obras las huellas de una intentioauctoris según la cual Calderón hubiera propuesto en la conducta de don Gutierre unanti-modelo. Como apunta Armendáriz Aramendía, «en el siglo xviii la críticaneoclásica reprochó a Calderón no haber sido el censor de unas costumbres bárbaras yanticristianas»4, mientras que en una conocida afirmación Menéndez y Pelayo�llegó apretender que Calderón «abominaba ex toto corde [el honor y sus imposiciones] y teníapor locura y aberración, estos extremos del principio del honor, y lo dice a cada paso enboca de sus propios personajes»5.

Aunque diametralmente opuestas, la lectura de Bances Candamo y la de Menéndez yPelayo suponen que la literatura dramática encerraría una dosis de didactismo deaplicación más o menos directa en la vida práctica: el desenlace sangriento y chocanteserviría para unos de escuela para maridos y (sobre todo) de advertencia para lasesposas, o para otros ilustraría la postura crítica de Calderón hacia un código social ymoral vigente en la sociedad de su época que convendría que el dramaturgo hubieraconsiderado obsoleto. Esta lectura utilitarista del teatro que acerca la ficción a larealidad vivida por el espectador responde a una tradición crítica muy antigua queintenta justificar moralmente el espectáculo de la inmoralidad y de la violencia6. LópezPinciano, en su Filosofía antigua poética de 1596 (fecha de publicación) ya diferenciabala «tragedia morata» de la «tragedia patética»: si la tragedia morata, en la línea de larecuperación horaciana de Aristóteles característica del Renacimiento, exige que el

3 Citado por Armendáriz Aramendía, 2007, p. 31.4 Armendáriz Aramendía, 2007, p. 104.5 Menéndez y Pelayo, Calderón y su teatro, citado por Cruickshank en su edición de El médico de su

honra, p. 28.6 En el panorama de la larga contienda en torno a la licitud de la Comedia, son muy numerosos los

ejemplos de defensa del nuevo teatro que insisten en su ejemplaridad, retomando los términos del debate queya se da por lo menos en torno a La Celestina. Hermenegildo resume: «La tragedia era una medicación para eluso de la vida diaria, según la imagen utilizada por Jusepe Antonio González de Salas» (Hermenegildo, 1983,p. 93, con ejemplos muy esclaradecedores en los versos finales de las obras de Virués).


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teatro sea útil, y, por lo tanto, aporte una justificación moral a la representación delhorror o de la violencia en escena, con unas obras dramáticas que, como escribe LópezPinciano, contienen y enseñan costumbres, la tragedia patética proporciona al discretopúblico una forma de placer más sutil, más intelectual. Como resumió AlfredoHermenegildo, «la tragedia patética lleva asociado un placer de orden estético, mientrasque la tragedia morata satisface la sensibilidad ética»7. Si bien es así, y si El médico desu honra , para retomar la pareja nocional de López Pinciano, se asemeja más a latragedia patética que a la morata, importa menos la presencia de un «mensaje» moralasociado con el desenlace de la obra que la capacidad de ésta para despertar en elespectador las emociones trágicas. Arellano, entre otros estudiosos, defiende muyclaramente la idea de que Calderón, antes que pensar en un docere, consigue «cumplir elperseguido movere»8: el dramaturgo decide poner ante los ojos del espectador un casoparticularmente conmovedor, con la muerte de una mujer inocente, a manos de un héroeobligado a sacrificar mal de su grado lo que más ama, en una postura típicamentetrágica9.

