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ENGENDRAMENTOS DA CENA FEMINISTA FIADOS PELA TRAMA DA

MANDALA DRAMATÚRGICA

Luciana de Fátima Rocha Pereira de Lyra1

Resumo: A Mitodologia em Arte (LYRA, 2011;2013;2015) traduz-se por um complexo de

procedimentos para criação cênica, utilizando como aportes aspectos da Antropologia da

Experiência (TURNER, 1988) e da Antropologia do Imaginário (DURAND, 1990). A Mitodologia

em Arte procura dar vazão a um Teatro das profundidades, imarginal, no ‘fundo’ e no ‘entre’,

opondo-se a um teatro de superfície e atingindo camadas mais profundas da psique pessoal e

coletiva, na percepção inequívoca das margens sociais. Na proposição mitodológica propõe-se

vários procedimentos de criação de cunho arquetípicos, os quais são experimentados com artistas

participantes de cada processo, no sentido de levantar o pluralismo das imagens colhidas em nas

suas experiências pessoais e em campo, ditas artetnográficas, num contínuo atrito, uma f(r)icção.

Dentre os procedimentos experimentados em diferentes processos, destaca-se aqui a Mandala

Dramatúrgica, que vem a se constituir como uma síntese do processo criativo, consolidando a

dinâmica entre o eu (atuantes) e a alteridade (campo). A Mandala, assim como mapa em contínua

exploração cartográfica, é a encruzilhada de personas e mitemas em torno de um mito-guia, é a

exposição plástica da volta à unidade pela demarcação de um espaço-tempo divino da criação por

meio de um caleidoscópio de imagens. Por meio da Mandala é tramado o terreno de meditação

acerca de todo processo vivenciado, fomentando a criação dramatúrgica e cênica.

Palavras-chave: Mitodologia em Arte; Artetnografia; F(r)icção; Mandala Dramatúrgica.

O caminho para a escritura dramatúrgica, que venho engendrando em diversos textos teatrais

e performáticos, criados entre 2005 e 2017, surge num tecido impregnado de experiências múltiplas

devoradas e transvaloradas, onde estórias e geografias várias misturaram-se indistintamente. No

caldeirão são cozidos os territórios... Recife-São Paulo-história de deusas míticas-Tejucupapo-

histórias pessoais-Brasil-Grécia-Joana d’Arc –Maria Camarão -história de mulheres do século XXI-

Paraíba-história das heroínas do século XVII-Medea-fome-guerrilha-maternidade-desejo-África-

Natal-Rio de Janeiro-Florianópolis... Territórios que se afetaram, contaminaram-se como a peste

1 Luciana Lyra é atriz, performer, encenadora, diretora, dramaturga e escritora. Professora efetiva do departamento de

Arte e Cultura Popular e do Programa de Pós Graduação em Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro

(UERJ), e professora colaboradora dos Programas de Pós Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Rio

Grande do Norte e do Programa de Pós Graduação em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC).

É pós doutora em Antropologia, pela FFLCH/USP e em Artes Cênicas pelo DEART/UFRN, doutora e mestre em Artes

Cênicas pelo IA/UNICAMP. É coordenadora do grupo de pesquisa MOTIM – Mito, Rito e Cartografias Femininas nas

Artes (UERJ). É integrante da companhia de teatro OS FOFOS ENCENAM-SP e fundadora de seu estúdio de

investigação, UNALUNA – PESQUISA E CRIAÇÃO EM ARTE. Sites: www.unaluna.art.br e

www.lucianalyra.com.br.

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artaudiana, tendo as artes da cena como palco do delírio, do devaneio bachelardiano. Essa escritura,

essa dramaturgia faz-se na encruzilhada e dentro do caldeirão espumas são produzidas, mapas que

se movimentam num processo de hibridização entre textualização e encenação, tornando-se um

centro movente, uma tessitura inteira.

