Estética 5 (30-mar)

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título del número

Colección

EDUCACIÓN ESTÉTICA

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P ágina legal

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Contenido

9 Introducción

Ensayos

11 La boca, la hoja y la pantalla: algunos apuntes

sobre la materialidad de la literatura Carlos Gamerro

29 Procedimientos Rafael Spregelburd

41 5Reexionesenminúsculas Alejandra Jaramillo

53 Escribiracambiodedinero:reexionessobre unocioterrestre Elsa Drucaroff

63 Generalidades sobre la novela (en Colombia)desde el punto de vista de la literatura

Ricardo Cano Gaviria

89 Hacia una sociedad de autores teatrales en Colombia Carlos Enrique Lozano Guerrero

105 El cuento del uno al diez Andrés Neuman

119 Matar a los hijos: notas sobre dramaturgiay política en Argentina

Ignacio Apolo

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133 Agitaciones: apuntes caprichosos en torno acuatro novelas argentinas contemporáneas

Patricia Ratto

155 Fragmentos sobre la lírica Ángel Ortuño

167 Índice de autores

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introduCCión

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Introducción

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Introducción

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l a boCa , la hoja y la Pantalla

algunos apuntes sobre la materialidad de la

literatura

Cars Gamrr

El libro y la pantalla

Ni la prensa, en el siglo xix, ni el cine, en el xx, pudieron con él. Peroahora sí: la televisión y, sobre todo, Internet y la avalancha digital

lohanlogrado:laculturadellibrollegaasun.Prontoseráunacu -riosidad de museo, como la máquina de escribir. ¿Se viene, entonces,elndelaliteratura?¿Podemoshaceralgoparaevitarlo,oalmenosdemorarlo?

Pero antes de tomar medidas desesperadas conviene hacernos unapregunta.¿Quiéndijoquelaliteraturadebaidenticarseconelobjetolibro?¿Oinclusoconlaescritura?LaIlíada y la Odisea eran poemas

orales. Una vez inventada la escritura, la literatura circuló sin proble-mas en papiros, pergaminos, papel de seda, sin el libro. El libro es unsoporte, nada más. ¿Qué diferencia hay entre leer La divina comedia enpapel, en un e-bookoenlapantalladelacomputadora?Ellibroes,opuedeser,unobjetohermoso,sensual,textural,eminentementemásacariciable que un e-book; y no seré yo quien le niegue a nadie las de-licias del fetichismo. Pero tampoco hace falta perder de vista las dife-rencias entre el fetiche y el objeto. En literatura, el soporte material eslo menos material del producto estético, poco más que un decorado.

Así como la cultura oral dio paso a la del manuscrito y ésta cedió anteladelaimprenta,lagalaxiaGutenbergdarálugaralaeradigital.Esoes todo. Hay que pasar de la defensa al ataque. Salir del libro. LosarchivosdetextoenInternetylos e-booksestánexpandiendolasfron -teras de la literatura, no amenazándolas.

Hace poco, estando en Cambridge, traté de comprar las obras deBeaumont & Fletcher en la librería de la Universidad. El libro costabacuatrocientos cuarenta dólares. En Internet conseguí las mismas obras,desde mi casa, en algo así como 0,45 segundos, y gratis. Una gran por-

ción de la cultura antigua, medieval y renacentista, hasta hace muy

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Carlos Gamerro, La boca, la hoja y la pantalla...

pocoaccesibleúnicamenteaeruditosyacadémicos,estáhoyalalcan -cedetodos.¿Puedealguienexplicarmequéclasedeamenazaesésta?

La literatura no es un arte del original. Se lea en pergamino, libro,fotocopia, pantalla o e-book,untextoesuntexto;elmismotexto.Pero la literatura goza, algo perversamente, en pensarse a sí misma

en imágenes de resistencia, encierro, reclusión. Se siente mejor repre-sentada por un Borges aislado en su biblioteca, escribiendo a mano,rodeadodevolúmenespolvorientos,queporunautorquetrabajaensu laptop, tiene un blog y lee sus poemas por televisión. La literaturase busca en imágenes anacrónicas de sí misma, y se pone, nuevamen-te, a la defensiva. Las artes plásticas, en cambio, se lanzan sobre cada

nueva tecnología que aparece, y cuando no aparece la inventan. Uncuadro,unvideo,unactorleyendotextos,unparlanteemitiendodis -cursos,untextoescritoenlapared,soninstalaciones,o happenings,o esculturas sonoras, o arte conceptual. Con el mismo derecho po-dríamos haber dicho que todo eso era literatura. Pero nos ganaron demano. Desde las vanguardias del siglo xx, las artes plásticas se handedicadoadinamitarsuslímites,paraexpandirseeinvadirtodaslasdemás prácticas artísticas, mientras que la literatura se ha empeñadoen construir una muralla china alrededor del lector solitario y silen-

cioso,aisladoconsulibro(asíporlomenosseguraHaroldBloomla esencia irreductible del hecho literario; ni siquiera acepta el audio-book). Un artista o crítico de arte que se lamentara de la pérdida dela relación entre el espectador solitario y el cuadro, viendo en ella laesencia del arte, haría hoy el ridículo. ¿Por qué tomar más en serio alcríticoliterarioqueexpresaunmiedoparecido?

Solos o acompañados

Hasta la invención de la imprenta, y, con ella, de la novela, la lecturaera un hecho colectivo. El bardo o skald iba de pueblo en pueblo re-citandolospoemasdetodosenlaplazapúblicaoelpalacio;enlasventas de España el ventero leía novelas de caballería en voz alta paratodos los huéspedes y comensales; hasta el Renacimiento, al menos lapoesíaserecitabaenpúblico,acompañadademúsica.Inclusohoydíala mayoría de nosotros nos iniciamos en la literatura mediante prácti-cas colectivas: en la escuela el maestro lee para todos sus alumnos, yenlauniversidadylosgruposdeestudiotodosleemoselmismotexto(aunque lo leamos solos en casa) y después nos juntamos a compartir

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esaexperienciadelectura.Lanovela,porelgradodeinmersiónquerequiere, es el género más indicado para la lectura solitaria, y aun

asíhayexcepciones:elUlises de Joyce se lee mucho mejor en grupo,en voz alta, y comentado (así sea para compartir la frustración de noentender nada). Todos los otros géneros (y ni hablar del teatro) ga-nanenlaexperienciacompartida.Laliteraturafueensuorigenunaexperienciacolectiva,yhoysiguesiéndolo:laescuela,lasuniversida -des, los grupos de estudio no son lugares donde se realiza una activi-dad apenas complementaria de la lectura, como el estudio o la crítica.También —quizás principalmente— funcionan como lugares de pro-ducción de lectura colectiva. Esta función de socializar la lectura se

cumple aun con los que no terminan las carreras, o después “trabajande otra cosa”.

Lo oral y lo escrito

La lectura silenciosa no es natural, tuvo que ser inventada. Borges, en“Elcultodeloslibros”,jaelaño:384d.C.:“CuandoAmbrosioleía,pasaba la vista sobre las páginas penetrando en su alma, en el senti-do, sin proferir una palabra ni mover la lengua… Yo entiendo que

leía de ese modo para conservar la voz”. El asombro de San Agustín,en sus Confesiones,esevidenciadeloextrañaqueporaquelentoncesresultaba la práctica, aun entre los letrados. Tenemos tan incorporadoel hábito de la lectura silenciosa que nos parece natural leer así, asícomo nos parece natural comer con cubiertos en lugar de hacerlo conlas manos.Shakespearenoidenticabaunapalabraconsusignoescrito,sino

consusonido.Elautordelafamosafrase“¿Quéhayenunnombre?”nunca escribió el suyo dos veces de la misma manera. ¿Qué importa

laortografía,sipronunciadoeselmismo?Poresonuncasepreocupóporpublicarsusobrasdeteatro.Eltextoescritonoeraunameta,sinoapenas un apoyo, un medio para la recitación y la lectura en voz alta.

Me estoy haciendo adicto a los audiolibros. Mi iPod está cargadocon los sonetos de Shakespeare, con sus obras teatrales, con el Ulises de Joyce. Puedo decir que después de años de enseñarlos y leerlos dela manera tradicional recién ahora estoy descubriendo algo esencial,que la lectura silenciosa me había vedado: estos autores escribían conel oído, no con la vista. Con la voz, no con la letra. En Norteamérica yparte de Europa está muy desarrollada la cultura del audiolibro; aquí,

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en Hispanoamérica, se aduce que no sería viable comercialmente, porlo estrecho de nuestro mercado; aunque España, que cuenta con un

mercado apreciable, tampoco ha apostado a ello.Algo similar pasa con el circuito de los readings o lecturas. En Euro-pa y Norteamérica los escritores se la pasan yendo de un lado al otro(librerías,universidades,festivales)leyendosustextosanteunpúbli-co que así los conoce —conoce una voz, una persona—, y eso lo im-pulsa a ir al libro. Hay escritores que se ganan la vida en este circuitode lecturas, sobre todo los poetas, y podría concebirse un autor cuyaobrasóloexistieraenesteformatooral:elregresodelbardo.PeroenHispanoamérica, ni el Estado ni las universidades ni las editoriales

fomentanlaslecturaspúblicas , sino que las reemplazan por charlas o entrevistas con el autor. Pero seguramente lo mejor que un autor tienepara decir está en su obra: una lectura, con posterior diálogo con elpúblico,lorepresentamejorqueelformatodecharlaoentrevista.Sino he leído a un autor, puedo escucharlo hablar durante horas y mepuede parecer un tipo simpático e inteligente, pero no tendré idea dequé tan bueno sea como escritor: me bastarán en cambio cinco mi-nutosdelecturaparateneralrespectounaideaaproximadaoaunbastante ajustada.

Quizás, en el caso de la literatura, habría que aclarar que el teatro,sobretododesdeBeckett,haidodejandoatrássurelaciónconeltextoescrito y el libro, y algo parecido puede decirse de la poesía, que haido recuperando su relación con la voz y el cuerpo a la vez que con unpúblicodeoyentes(yyanomeroslectores).Elcuento,abandonadopor la industria editorial, sigue el ejemplo de la poesía y poco a pocose reencuentra en los espacios de lecturas en voz alta y, a veces, dediscusión colectiva.

No es, entonces, la literatura la que está amenazada por la culturaaudiovisual, sino apenas su silencio.

La literatura y el mercado

Los grandes grupos editoriales nos están dando gato por liebre. Enlos sesenta y setenta, en el mundo de habla hispana, los promovidospor el mercado eran también los mejores, y no necesariamente fáciles:GarcíaMárquez,Cortázar,Donoso,CabreraInfante,Onetti,Borges,Bioy Casares, Puig, Sarduy, Roa Bastos. Los consagrados por el mer-cado y por la academia eran, básicamente, los mismos. A partir de los

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ochenta, en consonancia con lo que sucede en otras áreas, se engendróuna pseudo buena literatura, más fácil, más traducible, más interna-

cionalizable.Nosetrata,exactamente,debest-sellers. El best-seller , invento delmercado anglosajón, no es simplemente un libro que vende mucho:es un género literario particular, que se anuncia en el tamaño y for-mato del libro, el colorido de las tapas, las letras doradas en relieve,etc. En las librerías no se mezclan con la literatura seria: ocupan zo-nas netamente separadas. En una punta de la librería, “Fiction”, en laotra,“best-sellers”. Así el lector no es engañado.

Pero en el mundo hispano el bestsellerismo nunca dejó de ser un

fenómeno de literatura traducida. En cambio, se engendró algo mu-cho más insidioso: el best-seller “de calidad”, el best-seller con piel denovela. El ideal de los grandes grupos es vender el libro como una re-vista:inundartodaslasbocasdeexpendiodeundíaparaelotro,ha-cer mucha publicidad, tratar de vender todo en una semana o —comomucho— un mes, y después, a reventar el sobrante. Y la verdad evi-dente es que cuanto mejor es un libro, mas tardará en venderse. A losbuenos hay que mantenerlos años en librerías, hasta que hagan sucamino.

Lejosdelas imaginacionesdistópicasdeAldousHuxley,GeorgeOrwelloRayBradbury,lamayoramenazaalaliteraturanoestáenelEstadototalitario.EnlasdemocraciasliberalesdeOccidentelaame -naza viene del mercado: se está adulterando y degradando la buenaliteratura, que viene cada vez más cortada. La lectura no está amena-zada en absoluto. Se venden más libros que nunca. Pero la industriadel libro ha decidido que la buena literatura es un estorbo, un obstá-culo.

Un problema particular que aqueja a las literaturas hispánicas esel de la circulación. Nos hemos liberado del yugo español en todo,menos en la industria editorial. Hoy en día, un autor (o sea, sus li-bros) para llegar de Buenos Aires a Santiago debe pasar por Madrido Barcelona, como en tiempos de la Colonia. Las editoriales multina-cionalestienenlialeslocales,peroéstas,ensumayoría,sededicanapublicaralosautoreslocalesyvenderlosenelmercadolocal.Laex -cepción, por supuesto, son los libros de autores españoles publicadosen España: ésos nos llueven. Falta transversalidad: los libros deberíancirculardeunpaíslatinoamericanoaotrocomosiexistieraellibreco-mercio. Por un momento, parecía que el proyecto de Editorial Norma

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de Colombia iba a cambiar este panorama: una editorial latinoameri-cana con un proyecto continental, que incluía a España, pero como un

país más: esto es, no como centro o madre patria, sino como un paíshermano. Temprano símbolo de ese afán fue el proyecto “Shakespea-re por escritores”: ideado y gestado desde la Argentina, publicadoen Colombia, estaba conformado por traducciones de la obra comple-ta de Shakespeare realizadas por autores de toda Hispanoamérica yEspaña. Hoy en día, el proyecto está abandonado, y los libros no seconsiguen en ninguna parte. El proyecto de Editorial Norma tampococumplióconlasexpectativasquehabíagenerado:comoocurreconlaseditorialesespañolas,cadaliallocalpublicaparasumercado,yla

circulación entre países latinoamericanos es muy limitada.

La lengua y los dialectos

Durante la visita de Julian Barnes a la Argentina (enero de 2007), ungrupo de jóvenes escritores y periodistas se le acercó en improvisadacomitiva y le dirigió más o menos las siguientes palabras: “Señor Bar-nes, ¿tendría usted la amabilidad de interceder ante su editor español,el señor Jorge Herralde, y pedirle que las traducciones que publica, de

suobrayladeotros,sean,talvez,unpocomenospésimas?”.A pesar del estupor algo prescindente de Mr. Barnes, el diagnósticoera y es rigurosamente cierto. ¿Por qué la editorial más prestigiosa deEspaña,ysueditormássensibleyagudo,producetextosqueavecesno se pueden leer sin las variadas sensaciones de la incredulidad, lavergüenzaajenayeldolorfísico?Algoquepuedeextenderseabue -na parte de las traducciones realizadas en la península, aunque hayaexcepciones:ThomasBernhardsuenamuchomejorenelespañoldeMiguel Sáenz que en inglés, y no me sorprendería que sonara mejor

que en alemán; Miguel Martínez-Lage ha logrado tomarles el tiempoa, entre otros, Beckett y Coetzee. Pero cuando descubro la hermosay sobre todo sencillasecuencia:“Where?Toeveninglands.Eveningwillnditself” traducidacomo“¿Dónde?Atierrasdellubricán.Ellubricán se encontrará a sí mismo”, mi condena no logra acotarse altraductor (F. García Tortosa, Ulises) y abarca la nación entera. ¿PorquéelreyJuanCarlosnohizocallaraéste?

Es verdad que las traducciones hechas en otras lenguas europeas(inglés,francés,italiano,alemán)suelensermásconables.Esopue-de deberse a la larga tradición, sustentada en las universidades, a los

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subsidios, a la increíble cantidad de tiempo que los traductores puedendedicarleasutrabajo.Peronoesenestoquedierendemasiadolos

traductores españoles de su pares europeos. “¿Cuántos libros tenésquetraducirparaganartelavida?”.“Tres”,dijoel traductoringlés.“Ah, no, yo, cuatro”, respondió su par ibérico. (Yo, par argentino, par-ticipante de un congreso de traductores, estuve a punto de cometer elpapelóndepreguntar:“¿Pormes?”).TambiénesciertoqueEspañanohasidobeneciada,comolasAméricas,conunamúltipleinmigracióneuropea que ha resultado en una sociedad variadamente políglota y,sobre todo, en traductores que manejan ambas lenguas como nativas.Pero creo que el principal problema de los traductores españoles no

radicaensudesconocimientodelinglés,uotralenguaextranjera,sinoensudesconocimientodelespañol.Pasoaexplicarme:Los españoles no tienen la noción de que hablan un dialecto del es-

pañol. Para ellos, los que hablamos dialecto somos nosotros, los ame-ricanos: lo que ellos hablan es el español sin más. Su lenguaje es, a lavez, imperial y provinciano: de ahí esa profusión de coños, mogollones, vosotros (¿por qué, si en sus traducciones los argentinos, uruguayos yguatemaltecosnovosean,ellosvosotrean?); gamberros, guarros y man- goneos pueden resultar encantadores en una novela española, pero caen

como una patada al hígado en una novela sueca o libanesa. El escritortiene el derecho (algunos dirían, la obligación) de prodigar las formaslocales, aun hasta los límites de lo inteligible en su obra original; pero eltraductor debe andarse con más cuidado.

Los hispanoamericanos también tenemos la culpa. Sobre todo, ennuestra veneración de ese diccionario que, al igual que la industriaeditorial, sigue empecinándose en las nostalgias imperiales. ¿Por quéun diccionario español debe legislar sobre el habla de los países his-panoamericanos?¿Acasolose.e.u.u. se someten a los dictámenes delOxfordEnglishDictionary?RecientementeleíunreportajeenelcualArturo Pérez-Reverte intentaba tranquilizarnos aclarando que la RealAcademia de la Lengua, a la cual pertenece, se había vuelto muchomás abierta y tolerante. Ése no es el punto: el punto es que no debe-ríantenerautoridadparaser,segúnselesantoje,másomenosabier-tos o cerrados. Pero el derecho a legislar sobre la lengua española noes un derecho que tienen, sino uno que le hemos otorgado. “Más deuna vez”, escribe Borges en “Nuestro pobre individualismo”, “antelas vanas simetrías del estilo español, he sospechado que diferimosinsalvablemente de España; esas dos líneas del Quijote han bastado

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para salvarme de error; son como el símbolo tranquilo y secreto deunaanidad”.“Lasvanassimetrías”alasquesereferíaBorgescoin-

ciden,agrandesrasgos,conesoqueJorgeSemprún,apropósitodel“soberbioespañol”deOrtegayGassetdenomina“elviscosoacervode la castellana retórica”: “El engolamiento; la retórica para andar,tan contentos, por casa; el rebuscamiento arcaizante o geologizante; lainsufrible y pegadiza cursilería”. A lo largo del siglo xx, España e His-panoamérica han tenido varias veces que tenderse la mano a travésdel océano: con la inmigración, a principios de siglo; tras la derrotarepublicanaenlaGuerraCivil,quenosbenecióenviándonoslasme- jores mentes y corazones de España; la posibilidad de escribir y publi-

carqueAméricadioalosespañolesexiliadosdurantelalargasiestafranquista…yluegoelreujo:Españacomorefugioparalosexiliadospolíticosdelasdictaduraslatinoamericanas;después,paralosexilia-dos económicos de sus democracias. La relación, tomándola como unpromedio, ha sido no la tan cacareada de madre e hijos, sino fraternal.Olvidémonosdeunavezportodadelamadrepatria,ypensémoslacomo un país hermano. Y mientras esperamos que las gestiones deMr.Barnesrindansusfrutos,podemosirpidiendoqueenelpróximocongreso de la lengua se plantee seriamente el problema.

Porque, además, al leer muchas de las traducciones que se ha-cen en España, uno tiene la sensación de que eso no sonaría bien enninguna lengua concebible. Y esto no porque los españoles escribanmal, sino porque tienen una idea equivocada de los que es escribirbien. Cualquier pueblo capaz de hablar del “español espléndido” deOrtegayGassethaperdidoseriamenteelrumbo.Botóndemuestra:larecomendacióndeenriquecer el textoevitando lasrepeticiones:recientemente leía una nota sobre Pasolini, y el autor español, enlugar de poner siempre “Pasolini”, como cualquier cristiano haría,empieza a prodigar los sinónimos y los circunloquios: “Pier Paolo”,“el director de Teorema”, “el malogrado director italiano”… Cuandollegué a “El boloñés” cerré la revista, y me dije no, toreros no, yo asíno juego.

La tecla y el trazo

Todoloqueseacciónloescriboamanoenhojasocio,lisas,parasentir mejor el vértigo de la página en blanco. La crítica y los guionescinematográcos,encambio,losescribodirectamenteenpantalla.