Dada su ambigüedad, que ha sido convenientemente puesta de realce por losestudiosos, el final de la obra, lugar privilegiado a la hora de encontrar el significadoglobal del texto, ha incitado a muchos estudiosos a descubrir alguna lección o algunaenseñanza en El médico de su honra . La valoración de las conductas respectivas de donGutierre (el marido asesino) y de doña Mencía (la esposa sacrificada), objeto de debatepara la crítica, es en efecto una de las claves de la interpretación de esta complejatragedia. El recurso a la técnica de la «apariencia» para presentar ante los ojos delpúblico el cuerpo muerto de doña Mencía, y el hecho de que ese personaje sea enrealidad inocente y solamente víctima de las apariencias que la acusan ante su marido, esdecir el desenlace con un baño de sangre, y la cuestión de la inocencia de Mencíasacrificada en el altar del pundonor por su marido celoso, han hecho correr ríos de tinta.La exposición del cadáver sangriento (mejor dicho desangrado) de Mencía, que, juntocon la imagen de la mano sangrienta que el barbero responsable de su muerte haaplicado a la puerta de don Gutierre al salir, se han considerado repetidas veces comoimágenes particularmente chocantes, violentas, cuando no bárbaras, y de esa repelenteviolencia, en suma, se busca la justificación.

Como suele ocurrir en el teatro áureo, el propio texto encierra indicaciones sobre lacorrecta lectura que debemos hacer del espectáculo que se representa, en las cuales sí sepuede encontrar la expresión de una intentio auctoris, si bien ésta no agota todas lasposibilidades interpretativas que ofrece la obra. En este caso, es el rey quien se encarga

7 Hermenegildo, 1983, p. 92. Escribe al respecto López Pinciano en la Filosofía antigua poética: «Es, pues,la mejor tragedia la patética porque más cumple con la obligación del mover a conmiseración, y si tiene el findesastroso y miserable, es la mejor» (en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 82).

8 Citado por Armendáriz Aramendía, 2007, p. 21. Véase el apartado que la estudiosa dedica a las«lecturas meramente estéticas», pp. 93-94.

9 Es un lugar común recordar los versos (327-328) que Lope de Vega dedica al honor en el Arte nuevo dehacer comedias: «Los casos de la honra son mejores, / porque mueven con fuerza a toda gente» (Vega Carpio,2006, p. 149). En efecto, es factible considerar que la elección de una trama de honor y de venganzasangrienta obedece ante todo a una motivación estética, cuya última justificación recae, como recuerdarepetidamente Lope con pragmatismo, en el gusto del público: el público gusta de la violencia y de surepresentación; paga para ir al teatro y es necesario satisfacer sus aspiraciones.



de un comentario metateatral (estético) cuando le llega la noticia de la muerte deMencía. Como podía hacer en el teatro antiguo el coro o el nuncio, el rey, que ha sidoincapaz de tomar decisiones que pudiesen influir en el curso de la acción y ocupa por lotanto una función de espectador (por fuerza pasivo) respecto a la acción, comenta lo queacaba de suceder con palabras que tienden a identificar como primer efecto de lo que serepresenta nociones propias de la tragedia patética. En efecto, a propósito de la imagendel cadáver de Mencía, el rey habla de:

ese horror que asombraese prodigio que espanta,espectáculo que admira,símbolo de la desgracia�(vv. 2876-2879).