No processo de construção destes textos, todxs xs partícipes travestem-se de cartógrafos,

fazedores de mapas imagéticos que dizem da cena e a estimulam, entendendo-se que o princípio

cartográfico vai além do traçado de paisagens materiais, configura-se delineamentos de trajetórias

subjetivas e limites transitórios. Segundo Suely Rolnik:

Paisagens psicossociais também são cartografáveis. A cartografia, nesse caso, acompanha e

se faz ao mesmo tempo em que o desmanchamento de certos mundos - sua perda de sentido

- e a formação de outros: mundos que se criam para expressar afetos contemporâneos, em

relação aos quais os universos vigentes tornaram-se obsoletos. Sendo tarefa do cartógrafo

dar língua para afetos que pedem passagem, dele se espera basicamente que esteja

mergulhado nas intensidades de seu tempo e que, atento às linguagens que encontra, devore

as que lhe parecerem elementos possíveis para a composição das cartografias que se fazem

necessárias. O cartógrafo é antes de tudo um antropófago (2007, p. 23).

A dramaturgia que produzo é cruzamento de várias jornadas abrindo espaço para as

revelações e na encruzilhada do caldeirão dramatúrgico costumam vir espíritos para assombrar,

desvelar sombras interessadas em se reconciliar com os humanos. A encruzilhada é lugar de

encontro com os outros, tanto exteriores como interiores, onde se precisa redobrar a atenção e a

vigilância. Na realidade, a encruzilhada é um entrelugar, um caldeirão por excelência, pois pode se

traduzir por espaço de espera, de cozimento, de reflexão como também de esperança da

possibilidade de novos caminhos (CHEVALIER E GHEERBRANT, 2006, pp. 367-370).

Como bruxas nos sabás, xs artistas que forjaram comigo este jeito de criar dramatúrgica e

cenicamente, reúnem-se numa cruzada de múltiplas jornadas, intertextualizando espaços, tempos e

diversos meios de enunciação de imagens, entre narrativas, músicas, sons, movimentos, constrói-se

o que chamo de Mandala Dramatúrgica.

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A Mandala Dramatúrgica surge a partir jogos/ritos de passagem/experiências em

laboratório de ensaio e nas jornadas de encontro com contextos de alteridade, pesquisas artísticas de

campo ou artetnográficas, como as intitulo. A construção da Mandala é justamente uma das ações

da Mitodologia em Arte (2011), que se traduz por um complexo de procedimentos para criação

cênica, utilizando como aportes aspectos da Antropologia da Experiência, estudada pelo

antropólogo Victor Turner (1988) e da Antropologia do Imaginário, do francês Gilbert Durand

(1990). A Mitodologia em Arte procura dar vazão a um Teatro das profundidades, imarginal, no

‘fundo’ e no ‘entre’, contrapondo-se a um teatro de superfície e atingindo camadas mais profundas

da psique pessoal e coletiva, na percepção inequívoca das margens sociais. A partir do trânsito entre

o eu e a alteridade, a Mitodologia em Arte está intrinsecamente ligada à prática da Artetnografia.

A Mitodologia em Arte lida desta maneira, com forças pessoais que movem o atuante na

relação consigo mesmo e com o campo artetnografado, transitando do eu à alteridade, num processo

contínuo de retroalimentação. A proposição mitodológica traduz-se por um caminho que o artista

procura entrever no sentido de aperfeiçoar o pluralismo das imagens colhidas em nas suas

experiências pessoais e artetnográficas em contínuo atrito, uma f(r)icção, onde o modelado, o

ficcional é, concomitantemente, o real.

2 Imagem de Mandala Dramatúrgica desenvolvida durante o processo de criação do espetáculo Quarança (2017),

parceria da Próxima Cia. e Unaluna – Pesquisa e Criação em Arte, sob direção e dramaturgia de Luciana Lyra.

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Pelo viés da Mitodologia em Arte, a dramaturgia é alquimizada no caldeirão: pelo rito, pelo

jogo, pelas ações em experiência, reconstroem-se textos, citações, narrativas, imagens dxs atuantes

de cada processo...