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Estoy hablando de primeras versiones. La primera versión de untextodecciónimplicapasardelonoverbalaloverbal,delmundo

alaspalabras:poresosiempreeslamásbrava.Elcuerpoeslaúnicamediación posible entre ambos planos. El mundo entra en el cuerpoy —con suerte— se hace verbo. Al escribir a mano, el cuerpo pasa altrazo.(Quienesescribenamáquinasabenqueelcuerposemaniesta,también, en el impacto de las teclas en la página, por eso los criminólo-gospuedenidenticarquiénescribióuntextomecanograado—peroclaro, la caligrafía es mucho más delatora. En la computadora, en cam-bio, se pierde todo rastro—). Mientras escribo, la propia caligrafía meindica hasta qué grado estoy compenetrado con lo que escribo. La sin-

taxispuedecumplirunafunciónanáloga,peroesmenosinmediata.Hace falta detenerse, releer; quizás recién al día siguiente se vuelvanclaras sus señales. La caligrafía es un indicador instantáneo.“Lapartemásimportantedelestilo”,diceOrlandoen Orlando, “es

elcorrernaturaldelavozenelhabla”.Noconozcounadeniciónmejor, a no ser la más metafórica y jazzera “It don’t mean a thing ifitain’tgotswing”.Enúltimainstancia,loquesedicecuandosediceque un escritor “ha encontrado su voz” es que ha encontrado el ritmo,la respiración de su lenguaje, y quien encuentra su ritmo no puede

equivocarse. “Nothing is muddy that runs in time” (Jack Kerouac).En tiempos de Shakespeare lo veían como la manifestación terrenadelamúsicadelasesferas,delosritmosesencialesdeluniversocap-tados en tempo humano. Más modestamente, uno puede apropiarsede cualquier ritmo, que no necesita ser natural, originariamente: pue-de ser el de una máquina. Pero de alguna manera debe pasar por elcuerpo humano, porque el habla es respiración y el lenguaje es aire.Allen Ginsberg, para escribir el poema, empezaba por respirar; la ins-piraciónylaexhalaciónencontrabanunacadencia,elalientoempeza-ba a salir con ruidos, los ruidos se organizaban en sílabas, las sílabasse convertían en palabras, y las palabras en líneas de longitud a ve-ces constante y a veces variable: el poema seguía hasta que el poetase quedaba literalmente sin aire. “Ahora me está saliendo. Ahora eltiempo1 está entrando en mi cerebro (cuando se escribe, el ritmo es lomás importante)”, nos dice Bernard, el escritor de Las olas de VirginiaWoolf. Es tan físico como el deporte: el que corre, si no encuentra en-seguida su aliento y su paso, enseguida se agota y para, y se pregunta

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Tiempo musical, beat, en inglés.

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para qué lo ha intentado. Quien los halla puede seguir horas y horassincansarse,yalnalsesienteinundadodeplenitudyfelicidad,jun -

to con el cansancio. Y la fuerza de voluntad no tiene acá nada que ver:uno sigue corriendo porque parar, ahora, es lo menos fácil. Lo mismovale para el lector: al leer, muchas veces, lo que cansa, lo que aburre,no es el tema, lo trivial o abstruso de las ideas, lo inverosímil de latrama: es esta falla del ritmo básico. El que lo encuentra puede seguirdale que dale con cualquier cosa páginas y páginas y páginas, y noqueremos que pare. Nuevamente, escribir a mano permite sentirlo demanera más íntima e inmediata.

Muchos supuestos problemas de sentido lo son en realidad de so-

nido: se siguen las ideas menos por su claridad o verdad que por elritmo de las frases, al igual que es más fácil seguir un tema armónicoqueunodisonante;enuntextodeBernhard,odeBeckett,nohayunasola línea confusa, pero esto se debe menos a la claridad conceptual delos autores que a su perfecta marcación rítmica.

La primera vez que traduje a Shakespeare, ensayé el método si-guiente: escuchaba la obra, en una versión grabada, una y otra vez,hasta que las palabras perdían sentido, y se convertían en un mantra.Luego traducía: el ritmo se mantenía, cambiaba apenas el lenguaje; y

las palabras aparecían como por arte de magia. (Eso también lo escribía mano). Esta entrada en el ritmo es en sí misma una forma de medi-tación, porque en ella no hay distancia entre sujeto y objeto: el obser-vador se funde con la llama; el artista, con su lenguaje. El escritor (side él se trata) habla desde la cosa misma, porque él se ha vuelto, conella,uno.O,siqueremospasardelaexplicacióninmanentealatras-cendente (lo mismo da, son metáforas), el escritor es un vehículo, uncanal, habitado, atravesado, directamente por un dios o varios (o lasmusas, que son sus secretarias). Lo importante, es que de él mismo,en el momento de la escritura, no quede nada2. La palabra inspiraciónquieredecirexactamenteeso,siesquequieredeciralgo.Lacaligrafía,elestilo,lasintaxisson,además,indicadoresinfali-

blesdelanezadelaspercepciones,delaclaridaddelasideas,delahonestidaddelossentimientosexpresados(nonecesariamentelos

2 En Un cuarto propio, Virginia Woolf escribe: “Cuando la gente compara aShakespeare y a Jane Austen, quizás quieran decir que las mentes de ambos habíanconsumido todos los impedimentos; y por esa razón no conocemos a Jane Austen yno conocemos a Shakespeare, y por esa razón Jane Austen está en cada palabra que

escribió, y también lo está Shakespeare”.

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del autor, sino —lo cual es mucho más importante— del personaje).Siquierodescribirunobjetoreal,expresarunaemoción,desarrollar

una idea y “no me sale” (la frase se complica, la oración no suena bien,aparecen las palabras menos adecuadas), no es un mero problema de forma:quieredecirquenohevistoelobjeto;queestoyexpresando,quizás, no la emoción que tengo, sino la que querría tener; que no digolo que pienso, sino lo que pensó otro y a mí me hubiera gustado haberpensando antes. Si tras intentarlo una y otra vez la cosa no marcha,es momento de pensar: ¿no será que no tengo que decir eso que quie-ro decir, sino otra cosa?¿Noseráqueestoymintiendo?Laexperienciaopuestaesigualmenteválida:siexpresandounaopinióndistintadela

mía, un sentimiento que me produce rechazo, la frase sale impecable,entoncescabepreguntarse:¿noseráqueyo(oquealgunodemismúl-tiplesyoes)realmentelopiensoylosiento,peronopodíaaceptarlo?(La parte maldita suele darnos esas sorpresas, por eso para algunosde nosotros es tanto más fácil hablar bien si lo hacemos a través de unpersonaje).

Corregir, en cambio, es pasar de palabras a palabras. El mundo hasido convertido en lenguaje: ahora ese lenguaje puede ser pulido yrenado—opodridoyarruinado,segúnunopreeraoseleantoje—.

Cuando escribo la primera versión, necesito ser uno con lo que escri-bo; cuando leo, y corrijo, necesito ser otro. Para corregir, suelo pasarla primera versión en computadora, y después trabajo a veces directa-mentesobrelapantalla,avecescorrigiendoeltextoimpresoalápiz:lomismo da, ya se ha convertido en una cuestión puramente práctica (siestoyencasa,oenunbar,ounómnibus).Perosieltextonofunciona,si hay que escribirlo de nuevo, entonces vuelvo a la lapicera y la pági-na en blanco. La crítica también implica pasar de palabras a palabras.Simplemente que las palabras originales son de otro. Por eso puedoescribirla directamente en la computadora.

La computadora, he escuchado por ahí, sería ideal porque permiteescribir a la velocidad del pensamiento. Ésa es, para mí, justamentesufalla.Porquelacciónnoespensamiento,esacciónymateria,yconviene que su escritura sea lenta como el cuerpo. ¿De qué rapidezhablamos, cuando a veces es necesario un día entero para sacar unbuenpárrafo?

Un guión, en cambio, jamás debería escribirse (salvo que uno nodisponga de otros medios) a mano. Hay por supuesto un imperativode rapidez: los directores y los productores siempre los quieren para

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ayer. Además, si se escriben entre dos personas (como es mi caso, ycomo es siempre recomendable: el cine es una creación colectiva y

conviene que así lo sea desde el vamos) es más práctico: los e-mailsviajan más rápido y más barato que los manuscritos. Pero aun escri-biendo solo, y con todo el tiempo del mundo por delante, puede sercontraproducente hacerlo a mano. Porque la materialidad del cine noestá para nada en las palabras de las indicaciones escénicas, y apenasun poco en las de los diálogos —poco, muy poco, comparada con lamaterialidaddelamúsicaylasimágenes—.Escribiramano,ysolo,puede darle a uno la idea equivocada de que es el autor. Puede darlea las palabras un peso que las hunda en lugar de hacerlas volar, cuan-

do estén donde corresponde: en los labios de alguien. En el libro, laspalabras son lo que hay: toda la realidad está en ellas. En el guión, laspalabras (también los diálogos) son apenas una serie de instruccionespara realizar la obra, que está todavía muy lejos, en otra parte.

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ProCedimientos*

Raa Sprgburd

El“procedimiento”existesiempre,yconrelativasencillez.Encual-quier creación hay siempre un procedimiento. Lo difícil es nom-

brarlo. Lo difícil es preguntar a un artista: “¿Cómo procede ustedcuandohacesutrabajo?”.

Nombrar el procedimiento de trabajo sobre un material implicaría

unconocimientointuitivodesuformanal,yéstaescasisiempreunautopía,sobretodoenloquereereasucondiciónde“nal”.

Hablar de procedimientos se puede parecer mucho a escribir ma-nuales sobre dramaturgia (en el caso que me ocupa). Y como todossabemos, éstos no tienen nada que ver con la escritura.

Pero sí sería posible mirar hacia atrás en algunos procesos creati-vosytratardeexplicarcómofueelprocedimiento.Nopararepetirlo(porque repetir una forma equivale a volver a hacer lo mismo, en unpunto), pero sí tal vez para comprender las falencias de un determina-

docaminoyprocurarevitarlasenelpróximo.Hay una cosa más: el asunto del “procedimiento” está ligado casi

exclusivamente alproblemade lacreaciónde formas.Yésteesunproblemacuyofuegosehaavivadomuchoenestosúltimostiempos.Laexcesivapreocupaciónporlaformahageneradoenmuchoscasosun teatro sin ninguna preocupación por el contenido. Siempre que sehabla de “renovación” (y este término es casi siempre peyorativo enquienes apelan a él para hablar de la supuesta nueva dramaturgia) sealude sistemáticamente a la “novedad de las formas”. Es cierto que los

artistas trabajan obsesivamente sobre la forma (la voluntad de dar for-maalcaosinternoeslaúnicacertezadelcreador)ysobrelo“informe”nadapuededecirse,porsupropiadenición.Perosabemostambiénque la lucha por la forma encierra una meta mucho más atractiva: eldescubrimiento del contenido.Porcontenidonomereerosolamentealtema.Eltemaenteatro

parece no haber variado mucho desde los griegos hasta ahora, y eso

* asdas

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Rafael Spregelburd, Procedimientos

no debería preocuparnos. La composición genética de aquellos grie-gos ha de ser muy similar a la del hombre contemporáneo, y no por

eso podríamos decir que somos “más nuevos”.Lo que hago a continuación no es más que una lista incompleta y errá-tica de los problemas de procedimiento que una y otra vez suelo teneren cuenta cuando trabajo mis dramaturgias.

El procedimiento de la huida del símbolo

Los temas en el arte casi siempre han tenido que ver con lo innombra-ble. Con aquellas porciones del acontecimiento humano que no puedenserexplicadasporotrasvíasdeconocimiento:eldiscursocientíco,laconversación,lalosofía.Unmaterialartísticonisiquieranecesitaserverdaderoparavalidarsuexistencia.¿Porquéesesto?Porqueenvezde proponerse conformar un símbolo convencional de lo real, buscaconstituirse como un objeto “agregado” a lo real. El producto artísticoes más real que lo real. No es signo de otra cosa, es la cosa.

Huir de toda posible lectura simbólica es el primero, y quizás elúnico,delosprocedimientosquemanejoconcientemente.

El procedimiento de la imaginación técnica

ElfabulosopintorFrancisBaconexplicaqueloprimeroquehaceesmanchar la tela, provocar un “gesto” sobre sus materiales, y luegodebe esperar a intuir cuál es el contenido de ese gesto. El tema debequedar totalmente congelado en la forma. De lo contrario, no habríabúsquedaniaccidente.Ylavoluntadartísticaretrocededandolugarauna voluntad meramente decorativa, bella en lo formal, tal vez, perocon muy pocas posibilidades de “revelación”.

Creo en el accidente como mecanismo de creación.

Paraelaccidente,parareconocerelaccidente,misprocesosdebús-queda necesitan tiempo. Hay que poder convivir con el objeto paraentender por qué ciertos sucesos absolutamente “biológicos” (auto-biográcos)dejansumarcapersonalenelcaminodelabúsquedadeformas.

El procedimiento de la multiplicación de sentido

Los poetas saben que la habilidad de su arte consiste en decir con pa-

labras aquello que las palabras no pueden decir.

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Tal vez estomismo trasladado al teatro signique simplemente“decir con situaciones lo que esas situaciones no pueden decir”.

En cualquiera de los dos casos tenemos que acordar a qué nos refe-rimos con el “querer decir”, y una vez más nos encontramos frente aun problema básicamente lingüístico. Un problema apasionante.

El lenguaje es un cuerpo de leyes arbitrarias y muy curiosamenteordenadas. De allí que nos lleve tanto tiempo aprender idiomas quenosonlosnuestros.Enprincipio,comoarmaEduardoDelEstal,unlenguaje es algo absolutamente improbable, pero una vez que se cons-tituye como tal, que toma forma como cuerpo, se nos presenta comoalgo redondamente sensato y autoevidente. Es que el lenguaje es un

virus que no sólo afecta nuestra biblioteca de archivos sino también alcpu. Es decir que el lenguaje en el que hablamos y pensamos es antetodo como un sistema operativo informático.

La primera ley de subsistencia del lenguaje es su desaparición delámbito de lo visible. Para poder ser utilizado, es necesario que el len-guaje nos sea invisible como código, que no pensemos en qué lenguajenosencontramos.Sóloapartirdeestaaceptaciónaxiomáticanospo-demos permitir el uso de tan improbable herramienta para hablar deotra cosa que no fuera el lenguaje...

Pero al mismo tiempo, paradójicamente, el lenguaje comienza aconstruirelmundo.Existenpalabras—incluso-quedesignancosasquenoexisten.Ynomereerosóloalbasilisco,aldragón,oadios,quesontodascosasqueexistensólodentrodeloslímitesdellenguaje,sinotambiénatodoslossustantivosabstractos,loscolores,losnúme -ros irracionales y los imaginarios, los conectores lógicos (que son sóloreferencias a cómo se usa el lenguaje y no cosas de la realidad: “pero”,“a menos que”, “por lo tanto”). Lo sorprendente es que una vez quenoshacemosdeunlenguajeyanonosimportadistinguirloexistentedeloquehablasobreloexistente,lorealdelometalingüístico.Porquetodalaexperienciaprimitivadeasociarunsignicanteaunsignica -do queda reemplazada por la repetición automática y memorística.DiceDeEstal:“Ellenguajellevaaunolvidodelcuerpo”.Todaleex-periencia del dolor entra en la palabra “dolor”, y el cuerpo dolienteexorcizaunapartedeesedolor,nombrándolo.

El lenguaje no es malo.Es una herramienta fabulosa.El lenguaje permite incluso el pensamiento, que es otra herramien-

ta básicamente humana.

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Pero nos hemos olvidado de que el lenguaje sirve fundamental-mente para tapar un vacío: este vacío es el de lo desconocido, el de

lasexperienciasparalasqueelhombrenoconocepalabraenningunalengua.El arte recrea las operaciones lingüísticas para recordarnos que en

ese vacío están las repuestas que motorizan nuestro deseo.Enelarte,comoenelEsperantoylosdemáslenguajesarticiales,

la arbitrariedad de ese enmascaramiento se hace evidente. Cada obradearteinventasulenguajeyproponesussignicados,perofunda-mentalmente señala a sus sentidos.

Para Del Estal, el “sentido” no es lo que normalmente entendemos

por sentido. El sentido es la parte en blanco del acontecimiento cog-nitivo o percéptico, esa pantalla blanca sobre la que se proyectan lossignicados.Elsignicadoestáasociadoalasformas,alasguras,alorden. El sentido, a lo informe, al fondo, al caos.

Es necesario que el sentido no sea percibido para que sirva de so-porte a las formas.

Entonces es cierto que trabajamos con formas, pero lo que quere-mos hacer es apuntar a ese sentido que está detrás, y que necesaria-mente debe permanecer velado. Si el sentido se hiciera presente, no lo

reconoceríamos como tal, sino como una nueva forma, y buscaríamosotra vez detrás de ésta para ver cuál es el sentido detrás del Todo.

Todo lenguaje habla en principio de sí mismo y es autorreferente.Las gramáticas son siempre absurdas, pero tienen el peso sistemá-

tico de la ley y le dan aspecto más verosímil a una operación al menosdudosa:laorganizacióndeloexistenteenunsintagmadesonidos.

Bastaría una pequeña desorganización en la confección de una fra-se para que viéramos a un tiempo lo que la frase “quería decir” y elhecho de que esa frase “está queriendo decir algo”. Es decir, un ac-cidente en el lenguaje pone en primer plano al código, y por lo tantonosrecuerdaesanadaexistencial,esecero,eseblancosobreelquerecortamos las formas.¿Quéprocederheaprendidodetodoesto?Simplemente he orientado mi gusto personal; sólo me interesan las

obras que “crean” lenguaje. No las que repiten el lenguaje que les esprevio. Estas obras siempre me parecen remitir a un modelo ajeno aellas, siempre me parecen citas menores de cosas grandiosas que lashan precedido. Y esto las desmerece.

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El procedimiento del atentado lingüístico es sobre todo el delatentado al paradigma causa-efecto

Atentar contra el lenguaje no implica sólo atentar contra el castellanoen una obra en castellano. Ésos son juegos colegiales. Implica sobretodo atentar permanentemente contra el lenguaje de la obra, para de-mostrar que el soporte es justamente eso: lenguaje. Estas operacionesaumentan el Sentido.

Los grandes clásicos del teatro lo han hecho: ¿qué es, si no Hamlet?Hamlet mantiene su sorpresa técnicamente hablando merced al pro-cedimiento de no poder encasillarse en un lenguaje que conozcamos.

Poresoalgunossucesosmagnícosdelaobraproducenparadojasque motorizan el desarrollo de la misma. ¿Por qué mata Hamlet aPolonio?Laobranosdaalmismotiempo:a)Unaexplicación gramaticalmente correcta: porque lo confunde con

su tío, al que debe asesinar (pese a dudar del mandato) y además bus-candounabuenaexcusa.PuesquienestádetrásdelacortinanoesClaudio sino Polonio, por otros motivos.b)Unaexplicacióncatastróca:esoocurresinningúnsignicado;es

puro efecto y poca causa, y será sólo causa en tanto causa de eventosfuturos: Laertes deberá vengar la muerte de su padre al igual que Ha-mlet debe vengar la muerte del suyo.

Shakespeare es genial, pero no por su manejo de la tragedia sino porel uso de la catástrofe. En la catástrofe, los acontecimientos se aceleranhasta el punto de que los efectos preceden a las causas, y el eventocatastrócodejadesersignodeotroeventoyseconvierteenpurapresenciainexplicableytensadaantenuestropensamiento.

El procedimiento en Romeo y Julieta es ejemplar en este sentido.¿Qué es lo que hace que el buen fraile pierda la carta que salvaría aRomeo?Nada.¿PorquéJulietadespiertaenlacriptasólounsegundodespués(ynoantes)dequeRomeosedémuerte?Porquesí.

Shakespeare en sus mejores obras inventa un lenguaje sólo paraprovocar certeras incisiones en su corpus de reglas internas.PeroShakespearenoeselúnico.Chejovlohaceconigualmaestría

y además, de yapa, haciéndonos creer que su lenguaje es el vulgarlenguaje de la burguesía. Y muchos contemporáneos se han preocu-pado igualmente por el problema del lenguaje, no como un mero di-vertimento, sino como un problema profundo que remite siempre a

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las relaciones entre lo vital y la catástrofe: Rainer Fassbinder, CarylChurchill, George Pérec, Tennessee Williams...

La catástrofe sumerge nuestros sentidos y nuestra percepción delmundoenunacrisislingüística,yanteellacreemosintuirlanitud,loinnombrable,eldestino,ynuestroSentidoúltimo:larazóndenuestrapropia muerte.

El procedimiento de la fuga del lenguaje

Un mensaje basa su poder comunicacional en la cantidad de chancesde transmitirse con el menor “ruido” posible.

No hay mensaje en el arte.Nohaycomunicación,enestesentidoestrictosegúnelcualcomu-nicar algo es decir “esto” para que se entienda “esto” y no “aquello”.Eneseúltimocaso,lacomunicaciónfalla.

Y sin embargo el arte alimenta su brasa de esta falla. Porque no haycomunicación, sino contagio.

Sólo lacerando la gramática de un mensaje nos liberamos de él paradecir, al mismo tiempo, al menos dos cosas: el mensaje y su desvia-ción.

El procedimiento de desolemnizar el objeto

La solemnidad en el arte ha sufrido diversas etapas históricas, que novienen al caso.

En principio, en determinado momento de la aparición ritual deformasarticiales,lasolemnidad(comolapoderosasimetría)garan-tizaba la autoridad de la obra: “Soy idéntica a mí misma” era una frasequeparecíaliquidarelproblemadelasignicaciónydelreemplazo

de una forma por otra.Pero en la actualidad la solemnidad es redundancia. Ya nos hemosacostumbrado al arte, y no es tan necesario que la obra gaste su ener-gía en parecerse a ella misma y al mismo tiempo en decirlo.