Con este comentario se cierra la secuencia construida en torno al recursoescenográfico de la «apariencia» (o «descubrimiento»), que consiste en correr unacortina para dejar visible un cuadro, construido en uno de los nichos del fondo deltablado, a modo de ilustración puramente plástica de la situación dramática; ladidascalia reza:�« Descubre a doña Mencía en una cama, desangrada» (v. 2871+).Calderón hereda este recurso de la tradición hispana de la tragedia, ilustrada antes de élpor Lope de Vega y aun antes por la tragedia filipina (Virués, Bermúdez, etc.), pero esnotable en el «descubrimiento» del final de El médico la ausencia de todo discursoaleccionador que sí encontramos tradicionalmente en la tragedia a modo deacompañamiento de la imagen, con el fin de explicitar el contenido didáctico: en lo quepodría ser la «tragedia morata» a la española descrita por López Pinciano, el diálogodramático subraya la dimensión ejemplar de la acción y por consiguiente la utilidadmoral de un contra ejemplo�que, se supone, incita al espectador a no seguir el modeloficcional en su propia vida, si no quiere que ésta termine en la infamia o el dolor. Si bienla acción violenta, es decir la ejecución de la víctima, se disimula hasta la presentacióndel resultado de la violencia, es decir el cadáver, el diálogo dramático habla aquí delpathos que acompaña la impactante imagen, es decir los efectos producidos en elespectador, antes que de enseñanza moral o de utilidad didáctica del espectáculo. Encambio, y también para mantener entera la atención del público, Calderón cuida muchola construcción del «descubrimiento», que el espectador ha podido elaborarmentalmente (como producto de su imaginación) antes de verla (como imagen) mercedal diálogo entre don Gutierre y el barbero a quien manda que mate a su mujer. A lapregunta de don Gutierre: «Asómate a ese aposento. / ¿Qué ves en él�?» (vv. 2574-2575), el barbero Ludovico�(quien declara luego que Mencía le ha dicho que moríainocente) responde y describe con las siguientes palabras la imagen que el público sólotendrá ante los ojos en el momento indicado por la didascalia citada anteriormente:

[…] una imagende la muerte, un bulto veoque sobre una cama yace;dos velas tiene a los ladosy un crucifijo delante (vv. 2575-2579).



Ni en estos versos, pues, ni en los antes citados con los cuales el rey comenta laimagen del cuerpo muerto de Mencía asoma el comentario moral. El mismo rey, antesde ordenar a don Gutierre que se case con doña Leonor, no dice, a propósito deGutierre, sino su admiración, sin dar a su juicio un matiz positivo ni negativo, dejandoasí el desenlace abierto al comentario: «¡Notable sujeto!» (v. 2872).

E l d i s e ñ o d e l o s p e r s o n a j e s t r á g i c o s ( l a i n o c e n t e M e n c í a )

La estética trágica, tal como Calderón la pone en práctica con El médico de su honrajunto con sus otros dramas del honor, presupone una contradicción aporística en la quedescansa, y en la que todos los protagonistas nos dan la sensación de estar en un callejónsin salida, atrapados en una red de contradicciones que sólo puede desembocar en undesenlace violento. El «placer estético» de que habla Hermenegildo, propio de latragedia patética, nace por lo tanto de la distancia que existe entre nosotros,espectadores ordinarios, y unos protagonistas excepcionales, capaces de despertar en elpúblico un sentimiento de extrañeza, de asombro, de estupor y de espanto, es decir, ensuma, de admiración, un concepto que procede de la retórica clásica (y que tambiénretoma López Pinciano)10. El predominio del heroísmo (un concepto quizás más familiarque el de tragedia para los literatos del Barroco) no significa que los personajes de Elmédico tengan una conducta absolutamente perfecta; antes al contrario, tienen susfallos, que por una parte son propios de los personajes de la tragedia, pues susdebilidades los humanizan y contribuyen a hacer verosímil lo extraordinario del casosobre el que se fundamenta el argumento11, y, por otra parte, porque hace falta, paraque haya drama, una mezcla de azar y de comunicación incompleta entre los personajes.

En ese sentido, la conducta de los personajes y su diseño como criaturas ficcionalesobedecen a imposiciones estructurales, y en absoluto a motivaciones psicológicas: es endefinitiva el género que Calderón ha decidido ilustrar, es decir una opción estética(llamémosla trágica o no), lo que hace necesario que Gutierre sea a la vez un parangónde caballerosidad y una víctima de las apariencias, porque, para decirlo de otra forma,es necesario para que el desenlace sea trágico que el personaje se equivoque y apliqueentonces los principios de la moral que le definen como aristócrata. En la medida en queestamos en el universo de la tragedia, cuyo final debe ser funesto, el personaje principaldel marido ofendido debe regir sus actos en función de las imposiciones del honor, hastalas últimas consecuencias, si aceptamos el presupuesto ideológico según el cual la acciónnos presenta a personajes cuyo estatuto socioteatral supone una fe absolutamenteinquebrantable en los valores que los definen como nobles, es decir el honor, moraldefinitoria de una sociedad aristocrática que sólo en parte se corresponde con lasociedad real de aquel tiempo. Pervivencia o resurgimiento —según lo miremos comoarcaísmo o modernidad— de una moral de raíces tan estoicas como caballerescas, laideología individualista e idealista que preside a las decisiones de los personajes nos