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Esse caminho de criação dramatúrgica começou a fazer sentido a partir do ano de 2009, após

uma experiência performática pessoal envolvendo a mitologia da santa guerreira Joana d’Arc,

iniciada em 2005, com meu Mestrado em Artes da Cena, na UNICAMP. Foi em 2009, já no curso

de meu Doutorado na mesma universidade, que aportei, junto com mais quatro atrizes4, na

comunidade de Tejucupapo, na zona da mata norte de Pernambuco, onde, em 1646, aconteceu a

primeira batalha com participação de mulheres registrada em solo nacional.

Na trama com as atuais mulheres de Tejucupapo, que desde 1990 fazem um espetáculo

teatral5 restaurando a peleja de suas antepassadas, revelaram-se textos vários da cultura acerca de

deusas míticas e as experiências pessoais das atrizes-criadoras, estimulando uma rede de memórias

e significações e provocando o surgimento da primeira Mandala Dramatúrgica e, por conseguinte,

a dramaturgia do espetáculo intitulado Guerreiras6, sob minhas dramaturgia e direção.

Sobre este entrelaçamento, diz o dramaturgo Newton Moreno:

3 Imagem de Mandala Dramatúrgica sendo desenvolvida durante o processo de criação do espetáculo Quarança

(2017), parceria da Próxima Cia. e Unaluna – Pesquisa e Criação em Arte, sob direção e dramaturgia de Luciana Lyra. 4 Cris Rocha, Katia Daher, Simone Evaristo e Viviane Madu. 5 Espetáculo A Batalha das Heroínas, com texto e direção de Luzia Maria da Silva, e realizado com moradoras e

moradores do distrito de Tejucupapo. 6 O espetáculo Guerreiras, recebeu subsídio do Funcultura-PE para montagem e os prêmios Funarte de Artes Cênicas

na Rua e Myriam Muniz de circulação. A peça estreou em 2009, sob direção e dramaturgia de Luciana Lyra.

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A questão mais premente para mim é justamente que o texto de guerreiras está armado em

rede, tangenciando um campo mítico que o sustenta, ao depoimento das mulheres de

Goiana e sua reverência às guerreiras de Tejucupapo, com a reverberação deste material no

corpo-memória das atrizes. Um trabalho que constrói a ponte entre deusas ancestrais e

mulheres de Tejucupapo, tendo como intermediárias, a vivência de cada uma das artistas

mencionadas anteriormente. O aprendizado do humano na beira do mangue com respaldo

das deusas. Um passeio muito interessante entre a fonte histórica (a resistência e luta das

mulheres de Tejucupapo), a pesquisa de campo com as mulheres que habitam a região e o

relato de suas lutas diárias, o campo de deusas e mitos que ampara milenarmente todas

estas mulheres e o canto de guerra de cada atriz, sensivelmente inserido no Movimento da

Guerra. Mesmo que se perca onde um começa e o outro termina, esta escrita multifocal nos

permite uma viagem, um passeio, uma sugestão de guerras do feminino (apud LYRA,

2010, p. 8).

Pela via mitodológica, o resultado dramatúrgico de Guerreiras foi assim, um caleidoscópio

de fragmentos de narrativas, trabalhados por meio de um somatório entre: histórias-jornadas das

mulheres de Tejucupapo, histórias-jornadas de deusas e guerreiras de todos os tempos, além de

histórias-jornadas pessoais das atrizes, revelando um tríplice plano de ações: plano histórico, plano

mítico e o plano pessoal, reunidos plasticamente no primeiro protótipo de Madala Dramatúrgica,

que muito se conecta à ideia de mapa imagético do processo.