Porque lo solemne es aquello que no reconoce que un mismo objeto(pormásqueseaúnicoycerrado)admitesiempremuchasmiradassimultáneas.

Las obras “serias”, que dicen lo que ya sabemos, por ejemplo, sonpocoatractivas.Nadiequiereiralteatroareconrmarloqueyasabía.Amenosqueiral teatroseasólounaexcusaparateatral,unasuerte

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de peaje cultural que mucha gente paga de vez en cuando porque sesupone que “ver teatro es culto”.

Pero también son solemnes muchas obras que apelan a un sentidodelhumoryaconocido:aquéllasenlasquesabemosexactamentequéescómicoyquéesreexivoosesudo.

La solemnidad no tiene que ver con la falta de humor sino con laarmaciónfascistoidedeunaúnicaverdad.Ypormásnoblequeesaverdadfuere,sumeraexposiciónnogarantizaríateatro.

Para evitar la solemnidad en un proceso creador hay que saberdeshabitarse. Comprender que debo poder ver lo mismo y otra cosaal mismo tiempo. Descreer de mis convicciones previas a la obra, y

burlarme también —de ser posible— de la permanencia de aquellasconvicciones que pudieran surgir después de la obra.Sóloasímimiradanoserálaúnicaclaveparadesenredarlaobra;

incluir otras miradas es mi garantía ritual de teatralidad y de confron-tación con mis contemporáneos.

El procedimiento reectafórico

La metáfora ha entrado en cierta zona desgraciada. Miles de metáfo-

ras que antes eran buenos soportes formales para decir ciertas cosasvan perdiendo su efectividad y su vitalidad y se transforman en ale-gorías cerradas y convencionales.Lareectáforaesunrecursounpocomásdifuso,perotambién

menosnewtoniano.Unareectáforaestodorecursoretórico(lametáforaestáincluida)

queoperaapartirdereejarenunpequeñodetalledelobjetofabrica-doarticiosamentealatotalidadoaotraspartesdeesemismoobjeto.Deallísunombre:reeja,conmayoromenordelidad,otrosele-

mentos constitutivos del objeto creado, y por lo tanto funciona comogarantía de la ilusión de “vida”.¿Porqué?Paraentenderlodeberíamoscomprendersomeramente

los sorprendentes hallazgos de la Teoría del Caos, no sólo en el ámbitode las ciencias físicas o biológicas, sino fundamentalmente en el bas-tión de la razón: las matemáticas.

Un río es un buen ejemplo de un cuerpo caótico: es imposible darcon un cálculo certero para predecir cuál será el derrotero de unamoléculadeaguaensuuir.Ysinembargoelríonopierdesufor-ma. Sólo los sistemas profundamente caóticos sobreviven, porque es-

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tán capacitados para absorber la catástrofe y reacomodar su forma aella.

De igual manera, el cuerpo humano es un sistema complejísimo.Sin embargo, nos sorprende saber que cada tres años el cuerpo hacambiado todas y cada una de sus células. Y sin embargo seguimosdiciéndonos “yo”. ¿Cómo es posible que nos gusten las mismas co-sas, pensemos más o menos igual, o incluso que almacenemos cosasen nuestra memoria, cuando ninguno de los componentes físicos denuestrocuerpopermanecenenél?LaTeoríadelCaosocienciadelatotalidadexplicadequémane-

rasorprendentelanaturalezasereejaasímisma.Hayunarelación

caótica pero estabilizada en el movimiento de las partículas de aguade un río. El río puede desbordarse y cambiar, pero en circunstanciasnormalesvolveráasuformaoriginal,asu“atractorextraño”.Escomosi cada gota de agua, cada molécula, tuviera una especie de memoriade la totalidad de ese cuerpo: así garantiza la vida su substistencia ysu forma.Siqueremosexponerla“vida”ennuestrosescenarios,nobastacon

imitar un determinado recorte de los aspectos de la vida. El realismopretendió eso (entre otras cosas) e hizo del argumento el procedimien-

to de ese recorte. ¡Pero sin decir: “estamos haciendo un recorte”! Poreso se ganó tantos enemigos. Mencionemos solamente a Heiner Mü-ller, para quien el realismo es directamente fascista, porque el fascis-mo supone la preponderancia de una verdad determinada por sobreotras. La tiranía del argumento, con su lógica occidental de causa-efecto, fue esa verdad durante mucho tiempo.

Pero hoy sabemos que se pueden hacer otros recortes, siempre quela vida esté respetada en nuestros escenarios.

La vida se caracteriza por su organicidad, nada más.No por su capacidad de justicia (la naturaleza no es justa, lamen-

tablemente), o por su belleza organizada (lo más bello del cielo es latormenta), o por su discurso moral (que suele ser terrible).Existeunaideade“organicidadnewtoniana”(reduccionista)que

opera sobre el supuesto de determinados cálculos (dejando afuera agranpartedelasexperienciasdelanaturaleza)yuna“organicidadenel caos”, que recién ahora empieza a construir sus primeros referentesimaginarios. Una obra caótica crea también la ilusión de la vida en tantoinventa un cuerpo que es coherente consigo mismo, y no con las ideasprevias a ese cuerpo que los espectadores ya tienen sobre el mundo.

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Una obra caótica ideal carece de moral. La moral no es asunto suyo,le es desconocida. Soporta más de un punto de vista, por lo tanto lo

que hace es problematizar más que tranquilizar.Muchos autores han apelado a conceptos de esta teoría, la mayoríasin saberlo. La apelación a la catástrofe por sobre la tragedia, la des-conanzadel“mensajecifrado”ydela“piécebienfait”,etc.,puedendar lugar a un teatro más “vivo”, al menos en el sentido en que en-tendemosquelavidaesmáscomplejaquelasexplicacionesreduccio-nistas.

Todavía tardará mucho la Teoría del Caos (más allá de su innega-ble veracidad en el terreno de la demostración matemática más ele-

mental) en conformar una imagen tan fuerte como el reduccionismo einstalar sus paradigmas en la conciencia de lo humano.

El procedimiento de la producción burguesa

Porotraparte,la“concienciadelohumano”espatrimoniocasiexclu-sivo de una clase, de la burguesía. Y ésta se caracteriza por una para-dojaexistencial,yamuybienexplicadaporSartre,enEl Diablo y Dios:son conservadores para no perder la propiedad ya adquirida, pero

juegan al juego del cambio, en principio para ver si pueden adquirirademás lo que no tienen. El problema de la burguesía como clase noessuobstinadaexistencia,sinoelespejismodesuponerseunaclaseidealista.

Detrás de todo sentido, hoy por hoy, se encuentra el dinero.Su facultad mágica de conversión es la misma que otrora fuera pa-

trimonio del arte.El arte, las obras de arte, son objetos “adquiribles”. Quiero decir: su

belleza radica casi siempre en la posibilidad de ser poseídos. Por eso

los museos, por eso los coleccionistas, por eso se le adjudica un valordesmedido a la “legibilidad” (capacidad de apropiación) de una idealiteraria, etc.Deallíqueexistatantadiscusiónalrespecto:silaobradearteno

estuviera en venta, la discusión ya no pasaría por el valor de conver-sión de la obra, sino por sus méritos estéticos, y toda disputa acercadel realismo quedaría reducida a comprender el funcionamiento deuna moda determinada, pero nada más.

Por lo demás, ante este problema de la dudosa relación carnal entredinero y producción de arte no hemos dado con una máquina que de-

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signiqueelvaloreconómicodelabúsquedaartística.NiDuchamp,ni Warhol imaginaron que sus obras “invendibles”, fotocopiadas, se-

rializadas, cotizarían hoy día tan bien en la bolsa.Esto enrarece cualquier discusión sobre técnica, sobre procedimien-tos de creación de formas, sobre legibilidad de una obra, y sobre todo,sobrecuáleselsentidoúltimodelaproduccióndeobrasdearte.

El dinero rige no sólo los paradigmas de ética o de justicia, sinotambién, y fundamentalmente, el paradigma de lo bello.

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5 r eflexiones en minúsCula

Ajadra Jaram

ALilianaRamírezyMontserratOrdóñez

origen

¿Puedelaescrituratenerunlugardeinicio?¿Puedeponerseenmar-cha una fuerza tal que arrase con generaciones y generaciones en unsólomomento?¿Existelasensaciónquepuedaconcebirlaapariciónde la palabra y el placer de su encadenamiento entre realidades, sue-ñosyfracasos?Sisemepreguntara(yaunqueyamelohanpregunta-do vuelvo a quedar paralizada esperando que mi cabeza o mi cuerpoencuentren un sonido particular para responder) cuándo empezó enmílaescritura,tendríaquehablardemisdicultadesconlaideadelinicio. Y aclaro que no podría ser para mí. Soy de las que piensanque la escritura es intransitiva; crece como una maleza fascinante ennuestra precaria manera de construirnos un ser, un sujeto con hilosmicroscópicos(conexionesquímicasqueporsuertetomantambiénlaformadenuestraexperiencia).Noesella,laescritura,unlugardelqueseentraysesale,unasimpleexperticiaquedespojamosytrans-formamos a nuestra voluntad. Y sí, debo decir que casi en todos losmomentos de la escritura, como en los de la vida, lo que parece ser sevuelve otro, otros, otras, y nunca puedo sentir que la realidad es sólouna. Hay aprendizajes, destrezas, coqueteos con un ente que sabemoslejano y que hemos llamado escritura. Sin embargo, si me preguntancuándo empezó en mí, debo decir que no puedo imaginarme siquierala idea del comienzo: todo está siempre puesto en marcha, vivo losencuentroscomosiestuvieranotandoenelambiente,esperandoelmomento de ser; y sí, la escritura es una fuerza que se apodera de lossentidos, los pensamientos, las sensaciones, los raciocinios y lo arras-tra a uno al vértice de vivir como si fuera sólo para ella, como esosárboles que se enroscan alrededor de otro.

Diría entonces que todo empezó hace millones de años, o en unbaño cuando en mi infancia me encerraba a llorar las rabias de la ni-

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Alejandra Jaramillo, 5 Reexiones en minúscula

ñez, o en las historias que nos inventábamos con mi padre para hacernuestronúmerodepayasos,oenlascariciasquemimadremedio

cuandoyoaúnnopodíarecordarconlamemoriaquerecolecta,sinocon la que nutre, o en los manuscritos de la biblioteca que le hicieronpensar a mi abuelo que yo debía llamarme Alejandra, sólo Alejandra,o en el sueño familiar de muchos hombres que me antecedieron en serpoetas y en la ilusión acallada de alguna de mis abuelas o tías de po-derescribir,oenelinstanteenquealgúnserhambrientodecidióqueescribir podría salvarlo de la muerte o la locura o la inanición. Hoypienso que la escritura continuó con más fuerza, tomó su rumbo másfuerte en mí en otros varios momentos: el día que como estudiante de

literaturasentíquenopodíaentregaruntrabajonalquenofueseunpequeño libro de poemas o un cuento (por suerte conté con profesorescomoMontserratOrdóñezyJorgePáramo,seresyadeotrosmundos,que aceptaron mis garabatos literarios sin rajarme); o cuando me vilejos de Colombia y sentí que sólo contando mi versión de ese mundopodríaalgúndíaregresar;ocuandohaciendoproyectosacadémicos(investigaciones) descubrí que sólo podía soportar el peso de su mi-nuciosidad y a veces hasta de su aridez si escribía al mismo tiempouna novela; o cuando comprendí que la literatura es quizás, siguiendo

al maestro Sábato, una de las mejores formas del conocimiento. En-tonces lo digo, la escritura se originó en mí por la obstinación que meprovoca, por esa terquedad que me sigue llevando a imaginarme eluniversoenpalabras,avivircomositodoexistieraparaserrecontadopormuchosenformasinnitas,porquemedeleitaencontrarcómocontar literariamente el universo en el que vivo a tientas, insomne ycuriosa.

disciplina

No creo en la disciplina como fórmula ni como imposición. Nuncale he temido a la página en blanco. Si no escribo, pienso, y es otra for-ma de escribir. Cuando en las mañanas me despierto antes de tiempoy encuentro que he descubierto en sueños la solución a alguna de misnarraciones,conrmoqueescribirnosucedesólocuandounimospa -labras. No le temo a acostarme sin saber qué voy a escribir mañana.Ya se sabrá. Supongo que me dará miedo el día en que me acueste sinestarsumidaenunmundodecciónquehagahervirenmílaposi-bilidad de la escritura, pero por ahora puedo dormir tranquila al res-

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pecto. La escritura no es para mí un ejercicio de cotidianidad, no tienehorario, no soy escritora relojera, y sin embargo sé que la mayoría de

lostextosqueheescritosonejercicios,perohansidovividossinlapresunción de calentarle la mano a nadie. Debo decir que si un día enmi vida veo la necesidad de tener un horario para escribir, no tendrépudor en aceptarlo, será otra de las muchas sorpresas que nos da laescritura. Y sin embargo, sí le temo a la página en blanco. Le temo no aquedarme silenciada, es un temor más juguetón; le temo al abismo quehay entre el universo de lo vivido, lo soñado, lo pensado, hasta, se po-dría decir, lo bosquejado antes de escribir, y las palabras que se haráncargodedarleforma.Letemonotantoporquenomequedebien(-

nalmente las valoraciones son menos importantes que las sensacionesque produce la escritura) sino por las visiones de mí misma y de losotros que se labran en la escritura. Me conozco cada día un poco máscuando escribo, me descubro, me aterro, me gozo, me seduzco, meaborrezco. Creo que la disciplina en la escritura debería ser llamadaobstinación. Que cada quien la viva como pueda. A mí la obstinaciónmehacellenarcuadernitosconnotas,escribirpequeñostextoscasiautomáticos, hacer bosquejos de bosquejos (cuando me pongo obsesi-va con la intriga y el suspenso), visitar lugares ya conocidos como si

fuera alguno de mis personajes, leer y leer y leer. La obstinación mepermite escribir donde se pueda, no tengo cuarto propio, escribo enlos tiempos que me sobran, lo diré mejor, en los tiempos que le puedosacar a mi vida diaria: la lactancia, las clases, los juegos con mis hijos,una de sus mayores prioridades. Mi cuarto propio es precisamente miobstinación, la decisión de dejar a la escritura habitarme, esa parásitasublime que me acompaña.Ladisciplinaesparamítambiéneljuegoconlasdicultades.Cómo

superar las pequeñeces de nuestra mirada, cómo hacer que nuestrospersonajes tomen cuerpo y se hagan más verdaderos, cómo lograr quelasexperimentacionesencuentrenlector.Creoeneldescentramientotambién como una forma de la escritura. Hay un grabado de Escher enque vemos un pájaro posado en el quicio de una ventana en cuatro di-mensiones distintas, como si pudiéramos abrir la mirada y ver a la vezel mundo desde cuatro lugares diferentes. Ese grabado es la esenciade mi noción de disciplina. Hacer de mi mirada, siempre que pueda,un lugar diverso, una tensión que me saque del lugar ya alcanzado.Alguna vez escribí un cuento sobre ese cuadro en el que un ser vivíaasí y por supuesto se enloquecía. Ahora pienso que ese relato es una

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de mis artes poéticas. La disciplina es también cargar de ímpetu a losmundosylosseresquenarramos,ydarleunlugareroalasvoces

que nos habitan. Admiro por ello a la maestra: Alejandra Pizarnik,por haber sido capaz de hablar desde la muerte, no de la muerte, no,desde ella, lo que nos hace vivirla con total furor y desgarramiento.

La disciplina es el juego, es vivir la escritura como alucinacionesinfantiles, aunque no soy de las o los que piensan que la escritura debeser lúdicaodebeser sufrida,comosiunadebieraexcluiralaotra.Esas categorías vistas así empobrecen las tornasoladas sensacionesque puede producir el escribir. Yo me dejo llevar por las emocionesque la escritura misma me provoca. A veces me río, a veces me cargo

de ansiedad, a veces sólo me deleito, a veces juego, a veces sufro. Encategorías de Rodrigo Fresán, tengo un poco de Borges (el juguetón)y un poco de Sábato (el sufrido) y de muchos más. Puedo dejar que laescritura me habite con todas sus sorpresas.

Roberto Burgos dice que Bianchotti piensa que la literatura es unaciencia peregrina. Yo la veo como una ciencia vagabunda. La discipli-naalrespectoestáenrespetarlasnecesidadesquenuestrotextonosvaya mostrando. Pienso aquí en la tan nombrada “investigación” quehacen los autores para escribir. Sí, hay que investigar; el problema es

que nadie nos puede decir dónde hacerlo. Unas veces será en nuestraintuición, a veces en las bibliotecas o lo archivos, otras veces conver-sandoconotros,otrasvecesobservando,otrasviviendo.Eseltextoy nuestra manera de contar lo que nos marca la pauta de qué tipo decienciadebemosconstruirparahacerloexistir.

la literatura como ocio

Muchas veces he oído decir que estudiar Literatura o Estudios Litera-

rios mata la creatividad, acaba con el placer de la lectura. Intuyo queesto lo dicen quienes creen que la lectura es un acto de inocencia y quelos conocimientos literarios más que enriquecer la lectura la entorpe-cen.Yopormiparteestoyendesacuerdoconesaarmación,cuantomás sé de literatura más me regocijo y más comprometida me sientocon ella. En el caso de quienes escriben , los conocimientos literariosenriquecen la escritura. Sea de manera académica (como los que he-mos obtenido un título profesional estudiando literatura en una uni-versidad) o por el simple retorno insistente a la lectura, quienes escri-ben están siempre saqueando sus lecturas, como lo han admitido ya

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muchosescritoresyescritoras,yelconocimientodeloliterariode -nitivamente alimenta su capacidad de creación. También enriquece

la escritura encontrar profesores que viven de manera apasionada lalecturayqueseenamorandelostextosliterariosydelosanálisisquepueden hacerse de ellos. Yo corrí con la suerte de contar con maestrosque me mostraron una diversidad de versiones del apasionamientocon la literatura. Ahora bien, podría pensar que quienes sostienen laarmaciónantesmencionadatenganrazónporotromotivodiferen -te. Como sabemos, en Colombia, como en la mayoría de los paíseslatinoamericanos, la escritura ha sido sinónimo de grandeza; quienescribe es un ser casi tocado por Dios, y pretender escribir es un acto

de terrible petulancia para cualquier mortal no marcado por la divini-dad. (Cuánto nos cuesta decir sin ruborizarnos que somos escritores oescritoras). En esa concepción —que por supuesto estoy minimizandoun poco—, las demás artes pueden ser aprendidas, pero la literaturano. Así, los departamentos de Literatura son concebidos como lugaresdonde se aprende a hacer crítica, historia y teoría sobre la literaturay se niega la posibilidad de aprender a escribir. A esto se suma quetradicionalmente protegen la “buena literatura”, es decir, los clásicos.Así, los estudiantes de literatura tenemos el agobiante problema de

intentar sobrevivir el peso de la grandiosidad de la gran literatura,para seguir, guiados por la obstinación, escribiendo la literatura me-nor, de la que por supuesto se nutre la que cierto tipo de valoracionesengrandecen.Peseaestaúltimadicultad,yparalospocosquelare -sisten, estudiar literatura con o sin escuela es para mí una necesidad;aterriza a las musas y nos hace entender que el trabajo de escritora, enmi caso, es de laboriosidad y sobre todo de aprendizaje.