10 Véase Riley, 1963.11 Recuérdese la definición canónica de Aristóteles del personaje trágico, que López Pinciano retoma

fielmente en su Filosofía antigua poética: «Que sea de tal condición que por algún error haya caído en algunadesventura y miseria especial, y, ya que no sea caída por error, a lo menos, cuanto a sus costumbres nomerezca la muerte» (en Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1971, p. 83).



puede causar extrañeza, pero es necesario aprehenderla como parte del arsenalconvencional propio del teatro grave de aquella época. En términos de valores morales,o de lectura moralizante o pragmática de la acción, todos los personajes se caracterizanpues por su altura moral. Son todos modélicos porque es una imposición del género quela tragedia ponga en el teatro a seres excepcionales: así como Gutierre es la encarnacióndel perfecto caballero, Mencía es una dama noble modélica. Es por lo tanto ociosoconsiderar si Gutierre es un monstruo frío o calculador, una víctima o un verdugo, ocualquier otro tipo de calificación de tipo moral o psicológico, como también es ociosoel debate en torno a la culpabilidad de Mencía o la crueldad de Gutierre cuando lo quese busca con ello son fallos en la conducta de los distintos protagonistas que explicasenen términos de justicia poética la suerte final que les es reservada a cada uno12. Lejos decausar repulsión, pues, don Gutierre, correctamente entendido en función del horizontegenérico en que se inscribe la ficción que compone Calderón, debe ser aprehendidocomo un personaje profundamente positivo, cuya conducta despierta en el ánimo delespectador las emociones de la piedad y del horror, capaces de producir en el espectadorel curioso y particular estado emotivo de la catarsis.

Y otro tanto, por consiguiente, se puede decir de doña Mencía. Ella es la víctimaabsoluta de la obra. Su caracterización como víctima supone dos implicaciones: hacefalta, por una parte, que su muerte final sea la conclusión necesaria de su trayectoriadramática y, por otra parte, que sea inocente, porque su inocencia es un aspectofundamental para producir el efecto buscado por el dramaturgo.

No es menester insistir mucho en la construcción particularmente cuidada de latrama de El médico de su honra, pues ésa ha sido ampliamente estudiada por la crítica,lo que nos ahorra entrar aquí en el detalle del férreo encadenamiento de causas y efectosque conduce necesariamente al desenlace y constituye un mecanismo propiamentetrágico o, por lo menos propio, de la tragedia calderoniana13. Sin contar pues pormenudo el detalle de la acción dramática, recordemos que en el inicio de la pieza estándos «accidentes», como los llama Parker: el primero es la caída de caballo del infantedon Enrique justo delante de la casa donde le llevan desfallecido y donde por azarvolverá a encontrarse con Mencía a quien había amado anteriormente. El segundo deestos accidentes, que concierne simétricamente al otro personaje de la pareja, es decirGutierre, remite a la prehistoria de la acción dramática (es anterior a la primera escena),y tiene que ver con Leonor, a quien Gutierre ha abandonado para luego casarse conMencía14. Del amor del infante vendrá el deseo suyo de encontrarse de nuevo conMencía, mientras que del amor frustrado de Leonor vendrá su deseo de venganza. La

12 La defensa de Gutierre ha sido repetidamente cumplida por Marc Vitse, para quien el protagonista deEl médico es un héroe modelo de caballerosidad confrontado a la mediocridad de los personajes que le rodeany presentan todos carencias en el respeto que sin embargo dicen profesar a una moral exigente: solo elcaballero sevillano lleva a sus últimas consecuencias las exigencias de una moral sobrehumana. Véase Vitse2002a y 2002b.