Também sobre a criação em rede nesta dramaturgia, diz o dramaturgo Luiz Felipe Botelho:

Os clichês que rondam esse tema foram deixados de lado pela própria dinâmica do

processo de criação desse projeto, no qual a autora, as atrizes-criadoras e demais criadores

envolvidos, a partir das vivências na comunidade de Tejucupapo, estabeleceram um

diálogo entre universos pessoais de múltiplas naturezas e a extensa mitologia associada ao

feminino. A peça Guerreiras foi construída de fragmentos vivos de fatos de gentes do

presente, cujas histórias continuam a ser urdidas neste exato momento, porém

entremeadas com fios de outras tantas tramas – muitas delas milenares e míticas – vindas

de todas as direções do tempo e do espaço (apud LYRA, 2010, p. 18).

Esta trança construída em Guerreiras vincula o texto às proposições contemporâneas de

escrita dramática, dentro da perspectiva apontada por Ryngaert: O teatro ainda narra, mas cada vez

menos de forma prescritiva e adesista. Os pontos de vista sobre a narrativa se multiplicam ou se

dissolvem em enredos ambíguos (1998, p. 85).

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Assim, numa escrita desenhada nas raízes contorcidas do manguezal, numa escrita em

pedaços, em retalhos, a dramaturgia apresenta-se, amarrando diversas partes, que intitulo de

movimentos. Um mosaico de máscaras e mitemas é composto com um efeito de quebra-cabeças, de

caleidoscópio, solicitando-me junto com as outras atrizes, a ação performática de combinação

contínua de suas peças.

A escrita dramática descontínua por fragmentos dotados de título é uma tendência

arquitetural das obras contemporâneas, (...) Esses efeitos de justaposição das partes são

buscados por autores muito diferentes que os denominam cenas, fragmentos, partes,

movimentos, referindo-se explicitamente, como faz Vinaver, a uma composição musical

(...) (RYNGAERT, 1998, p. 86).

Pelo viés da Mitodologia em Arte, a encenação/performance materializa-se na encruzilhada

proposta pela dramaturgia, a dramaturgia por sua vez, é gerada a partir da encruzilhada das ações

performatizadas, sempre em ato colaborativo. Como uróboros, o processo traduz-se sob o signo da

autofecundação. Guerreiras traduz-se num texto performativo, ou seja, aquele que é gerado pela

performance, ao mesmo tempo proporcionando-a, criado nela.

Com a imprescindível colaboração das atrizes-criadoras, eu talhei um conjunto de

depoimentos das mais variadas matizes do feminino e assim revelavam-se camadas a cada abertura

7 Imagem do espetáculo Guerreiras (2009). Fotografia de Val Lima.

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de trincheira ou portal, como também chamo cada movimento desta dramaturgia. Assim, trincheiras

cavadas a céu aberto tornavam-se estruturas defensivas de fortificação, como abrigos que se

constituem para proteção e circulação das narrativas destas mulheres.

Nesta elaboração cartográfica, as fronteiras entre as mulheres de Tejucupapo, as deusas e as

guerreiras, foram borradas, criando um caminho multifacetado e entrecortado pelas múltiplas

possibilidades de percurso da história. Imagens provenientes desta fonte tríade condensaram-se sob

a pulsão cíclica, manifestaram-se sob a ideia de rito de passagem aos moldes de Gennep (1978):

separação, transição e reagregação. Assim cada guerreira possuía sua jornada, seu rito de passagem

e a partir destas singularidades os movimentos se construíam, tendo a trajetória heroica como

propulsora.

A heroína é aquela que percorre um trajeto iniciático: vida, apogeu, morte, renascimento ou

ressurreição. Ela é aquela que, como cartógrafa, por sua andança, sua ascese, suas provas, qualifica-

se e faz existir o mundo a sua volta. Ele exprime assim, simbolicamente, que o interior e o exterior

formam somente um, e que a conquista do espaço interior é indissociável daquele espaço

geográfico. Dessa maneira, a heroína passa seu tempo entre o centro (eixo arquetipial) e uma

periferia (a carne do mundo encarnado, a floresta misteriosa) sem nunca se situar em um ou noutro.