El estudio amoroso de la literatura me ha llevado a admirar y pre-ferir lo que me gusta llamar literatura difícil. Me encanta encontrarmetextosquenotienenpretensióndeentretenerymásbienenrarecenlastranquilidadesdelossujetoscontemporáneos.Textosdondecrecennarradores recalcitrantes, donde la fragmentación nos hace ahondarennuestraspropiasvidas,textosqueasumenlaescrituracomounareexiónsobrelaescrituramisma,elseryotrostemasdelacondiciónhumana. Debo aceptar que soy también buena lectora de novelas quepretenden entretener con historias bien contadas, y que no pienso maldeellas,algunaspuedenestarentrelosmejorestextosqueheleídoen mi vida. Varios de mis colegas, especialmente escritores, me hanmanifestado su preocupación por ese gusto mío. Yo puedo respon-

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derles dos cosas. En primer lugar que como facilitadores de la escritu-ra de otros escritores (trabajamos juntos en la Maestría de Escrituras

Creativas de la Universidad Nacional) debemos estar en posibilidaddeacompañartextosdemuchoscalibres,aunesosdedifícillectura,que a mí me apasionan. Y por otro lado, pienso qué sería la literaturasinmuchosdeesostextos.Haréunalistarestringiéndomesóloalaliteratura latinoamericana en la que me siento más nombrada, para in-tentar mostrar lo que perderíamos en caso de aceptar que la literaturasea para la tranquilidad de lectores y lectoras que quieren encontraruniversos completos y bien elaborados. Qué sería de la escritura queme habita sin haber leído La pasión según G. H., de Clarice Lispector, o

El museo de la novela de la eterna, de Macedonio Fernández, o Para unatumba sin nombre,deJuanCarlosOnetti,oRayuela, de Julio Cortázar,o La pájara pinta, de Albalucía Angel, o La ciudad ausente, de RicardoPiglia, o Abaddón, el Exterminador , de Ernesto Sábato, o Paradiso, de Le-zama Lima, o La región más transparente, de Carlos Fuentes, o Los vigi-lantes, de Diamela Eltit, o En estado de memoria, de Tununa Mercado, oTres tristes tigres, de Cabrera Infante, entre muchos otros que sería im-posible citar en este breve espacio. Creo que la escritura es un mundodemúltiplesposibilidades.Amosentirmecuestionada,descolocada,

descentrada. Amo también leer una buena historia, de ellas aprendomucho para escribir y en ellas vivo otros gozos posibles.

escritura sexuada, situada

La escritura es ante todo una forma de posicionamiento, un situarseen el mundo. Lo más mágico de ese situarse es que una vez sentimosque hemos logrado habitar un espacio, una sensación, un resplandorde identidad, quedamos otra vez en el abismo de lo inasible. Situarse

es para mí un acto de ser en transmutación. Sólo así puedo compren-der la escritura, como un acto en que nuestras coordenadas, nuestrosmiedos, nuestras maneras de ser mujeres, hombres, seres sociales, ciu-dadanos o ciudadanas, animales, soñadores, caminantes, vagabundas,son recreadas y transformadas. Creo que hay escrituras femeninas,masculinas —teniendo en cuenta lo inestable de esos conceptos—, co-lonizadas,colonizantes,violentas,pasivas,inocentes,reexivas,yquetodas pueden habitar un mismo escribir. Soy mujer, latinoamericana,colombiana, con opciones que muchas personas en mi país no puedentener, soy esposa, amante, madre, lectora. Me conmueve saber que

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dos generaciones antes de la mía la revolución era posible, y me duelodel desparpajo con que la posmodernidad nos ha querido hacer creer

queningúnotromundoesposible.Vivomarcadaporlasheridasdeser un sujeto lleno de orfandades y por los brillos de las muchas iden-tidades que me recorren. Habito un continente que ha vivido en crisisy que pese a ellas y por ellas ha producido un gran conocimiento. Meinteresa sobre todo la escritura así, que se desnuda, que muestra lasintenciones y no cree en verdades. Una escritura que comprende quees a la vez un arte y un acto de profundo conocimiento.

Sé que escribo como mujer, ésa es mi manera de entender el mun-do, y sin embargo hay en mi escritura muchas mujeres y hombres, y

unaculturaqueseexpresaderivandoentremúltiplesvaloracionesysensaciones de la realidad y el universo. Aspiro a tener lugares amo-rosos donde vivir, aunque sé que en el escribir, en su manera de ha-bitarmeamímisma,estaréllamadahastaelnalavermediferente,anoencontrarunúnicolugarparaexistir.

Mi práctica política principal es mostrarme —situarme—, dejarquelascosturasdelentramadodemisvaloracionesaoren,yhaceraorar,atravésdelaliteratura,lascosturasdemuchosotrosmundos—perversos,vulgares,sosticados,amorosos—.RicardoPigliadice

que una de las tareas de los escritores y escritoras latinoamericanosdel siglo xxi es tomar el lugar del otro, no como apropiación sinocomo transmutación, dejar que la voz de los otros nos posea en laescritura. Yo quisiera ser muchos al escribir. Quisiera, como dice Gi-rondo, ser hombre, animal, árbol, mar, vuelo, ala, sensación, sueño.Esunactodifícil,peroeslaúnicamaneradehacerqueelmundosehaga realidad para nosotros mismos en la escritura. Una escriturasituadaesunaescrituraconcuerpo,sexo,palpitaciones,ujos,ansie-dades, conocimiento, espacio, tiempo y, sobre todo, con un abismoinmenso para saltar al vacío que es ver que todo está en eterna trans-mutación y repetición. Una escritura situada sabe que cualquier temaleespropicioyaúnasíencuentraregocijoencomprendersuépoca,las narrativas que la circundan, en aceptar el peso de la realidad ydotarla de imágenes, como un caleidoscopio hecho con una bolita decristal, de esos que venden hoy en día por ahí, en los que las piedritasdeantesqueformabanlasinnumerablegurassonsustituidasporelmundoexterior.Atravésdelaboladecristal,laguracaleidoscópicase conforma de lo que nos rodea, transmutado, dotado de destellosantes inimaginados. Así quisiera que la realidad atravesara mi es-

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critura, para hacer de ella versiones que me complazcan y que ojalácomplazcan a algunos de mis lectores y lectoras.

géneros

Cómo saber si lo que uno va a escribir es un cuento, una novela,una crónica u otro género posible suele ser una pregunta recurrenteentre los escritores y escritoras en formación, y la respuesta creo quetambiénesrecurrente:lashistoriasoreexionesqueunotieneparacontar encuentran ellas mismas su destino en un género literario. Sonellas las que logran demostrarnos qué forma han de tomar. A veces

esengañosa,muchoshemosempezadouncuentoqueenalgúnmo -mentodescubrimosqueesunanovelaoviceversa.Otros—yoyadepoesía nada— descubren que una prosa termina más bien siendo unhecho poético, y, bueno, las posibilidades son varias. Sin embargo,éste es el tipo de temas en que me parece que los escritores y escritorasnos repetimos. Tenemos, como diría el maestro Borges, unas cuan-tas metáforas y de ellas se nutren todas nuestras compresiones sobrela escritura. Entonces, sigo pensando en Borges, veo a los escritorescomo seres que tienen en realidad pocas metáforas para contar y po-

casformasparacontarlas,yaúnasíhayalgoenlamaneradevivirlaescritura y de conjugar las posibilidades de la literatura en que somosinnitos.ComolaesferadePascalcuyocentroestáentodaspartesy cuya circunferencia en ninguna; somos todos centros diferentes deuna misma esfera que se cuenta y se habita en multiplicidades.

A mí me costó años entender que, ante todo, podía ser una narra-dora. De mi familia había heredado el gusto por la poesía e intenté—fallidamente— algunos poemas. Como dicen por ahí: cometí algu-nos poemas. Sin embargo, ese destino no ha vuelto a darse para mí;

mi escritura, que sé que tiene un tono poético por momentos, no haregresado a los parajes de la poesía. La novela ha sido un descubri-miento diferente. Ella era una irrealidad para mí, algo inalcanzabley, no obstante, cuando empecé a escribir el primer relato que fue to-mandoformadenovela,mesentícómodayextasiada.Fuehaceyavarios años, en 1994 en una temporada en Buenos Aires, donde tuveel placer de asistir al Taller de escritura —casi de poesía— de HebeSolves. Yo llegué con un cuaderno cocido y mi relato, y en las variassesiones fui descubriendo que tenía el tono, las atmósferas y sobretodo los personajes que daban para una novela. Ya no recuerdo si

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la terminé. Después acometí otra escritura que desde el inicio supequeeraunrelatolargo,quizásunanovela.Fueenmiprimerexilio

voluntario de pocos meses en 1998, y regresé a Colombia con ochentapáginas donde saldaba cuentas con unos cuantos fantasmas. Ahorapienso que los fantasmas son inagotables y por eso tal vez nunca pue-da dejar de escribir. A los pocos meses decidí irme. Pensé —ahora séque cándidamente— que no regresaría a vivir a Colombia, y empecéuncortosilencio.Vivíaenunaciudadmágica,NuevaOrleáns,ro-deada de libros y sobre todo de tiempo para leer y escribir. No pasómucho tiempo hasta que se unieron varios azares, y la creación, elacto de escribir, regresó para quedarse. Montamos una tertulia en un

café desorbitado en el French Quarter. Allí apareció también un magoque me ha acompañado con su amistad por años: Benito del Pliego,a quien le debo haber escrito mi libro de cuentos Variaciones sobre untema inasible(BuenosAires:Elndelanoche,2009).Tambiénvivílaintensidad inaudita de la distancia, años en que todo pululaba y sefragmentaba, y laexperienciaera tan fecundaquede esosañosdevida nos seguimos nutriendo mi escritura y yo. Tuve amigas irrepeti-bles y goces innombrables. Allí empezó La ciudad sitiada. Yo no sabíaqué iba a escribir, aparecieron frases que encadenaban con su fuer-

za inicial, con sus imágenes, pequeñas narraciones que de a poco fuidescubriendo que hacían parte de una historia que necesitaba contar.Era una ilusión de escritura automática en cuanto puede ser automá-tico contarse a uno mismo. Pero con los meses y con mi decisión yainfranqueable de regresar a Bogotá, mi historia vivió un giro. Habíaque contar el regreso, no ya como un deseo, sino como una realidad,yeraaúnmásdoloroso.Eldesencanto,enmediodelaemoción,fuecreciendo, y la novela con él. Lo que más quiero de esa novela es asu narradora, incómoda, impertinente, maniática. Y claro, a Fermín,ese personaje que conocí hasta la profundidad sin dejarlo hablar —nocreohabercreadounavozmasculinacontundenteaún—.Mientrasterminaba esa novela, la primera publicada —por la radicalidad y elamor de Fabian mi marido—, empezaron a seguirme una historia yunos retos narrativos. Quería mostrarme que era capaz de escribir casicomo no me gustaba hacerlo y entonces inicié la creación de Acaso lamuerte. Me propuse conocer todos los mecanismos de la novela, sustiempos, sus misterios, hice bocetos y más bocetos, y la fui escribiendoentre el nacimiento de Matías, mi primer hijo, y la llegada de Libertad,mi segunda hija, entre el 2003 y el 2006. Esta novela ha tenido buenos

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lectores aun cuando estaba inédita, y he aprendido mucho de los co-mentarios que ha recibido. Ya llegué al punto de hacer cambios que

me eran difíciles, pero que entendí necesarios.Enlosúltimosaños,desde1998enNuevaOrleáns,hayotrosdosgéneros a los que regreso. Uno lo llamo postales. Son cartas cortas enque unos personajes hablan a otros. Allí cuento pequeñas anécdotas,entablo discusiones con personas —algunas se vuelven postales rea-lesenqueotroshablandemivida—escriboreexiones,imágenes,sueños. También he vuelto al cuento, no muy recurrentemente, perocuando veo que una historia guarda en sí misma más de un misterio,que al contar una se hace visible otra que no tiene cómo contarse, a la

manera en que Ricardo Piglia describe el cuento, llego entonces a eselugar. Debo decir que de forma paralela he escrito siempre crítica li-terariaotextossobrelacultura,quepertenecenalámbitodemiocio“profesional”, y que aunque me apasionan nunca lo hacen tanto comola otra escritura, la que vive de mí.Elpresenteesunanovelamásextensaquelasanteriores,unmun-

do lleno de voces y de imágenes. Discusiones con la literatura, el co-nocimiento, la colonialidad, el poder, traducidas en la cotidianidadde seres comunes y contradictrios. Conozco las historias, tomo notas

hace más de dos años para esta novela y, sin embargo, cada parte quevoy escribiendo es un enigma. Capas y capas de misterios sobre mímisma y mi realidad. En el futuro espero estar a la altura de los fantas-mas que me sigan rondando, de los retos que la escritura me impongao los guiños con los que me seduzca.

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esCribir a Cambio de dinero reflexiones sobre un oficio terrestre

Esa Druarf

Cuando me preguntan mi profesión no me siento del todo cómoda.Por un lado, no sé cuál elegir porque para mantenerme debo, como

tantos escritores de este lado del mundo, dedicarme simultáneamen-

te a enseñar, investigar, hacer periodismo y escribir, pero sobre todoporqueunodemisocios,elquemearrastróatodoslosotros,suenaante la sociedad rimbombante y pretencioso. “¿Y usted a qué se de-dica?”.“Soyescritora”,quisieracontestar,peroencambiodigo“soydocente” y tampoco miento. Me gusta ser docente.

Pero sé que si contesto “soy escritora” no se va a escuchar lo que yoquierodecir.Lamismasociedadquedicultaalamayorpartedelosescritoresvivirdesuocioencumbralaliteratura,laponeenunlugarmuy alto, cargado de valoraciones positivas, especializado, “impor-

tante”.MerecuerdaunametáforadelacondesadeNewcastlesobrelasituación de las mujeres: la sociedad las coloca en un altar y las llamadiosas, ángeles o medusas, para luego quitarles la escalera con quebajar al mundo, donde —habría que agregar— lo que encuentran esdiscriminación,explotación,dicultadesparasobrevivireconómica-mentedeuntrabajodigno,agresiónsexual.

Algo así tiende a hacer nuestra cultura con los escritores, salvo conunos pocos que logran disfrutar, en vida, o de la consagración, o dela popularidad, o de ambas cosas. Pero mientras tanto, decir “soy es-

critora” no suena igual que “soy ingeniera, soy enfermera, soy abo-gada”,nisiquierasuenaigualquecuandosepracticanotrosociosartísticos.“Soymúsica”o“soyartistaplástica”notienelasmismasresonancias.Pintarohacermúsicasonactividadesqueseconsideranmás fácilmente un trabajo; escribir literatura, no.Alapoesía,lasnovelas,loscuentosselesatribuyeunamisticada

capacidaddecondensarconprofundidadinefablelasumadeexpe-riencia, sentimiento y sabiduría humanos. Esto puede ser cierto a ve-ces para algunos libros, y sólo cuando son leídos por ciertos lectores

en el momento justo, pero lo mismo puede ocurrir con algunos cua-

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Elsa Drucaroff, Escribir a cambio de dinero...

dros vistos por alguna gente, con algunos temas musicales u obras deteatro, con algunas obras de la industria cultural (canciones, películas,

programas de tvdecalidad)y,sinembargo,sobretodoenesteúltimocaso, apenas si se reconoce.¿Por qué atribuirle a la literatura tantovalor?Creoqueesunatram -

pa. Así se la vuelve un hecho sublime y al mismo tiempo una esenciaeterna, abstracta, aislada, solitaria, separada de la “sucia” y volublevida. Se la sube al trono y se le quita la escalera, se olvida, como diceRaymond Williams, que si alguna literatura logra una inmensa po-tenciadesignicacionesnoesporqueestéenelOlimpo,otandoenlas nubes de la belleza y la inspiración, sino por todo lo contrario:

porque está escrita en una sociedad, adentro de una historia, a partirdeexperienciasespecícas,deotroslibros(buenosomalos);estáes -crita y leída por seres con cuerpo, que comen, duermen, transpiran,aman; seres con vidas cotidianas, miserias, obligaciones, sorpresas,ingenuidades, anhelos. Los lazos entre lo que escribimos y el mundonosólonoestáncortados:sonelúnicomaterialquetenemosparaejercernuestroocio.

Por eso no me siento cómoda cuando digo “soy escritora”, no por-quenoameserlo,noporquenomesientaplenamenteidenticada

conmiociosocial,sinoporquelodigo,yyamequitaronlaescalerapara bajar al mundo. Y por eso, porque así no estoy en el mundo, na-die se siente responsable porque yo precise comer, pagar la ortodon-ciademihijo,comprarmepantuas,niporquenotengamuchomásquemihabilidadparapensaryescribirccionesparaganareldineroque necesito. Si no estoy en el mundo, ¿quién va a concebir que lo míoes un trabajo como cualquier otro, que se hace luego de dormir siete uocho horas, ir al baño, comprar la ropa necesaria y estar segura de quemihijollegóalaescuelaconlaplataquelediparaelcolectivo?Porlosociossecobra,nadieparecedudarlo:sielcentrodecopia -

do que provee de apuntes a una universidad precisa que le arreglenla fotocopiadora, sabe que debe pagar al técnico. Pero ninguno de losque ofrecen ese servicio a los estudiantes parece creer que el escritorcuyas páginas fotocopia deba ser pagado por el trabajo que hizo. Esque “allá arriba”, donde se escribe, nadie hace algo tan vulgar comotrabajar. Y mucho menos por dinero. Que los escritores reclamemosdinerodecepciona:¿entoncesnoéramosartistasopensadores?¿Noéramosintelectualescomprometidos,subversivosartícesdelabe-llezaeterna?

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Si se me permite un recorrido personal, hubo un largo y difícil ca-mino hasta que pude decirme a mí misma que era escritora. No ca-

sualmente fue el mismo que me llevó a decir que quería ganar dinerocon mi literatura; no demasiado: el necesario para vivir dignamenteyaportarparaladignidaddemifamilia.Siéseesmiociosocial,¿cómorenunciaravivirdeél?Peroestaobviedadrequiriódeunlargoproceso interno, porque también a los que queremos escribir, la litera-tura se presenta como un reino mágico y difícil, un Sancta Sanctorum alquenoseaccedeasínomás.Estoestáimplícitoenlasexigenciasquepone la sociedad para atribuir el predicado “escritor”. Si un albañilconstruye paredes torcidas, es un mal albañil. Si una médica no sabe

curar, es una mala médica. Un cantor que canta mal es un cantor de-sanado.Peroeltrabajodelaliteraturanosejuzgaigual.Paradecirloconuntérminofoucaultiano:laúnicaquetienederechoarepartirelpredicado “escritor” o “escritora” es esa particular policía discursivaqueeslacríticaliteraria,sóloelladetentaelderechodearmarqueescribir libros no alcanza para ser un escritor. El Escritor siempre llevaimplícitaslasmayúsculas;noesbuenoomalosinoaquélquelacríticallama, consagra como escritor. Digamos que se trata de un acto pre-formativo que sólo tiene un emisor legítimo: el especialista. La crítica

sentencia: Borges, sí; Paulo Coelho, no; éste escritor nuevo, que noconoce nadie pero descubrimos nosotros, sí; ésta escritora que tienemiles de lectores sin nuestra intervención y ha ganado muchísimo di-nero, por supuesto que no. Y éste que antes defendíamos pero resultófácil,porqueloleeahoratodoelmundo,comoAntoinedeSaintÉxu-pery o Julio Cortázar... tampoco. Hagamos un sutil silencio alrededorde estos nombres, aunque sean los mismos que alguna vez hayamosencumbrado.

Mi situación profesional es doble, también hago crítica e investiga-ción en la academia universitaria y por lo tanto también pertenezco algrupo de los que reparten el título de escritor. Tal vez por eso, obe-diente a mi grupo de pertenencia y temerosa de mis propias burlas y juicios, durante mucho tiempo no me atreví a llamarme “escritora”.“Soy crítica”, decía, “soy investigadora”. Esos predicados me hacíansentir segura, dolorosamente tranquila. Mi saber académico me indicaque no soy tan buena como Jorge Luis Borges, y nada me asegura quehaga obras descollantes, entonces preferí estar en la orilla del mar, ob-servando con interés apasionado a los que se arriesgaban a enfrentarlas olas, festejando o bajando el pulgar a los arriesgados bañistas.

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No entré al agua hasta que no admití que muy probablemente loque escribiera no iba a ser sublime. Es difícil encarar con serenidad,

concentración, esfuerzo y, sobre todo, honestidad un ocio dondetengo que ser un genio para ganarme el derecho a nombrar de quétrabajo.Talvezdeestaexigenciaprovenganesasobrasengeneralim-postadas y aburridas en las que se lee la desesperación de los autorespor gustar a la crítica prestigiosa: obedecen la estética que la academiacanoniza, y esto, en principio, no es malo ni bueno; su escritura sepuebla de guiños para los entendidos, y esto, en principio, no alcanzapara arruinar el libro; pero se olvidan de que los buenos lectores, aca-démicos,expertos,eruditosono,nuncaleenpararepartircredencia-

les, sino para pensar el mundo y disfrutar de la literatura. Y éste sí esun olvido que condena irremediablemente el resultado.Pelearporeltítulodeescritoraatentacontramiocio:deseoha-

cer literatura porque tengo algo que contar, que decir, y me descu-broexclusivamenteconcentradaenquemehaganunlugarenla“altacultura” los popes canonizadores, imaginariamente inclinados porsobre mi hombro, opinando despectivos a cada palabra que tecleo,volviéndola vana, y sonriendo con irónica soberbia. Escribo pensandoque estoy trabajando, dando lo mejor de mí, lo que mejor sé dar a mis

semejantes, a quienes realmente creo tener algo para decirles; disfrutodelociocomoelamadecasaqueapuestaaquesucomidaalimentea los suyos, el carpintero que espera que la cama que construye sirvapara dormir, la médica que cura. Y como ellos, espero que se me pro-vea de casa, comida y dinero para mis necesidades, dado que no soyun parásito.

Hay sin duda obras que se vuelven sublimes en determinado mo-mento, o a veces a lo largo de siglos, pero que se lean así no estuvonunca en manos de sus autores (y no hay seguridad de que sigan sien-do sublimes, o de que una obra hoy olvidada o despreciada se vuelvalamásextraordinaria,leídasiglosdespués).Lahistoriadelaliteraturaestá llena de estos ejemplos.Noescribíconlibertad,nodescubríladichadeexplorarmiimagi-

nación y construir un mundo de palabras hasta que no logré quebrarel consenso hegemónico de que la literatura es sublime. Y para esotuvequetenerunaexperienciaquemehizonacercomoescritora.Esunaexperienciademercado:mitrabajodeperiodistahizosonarelteléfono de casa, y una importante editorial me ofreció escribir unanovela a partir de una nota que había publicado en una revista masi-

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va. Eran tiempos en que, en Argentina, se vendía la novela histórica,sobre todo si estaba escrita por mujeres. El mercado precisaba produc-

tos para vender, la editorial necesitaba títulos y ahí estaba yo, mujer ycon una nota histórica que había tenido cierta repercusión. El merca-do editorial deseaba comprar mi fuerza de trabajo.