13 Véanse Parker, 1976 y 1991, y Ruiz Ramón, 1984.14 Recordemos que, como se entiende en la primera entrevista de don Gutierre con el rey (vv. 809 y ss.),

Gutierre, entonces amante oficial de Leonor, al ver bajar de su balcón a un hombre, fue víctima de un quid proquo que le empujó a dejar de cortejar a la dama, quien sin embargo era inocente, o tan sólo culpable de habersido cómplice de una amiga a quien permitió que se encontrara con su galán (don Arias, que lo confirma enesta misma escena) en su propia casa.�



articulación posterior de esos dos planes en que se construye la acción tiene comoconsecuencia última la muerte de Mencía15.

Parker, en un trabajo clásico, ha puesto de relieve�la suma de errores de apreciación(que él llamó imprudencias) que cometen los distintos personajes de la obra y llevan laacción hasta su desenlace funesto y sangriento. Aunque el eminente crítico insistió demanera discutible en la responsabilidad moral de los protagonistas, con la idea de quetodos comparten una forma de culpabilidad difusa, su análisis de la tragedia deja claroque las decisiones (o las no decisiones) de los personajes capaces de influir en el curso dela acción les hacen finalmente co-partípices de la muerte de Mencía. En el caso deMencía —y con esto volvemos a situarnos en una línea de interpretación moral de laobra—, las imprudencias en cuestión son múltiples, repetidas y decisivas para llevar laacción hasta su final, y ello ha hecho que ese personaje haya podido ser juzgadoduramente por ciertos estudiosos, aunque nos parece más pertinente explicar dichasimprudencias en función de la llamada ironía trágica, o sofoclea. Según este principio, elpersonaje, persiguiendo un objetivo determinado, lo dispone todo para que se realice loque precisamente quería evitar: es en efecto a partir de las sucesivas decisiones deMencía como don Gutierre irá interpretando los signos de su aparente deshonra hastadecidir la ejecución final de su esposa. La imprudencia más grave (y es la primera) deMencía consiste, en la secuencia que abre la obra, en dirigirse al Infante y, con palabrasambiguas, o, como se dice en el Siglo de Oro, a dos luces (pues está presente su marido),dejarle entrever, cuando éste descubre con amargura que la dama se ha casado durantesu ausencia, que ella podría dar una justificación a su decisión16. Esta casi invitaciónhecha a don Enrique se ha podido considerar como la expresión de la responsabilidad dela dama en la posterior visita nocturna del galán a la dama o como una culpable rupturadel silencio que impone el honor17. Sin embargo, dejando de lado las demáscircunstancias que hacen posible dicha visita, esta cita permite también entender mejorla prehistoria del drama, es decir la naturaleza de la relación entre doña Mencía y donEnrique, como veremos a continuación, y recalcar que su comportamiento se adecua alas exigencias del decoro propio de una dama noble. Como la primera, las restantesimprudencias de Mencía también son expresiones de la ironía trágica: así como, en elprimer acto, le ha dejado entender al príncipe que pudiera explicarle su aparentemudanza sentimental, lo que le da a éste la audacia de presentarse en su casa de noche,Mencía miente luego a su marido, quien acaba de descubrir una daga, disimulando queallí estaba el infante (acto II, vv. 1355 y ss.); por fin, en el tercer acto, le escribe alinfante para pedirle que no se marche de Sevilla porque su huida inexplicable haría

15 La trama construida en torno al personaje de Leonor hace posible la visita nocturna del príncipe a laquinta de Gutierre si consideramos que sin la petición de reparación de la desdeñada Leonor al rey, éste nohabría tenido que convocar a Gutierre para exigirle una explicación de sus actos en presencia de don Arias,que se muestra dispuesto a defender la honra de Leonor, lo que suscita a su vez el enfrentamiento de los doscaballeros ante el rey, que termina por el encarcelamiento de Gutierre, dando así la oportunidad al infante deacercarse a Mencía desprovista de la defensa que representa su marido.