A cada descida segue-se uma ascensão, ou seja, um aprofundamento da vida e o mergulho na esfera

da morte plena, a um renascimento. Em dois fragmentos da dramaturgia de Guerreiras aponto o

medo da descida e a pulsão ascencional da personagem Nanã, num processo de rejuvenescimento

da atriz Cris Rocha portadora da máscara ritual:

MÃE NANÃ- A morte angustia, por que deixa ausência. Gabrielzinho agora virou

anjo, foi Joana que deu as asa. Apôs, tu acredita que também tenho medo de

morrer, de voar feito Gabriel. Tenho medo de deixar minha ausência pros meu fio

feio, eles precisa de mim. Tenho medo de revelar as chaga de meu fio feio, de ficar

moça, de virar arco-íris feito meus fio lindo. Fico viva para escondê meus fio feio.

Eu sou meus fio feio! (LYRA, 2010, p. 65).

NANÃ - Guerra. Estou disposta a ser suprimida, apagada, transformada em nada.

Estou disposta a morrer para virar arco-íris. Quanto acontecer à terra aos filhos da

terra acontece. O homem não tece o tecido da vida. Não e senão um dos seus

filhos. Quanto fizer ao tecido, a si próprio faz. Pois eu sou a primeira e a ultima,

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aquela que honram e que desprezam...Aquela a quem chamam vida e vos

chamastes Morte (LYRA, 2010, p. 66).

A jornada da heroína dava o tom da caminhada das atrizes-criadoras em Guerreiras e

justamente este mito vai se servir como aporte ou leitmotiv principal para a construção da

dramaturgia, distribuindo-se em diversos outros leitmotive ou, no dizer durandiano, os mitemas ou

pacote de imagens de traços comuns, que funcionam como vetores no todo da narrativa. São estes

leitmotive que, de certa forma, organizam as emissões sobre o leitmotiv principal, criando uma

tecedura de diversos influxos e, por isso, intertextual.

Compreendi que desta perspectiva durandiana, intertextualizar os mitemas, não significava

elaborar uma “colagem”, onde simplesmente agrupam-se cenas por associação, mas é, antes de

tudo, um processo de hibridização, que reconstrói textos, citações, fragmentos, narrativas,

estabelecendo redes de significações com vários planos de leitura (literal, mítica, simbólica) onde o

verbal é apenas um dos elementos.

A articulação e montagem desta rede intertextual, desta cartografia disposta plasticamente na

Mandala Dramatúrgica é gerada então a partir das experiências cênicas em processo, responsáveis

por estabelecer o campo de personas, bem como pelas ambiências fomentadas nas experiências em

laboratório de ensaio. Na realização da dramaturgia, prevaleceram seis estratégias de criação:

-guia;

mística: Investigação sobre o mito-guia (laboratórios, filmes, textos em

prosa e textos dramatúrgicos, imagens...);

/campo de alteridade;

mitemas em torno do mito-guia, tendo como bases as

fontes externas e a pesquisa artetnográfica;

ências metodológicas corporais, a partir do mito-guia e seus

mitemas (experiências mitodramáticas e mitocênicas);

intertextual, a

Mandala dramatúrgica que em si gera a dramaturgia.

O desvelamento do mito-guia é operação basilar na construção dramatúrgica e é este que

ocupa o centro da Mandala Dramatúrgica. Esta ação de desvendamento do mito-guia também pode

ser observada em métodos do imaginário, como a mitocrítica de Gilbert Durand:

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Uma das ações mais importantes da mitocrítica é desvelar o mito diretor e para isso é

fundamental a repetição e redundância deste discurso mítico, pois nenhum elemento é

imaginariamente pertinente se ele não for repetido diretamente ou indiretamente por meio

de outros elementos de valor simbólico equivalente. Esses elementos que constituem uma

espécie de sincronia do relato, devem ser interpretados, não somente para identificar e

nomear o mito subjacente, mas também para revelar as TENSÕES que no seio da obra

colocam em relação estruturas de níveis diversos (PITTA, 2005, p. 99).