Yo escribía desde mucho antes, pero con gran sufrimiento. Padecíaesesíndromelamentablementeextendidoentrelosacadémicosdelaliteratura: autocrítica destructiva, culpa por atreverse a competir con-tra Borges. No apostaba por mi obra y no me resignaba a que nuncanadie me garantizaría en verdad que mi arte valiera. Nadie. Como críti-cos, como academia, garantizamos desde nuestra docta formación que

Arlt o Borges u otros sí son escritores, entre cientos que, en cambio,pobrecitos, no. Pero basta tener un poco de conocimiento y un poco dehonestidadparasaberquenuestrasgarantíassoninsucientes.Salvo,tal vez, la Iglesia, ninguna institución se equivocó más que la crítica.Cuando se trata de juzgar obras contemporáneas, no consagradas porla permanencia, no hay nada más azaroso que el canon que “garanti-za” indiscutiblemente lo “bueno” y lo separa de lo “malo”.AhoranadieseatreveaexpulsaraBorgesoaRobertoArltdelca-

non de la literatura argentina, pero en 1940 la revista Sur (hoy parte

delcanon)despreciabaaArlt,unperiodistaexitosoenelmercado,de pésimo gusto y peor estilo, que llevaba a la chusma a comprar to-dos los días un diario para leer sus columnas. En 1960, importantescríticos literarios hoy venerados consideraban a Borges, al menos enArgentina,unescritorextranjerizante,abstracto,llenodetecnicismos,vacío de vida. Ser de derecha y no escribir sobre la clase obrera lesalcanzaba para negarle el título. Cervantes se murió creyendo que elQuijoteeraunlibromenorysupercial;enefectohabíahecholaobracon el objetivo de vender bien y saldar deudas, aunque evidentemen-tenopuedehabersidosuúnicameta.Cervantescreíatambiénqueelmamotreto de La Galatea —novela pastoril hoy pesada, casi ilegible,escrita para conseguir de sus canonizadores contemporáneos un lu-gar en el altar— era la obra de su vida. Fueron los jóvenes escritoresrománticos, doscientos años después, los que encumbraron el Quijote.Esos muchachos audaces que estaban contra el canon y luego, feliz-mente, quedaron en el canon. Pero no precisamente porque se lo pro-pusieran.

Retomo: para atreverme a decir “soy escritora” precisé que meofrecieran trabajo, sentarme a negociar, pedir dinero para poder de-

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jar otras actividades y sentarme varias horas por día a construir unanovela que me comprometí a entregar en una fecha. Hubo contrato,

dinero, libro. Y hubo, junto con todo eso, un descubrimiento: yo ya sa-bía que a veces la imaginación me torturaba hasta obligarme a escribirpalabras que parecían dictadas, que me venían de un lugar que yo nocontrolaba. Pero no sabía que ser una escritora no era sólo eso, tam-bién requería aprender a utilizar mi imaginación a voluntad, comocualquier trabajador utiliza sus materiales y herramientas. Yo ya sabíaqueexistíalainspiración,esemomentoespecialdondetodoarrancay escribir es placer y goce, pero no que la inspiración a veces no llegay entonces se convoca, se busca y se encuentra. No proviene de hacer

om en posición de loto, sino de sentarse a trabajar, de buscarla en lasteclas y los dedos, traerla de los pelos a cumplir con su deber de 9 a13, de 15 a 20:30. Yo ya sabía que era inmenso el goce de imaginary construir, palabra por palabra, mundos que aparecían a su antojo.Pero no sabía que esos mundos podían dialogar y combinarse conotrosprogramados,exiblesamisnecesidadeslaborales,obedientesa un proyecto previo.

En mi caso, al menos, el mercado de trabajo me dejó saber que eraescritora. Si hubo crítica que me consideró buena, me alegré, pero no

deposité ahí ninguna prueba. Y también me alegraré si recibo en vidalosbeneciosdeentraralcanon.Porqueaunquealoscanonizadosles sacan la escalera para bajar al mundo, el mercado se las vuelvea poner enseguida, una escalerita bastante transparente, discreta, nouna colorinche como la de los artistas pop, pero igual una escaleraque, sobria y pudorosa, llega puntualmente en forma de anticipos porediciones importantes, derechos de traducción, viajes gratuitos por elmundo, premios sustanciosos. Los escritores que disfrutan en vida dela canonización no necesariamente se vuelven millonarios, pero pue-den,enelcapitalismo,vivirdesuocio.JuanJoséSaernovendiólomismo que Pablo Coelho, pero cobró dignamente.Salvolosladronesolosexplotadores,loshumanos(esprecisoacla-

rarlo: los escritores lo somos) vendemos nuestro trabajo en el merca-do.Paraesohayqueentenderloysaberloutilizar.Ojaláelmercadofuera esa malvada tentación de corrompernos que pintan las posicio-nes ingenuas de una izquierda intelectualmente desarmada: sería fácilmantenerloaraya,todosesolucionaríacontenerlolejos.Ojaláfuerala solución a todos los problemas ante la que se arrodilla una derechamentirosa y astuta.

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Los artistas debemos entender muy detenidamente el mercado. Enel mercado podemos prostituirnos, sin duda, pero no hay otro lugar

donde encontrar a nuestros lectores. Venderles nuestra obra no es lomismo que vendernos a nosotros, aunque para algunos las dos cosasvayan juntas. Para decirlo con una vieja palabra desprestigiada peroirreemplazable: la obra es un producto del “alma”, no el “alma”. Asícomo algunos se traicionan para adaptarse a lo que quieren leer losacadémicos que canonizan, otros desean más vender en el mercadoque vender sus trabajos, y terminan vendiéndose a ellos mismos: olvi-dan lo que tenían para decir, sólo dicen para ser comprados. Como encualquierotroocio,trabajar por dinero puede llevar o no a trabajar

para el dinero. Un médico que quiere curar también quiere vivir bien;aunque el capitalismo a veces lo ponga en la disyuntiva de elegir unacosa o la otra, puede negociar.

Demonizar el mercado es demonizar la atmósfera con la que notenemosotroremedioqueinteractuarparasobrevivir.Losquear-manestarafueradeél,osonhipócritas,osonvíctimasdelaexclusiónsocial, y más que aplauso merecen solidaridad activa y una sociedadnoexcluyente,unmercadoqueleshagalugar.Elmercadoesimpla -cable, feroz; con la misma potencia con que me disciplinó y me cons-

truyó como escritora puede destruirme, silenciarme. El capitalismo esuna sociedad de vendedores y compradores, y en esas condiciones seconstituye nuestra subjetividad. Los trabajadores vendemos nuestrotrabajo,losexplotadoresvendenlosproductosdeltrabajoajeno.Perotodos vendemos algo que fue hecho no para nosotros, sino para losdemás. Y compramos lo que los demás hicieron para nosotros. Acáabajo, no arriba, el arte circula como mercancía junto con las otras ri-quezas de la humanidad. A menos que robemos, los libros que leemosfueroncomprados.Silosleemosenunabibliotecapública,nopaga -mos nosotros, pero alguien pagó.

En el mundo literario suele hablarse del mercado con envidia o ig-norancia. Se masculla contra “escritores arrodillados ante él”, lo cual avecesescierto,peroamenudosonsimplementeescritoresqueelpú-blico descubrió sin permiso de los críticos; se alaba a “escritores quedan la espalda al mercado”, como si hubiera sido posible leerlos si lohubieran hecho. Quienes así piensan no sólo deciden su juicio ponien-do, para bien o para mal, el mercado en el centro de su razonamiento,sino que, sobre todo, sostienen una fantasía profundamente burguesaqueMarxdescribealhablardeRobinsonCrusoe:sóloobnubilados

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por el capitalismo podemos creer que nos bastamos solos, que no es-tamos ligados por nuestra producción y su intercambio.

Elescritorquearmaquenoprecisapublicar,quenoleimportavender (es decir, no le importa que lo lean), se aferra al sueño burguésde la independencia y la libertad, se compró la fantasía del RobinsonCrusoe de los intelectuales. Es apenas el consuelo ilusorio frente a unasociedad hostil, que no reconoce su trabajo y su derecho a vivir de él, yque lo condena a la pobreza. Es una sociedad que así como teme a susmujeres teme a sus escritores y los manda lejos, allá arriba, a la jaulade oro falso, para librarse de escucharlos. Y algunos se creen que esovale la pena y se quedan en su trono estéril, orgullosísimos, supues-

tos dueños del lenguaje, el saber y la belleza, subversivos artistas quese inmolan renunciando a la sucia compra-venta mientras piensan elalma humana, aferrados a ese oro de lata que les compensa con suazaroso prestigio simbólico la falta de dinero. Acá abajo, astutamente,un poder que con razón desconfía de ellos los ignora como trabajado-res,niegalanecesidadsocialdequeexistany,sobretodo,ayudaaqueleer afecte el orden establecido lo menos posible.

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generalidades sobre la novela (en Colombia )desde el Punto de vista de la literatura

Rard Ca Gavra

¿Cómo caracterizaría usted la problemática de la novela actual en Colom-bia desde el punto de vista de la estética?

— Podría responder a esa pregunta de dos maneras: como novelista

ycomopersonaacostumbradaareexionarsobreelhecholiterario...Preerohacerlodelasegundamanera,porquesupongoquehaymu -chos novelistas que querrán hacerlo de la primera; pero antes de en-trar en materia tengo que tocar algunos asuntos de tipo general, parasaber de qué estamos intentando hablar y para tener un buen mapade navegación. Pues el problema surge precisamente en el momentoenquehablamosde“novela”ynosabemosquées...Oquéeselrea-lismo,yquérelacionesguardaconlanovela.Osilanovelaesarteono. Aunque la gente da esas cosas por sobreentendidas, cuando se

pregunta algo concreto todo el mundo se limita a señalar las cosas conel dedo, como al comienzo de la novela de García Márquez. Y es que,en Colombia, el mundo de la novela, y no digamos de la crítica, es tanreciente que para referirse a algo en él hay que señalarlo con el dedo.

Es una buena imagen, pero me muero de ganas de que entre de una vez enmateria...— Pues bien: creo que hay que decir antes que nada que para los no-velistas actuales, y sobre todo los nuevos novelistas, la literatura dejódeexistirdesdehacemucho.Esdecir,queestádemás:noselanece-sita...Mereeroalaliteraturacomoesaconstelaciónrespetableenlaque pensamos cuando nos remitimos a las grandes creaciones, perosobre todo como un sistema de interrogación sobre el sentido de lapropia literatura. Algunos seguimos creyendo en ella pero a concien-cia de formar parte ya de una especie en trance de desaparición. Enrealidad, creo que muy pocos se dan cuenta de que ha ocurrido algomuy paradójico, y es esto: desde hacía muchos años esperábamos lamuerte de la novela, mientras que para nosotros la literatura era comoel dinosaurio aquel que cuando despertábamos siempre estaba allí. Y

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Ricardo Cano Gaviria, Generalidades sobre la novela (en Colombia)...

lo que ocurrió fue que un día despertamos y el viejo dinosaurio de laliteratura ya no estaba allí, y en cambio la novela parecía renacida de

sus cenizas.Pero es una historia digna de una novela policíaca más que de un micro-relatocomo el de Monterroso...— Con lo que se demuestra la vitalidad de la novela...

Bueno, de la novela policíaca, en cualquier caso, más que de la novela en gene-ral. Ahora sigamos con sus generalidades... ¿Cuándo cree usted que nació laestética de la novela?— Fue una invención del siglo xix, un siglo, por cierto, muy literario, yestá unida a un nombre clave: Gustave Flaubert. Sin duda, es la estéti-ca del autor de Madame Bovary, pero el solo hecho de que el novelistamás literario del siglo xix tenga una estética de la novela nos abocaa preguntarnos si los otros la tienen, y si no la tienen, por qué no latienen. Quiero decir que, al tocar ese punto crucial, Flaubert hace queel género dé un salto gigantesco, porque después de él ya no se puedepasar de puntillas sobre ese asunto. A partir de él la novela adquiereplena carta de ciudadanía como objeto literario. Se podría decir que lanovela como género toma conciencia en él, al mirarse en el espejo de

laliteratura;esporqueexisteelespaciodeloliterarioqueelpuenteentre un novelista concreto y una estética ha sido posible... ¿Tienentodoslosgénerosliterariosesemomentodeautoconciencia?Yocreoque sí, y que además tiende a ser un momento fecundo: en el caso dela estética Flaubert, ésta tuvo consecuencias a corto y a largo plazo.Cuando en 1913 E. L. Ferrère publicó L’Esthetique de Gustave Flaubert (en la época del redescubrimiento de Flaubert), habló, en primer lu-gar, de unos principios generales y, luego, de unas “aplicaciones críti-cas” y unas “aplicaciones prácticas”...

¿Fueron éstas las que aplicaron sus discípulos?—Noexactamente:yodiríamásbienqueFlaubertinauguróunespa -cio de autoconciencia de la novela, que tuvo consecuencias incalcula-bles a través de sus discípulos, si se los puede llamar así... Y aunqueél admiró mucho las primeras novelas de Zola, y luego renegó de lastentaciones doctrinarias de su discípulo, es un hecho que Zola vienede él, y de Zola viene toda esa polémica sobre el naturalismo y la no-velaexperimentalqueimpregnalasúltimasdécadasdelsigloxix, y

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que fue tan importante en España, por ejemplo. Bueno, lo que intentodejar aquí en claro es que sólo en el momento en que la novela se pone

bajo la luz de la literatura aparece su dimensión estética, su dimensiónde objeto de arte. La novela es un objeto de arte, no un objeto simple-mente cultural. Ésa es la batalla que se libra ahora, no en las calles,sino incluso en los patios de las universidades. A lo mejor esa guerra,que por el momento están ganando los estudios culturales, se ha delibrar en dos partes: la primera, que la novela entre en las universida-des como simple objeto cultural, y la segunda: que una vez dentro sele reconozca el estatuto de obra de arte...

¿Se puede deducir de lo que ha dicho que sin literatura no hay estética de lanovela?— Y también lo contrario: sin la estética no tiene sentido hablar de lite-ratura. ¿Se hablaría de literatura si la novela se convirtiera en eso quemuchossueñan:unavariantedelperiodismo?Laestéticadelanovelaes casi una instancia inconsciente del novelista literario, y yo diría quese desarrolla en ejercicio de la lectura de los demás. Cuanto mejorcapte el lector que más tarde será autor de novelas la instancia estéticade otro autor, más sedimentada e interiorizada tendrá su propia ins-tancia estética. En ese sentido, a lo que más se me parecería la estéticade la novela en el novelista literario es a una especie de Superyó, en-tendido en el sentido freudiano. Quiero decir que no tiene que estarpensandoenellaacadapaso.Estáahíymaniestasupresencia:elolfato del crítico debe saberlo detectar...

Ahora dígame cómo se desarrolla la idea de la literatura en el siglo xix , según

usted...— Yo diría que el primer paso se encuentra precisamente en gentescomo George Lukács, cuyo nombre, tan despreciado por su vincula-

ción posterior al realismo socialista, debería reivindicarse. Su libro Elalma y las formas, publicado en 1911, me parece absolutamente precur-sor, especialmente por lo que atañe a la importancia del ensayo comogénero literario. Luego, en la década de los cuarenta —con el respaldotácito de los estudios de teoría literaria que se han desarrollado paraentonces en distintas partes del mundo—, Sartre pudo sentir que ha-blaba de algo muy real cuando se preguntó Qué es la literatura; estareexiónposiblementesirviódereactivoparaqueenladécadadeloscincuenta la idea y la convicción de la literatura tuvieran varios jalo-

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nes ensayísticos importantes: La literatura y el mal (1957) de GeorgesBataille, El espacio literario (1955) y El libro venidero (1959), de Maurice

Blanchot,cuyaúltimapartesepregunta“haciadóndevalaliteratu -ra”,preguntaqueyaRolandBartheshabíaexploradoindirectamenteen El grado cero de la escritura (1953),alradiograarlasdistintasescri-turas literarias, para poner en evidencia que al menos una de ellas sealejaba ya voluntariamente del ritual de la literatura.

Pero una década después, en los Ensayos críticos , encontramos de nuevo aBarthes reexionando sobre la literatura, como si nada hubiera pasado.

—Efectivamente.Yfuesóloenlarectanaldelsiglo,enelámbitodela post-modernidad, cuando la literatura se vio desplazada hacia unsitio marginal.

¿Cree que esa noción de literatura ha tenido algún eco importante en la litera-tura hispanoamericana?— Voy a responder a esa pregunta, que denota una cierta increduli-dad, diciendo que nosotros, los de mi generación, maduramos comoescritores leyendo algunos de los libros que acabo de citar. No sé siha ocurrido lo mismo con la generación que nos siguió y luego con laactual... ¿Entre los jóvenes escritores habrá alguno que hayan leído y

subrayadoaSartre,Blanchot,yBarthes?Muchomealegraríadequefuera así... Por lo pronto uno tiene la impresión de que para ellos laliteraturacomoasuntoinmanenteyanoexiste.Aloanteriorañadiréque tenemos en Latinoamérica a unos de los más destacados autoresliterarios del siglo xx: Jorge Luis Borges. Toda su obra es un homenajea la literatura; por eso fueron los franceses los que realmente lo descu-brieron... Y si quieres que te mencione otro autor literario, entonces temenciono a Cortázar, discípulo en ese sentido de Borges. En Rayuelahay un personaje que es una especie de Mallarmé, Moreli, que encar-

na la literatura... ¿Comprende por qué es importante hablar de lo quepasafueradeColombiaparaentenderloquepasadentro?

¿Está intentando decirme que en Colombia no hay autores literarios en elmismo sentido en que lo fueron Borges y Cortazar?— Sí, creo que se puede decir eso... Aunque acto seguido hay queprecisarquesepuedenencontrarnotablesexcepciones:elcasodePe -dro Gómez Valderrama es un ejemplo. Sus relatos son literarios en elpleno sentido de la palabra: relatos sobre otros autores, fabulaciones

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sobrelaliteratura,ccionessobrelosposibleshistóricos.Otroejem -plo sería el del propio José Asunción Silva; su novela De sobremesa es

uno de los libros más literarios que se han escrito en Colombia, en elsentido que estamos dando aquí a esa palabra. Hoy esa novela surgedel pasado como una rareza simplemente porque había un desfaseentre su inspiración cosmopolita y el provincianismo de la sociedad aque iba destinada. Porque lo cierto es que la literatura hispanoameri-cana ha tenido un desarrollo distinto en los países más cosmopolitas:Argentina,Uruguay,México.Elmitodelaliteraturaarraigódemejormaneraenellos.Poresonoseríadeextrañarquelanovelacomohe-cho literario, como asunto literario, tuviera más posibilidad de sobre-

vivir en esos países...¿Se puede decir entonces que la evolución de la novela en Colombia muestracómo está desapareciendo la literatura?— Creo que incluso si se entiende la palabra literatura en un sentidorestringido y en un sentido amplio —el primero referido a la propiareexiónliterariasobreelsentidodelaliteratura,yelsegundoalasobras que tradicionalmente se han entendido como literarias en el sen-tido de obras de arte—, se puede responder que sí, que la evoluciónde la novela en Colombia está convirtiendo a la novela en un asuntoquenonecesitadelaliteraturaparaexistir.Lebasta,porejemplo,conel periodismo...

¿Y considera que es un error?— Más que un error, un malentendido, ya que, como acabo de decir,la literatura es el sitio donde la novela se mira en el espejo y se reco-nocecomoarte,elsitiodondehacesupropiareexiónteóricasobresusentido, su independencia y al mismo tiempo su responsabilidad...

Bueno, luego volveremos sobre la teoría; ahora preero que me hable sobre lanoción de literatura; en un escrito publicado en una revista colombiana usteddice que fue en el siglo xvii ...1 — Estamos hablando de la literatura en un sentido restringido, dela literatura en cuanto que metaliteratura, de la literatura en cuan-to que interrogante sobre la literatura, de la literatura en cuanto que

1 “Elogio y defensa de la Bella Dama Literatura (o avatares de las cuatro musas de lamodernidad en la encrucijada posmoderna)”. Literatura: teoría, historia, crítica 9 (2007):

413-431.