16 Cuanto a la dama, quizáfuerza y no mudanza fue:oídla vos, que yo séque ella se disculpará (vv. 421-424).

17 Véase Déodat-Kessedjian, 1999, pp. 210 y ss.



pública su relación (vv. 2460 y ss.), con consecuencias nefastas para su fama: Gutierrelee la carta interrumpida y malentendiendo las intenciones de su mujer, toma entonces ladecisión de su muerte. En estas tres fases de la acción, Mencía no tiene muchasposibilidades de salir del atolladero. Por lo tanto, sus (relativos) yerros, sus errores deapreciación que la llevan a ocultar la verdad o a revelarla a medias son funcionales,como partes del engranaje de la necesidad con la cual se estructura la acción de Elmédico de su honra.

La justificación estética, sin embargo, no nos exime del todo de la necesidad deinterrogarnos sobre los valores que se asocian a la conducta de los personajes18. Aunquepueda parecer una perogrullada, es importante insistir en que las exigencias del honormasculino y femenino no son del todo comparables en el universo dramático de laComedia. Las dos damas de El médico, al respecto, proponen una doble ilustración deun mismo principio que las hace víctimas de la ideología del honor concebidoprincipalmente para las mujeres como una moral de las apariencias, es decir del quédirán. Que luego, en el discurso de Mencía, pueda aflorar la pasión, como si las cenizasde su amor pasado por don Enrique no estuvieran del todo frías, no nos permite deducircierta forma de liviandad en su conducta 19: ésta se halla sencillamente en conformidadcon el decoro propio de los personajes femeninos en el teatro áureo, que caracteriza a ladama como naturalmente inclinada hacia el amor, y luego destinada socialmente almatrimonio, mientras que del varón se espera una concepción más exigente del honorcomo interiorización de la inclinación a la virtud. Técnicamente inocente, porque noengaña a su marido, Mencía es también moralmente intachable porque la relación quemantuvo anteriormente con el infante don Enrique no pasó de los límites de un decentegalanteo, como lo señalan, si las escuchamos atentamente, las explicaciones que aposteriori Mencía le proporciona al infante sobre su decisión de olvidarle para casarsecon don Gutierre. Es en efecto lo que confirman sus palabras cuando habla a donEnrique de «el respeto / con que constante mi honor / fue una montaña de hielo»(vv. 296-298). Y, en los versos con que inicia su respuesta a las quejas de su antiguoamante, Mencía defiende su honra:

Quien oyere a vuestra Altezaquejas, agravios, desprecios,podrá formar de mi honorpresunciones y concetosindignos dél […] (vv. 277-281).

Si la culpa (o la imprudencia, como decía Parker) de Leonor es haber dejado a unaamiga suya que dé una cita a su galán en su propia casa, y dar lugar a un quid pro quo apartir del cual Gutierre juzgó su conducta indecorosa, la culpa de Mencía consiste por

18 Como escribe Armendáriz Aramendía, no se puede solamente con un criterio estético «explicarabsolutamente el teatro, que recoge conflictos, de forma estilizada e idealizada, enraizados en la sociedad en laque nace» (Armendáriz Aramendía, 2007, p. 94). El denso trabajo de Armendáriz permite darse cuenta decómo está resurgiendo, en torno a El médico u otros textos dramáticos áureos, el viejo debate entre el fondo yla forma, o en términos más actuales, para decir casi lo mismo, el sistema formal vs. la axiología, el enfoqueheurístico vs. el hermenéutico.