No tocante à dramaturgia e consequentemente à encenação, o mito-guia serviu enquanto

leitmotiv principal, como tema disparador de preenchimento do imaginário em Guerreiras. No dizer

de Botelho: O senso de unidade temática é decisivo para dar coerência à estrutura fragmentada e

não-linear do texto (LYRA, 2010, p. 18). Mas esta coerência sugerida pelo mito-guia ou mito

diretor nada tem a ver com a ideia de sentido, no dizer aristotélico, e sim com outro tipo de prática

mais conectada com abordagens contemporâneas de relação com o texto dramático, como aponta

Ryngaert:

De fato, damos sentido incessantemente quando observamos diferentes redes (narrativas,

temáticas, espaciais, lexicais...), já que tentamos interligá-las. Diante de textos complexos é

importante escapar de uma hierarquização grande demais da análise, a que privilegia

justamente redes narrativas ou temáticas em detrimento de estruturas propriamente teatrais

(o diálogo e o que ele revela das relações entre os personagens, o sistema espaço-

temporal...) (1998, p. 27).

A investigação de fontes externas, ou seja, livros, filmes, textos em prosa, textos

dramatúrgicos, imagens sobre heroínas, foi de fundamental importância no início da pesquisa,

fornecendo pistas sobre o trajeto do mito para as guerreiras. Entretanto, é válido afirmar que, as

pesquisas em Tejucupapo foram imprescindíveis na produção da dramaturgia, condensando

imagens corporais, sonoridades, músicas e textos articulados, advindos do contato direto com as

heroínas da comunidade, seu linguajar e sua gestualidade, apontando também ali influxos para a

construção da Mandala e a posterior dramaturgia.

A fase das experiências mitodológicas em sala de ensaio e da pesquisa artetnográfica na

zona da mata sobressaíram-se enquanto principais espaços de produção e deságue de referências

sobre o mito-guia. Nestas experiências, firmaram-se o fluxo de ideias, as referências inconscientes

dos participantes, as imagens fomentadas nos estudos e nas pesquisas em campo. As pulsões

pessoais a partir do tema, os experimentos davam-se por meio de sonoridades e os instrumentos

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musicais, com objetos, vestes e estruturas cenográficas da mitologia, sendo fundamentais para a

construção dramatúrgica e posterior encenação.

Importante também afirmar o quanto a camada de pessoalidade ganhou legítimo espaço na

investigação da cena e da dramaturgia em Guerreiras. Sobre os discursos pessoais do espetáculo,

aponta a atriz Simone Evaristo:

As narrativas dos discursos aconteceram quando se propôs pensar sobre quem é o nosso

inimigo, o nosso holandês dentro da jornada pessoal de vida de cada uma, assim como o

momento de guerra que quiséssemos colocar na roda, como um momento de guerra

individual. Podia ser um relato de guerra. Eu tive um acidente de automóvel, eu era muito

jovem e foi um caminho de reconstrução de uma imagem. Apesar de ter superado já, esse

foi chave de meu discurso. (LYRA, 2011, p. 350)

Sobre esta camada pessoal, também discorre o dramaturgo Newton Moreno sobre

Guerreiras:

Na investigação da pessoalidade de cada atriz reside grande mérito bélico, uma estratégia

acertada neste campo minado do cruzamento entre depoimento-ficção tão caro a alguns

procedimentos cênicos contemporâneos. Usufruímos assim de uma dramaturgia de

trincheira que deve menos à linearidade de suas trajetórias e povoa nosso imaginário de

todos estes mananciais. E quanto mais um destes campos invade o outro, mais o explica,

redimensiona e nos situa quanto à abrangência desta obra (MORENO apud LYRA, 2010, p.

12).