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formulación de un ideal... Pues bien, recogiendo la idea de Foucault,yo precisaría que si en cuanto que ideal la literatura nació en el si-

glo xvii, como sistema general de las artes escritas, fue en el siglo xx cuando, como eco de los planteamientos del romanticismo alemán, seconvirtióenunmotivodereexiónautónomoyobtuvosusmejoresformulaciones. Una amiga que es una sabelotodo me mandó una vezainformarmeporquediferídelaopiniónexpresadaporsupadre,unnotable ensayista venezolano de origen judío, en el sentido de que elromanticismo había sido el origen de los nacionalismos... Pues nin-guno de los dos, padre e hija, había tenido tiempo de descubrir quefue el primer Romanticismo alemán, que no es el mismo de Herder ni

tampoco el del Liberalismo de mediados del sigloxix

, el que sirvió depunto de partida de la crítica... En ese sentido, libros como el de IsaiahBerlin, una de las referencias de mi amiga, brindan una imagen incom-pletayhastasupercial.Mereferirésóloadoshechos:losdoslibrosmás señalados de Lukács, El alma de las Formas y La teoría de la novela,parten del romanticismo alemán. Poco después parte también del ro-manticismo alemán Walter Benjamin... Y también Ernest Bloch: todosellos, en las primeras décadas del siglo xx, están releyendo a FriedrichSchlegel, Schelling, Fichte y Kant. Lo que pasa es que el mapa del

romanticismo europeo del sigloxix

es muy complejo, tiene sus idas yvueltas y los snobs o los fanáticos se pierden fácilmente en él.

¿Qué destacaría en ese romanticismo para lo que aquí nos interesa?— Para ir a los hechos tangibles, varios pasajes de Friedrich Schlegel:dos de “El Athenaeum”: el 238 en el que habla de “presentar con elproducto el elemento productor”, y el 252, que habla de la autonomíade lo Bello y otros de “Ideas”; y uno de “Fragmentos críticos”, el 117,que dice que la poesía sólo puede ser criticada por la poesía...

Usted cita esos textos como si formaran parte de un catecismo...— Sí, porque detrás de ellos están Kant, Schelling, Fichte, etc., y sonel puente de la modernidad hacia lo que estamos tratando aquí. EsostextosinspiraronaljovenLukács,elmáscreativo,aBenjamin,aBloch,y son la razón de que se pueda hablar de la crítica y de la teoría comoalgo propio de la literatura. Ahora bien, yo diría que en nuestros paí-ses, por la nula impregnación que tuvo en ellos el romanticismo ale-mán, ha habido una resistencia a la crítica y a la teoría, que todavíapadecemos hoy...

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Ha dicho “resistencia a la teoría”... ¿Se reere al libro de Paul de Mann que

lleva ese título?

— No, en ese libro se hablaba de la resistencia a la teoría surgida trasla irrupción de la lingüística en los estudios literarios. Yo hablo aquíde una resistencia a la teoría a un nivel más amplio y constitutivo, quenos permite entender que esa resistencia lo ha contaminado todo: lapoesía, el ensayo y por supuesto la novela. Si la poesía es también teo-ría de la poesía, y ahí están para demostrarlo Baudelaire, Mallarmé,Valéry,¿porquélanovelanopuedesertambiénteoríadelanovela?

¿Cree entonces que la poesía en Colombia ha alimentado una mala relación

con la teoría?— Tiene que haber alguien en Colombia que diga estas cosas contoda claridad. Es un ejercicio intelectual al que no podemos dar laespalda, aunque pueda haber gente que se sienta ofendida... Paraentendernos mejor, hablemos de casos concretos: Paul Valéry repre-senta una simbiosis perfecta entre poesía y teoría. Un gran poeta quees al mismo tiempo un gran ensayista y hasta un estupendo teórico(véase sino su primera “Lección” de poética en el Collège de France).¿HahabidoalgoqueseparezcaaestoenColombia?Yparaqueno

digan que siempre estoy con modelos europeos, supongamos enton-cesaunOctavioPaz...¿HayalgúnpoetaenColombia,deestage-neración o la anterior, que haya estado tan cerca de la teoría, y quehayaconvertidoalateoríayalareexiónenfuentedesupoesía?Aotro nivel, sí, ha habido poetas que han sido buenos críticos e inclusoensayistas, como Rafael Maya, Luis Vidales, Fernando Charry Lara,pero de una forma más bien esporádica... Ahora bien, una hipótesisde trabajo sugerente para averiguar la causa de ese alejamiento de lateoría es tal vez la precaria impregnación de las vanguardias: si tal

hipótesisescierta,entoncesesoexplicaríatambiénunmovimientocomo el Nadaísmo como respuesta tardía a la falta endémica de lapraxisteóricadentrodelapoesía:sóloquelosnadaístascambiaronelescenarioteóricodelareexiónpoéticaporunescenarioexterior,histriónico,dondeloquedebiósersilencioreexivoseconvirtióenruidocelebratorio(exculpatorio),yloquedebióserideafecundantedelapraxispoéticasediocomo performance poética. A pesar de todo,hayquedecirlo,algúnpoetaestupendoviolaluzenmediodetantoruido...

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¿Y qué me dice del ensayo?— Si se considera que el ensayo surge de lo literario previo, como

quería el primer Lukács, inspirándose en Friedrich Schlegel, y tam-bién que la teoría es como el alma de esa especie de desdoblamiento oiluminación, tenemos que decir que en Colombia nunca se ha contadocon ese estado de gracia espiritual. Incluso hoy se tiene por grandesensayistas a autores que no hacen más que periodismo ilustrado. Nisiquierasepuededecirqueactualmenteexistaunacrítica,aunqueantes se hayan dado importantes pasos en su dirección, y se puedahacerunahistoriadelacríticaenColombiatannacomoladeDavid Jiménez,aunqueélmismoesunaexcepción;enesesentido,elejem -

plo de Baldomero Sanín Cano sigue siendo nuestro mejor punto dereferencia... Justamente su nombre sirve para entender algo: que nose puede hablar de crítica literaria propiamente dicha, si la crítica nosabe elevarse hasta el nivel del ensayo: el ensayo crítico es la formacomo la crítica entra a formar parte de la literatura y accede al género,como adquiere carta de ciudadanía “genérica”... Por eso la crítica queno aspire al ensayo nunca llega a transformar el metabolismo de lainstitución literaria.

¿Entonces las cosas que se escriben en la universidades no son ensayo?— Creo que la mayoría de las veces no son más que mera gimnasiateórica. La teoría requiere debates, requiere lecturas, requiere infor-mación, pero ella sola no puede llegar hasta la literatura: porque elensayo se funda en un equilibrio perfecto entre la teoría y la forma.Y lo que ocurre normalmente es que los que tienen la forma carecende la teoría, y los que tienen la teoría se preocupan poco de la forma:fíjeseustedenlosquehoysonconsideradoscomolosensayistaspú-blicosdeColombia...¿Dóndeestásuteoría,suimaginaciónteórica?Son sólo improvisadores, como mucho simples prestidigitadores dellugarcomún.Porsupuestoquesituvieraqueescoger,mequedoconlo que se hace dentro de la universidad: creo que todo lo bueno queocurrirá en Colombia en el futuro inmediato vendrá de ella...

¿Nos está diciendo tal vez que la literatura podría refugiarse en la universidad para no desaparecer?— Estoy diciendo que el desarrollo de la teoría, tal como la entiendoaquí, puede convertirse dentro de la universidad en el mejor aliado dela literatura. Pues la ausencia de teoría y la mala teoría son lo que hace

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posible que reinen a sus anchas las propuestas que atentan contra laautonomía de las obras literarias: en este sentido, la teoría representa

también el momento en que se decide que la literatura es algo queconcierne al arte, un asunto estético, y no algo meramente cultural. Lateoría que empieza por decir que la literatura no tiene un estatus dearte procede de una fuente que no es aquella de la que procede, en lamodernidad inaugurada por el romanticismo, la idea misma de litera-tura... ¿Por qué pues aplicar a la literatura una teoría que procede delotrolado,aqueldondesedecidelamuertedelarte?Enesesentido,considero que es buena teoría la teoría de la recepción, en la medidaen que en ella el sujeto que interroga hace parte de la interrogación,

es decir, se contempla a sí mismo en la teoría (que viene del griegotheorein, observar, contemplar, mirar) y pésima, en cambio, la de Pie-rre Bourdieu, que precisamente hace todo lo contrario, escamotearse así mismo para poder formular preguntas tramposas, lo que a mi modode ver es la mejor encarnación de lo que sería una especie de rencor(de corte nietzchiano) contra el arte...

¿Y fuera de la universidad, ustedes los escritores, los novelistas, no puedenhacer nada? Me gustaría que me respondiese, si es posible, con ejemplos.— Bueno, creo que puedo citarle dos casos diferentes, casi opuestos;el primero, Vargas Llosa, un autor literario que se relaciona de formamuy ambigua con los escritores no literarios. Hace poco escribió sobreStieg Larsson, defendiendo su trilogía no por sus méritos literarios,sinoporsufuerza.YsibiennocalicaaStiegLarssondeescritorsinode escribidor (en alusión supongo a su propia novela La tía Julia y elescribidor ), su alegato se me antoja tan alegre como peligroso. Dicepor ejemplo: “La trilogía se encuadra de manera rectilínea en la másantigua tradición literaria occidental, la del justiciero, la del Amadís,el Tirante y el Quijote, es decir, la de aquellos personajes civiles que,en vista del fracaso de las instituciones para frenar los abusos y cruel-dades de la sociedad, se echan sobre los hombros la responsabilidadde deshacer los entuertos y castigar a los malvados”. En este solo pá-rrafo, hay muchos malentendidos: en primer lugar, da la impresióndequeelautoractúacomosinoexistieseningunadiferenciaentresurelectura de Joanot Martorell hace cuarenta años y su defensa de StiegLarsson hoy: basta repasar la primera para darse cuenta de que Joan-notMartorellutilizacualicadosrecursosliterariosyStiegLarssonno.EncuantoalQuijote,loquesignicasulocuranosepuedesaldar

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tanalegremente...¡Compararalgo tansosticadoliterariamenteha-blando como el QuijoteconStiegLarssonmepareceexcesivo!Elcaso

opuesto al de Vargas Llosa tenemos a Philip Roth, que ha convertidoel asunto de la desaparición de la literatura en un argumento per-sonal. Tan personal que su viejo doble literario, Nathan Zuckerman,libra sus batallas más intensas precisamente en ese frente, el de la lite-ratura. En Sale el espectro,unadelasúltimasnovelasdeRoth,elviejoZuckerman regresa a la vida de la gran ciudad, Nueva York, paracombatir, como un Quijote moderno y maloliente (lo de maloliente losabrá quien se tome el trabajo de leer la novela), contra la desapariciónde la literatura: su enemigo es un joven llamado Kliman, “implacable,

desvergonzado y oportunista”, que se propone escribir la biografía deLonoff, un autor de culto al que Zuckerman conoció en su juventud.A Kliman le interesa este escritor por el morbo que ofrece su biografía,posiblemente la de alguien que vivió un episodio de incesto, y por esoaquélylaexmujerdeLonoffintentansalvarlodeljoven“impostor”y“embaucador”...

Pero si es un joven que comienza, ¿cómo sabe que realmente es un impostor?— El mérito de Zuckerman es que lo sabe, y está seguro de no equi-vocarse. ¿Es posible que un joven quiera estrenarse en literatura, yhacersenotable,conunabellaquería?Leaseguroquesí,doyfedequeexisteesetipodegente...

Por cierto, he leído que en esa novela alguien escribe o dice: “Hubo un tiempoen que las personas inteligentes utilizaban la literatura para pensar. Esa épocaestá llegando a su n.“

— Me alegro mucho de que usted cite esa frase, pero permítame queno hable de quien la escribe para no echar a perder el placer de que ellector lo descubra. Es más importante sopesar bien las palabras que la

componen: ¿qué se entiende por lectores inteligentes, qué quiere decirpensarconlaliteratura?...Nosereereporsupuestoalectorescultos,oconaltoscoecientesdeinteligencia:setrataporsupuestodeotracosa, de aquello a lo que se refería Flaubert cuando le recomendaba auna de sus amigas: “Pero no lea como leen los niños, para divertirse,ni como lo hacen los ambiciosos, para instruirse. No, lea para vivir.

Bríndele a su alma una atmósfera intelectual compuesta por la ema-nacióndetodoslosgrandesespíritus”...Fíjeseenlaexpresión:unaemanacióndetodoslosgrandesespíritus.¿Enquélehacepensar?

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Amímesugieredosimágenesanes:obienelgranodemostazadela fe, o bien la imagen de un Aleph espiritual que se transmite no a

través de los colegios, los periódicos, ni siquiera de las universidades,sinoúnicayexclusivamenteatravésdelaliteratura,yaqueellaessuúnicomedionaturaldetransmisión.

¿Está seguro de que ni el periodismo ni la universidad pueden transmitir ellos mismos los valores o saberes de la literatura?— Sí, estoy seguro... Pues el hecho es que, desde el punto de vista de laliteratura, el continente revierte siempre en el contenido y viceversa.Por eso ni siquiera la universidad puede transmitir lo que contiene la

Iliada, en cuanto valores morales y estéticos, sin la Ilíada misma, ya queella es la propia transmisibilidad de esos valores. Y es la teoría literariala que tiene que dejar muy en claro todas esas cosas; en primer lugar,que la autonomía literaria es la condición para la transmisibilidad dela literatura, y que no se puede concebir una literatura como un va-lor intransitivo. Esa es la gran paradoja: defender la autonomía de laliteraturacomocondicióndesucaráctertransitivo...Dealgúnmodoesto equivale a defender que las obras literarias se transmiten prime-ro como obras de arte, y secundariamente como bienes culturales. Y,

además, que como obras de arte están comprometidas fundamental-mente con el futuro: la Teoría debe ser capaz de hacer ver eso, la di-mensión de futuro de la obra de arte, sobre todo si entendemos estateoría como “teoría crítica”, en el sentido de la escuela de Frankfurt...

Hablando de futuro, ¿existe el progreso en literatura?

— Lo primero que hay que decir, para responder a esa pregunta, esqueenelcontextodelaliteraturalapalabraprogresotieneunsigni-cadomuydiferentequeeneldelaciencia.Ensentidoestrictono

hay progreso en literatura aunque se pueda hablar, como hizo ValeryLarbaud, del progreso del lector, a semejanza del progreso religiosodel Pilgrim progress... Con lo cual queda claro que se está hablando deunprogresosóloenunsentidoindividual,enlaguradellector,yque tiene que ver con la elevación, el gusto, es decir, con esa especiede crecimiento laico que hace adulto al hombre sin necesidad de so-meterlo a una fe religiosa o a un dios, aunque gran parte de las mejo-res obras literarias se hayan inspirado en la religión o en la teología.Porque sólo en la Literatura se opera el milagro del arte: el que hace

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posible que yo, que no creo en Dios, y considero a la religión un fenó-meno principalmente histórico y antropológico, sea un entusiasta de

la Divina Comedia de Dante.Estamos hablando siempre de cosas inasibles, etéreas... ¿Quién las nota?¿Cómo se sabe que existen?— Estamos hablando de valores, que son cosas que no se ven aunquesesienten.Enlosofía,eslaaxiologíalaqueseocupadelateoríadelos valores...

Sí, pero desde hace mucho que no se habla de los lósofos que se ocupabande la teoría de los valores: Brentano, Max Scheler, etc. ¿No están pasados de

moda?— Si fuera así, habría que volver a ellos, por el bien del futuro delhombre...Meexplico:esposiblequeelhombrenoevolucioneyaensu aspecto físico, y de ahora en adelante siga teniendo dedos en lospies, dedos que nos recuerdan a lo mejor la época en que vivía en losárboles,perosucerebrosícontinúaevolucionando,ysimuerelalite -ratura, al acusar su desaparición, su cerebro se empobrecerá. Enton-ces tendremos un nuevo tipo de lector, un lector robotizado, en cuyocerebro se ha anulado una función, la de detectar valores literarios. De

ese modo las generaciones que nos seguirán tendrán más informaciónen el cerebro, pero menos funciones para procesarla: y nos encontra-remos con que el cerebro de un colombiano del siglo xxii, pongamospor caso, será inferior al de un griego de mil años antes de Cristo.¿Exagero?Sólotalvezenlamaneradedecirlo.Alotroladodelali-teratura están aquellos libros que, antes que al cerebro de ese animalevolucionado que diseñó el lenguaje, y dentro del lenguaje, el sistemade lenguas indoeuropeo, y dentro de ese sistema de lenguas, la tra-dición oral, y tras la tradición oral la escritura, y tras la escritura, los

génerosliterarios,ytraslosgénerosliterarios,lasosticadaideadelaLiteratura, al otro lado, digo, están esos libros que antes que la de esecerebro evolucionado buscan la estimulación de los bajos instintos, delas reacciones primerizas como el placer y el llanto. Esas reaccionesprimerizas sin un valor que los sublime son pura basura...

Lo que quiere decir es que el autor tiene entonces la obligación de dirigirse a lomejor de nosotros mismos...— Por supuesto... Y para ello voy a invocar de nuevo a Philip Roth,mejor dicho, a Nathan Zuckerman, que a su vez, en Mi vida como hom-

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bre, invoca a Conrad. En su introducción a El negro de Narciso, Conradescribe “[...] el artista baja a su interior, y en esa solitaria región de

esfuerzo y de lucha, si se lo merece y tiene suerte, encuentra los tér-minos de su apelación al lector. Esta apelación se dirige a nuestras fa-cultades menos obvias: a esa parte de nuestra naturaleza que, debidoaloconictivodelaexistencia,semantienenecesariamenteocultaala vista, bajo las cualidades más resistentes y más sólidas, como uncuerpofrágilbajounaarmaduradeacero...”.Debemosjarnosenqueaquí Conrad habla directamente del artista: lo que está diciendo, dealgúnmodo,esquesoloelartistapuedeoperarelmilagrodeinterpe -lar “aquello que es un don en nosotros y no una adquisición y, por lo

tanto, mucho más perdurable.” Pues bien, lo que ocurre ahora es queel narrador ha dejado de considerarse un artista y sólo habla a lo queen nosotros es una adquisición... Mientras que Conrad está pensandoen el artista que interpela “el sentido de misterio que envuelve nues-tras vidas”, nuestro “sentido de la compasión, y de la belleza”, porencimadelasteorías,saberesymodasquedeslanconlossiglos...

Hace un momento habló de un griego de hace miles de años... ¿La paideia era para él un don o una adquisición?— Eso es algo muy difícil de responder. En cualquier caso, no erauna adquisición en el sentido de la cita de Conrad, que habla de “lasabiduría cambiante de las sucesivas generaciones”, sabiduría que“desecha ideas, cuestiona hechos, destruye teorías”. Ni la paideia ni lacultura griega han caducado: como ideales siguen vivas en nosotros.Ya el propio Jaeger habló de la Imitatio Christi, que en la Edad Mediareemplazó a la paideia a través de los padres de la iglesia: y ya en laedad moderna Valery Larbaud habla del lector como un peregrinoque “progresa”... Ahora bien, si en la antigua Grecia la instrucción deun joven no se consideraba completa sin la paideia, y eso era lo queaprendían de la lectura de Homero en las panatenaicas, entre noso-tros, que vivimos sin dioses, la aspiración equivalente hace parte deun ideal individual. Curiosamente, dentro de la propia novela surgióen el siglo xix la fórmula de la “novela de formación”, que es acasolo más parecido al ideal de la paideia en una era burguesa, en la quela aventura de la formación es algo estrictamente individual. En esesentido, la “novela de formación” nos recuerda que la literatura es engran medida una manera de interpelar lo individual desde un idealque vive sólo gracias a ella, ideal que es una especie de marca espiri-

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tual del hombre occidental. Gracias al arte que es la condición de laliteraturapodemosconvertirenexperienciapropia,envivenciafres-

ca, lo que se iluminó en la mente del hombre hace miles de años: sindicho arte, los valores tendrían que ser transmitidos como consignas,comolosjudíosultra-ortodoxos,pongamosporcaso,transmitensuscreencias,empobreciendolaexperienciaindividualdesusmiembros.La literatura nos permite transmitir esos valores en libertad, enrique-ciendonuestraexperienciaactualconvaloresdescubiertosyformula -dos por mentes de hace tres mil años...

Si yo le propongo el ejemplo de Homero, no ciertamente un novelista, sinonuestro tatarabuelo literario, ¿también me diría que lo que hay de novela en laOdisea nace de una conciencia de sí misma como género?— Creo que en el siglo viii antes de Cristo, que es cuando se suponevivióHomero,noexistíanlosgéneros,ymuchomenoslaliteratura.Pero lo que no podemos negar es que en la Odisea hay un primitivosistemadeautorreferencialidad,quefuncionaatravésdelaguradelaedoydelnarrador(Ulisesmismoloesalnal).¿Quéquieredecireso?QuelaIlíada y la Odisea, que empezaron a nacer sin duda antes dela literatura, e incluso de la escritura —si se tiene en cuenta que son unensamblaje de trozos autónomos que antes se transmitían oralmen-te—, necesitaron de un hombre, de una conciencia creativa que vieralas posibilidades de ese material... Y esa conciencia creativa es ya dealgúnmodoelgéneroqueadquiereconcienciadesusposibilidades.