19 «Tuve amor, y tengo honor» (v. 573), reconoce Mencía, en un verso comentadísimo.



consiguiente en haberse dejado galantear por el infante, ante de darse cuenta de que esarelación no podía prosperar. Su culpa, en suma, fue la de ser bella, de llamar sinquererlo la atención de don Enrique, a quien con toda modestia dice:

[…] Vuestra Alteza,liberal de sus deseos,generoso de sus gustos,pródigo de sus afectos,puso los ojos en mí;es verdad, yo lo confieso (vv. 289-294).

El uso, casi como una litote, del verbo «confesar» es significativo de que su únicaculpa�consistió en ser amada, con la indicación, de pasada, del carácter tal vez libidinosode un príncipe acostumbrado a este tipo de galanteos. Calificado por Mencía como«liberal de sus deseos, / generoso de sus gustos, / pródigo de sus afectos» (vv. 290-292),don Enrique convoca aquí el esquema del drama del poder injusto, es decir el abuso depoder por parte de una figura de poderoso, enamorado de una dama de rango socialinferior. La verdadera culpa recaería en esas condiciones en el hermano del rey (y futuroasesino de éste). Consciente de su «valor», Mencía no quiso que prosperara esta relacióndesigual, porque la situación intermediaria de su linaje en el estamento noble no dejabade impedirle que fuera solamente amante del príncipe, sin por ello poder darleesperanzas de que don Enrique se casara con ella: «Soy para dama más, / lo que paraesposa menos» (vv. 305-306). Estas palabras que dirige entonces al infante, comocomenta Armendáriz Aramendía, son el «tópico de la comedia que responden las damasnobles al ser requeridas de amores por el rey, en este caso el Infante»20. Si bien larelación entre Mencía y el infante Enrique se quedó en los límites de la decencia, elorigen de la tragedia radica, pues, fundamentalmente en esta situación de corte secretapor parte de un galán de sangre real. Este galanteo secreto lo tiene que silenciar la dama:mientras que es notorio que Gutierre requebró a Leonor antes de casarse con Mencía,ésta no le ha podido contar a su marido que vivió una situación parecida con el Infante.Dicho de otro modo, y como también lo permite ver la historia de Leonor, el hombrepuede galantear a una dama y ésta recibir sus homenajes, pero si no se casa con ella ladeja en una situación imposible. A partir de este presupuesto se construye la tramatrágica�con dos personajes femeninos que son víctimas, pero con matices: Mencía es unavíctima hasta el sacrificio final de su propia vida, cuando Leonor, con unacaracterización distinta, es una mujer enfurecida, vengativa, terrible, pero que saleinesperadamente victoriosa del conflicto porque se casa al final con Gutierre, cuandoéste enviuda. Más fundamentalmente inocente que Leonor, Mencía empieza pues sutrayectoria dramática a partir de una situación amorosa sin futuro.

Vistas así las cosas, el origen del drama de Mencía sería por ende un amor imposible,incompatible con la institución matrimonial. El marco genérico, una vez más, explicaque no se contemple una solución feliz para este motivo de la desigualdad social entrelos amantes, tan tratado en la prosa de ficción y en el teatro que podríamos llamar, para

20 Armendáriz Aramendía, 2007, p. 356, nota.�



resumir, tragicómico. Lo trágico calderoniano, por lo tanto, no depende del materialescogido para la invención dramática: la desigualdad social entre los amantes queaparece en tantas comedias palatinas, como el motivo del galán (aquí don Arias) quebaja del balcón de su dama, tan frecuente en la comedia doméstica, adquieren, en el casode El médico de su honra, una importancia determinante en la preparación del finalinfeliz, ya que son elementos funcionales que preparan el desenlace trágico. Lo mismo sepuede observar a propósito de la constitución de los personajes, es decir a propósito deldecoro, que hace las veces de la moderna psicología en el teatro áureo: su calidad de seramable, que depende de su estatuto socio-dramático de dama, hubiera llevado a Mencíaa un desenlace feliz, en el marco de una comedia cómica, mientras que aquí, es decir enel marco de una tragedia, la condena a ser sacrificada. Merced a esta plasticidad propiade la estética del teatro español áureo, la acción de El médico de su honra es llevadahasta su desenlace propiamente trágico, es decir un desenlace sangriento al mismotiempo y conjuntamente injusto y necesario.