O mito da guerreira guiava as defensoras de Tejucupapo contra os holandeses, no século

XVII. Firmava-se em resistência nas atrizes, mulheres da comunidade de Tejucupapo ainda em dias

correntes, está no seio simbólico das mulheres do século XXI. Era importante a escritura da cena,

pois estórias são memórias de fios infinitos e escrever fazia retornar todas as mulheres. Daí,

Guerreiras tornava-se:

Uma dramaturgia que pode ser apreciada de diversas maneiras. Uma dramaturgia que é um

mapa de processo. Investigativa e voyeur da sala de ensaio. Um terreno fértil para as atuais

pesquisas do teatro brasileiro. Uma dramaturgia que resgata um pouco da rubrica de

encenação. Um diário de bordo sistematizado de como se teceu esta rede à margem do

manguezal. Facilita muito nesta costura, o fato da dramaturga ser também a encenadora e,

generosamente, borrar os limites entre uma e outra quando prepara este texto. E assim

temos a dúvida saudável entre o lugar da encenadora e da dramaturga. O que nos traz uma

pergunta: não seria o momento dos diretores publicarem também seus textos-encenação?

(MORENO apud LYRA, 2010, pp.10-11)

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Guerreiras é uma escrita-resgate de ações, uma escrita-memorial do feminino, uma metáfora

do discurso do poder nas relações de gênero. Uma dramaturgia-encenação, um texto com margens...

E foi exatamente Guerreiras o disparo para jornada de construção mandálica em textos

subsequentes referentes aos seguintes espetáculos/performances: Homens e Caranguejos (2012),

Salema (2012), Cara da mãe, Obscena e Fogo de Monturo (2015), Thèrése e Quarança (2017)8,

todos forjados por meio da Mitodologia em Arte, gerados de diferentes Mandalas Dramatúrgicas e trabalhados com um

corpo de artistas, predominantemente, de mulheres no desejo de tecer e discutir suas próprias inquietações.

Por fim, compreende-se que a Mandala Dramatúrgica, pela sua vocação ao colaborativo, à

intertextualidade, ao desague das questões pessoais destas artistas acaba por se figurar como uma

estratégia de criação feminista por excelência, contrapondo-se à prevalência do discurso de autoria

masculina e seus impulsos verticais de criação. O desejo de construir um caminho de criação e nomeá-lo,

acabou por me empoderar e também àquelas que comigo traçaram as diferentes jornadas, este caminho

também acaba por debater os modos de construção em arte, os temas que forjam o protagonismo feminino e

renovam a representação da mulher no topos da dramaturgia contemporânea nacional.

BIBLIOGRAFIA

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SP, 2013. (não publicado)

8 Espetáculos/performances sob direção e dramaturgia de Luciana Lyra, com diferentes coletivos e companhias. Vide

www.unaluna.art.br.

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_________________________________Guerreiras e Heroínas em processo: Da artetnografia à Mitodologia em Artes

Cênicas. 2010. Tese (Doutorado em Artes), Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP),

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VAN GENNEP, Arnold. Os ritos de passagem. Petrópolis. Vozes, 1978.

Feminist scene engendered by the plot of the Dramaturgical Mandala

Abstract: The Mythology in Art (2011; 2013; 2015) translates into a complex of procedures for scenic creation,

using as contributions aspects of the Anthropology of Experience (TURNER, 2005) and Anthropology of Imaginary

(DURAND, 1990). Mythodology in Art seeks to give way to a Theater of the deep, imarginal, in the 'background' and 'in',

opposing a surface theater and reaching deeper layers of the personal and collective psyche, in the unmistakable perception of

social margins. In the mitodological proposition several archetypical creation procedures are proposed, which are

experimented with artists participating in each process, in order to raise the pluralism of the images collected in their personal

and field experiences, so-called artetnographics, in a continuous friction. Among the procedures experienced in different

processes, the Dramaturgical Mandala stands out as a synthesis of the creative process, consolidating the dynamics between

the self (actuators) and otherness (field). The Mandala, as well as map in continuous cartographic

exploration, is the crossroads of personas and myths around a guide myth, is the plastic exhibition

of the return to the unit by the demarcation of a divine space-time of the creation by means of a kaleidoscope of

images. Through the Mandala is created the terrain of meditation about every process experienced, fostering dramaturgical

and scenic creation.

Keywords: Mitodologia em Arte; Artetnografia; F(r)icção; Mandala Dramatúrgica.