Bueno, aclarado que la literatura es buena para pensar, creo que aquí seríabueno intentar precisar un poco más la forma en que los enfoques culturalesanulan la dimensión literaria de las obras...—Paraesohayqueremitirsedenuevoalaguradellector.Yloprimero que hay que decir es que, si como acabamos de ver, puede

existirunprogresodellector,tambiénpuedeexistirunretroceso...Los estudios culturales, o mejor, culturalistas, fomentan un tipo delector al que le basta con reconocerse en el libro. En Cataluña, vivoen un pueblo de 7.000 habitantes: los periódicos de la zona dedicancasi todas sus páginas a sucesos sociales, bodas, defunciones, etc, conmuy poco espacio para las cosas de carácter general, o noticias inter-nacionales. Si sales en una de esas páginas es un acontecimiento: sisalesenunperiódicoanivelestatal,unainsignicancia.Enelesce-nario actual de la narrativa ocurre algo parecido: desaparece el nivel

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de la universalidad, el de los valores, el que hace que los libros se co-muniquen entre ellos y acaben formando sistemas literarios, un nivel

que es reemplazado por el reconocimiento parcial y la insularidad.En una parte de estos, lo que más se parece a los valores literarioses lo políticamente correcto: en otra, la más salvaje, los libros se diri-gen simplemente al animal brutal o sentimental que llevamos dentro.Así, tengo la sospecha de que muy pocas obras de narrativa hoy enColombiasedeendenporsuintrínsecovalorliterario.Lamayoríade las veces se habla de esos libros, sin que nos demos cuenta, porvalores adjetivoso añadidos, esdecir, pretextualesopreliterarios:valoreslacrimógenos,valoresperiodísticos(narcotráco,etc),escán-

dalo,valores“culturales”ennquesemidenoaquilatansóloporelinterésdelpúblico.QuétiemposaquellosenqueunodisfrutabadeEl coronel no tiene quien le escriba por la estricta gracia de la palabramierdapronunciadaalnal.UnopodíapensarelBecketapartirdeesa novela, en el teatro del absurdo, en la condición humana: hoypronunciamos mierda con la boca llena de basura, y tenemos comohorizonte las lágrimas, el escándalo o la novela rosa. Muchos de no-sotros fuimos una generación que se creó leyendo a Hesse, a Mann,aMalraux,aCamus,¿Quésepodráesperardeunageneraciónque

creceleyendoaStiegLarsson?No sólo lo leen, sino que luego van a verlo en el cine...— Supongo que el cine, por ser una invención moderna, tiene mayorlibertad que la literatura para ser políticamente correcto sin dejar deser cine. Una película puede ser políticamente correcta y ser al mismotiempo muy buena (pienso por ejemplo en La Caja de música); en cam-bio, es más difícil que ocurra lo mismo con una novela. Tal vez poresoúltimamenteseconcibencadavezmáslasnovelascomosifueranpelículas:porejemplo,elúltimopremioNadalhasidoanunciadoporlos periodistas como un thriller sobre nazis. En ese sentido yo diríaque en la medida en que se pretende que la novela se parezca al cine(y no precisamente al que más le debe a la literatura, que es el grancine clásico), se arrastra al género hacia una especie de inconcienciade sí mismo, hacia el olvido de que la novela es un género autónomo,que tiene sus propias leyes... Posiblemente lo que esté ocurriendo, o loque haya ocurrido siempre, es que hay dos puertas para entrar en lanovela:lademarlyladecuerno.Laprimeraeslaquederivadelaliteratura,lasegundaprovienedeotrossitios:lacalle(nomereero

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un periódico español (El País del 18 de junio del 2009): la abogada Fu-lanita de tal ha escrito su segunda novela: “Es la misma heroína de Los

crímenes del número primo, la anterior novela de x que se fue hasta los35.000 ejemplares vendidos. Esta vez, esta heroína literaria con togatendráquelidiarconempresariosypolíticoscorruptos,narcotracan-tes y hasta con el fbi desde su recién adquirido cargo de presidenta dela Sala de lo Penal de la Audiencia Nacional”. Pues bien: hoy un granporcentaje de novelas responde a una instrumentalización del génerocomo ésta. Por eso es actualmente el género más desprotegido y másalejadodelaliteratura;losquesecreenmáslistosintentanjusticareso diciendo que la novela tiene que seducir al lector, tiene que salir

a la calle a buscarse la vida, y también que si un escritor echa manode las lágrimas, o del amor, o de la violencia, no se trata de algo ilegí-timo. Yo opino que no lo es, pero que lo que importa es cómo se sirvede esos medios. Y es justamente la consciencia literaria la que lleva areparar en eso: la literatura en ese sentido no es más que el arte delcómo aplicado a los qués implícitos en los temas... Depende de cómosea el lector, el encuentro con la novela puede convertirse en un revol-cón ocasional con una puta o en una seducción erótica en toda regla,si insistimos en los símiles amorosos propuestos por algunos.

Déme algún ejemplo...

— En el siglo xix, Madame Bovary fue un ejemplo de seducción, y Fan-ny, de Feydau, un ejemplo de revolcón. Lo curioso aquí es que el autorde Fanny era amigo de Gustave, quien miraba con simpatía lo queescribía éste...

Hablemos ahora de esos subgéneros novelescos.— Casi que podía decirse que antes las novelas nacían policíacas ohistóricas sin que el autor se percatara, y esta especie de ingenuidad

o inconsciencia era lo que las hacía literarias. La proliferación de lossubgéneros es una manifestación propia de la era de la novela alejadade la literatura: porque se ha visto que cuanto menos literaria se hacelanovela,mástiendenadiversicarsesusmodalidades.Enladécadade los sesenta, al menos quien quería hacer literatura no se planteabasiactuardeformaespontáneaenlabúsquedadeunresultadoliterariopodía resultar contraproducente. En cuanto a la novela histórica, tieneun futuro bárbaro si se piensa en la cantidad de aventureros, héroes,santos,próceresypiratasquehandesladoporlahistoriadenuestros

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países. A todos esos personajes les ha llegado la hora de encontrar sunovela, y es un buen momento, porque legiones de novelistas salen de

sus reductos atraídos por el olor de la novela histórica, haciendo porotra parte que los que habíamos llegado a ella de otra manera y casisin darnos cuenta nos sintamos como desnudos y con un sentimientodesagradable.

¿No tiene miedo de parecer un Quijote que carga contra todo: la novela histó-rica, la narco-novela, la novela policíaca, la novela de amor?...— No, porque no pretendo que desaparezcan todos esos géneros osubgéneros. Más bien intento que no desaparezca la literatura, lo queequivale a decir: que no desaparezca el lector que quería pensarse enla literatura. En cierto sentido, es el progreso del lector lo que impor-ta: hay que hacerle ver al que se sienta a leer un libro que está siendovíctima de un escamoteo: que le están metiendo gato por liebre. Dichode otra manera, hay que hacerle ver que el ser humano tiene derechoa que se lo eduque de una forma en la que no tenga que renunciar a laposibilidad de un encuentro con Homero, o a que a través de una obraliteraria alguien que vivió hace tres mil años pueda llegar a decirle co-sasasuexperienciaactual:imagínatequelaeducacióndelserhuma-no cayera en manos de gentes como George Bush, José María Aznar yquieneslosdefendieron,detodaesagentequesopretextodeacabarcon las armas de destrucción masiva destrozaron restos arqueológicosy museos, hablaron con desprecio de la vieja Europa y todavía no hanpedido disculpas por nada de lo que hicieron. Esos patanes, que de-fendían hace décadas que la luna se podía eliminar a cañonazos, seríacapaces de eliminar con sus tanques a Homero. Los que deciden hoyla suerte de la literatura son primos hermanos de esos matones: tene-mos que hacerle ver a la gente eso. Que incluso los analfabetos tienenderecho a Homero, es decir, a que les ocurra el milagro de que alguienles indique el camino para llegar a Homero; en otros términos, quela literatura es un derecho elemental del ser humano. Y que se le em-pieza a privar de ese derecho cuando se le enseña a confundir a StiegLarsson con Cervantes, o a García Márquez con Isabel Allende...

¿El Quijote al que usted se me parece cada vez más también cargaría contralos novelistas menores de 39 años?— No, por Dios, no... Arremetería más bien contra la idea tonta deque se piense que la renovación de la novela, o la calidad de la no-

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vela, es algo que tiene que ver con la edad. El grupo de las veladasdeMédan,analesdelsigloxix, era un grupo de escritores jóvenes

(Maupassant, Huysmans, Zola y otros) que tenían muchas cosas encomún,entreellaslaadmiraciónporFlaubert.SereuníanencasadeZola para hablar de literatura, y si alguien los hubiera promocionadopor ser jóvenes, creo que habrían protestado, pues no estaban allí porsuedad,sinoporsusanidadesliterarias.Peronohayqueretrocedertanto para ver la inconsistencia de hacer un grupo literario basándoseen la edad: imagínese si el Boom latinoamericano se hubiera hechocon el mismo criterio de escoger a novelistas de la edad de VargasLlosa, que tenía 25 años cuando publicó La ciudad y los perros...Onetti,

nacido en 1909, podía ser casi su padre, y lo mismo Carpentier, nacidoen 1904. ¿Crees que desde la literatura uno puede leer un libro simple-menteporqueestéescritoporunautormenordetreintaaños?Enesesentido, hay que dejar en claro que el Boom, aunque se lo tilde de co-mercial, fue un hecho cien por cien literario; lo que es descaradamentecomercial es lo que hoy se intenta arropar bajo su estela.

A lo mejor los que son promocionados ahora sí tienen una estética común.— Pero si la tienen, no la han encontrado por frecuentar a los mismosmaestros, las mismas lecturas, por compartir una visión de la litera-

tura. Es más bien por circular por las mismas editoriales, pues no setrata más que un fenómeno editorial, de promoción. Cuando entrashoy en una editorial, el editor te mira los dientes, como a los caballos,para saber si eres viejo o no...

Es que buscan autores mediáticos...— Y, claro, no se puede ser mediático si tienes mala dentadura. Poreso lo primero que tiene que hacer un novelista hoy es arreglarse losdientes...Bueno,cuantomásseactúacomosilanovelanofueramás

que un producto a la venta, más se desarrolla esa coquetería esencial.Decía Benjamin que Baudelaire salía a la calle a mirar qué pasaba,aunque en realidad salía a buscar un comprador. La malicia es quetras eso está la imagen tan baudeleriana de la prostituta... El poeta quese vende y hace el trottoir : hoy ciertos novelistas salen claramente a lacalle no a buscar al hombre de a pie sino a hacer el trottoir . Se vistencon las mejores ropas; los que tienen buen gusto eligen trajes hones-tos, poco descotados, pero hay que ver los que eligen algunos: se lesnotan las curvas y hasta enseñan lo que no tienen. Me hablaron de uno

que incluso se desnudó en la presentación de su libro...

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Bueno, apartándose de la anécdota, ¿habría una fórmula más teórica?— De acuerdo. Si quiere un enunciado riguroso, le diría que los nove-

listas que entran por la puerta de la literatura disponen obviamentede un instrumento del que no disponen los otros: la estética de la no-vela. Más arriba decía que esa estética venía directamente de Flauberty de la novela realista; añado ahora que esa estética ha sido la primeraen ser formulada y la de mayor coherencia, y que sigue vigente enlamedidaenquebajosureinado,porllamarlodealgúnmodo,hannacido las mejores creaciones del género. Pero aclaro que uno no sehacenecesariamenteaubertianoporreconocerlaimportanciadelaestética de la novela, o simplemente por hablar de una estética de la

novela como hace M. M. Bajtin en sus escritos póstumos. Es decir, queuna cosa es reconocer a la novela como objeto artístico, con lo cualautomáticamentepasaaserobjetodelaestética,yotradenirunade-terminada estética de la novela. Lo peculiar e importante de Flaubertfue que erigió su estética partiendo de la misma defensa de la novelacomo objeto de arte. Pero creo que en muchos aspectos su estética esen realidad una poética, y en ese sentido se puede hablar de otras “es-téticas”. Pienso, por ejemplo, en lo que se ha llamado novela lírica. Sindudahayquereexionarmássobreesteasunto.

Sí, es un tema muy sugerente. Por ejemplo, ¿antes de Flaubert las novelas seescribían sin una conciencia estética, sin una poética?— Yo diría que tal vez sin una estética, pero no sin una poética. Lapoética tiene que ver con las condiciones mismas del género; en cam-bio, cuando se habla de estética, hay que tener en cuenta muchos fac-tores. Desde el punto de vista histórico, la conciencia estética surge deuna reacción contra algunas de las cosas que propiciaron el desarrollode la novela como género. Todo esto se entiende mejor si se tiene encuenta el caso de Balzac: quería ser un gran negociante antes que ungran artista. Escribe sus novelas en un campo de batalla: el de la no-vela que intenta independizarse del periodismo, de los folletines quela atenazan, al mismo tiempo casi que él intenta librarse de las deu-das.Sí,estáclaroqueBalzacnoentróporlapuertademarl,porqueseguramenteensumomentonohabíapuertademarl:entróenlanovela por la puerta de cuerno. “Ya no tenemos obras —se lee en unode sus libros—, tenemos productos”, y él mismo no ignoraba que eraun producto... Lo grandioso de su ejemplo es que en su sistema todose convierte en relato, y hace de su obra —como sugiere Harry Levin

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en su libro de Gates of Horn (escuetamente traducido como El realismo francés) — el romance de los negocios.

Y fue ahí cuando entró Flaubert...— Sí: Flaubert reacciona contra el burgués y hace posible que se habledel artista-novelista...

¿En ese sentido, la llegada del arte a la novela no es como una pérdida de lainocencia?...— Sí, en la medida en que la estética marca un período de madurez.Y tu comparación es buena porque sirve para indicar que la inocencia

de la novela en la primera mitad del sigloxix

, cuando el género seforjaba en medio del folletín y la novela por entregas, no se puedecomparar con la malicia y premeditación de la culturización del géne-ro en la actualidad. El folletín del siglo xix era un caldo de cultivo, hoynoesmásqueunterritoriodesecano:¿esquesevaarepetirBalzac?Eso sólo los editores se lo creen... Perdida su inocencia con Flaubert,a la novela no le quedaba más que seguir su camino, hacia el siglo xx:mencionemos primero a Kafka, seguidor de Flaubert, y luego a ProustynalmenteaJoyce.Pueslanovelacomogenerosólopuedeirhacia

delante, aunque sea mirando hacia atrás... Me gusta eso de la pérdida de la inocencia... ¿Quiere decir que el folletín delsiglo xix era inocente, pero no así el folletín ni el best-seller de calidad delsiglo xx?— En efecto. Incluso creo que podría tildarse de culpables a ese gé-nero de libros “comprometidos” por cuanto son política y cultural-mente correctos; novela ecológica, novela chicana, novela de la vio-lencia,novelafeminista,narconovelaonovelasobreelnarcotrácoy

en muchos casos novela policíaca... Y que son también “de evasión”,porque están concebidos como un producto culinario que, al buscarsólo que el lector reconozca lo que ya sabe, no busca tanto transformarloquelateoríadelarecepciónllama“horizontedeexpectativasdellector”,comoconrmartautológicamenteaunpúblicotambiénpolí-ticayculturalmentecorrecto;esegénero,enn,quepropongollamar“literatura comprometida de evasión”. Desde el punto de vista de lateoría de la recepción, y de la hermenéutica, la literatura es un sistemade preguntas y respuestas en el que el nivel superior ha de ir siempre

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másalládelpresente:oformularrespuestasapreguntasqueaúnnohan sido hechas, y que pronto lo serán, o adelantarse a estas mismas

preguntas.

¿Y no es posible que lo que hoy se entiende como novela sea simplemente pro-ducto de una especie de cultura hipertroada del relato?

— Sí, es posible... Incluso podría ser que, dado que hoy todo, inclusola política, nos llega bajo la forma de relato, se piense que eso bastapara hablar del auge del género. Así, el primer novelista del siglo xx tendría que ser Sigmund Freud, que por cierto no carecía de talentoliterario, y que habló de la “novela” del neurótico. En otro nivel, tene-

mos el asunto de los pronombres personales, como nos recuerda Bar-thes en el El grado cero de la escritura: el pronombre “él”, y el pretéritoindenido...Sialguienescribeporcasualidad:“Ycuandodespertó,eldinosaurio todavía estaba allí...”, no tendrá conciencia de haber hechonada, a no ser que se llame Augusto Monterroso, pero si alguien es-cribe que la marquesa salió a las cinco, se encuentra de pronto en po-sesión de un pronombre y de un tiempo verbal que son una tentaciónen sí mismos. Antes, como decía Barthes, ésas dos cosas eran para elfrancés el signo de las Bellas Letras, les Belles lettres... Pero hoy el “él”

de la novela está al alcance de cualquiera, mientras que el “yo” de lapoesía no. El que llega hoy a ese yo ha hecho un noviciado, secreto opúblico,perolohahecho.Enesesentido,lasaluddelanovelaquizásdependa de la capacidad del novelista de hacer del “él” de la novelaalgo más personal: una especie de yo poético. Aquí volvemos a encon-trarnos de nuevo con Philip Roth...

Elevar el “él” de la novela a una especie de yo poético... ¿Cree que eso es, por ejemplo, lo que ha intentado hacer usted como narrador?

— Sinceramente ignoro hasta qué punto lo que hago como narradorescompatibleconmisreexiones.Alomejornosoyyoquientendríaque decirlo. Por cierto, al comienzo dije que prefería responder a laspreguntassobrelanovelacomopersonaacostumbradaareexionarsobre el hecho literario antes que como novelista. Pues bien; ahora medoycuentadequelapersonaquereexionasobreelhecholiterarioestambiénunhéroedección,yqueestediálogoesenciertaformaunanovela en ciernas protagonizada por usted y yo...

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Bueno, al n y al cabo la idea del diálogo está en el origen de la novela... Por

cierto, ¿cuál diría que es su propio camino como novelista?

—Aunquesoyproustianoyaubertianoenloquesereereamisinclinaciones estéticas, en lo que atañe a mi forma de ver las cosas talcomo ocurren hoy en el ámbito hispanoamericano soy algo kafkia-no...

Por favor, explíquese mejor...

—Mereeroespecialmentealasoledaddelescritor...Enunpasajede su Diario,el25dediciembrede1911,alreexionarsobrelascon -diciones en que se producía en su época la literatura judía en Poloniay Checoslovaquia, Kafka menciona el concepto de literatura menor.Una “literatura menor”, tal como él la entiende, es la que escribe unaminoría dentro de una lengua mayor. Una literatura mayor sería lapropialiteraturaalemana,pobladadegrandesguras,quehacenpo -sibles a los imitadores; en una literatura menor, “la ausencia de mode-los nacionales mantiene alejados de la literatura a los totalmente inep-tos”. Salvando las distancias, casi podría decirse que era el estado demuchas literaturas latinoamericanas antes del Boom, por ejemplo lacolombiana; se vivía en una minoría que era sin duda más fértil que loquehayahora,cuandolasgrandesgurasquehanreivindicadonues-tro español latinoamericano han generado una sarta de imitadores queno acaban de desaparecer. Son muy pocos los escritores colombianosque han querido, desde un comienzo, partir de lo anterior, de la preca-riedad anterior; casi todos han caído en la trampa de lo grande, puesquerían ser “grandes”... Pero lo tremendo del planteamiento de Kafka—queDeleuze-Guattarillevanasusmáximasconclusionesenunli -brito sobre Kafka— es que no retrata sólo la circunstancia histórica ala que él mismo se debe, como escritor checo que escribe en alemán(Deleuze-GuattaricitanaJoyceyaBeckett),sinoqueexplicaalgoquepertenece a la dinámica interna de lo literario... “Elargisez l’art”, decíaMercier,¿perocómo?¿Cómoirmásallá?¿Cómoensancharlafronte-radelarte?Kafka,sinsaberlo,nosbrindaunarespuesta:buscandonola grandeza, sino la pequeñez o, mejor, la “minoría”...

¿Qué quiere decir eso?— No sólo se trata de ese estar en minoría de los que van contra lacorriente, y soportar que los imitadores de los grandes te tomen portonto o inepto, lo cual requiere un cierto estoicismo, sino de tener la

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convicción arraigada de que es necesario desterritorializarse, despai-sarse (del francés se dépayser ) para poder descubrir mejor las zonas

donde uno está en “minoría”. En efecto, son esas zonas del ser dondeuno se muestra más en minoría, más solitario, las que proporcionanla mejor materia prima para “ensanchar la frontera del arte” en deter-minado momento. Deleuze-Guattari, buenos intérpretes de Kafka, loexpresandeformainmejorable:“Escribircomounperroqueescarbaen su hoyo, una rata que hace su madriguera. Para eso: encontrar supropio punto de subdesarrollo, su propia jerga, su propio tercer mun-do, su propio desierto”.

¿Y esa postura tiene una dimensión política? ¿Existe una opción política para

la novela?— Creo que sí, y es una de las más decentes porque no te obliga arenunciaralapuertademarl.Porejemplo,laelipsispolítica,noelfalso progresismo de la “literatura comprometida de evasión”, se meantojaactualmenteunodeloscaminosmáslegítimosparaexploraren el terreno de la novela... Sin olvidar, claro, que ser de izquierdasen literatura no es más que una forma de conformismo, en la medidaen que los gobiernos de derechas consideran un prestigio reconocer aun autor de izquierdas. En España, resulta que a Aznar, que no es unpolítico de derechas, sino de ultra derecha, le gustan los autores deizquierdas... Poetas que hoy se las dan de “progres”, y que se paseanpor Colombia encandilando a los beatos, cuando él gobernaba iban ala Moncloa a recitarle sus poemas. En general, muchos autores de iz-quierdas son los niños mimados de los gobiernos de derechas, así queesas categorías ya no sirven. Una de las astucias de la derecha e inclu-so de la ultraderecha ha sido comprender que pactar, e incluso servir-se de los intelectuales de izquierda, le da prestigio... Y otra astucia delos intelectuales de izquierdas ha sido convertirse en los niños bonitosde esa gente. Que la derecha se apropie de un muerto de izquierdasquiere decir que la derecha es muy viva, pero que se apropie de unvivo puede querer decir también que éste es muy avispado...