Referencias bibliográficas

Armendáriz Aramendía, Ana, «El médico de su honra» de Calderón de la Barca,Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert, 2007.

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COUDERC, Christophe. «El médico de su honra de Calderón entre la ejemplaridad moral y laejemplaridad estética». En Criticón (Toulouse), 110, 2010, pp. 67-77.

Resumen. Mientras que la crítica tradicional consideraba El médico de su honra como una obra didáctica, losestudiosos del teatro de Calderón tienden hoy a privilegiar un enfoque que explique las características de estapieza, y en particular la violencia de su desenlace, en función de exigencias de tipo estético. Sin embargo, lalabor interpretativa no puede descartar del todo la cuestión de la responsabilidad y de la culpabilidad de losprotagonistas, ni limitarse a una lectura meramente formalista de El médico de su honra. A la inversa, esnecesario comprender la dimensión axiológica de la conducta de los personajes en función del horizontegenérico escogido por Calderón. Por ello se defiende en el presente estudio la inocencia de Mencía en el planomoral (a partir de un examen riguroso del texto de la obra), pues su inocencia, así como el encadenamientoférreo de los acontecimientos que la llevan a la muerte, contribuyen de manera indispensable a la construcciónde una acción que debe terminar con un desenlace conjuntamente sangriento, injusto y necesario.

Résumé. Alors que la critique traditionnelle a pu considérer que El médico de su honra était une piècedidactique, les spécialistes du théâtre de Calderón tendent aujourd’hui à interpréter cette pièce, et notammentla violence de son dénouement, en fonction de critères esthétiques. La présente étude propose de dépasserl’opposition entre ces deux perspectives (lecture morale/lecture esthétique), car il apparaît que l’on ne peutévacuer entièrement la question de la responsabilité et de la culpabilité des personnages principaux de cettepièce, et s’en tenir à une interprétation purement formaliste de la tragédie. Il convient au contraire decomprendre la donnée axiologique en fonction de l’horizon générique choisi par Calderón. C’est notamment lecas pour Mencía, dont l’innocence, sur le plan moral (ici défendue à partir d’un examen rigoureux du texte dela pièce), tout comme l’enchaînement fatal des événements qui conduisent à sa mort, contribue à laconstruction d’une action devant se terminer par un dénouement à la fois sanglant, injuste et nécessaire.

Summary. Whilst traditional critiques may have considered that El médico de su honra was a didactic work,the Calderón plays scholars tend nowadays to consider this work, and specially the violence of it´sdénouement, in function of aesthetical criteria. The present analisis offers to go beyond the opposition of thesetwo perspectives (moral approach/aesthetical approach) as it appears that the culpability as well as theresponsability of the main characters of this work cannot be entirely disregarded, limiting the scope to a mereformalist tragedy interpretation. On the contrary, it seems more adequate to understand the axiologicalparameter in function of the generical horizon chosen by Calderón. It is specifically the case for Mencia whoseinnocence, from a moral point of view (defended here by a thorough analisis of the text of the work), as wellas the fatal concatenation of events leading to her death, contributes to the construction of an action whichhas to end in a dénouement alltogether bloody, unfair and necessary.

Palabras clave. Calderón de la Barca, Pedro. Ejemplaridad estética. Ejemplaridad moral. El médico de suhonra. Tragedia.


El médico de su honra de Calderón entre la ejemplaridad ... · CRITICÓN, 110, 2010, pp. 67-77....

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