Bueno, ¿cree que después de este repaso ya podemos empezar a hablar de lanovela en Colombia?— Cómo no, si quiere ahora podemos empezar. Pero mucho me temoque eso será ya asunto de otra “novela”...

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h aCia una soCiedad de autores teatrales en Colombia

Cars Erqu Lza Gurrr

El año pasado escribí y dirigí una obra teatral en Buenos Aires. Parapoderestrenarla,el teatroexigíaqueeltextoestuvieraregistrado

en argentores, sociedad argentina de autores, porque, de lo contrario,estaría infringiendo las reglamentaciones vigentes y quedaría sujeto a

algunapenalidad.Asíquemedirigíasusocinasypedílosrequisitosparainscribireltexto.Alenterarsedemicondicióndeextranjeromeinformaron que lo más sencillo sería registrar la pieza en la sociedadde autores de mi país y que, a través de convenios establecidos, ellosme enviarían los recaudos. No sin cierto titubeo les contesté que enColombianoexistíataltipodeagremiación.Lamujerquemeatendíalevantó la vista y en su mirada alcancé a leer lo siguiente: “¿De verdadpensásquesoytanboludacomoparacreerqueenColombianoexistaun equivalente de argentores?”.Perodesafortunadamenteesasí.Laverdadesqueennuestropaísnoexistetodavíaunaentidadquead-ministre los derechos de los dramaturgos.

El presente artículo esboza la necesidad de unirnos como gremio entorno a una asociación que difunda y proteja nuestro trabajo, y cons-tituye un intento por dilucidar el tema. No es de ninguna manera unanálisisexhaustivo,sinopreliminar,ypretendeinvitaralareexiónsobre un asunto controversial y polémico para el sector. Abordaré lacuestión de las sociedades de autores, brindaré ejemplos del funcio-namiento de entidades en el mundo de habla hispana, trataré el temade la relación entre sayco y los autores teatrales colombianos, intenta-ré contestar a la pregunta de por qué asociarnos, y plantearé algunasposibilidades de agremiación. En cuanto a los derechos de autor, mecentraré en los de puesta en escena y no trataré los de edición (puesestos por lo general son negociados de manera directa con las editoria-les). También dejo por fuera (o trato de manera tangencial) un asuntode primera importancia para el teatro nacional: el problema de la pro-piedad intelectual en las dinámicas colectivas de creación. Consideroque esta problemática deberá ser una de las inquietudes principales adilucidar por una futura sociedad de autores colombianos de teatro.

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Carlos Enrique Lozano, Hacia una sociedad de autores teatrales...

En el sentido más básico, una sociedad de autores es una agremia-cióndepersonasdedicadasalacreacióndetextosquesereúnenpara

fundar una entidad de gestión colectiva a la cual darán la potestadpara proteger sus creaciones y defender sus intereses. En la Circular002 de la Dirección Nacional de Derecho de Autor, del Ministerio delInteriorydeJusticia,del22deabrilde2009,sedenelosderechosdeautorcomo:“[…]lafacultadexclusivaquelaLeyleotorgaalautordeuna obra para difundirla o divulgarla como resultado de su creativi-dad,parareproducirla,transmitirlaycomunicarlaalpúblicodecual -quier manera, o por cualquier medio conocido o por conocerse y paraautorizar a otras personas, naturales o jurídicas, para que la utilicen

mediante el pago de una remuneración”, y una sociedad de gestióncolectiva como: “[…] una organización privada de base asociativa ynaturaleza no lucrativa que se dedica en nombre de sus socios a lagestión de los derechos patrimoniales de las obras o prestaciones 1 querepresenta”. Estas sociedades nacen, primero, de la necesidad de loscreadores de proteger su obra —de mantener cierto control sobre lamaneracomoelproductodesuintelectoseráutilizadopúblicamentey de cobrar por ello— y, segundo, de su imposibilidad para hacerlo demanera individual. Para un dramaturgo, por ejemplo, es difícil saber

si una pieza suya está siendo representada en otro lugar del territo-rionacionalodelextranjeroycobrarasílocorrespondiente—anoser que los responsables de llevarla a escena se comuniquen con él—,mientras que para una asociación esta labor sería parte de su mandatoy se vería facilitada por el hecho de administrar los derechos del re-pertorio de numerosos autores.

La protección y el recaudo de los derechos de autor de las obras es-critasnoes,sinembargo,elúnicopropósitodeunasociedaddeauto -res. Su objetivo también es el de representar al gremio ante las instan-ciasgubernamentalesconelndelograr,entreotros,queelejerciciode la actividad de sus miembros esté regido por un marco legal claroybenecioso;estéprotegidoanteeventualesamenazasexternas;quesea reconocido como una actividad productiva que contribuye tantoal desarrollo económico de la comunidad como a su progreso culturaly artístico, y que se destinen partidas presupuestales para apoyar ac-ciones de divulgación, creación y formación. La mayor parte de estas

1 La misma circular aclara que por prestaciones se entiende “[…] a las interpretacio-

nes o ejecuciones, los fonogramas y las emisiones de radio y televisión”.

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asociaciones brindan, asimismo, asesoría y capacitación jurídica a susmiembros,ofrecenbeneciossociales(seguridadsocialparaalgunos

desusaliados),ysoncentrosdedocumentaciónparalasobrasdesus asociados.En el mundo de habla hispana, las principales sociedades de es-

critores son la sgae, de España, argentores, de Argentina, y sogem, deMéxico.Cadaunafuncionademaneradiferente,puesrespondealasdistintas particularidades de sus países. La más grande, en términosde cantidad de asociados y amplitud de su repertorio, es la sgae, con110 años de funcionamiento, más de 90.000 socios de diferentes nacio-nalidades, una red de 200 representantes nacionales, y delegaciones

propias en Argentina, Brasil, Cuba,e.e.u.u

,JapónyMéxico.Sureper-torio está compuesto por más de tres millones de obras dramáticas ycoreográcas,composicionesmusicalesdetodogéneroyaudiovisua -les, como largometrajes, cortos, documentales, series de televisión, etc.sogem, por el contrario, no trabaja con obras musicales, y argentores protegesolamentealoscompositoresdemúsicaparaobrasteatrales.Lasociedadmexicanaagremiapoetas,narradores,dramaturgos,es -critores de cine, radio y televisión; escritores de publicaciones perió-dicas,investigadorestécnicos,cientícossocialesytodosaquellosque

generenobrasescritas.Laentidadargentina,encambio,reúnesóloa los autores de radio, cine, televisión y teatro. En Colombia, sayco congrega a los compositores e intérpretes de creaciones musicales yse encarga de recaudar y distribuir los derechos patrimoniales de susobras, pero no cuenta con dramaturgos, narradores ni poetas entresus asociados.

sayco es una sociedad de gestión colectiva fundada en 1946 porcompositores y autores dramáticos. En sus inicios, no obstante, y an-tes de que comenzara a operar de manera general, una pugna internaentredramaturgosycompositoresseresolvióafavordeestosúlti -mos, y los primeros se retiraron de la sociedad. Desde entonces, sayco se ha encargado de administrar principalmente los derechos de obrasmusicales (hoy en día cuenta con un repertorio de 140.000 obras nacio-nales).TodaejecuciónpúblicadeunapiezamusicalenColombiaestásujeta al pago de derechos de autor, ya sea una interpretación en vivoo una reproducción a través de cualquier medio. El encargado del co-bro es sayco quien tiene un monopolio de hecho y no de ley, como elde argentores (para los escritores) o el de sadaic(paralosmúsicos)enArgentina.Esdecir,encasodeexistirotraentidaddegestióncolec-

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tiva —que sea aprobada por el Ministerio del Interior y de Justicia yesté bajo la vigilancia de la Dirección Nacional de Derecho de Autor—

notendríaningúnimpedimentolegalpararecolectarestecobro.Porahora, sin embargo, y en lo que respecta a los dramaturgos nacionales,talasociaciónnoexiste,asíquenoexistetampocoinconvenienteal-guno en que nos adhiramos. ¿Por qué no estamos los autores teatralesaliadosasayco?¿Porquénohabríamosdequererqueunaentidadya establecida, con cobertura nacional e internacional, administraranuestraspiezas?Lasrazones,quesonmuchasycomplejascomovere-mos más adelante, tienen que ver principalmente con la precariedaddel sector teatral; su diversidad; nuestras posiciones divergentes con

respecto a los derechos de autor, y los prejuicios acerca del cobro y lagestión de sayco, en particular, y de las entidades intermediarias, engeneral.Dadoqueenelmomentonohaydramaturgosaliados,nopuedo

brindarunejemploespecícodecómorepercutiríaenlasnanzasdeun autor la administración de sus obras por parte de sayco. El procedi-mientogeneral,sinembargo,siundramaturgoquisieraaliarse,seríamás o menos el siguiente: el autor se asocia y entrega su obra a sayco para que sea administrada por ellos (negociaría si entrega los dere-

chos de puesta en escena, de edición o de ambos);sayco

(suponiendoquelehayansidoentregadoslosderechosdepuesta)exigeentoncesacualquier grupo interesado en montar alguna de sus obras el pago delos derechos de autor que corresponderá, probablemente, al 10% delos ingresos brutos por taquilla más iva

2; sayco retiene lo equivalentea los gastos de administración, que por ley puede llegar a ser una de-ducciónhastadel30%,aunquenormalmenteesmenos,y,porúltimoentrega al autor, trimestralmente, el resto de lo recolectado.Todas las sociedadesde autor tienen categoríasde aliados. La

inscripción del asociado en una de estas categorías depende de su re-caudo anual. Sobra decir que en un país como el nuestro lo recaudadoporlosdramaturgosseríaínmoy,muyseguramente,noseríamosmiembros de privilegio de la asociación. No obstante, todo esto eshipotético pues, repito, hasta ahora sayco no se encarga de la obra de

2Laguradel10%puedeserrastreadahastaelEstatutodelaReinaAnade1710,tratadopioneroenloqueaderechosdeautorsereere.Segúnalgunos—ysinoesasí,igual es una bonita licencia poética— este pago era originalmente un diezmo que se lereconocíanosóloalautor,sinoespecícamentealaporcióndivinadeinspiraciónque

lo había “habitado” en el momento de su creación.

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ningúnautorteatralcolombianoy,porlotanto,lascondicioneses-pecícasdealiación,ladinámicanancierayelestatusdentrodela

entidad, entre otros, serían negociados en el momento de su ingreso.La capacidad de negociación, claro está, será mayor entre mayor sea elnúmerodedramaturgosquedeseenaliarse.Yestonosremiteaunode los puntos centrales de este artículo: es evidente la necesidad deagremiarnoscomoautoresdeteatro,pero¿especícamenteentornoaquéycómohacerlo?

EsdepúblicoconocimientoquenoexisteenColombiaunaagremia-ción verdaderamente representativa que congregue al medio teatral.

Lo más cercano fue la Corporación Colombiana de Teatro en el mo-mento de su apogeo, durante los años setenta y ochenta. Como mues-tra de su esfuerzo y poder de convocatoria, quedan para el recuerdolos Festivales Nacionales donde el sector podía encontrarse y disfru-tar de sus creaciones. El eje aglutinador de los intentos asociativosde la época, sin embargo, no eran tanto los intereses gremiales comolos ideológicos y, por lo general, eran motivo de disputas y juegos depoder. No entraré a hacer un recuento de las tentativas de unión delsector ni de las causas por las cuales fracasaron, pues el tema amerita

un largo ensayo aparte. Anotaré, sin embargo, que hoy en día subsis-ten la ande (Asociación Nacional de Directores Escénicos de Colom-bia) —fundada en 1992 a raíz del Primer Taller Nacional de DirecciónEscénica convocado por Colcultura y Dimensión Educativa—, atrae (Asociación de Trabajadores de las Artes Escénicas), cuyo espacioprincipal de acción es Medellín, y, más recientemente, el Consejo Na-cionaldeTeatro.Esteúltimoesunpocomásrepresentativoquelasdos anteriores, pero, aunque habla a nombre del sector, no es un enteautónomo, sino un organismo asesor del Ministerio de Cultura, quecorresponde al sistema nacional de cultura.Encuantoaláreadedramaturgia,especícamente,nohaytampo-

co una entidad que nos congregue a los autores. Desde hace un pardeañosexiste,noobstante,laRedNacionaldeDramaturgiaencuyapáginaweb(www.dramaturgiacolombiana.org)esapreciableundi -rectorio de miembros y un listado de actividades desarrolladas en lasciudades de Bogotá, Cali, Armenia y Manizales. Estas actividades sonprincipalmente acciones de formación y reuniones de discusión entornoatextosescritosporlosmiembros.LaRedsurgiódeunainicia-tiva de la Corporación Luna en conjunto con el Ministerio de Cultura.

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Como parte del trabajo preliminar para su constitución, se hicieronreuniones de diagnóstico con dramaturgos. Una de las conclusiones a

las que se llegó fue que no había unanimidad acerca de la necesidadde asociarse como autores, por esto la Red no es una agrupación re-presentativa del sector. La mayoría de sus miembros son aspirantes adramaturgos y autores emergentes, y no hacen parte de ella ningunode los dramaturgos nacionales consagrados como Santiago García,Carlos José Reyes, Víctor Viviescas o Fabio Rubiano, por nombrar sóloa algunos. Tampoco se encarga del tema de los derechos de autor y suproyecto principal es de orden pedagógico. Es, sin embargo, lo máscercano que tenemos en Colombia a una agremiación deliberada de

autores y podría, en un futuro, dar el salto a una sociedad más ampliae incluyente.

A partir del surgimiento del Nuevo Teatro Colombiano, en la décadadel cincuenta, y con la constitución de los grupos más representativosde la actividad teatral en nuestro país, como el tec y la Candelaria, losdramaturgos pasan de educarse en la soledad de la sala de lectura aformarse escribiendo al interior de los colectivos. La escritura teatraldeja entonces de ser un hecho previo y separado del de la puesta en

escena, y los autores se convierten en el miembro del grupo designadoparaordenarydarformatextualalmaterialquesurgeenelescenario.Anteriormente no era así. Los dramaturgos no eran personas de tea-tro, sino escritores que adoptaban el género dramático como un moldeenelcualvertercontenidoslocales,principalmentepara“[…]exaltarel espíritu patriótico, ilustrar a las masas y corregir las costumbres”3.En el siglo xix,enColombia,sedabaporsentadoqueeltextoan-tecedíaalhechoescénicoyporeso,enlabúsquedadeunteatronacional,loprimeroquesereclamabaeralaexistenciadeau -

tores que escribieran las obras dramáticas que el país requería.Así nació la primera asociación del sector en 1879: la SociedadColombiana de Autores Dramáticos, fundada por Lázaro MaríaPérez y José María Gutiérrez de Alba. Esta entidad, que másque organizar al medio pretendía educarlo, desapareció al cabode unos pocos años, dando paso a otra entidad, de carácter másgeneral: el Ateneo de Bogotá. A mediados del siglo xx, y de lamano de los grandes renovadores de nuestro teatro, como Enrique

3

LamusObregón,Marina.1998.Teatro en Colombia: 1831 – 1886. Bogotá: Planeta: 71-72.

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BuenaventuraySantiagoGarcía,laescrituradelostextoscomienzaaconcebirse ya no como un hecho desligado del escenario, sino como el

fruto mismo de la actividad escénica. Sin embargo, cuando la activi-dad de aquel que escribe surge dentro de la práctica de un colectivo,el acto de creación se convierte en un hecho compartido que impide(oporlomenosdiculta)reclamarlaautoría,yporendelosderechos,aunasolapersona.Lostextos,entonces,seconviertenenpropiedaddel conjunto y se da por entendido que un grupo no debería montar laobra de otro. Por las anteriores razones, durante muchos años el temade los derechos de autor en cabeza de los dramaturgos ha sido fuentede inquietud y discrepancias en el sector. Hace falta, sin duda, un aná-

lisis a fondo de esta cuestión liderado por los practicantes de aquellafecunda modalidad de la creación teatral: la colectiva.Hoy en día el tema todavía divide al gremio. En los años noventa,

durante un congreso de dramaturgos realizado en Medellín en honora José Manuel Freidel, los invitados discutían acerca de los derechosde autor. Algunos argumentaban a favor de la necesidad de que enColombia se reconociera el trabajo de los dramaturgos y se pudieracobrar por ello. En medio de la discusión, uno de los allí presentesanotó con intención satírica que con respecto a los planteamientos que

sehacíanéldifería,puesensucasonosolamentenoexigiaunare -tribución por ceder los derechos de puesta en escena, sino que, porel contrario, estaba dispuesto incluso a pagar al grupo que montarauna de sus obras. Esta anécdota ilustra un razonamiento que se utilizausualmente para desechar el tema: en el caso colombiano, especial-mente para los grupos de provincia, ya es bastante esfuerzo montaruna obra como para encima ponerles el lío de pedir permiso o pagarpor los derechos. Este argumento, sin embargo, es paternalista (puespresume que los grupos de provincia, o luchan contra unos obstácu-los infranqueables, o simplemente no poseen la capacidad para supe-rarsusdicultadesyporendehayquedarlescuantaasistenciaseaposible), y además condena el sector a la informalidad (pues el cobropor nuestro trabajo —bien sea como dramaturgos, directores, actores,escenógrafos, etcétera— enmarca nuestra práctica dentro de una acti-vidadprofesionalsujetaaregulacionesyexigencias).Otro argumento similar al anterior, es aquel resumido en la si-

guiente advertencia: “Si a los dramaturgos no nos montan sin que losgrupos tengan que pagar, mucho menos lo van a hacer si nos tienenque reconocer los derechos de autor”. De esta sentencia se desprende

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la siguiente conclusión: para los autores es más importante que mon-tennuestrasobrasaquenospaguenyestamosdispuestosasacri-

car lo segundo por lo primero. Esta separación incompatible entre laescritura y la paga estimula y prolonga un mal que se ha enquistadoennuestraculturateatral:aquellacreenciadequeessucienterecom-pensa para el autor el hecho de que monten su obra. Yo, por mi parte,debodecirque,invirtiendolaconclusiónanterior,preeroquemepaguenaquememonten(conlaexcepcióndeprocesosacadémicosen los que soy partidario de la cesión de los derechos). Sé que escribirteatroparaguardarlostextosenelcajónesnosólotristesinoabsur-do, pero tampoco creo que los autores debamos estar dispuestos a

que nuestras obras sean montadas a cualquier costo. Si alguien quiereponermistextosenescena,esperoquemereconozcaeltiempoquele dediqué a escribirlos (y por ende los años, esfuerzo y dinero quehe invertido en formarme como autor teatral). Como veremos másadelante,eldebatedeberíagirarentornoalacantidadespecícaquedebería recibir el autor, y la necesidad de un cambio cultural que hagaqueeltextodejedeservistocomounpatrimoniouniversalyseacon -siderado como el fruto de un individuo que tiene derechos sobre elproducto de su trabajo.

Elañopasado,enBuenosAires,alconarleaRafaelSpregelburdmi temor de que nadie fuera a ver la obra que yo estaba montandome respondió: “Che, quedate tranquilo que acá somos afortunados, elpúblicosiemprevaateatro,noimportaloquehagás”.Surespuestano me tranquilizó, porque si la asistencia masiva a las salas es reglaen el país austral, yo, en mi pesimismo, estaba seguro de que mi casoseríalaexcepción,yporquelasegundapartedesuréplicaimplicabaqueelpúblicoiríaavercualquiercosa,sinimportarlacalidaddelespectáculo (de esa manera, me quedaría sin saber si lo que hice habíagustado o no, pues siempre he considerado que las salas llenas sonuna recompensa por un trabajo bien hecho). Con respecto a lo pri-meromeequivocaba,estuvimostresmesesencartelerayelpúblicoasistió regularmente, y con respecto a lo segundo, todavía confío enque si a los espectadores no les hubiera interesado nuestro trabajo nohabríamos podido mantener las funciones durante ese tiempo. De to-das formas, el caso bonaerense es una rareza notable. Normalmente elpúbliconoasisteenmasaalassalasdeteatro,esolosabemosbastantebien quienes nos dedicamos a esta labor en Colombia. La ausencia deespectadoresesunhechoquesetraduceenque,concontadasexcep-

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ciones, en nuestro país los que nos dedicamos al teatro no podamosvivir de él: ni los dramaturgos, ni los directores, ni los actores, ni los

escenógrafos, etcétera. Entonces, otro argumento esgrimido usual-mente contra el pago de derechos de autor tiene que ver justamentecon la precariedad del medio: puesto que la plata que entra por taqui-lla no alcanza, es injusto que se les pague a unos (los dramaturgos) acosta de los otros (el resto). Pero, dado el estado actual de cosas en elpaís, lo más frecuente es que suceda lo contrario: la taquilla sirve parapagarleatodos—demaneramoderada,estáclaro—exceptoalosau -tores (cuya paga, como lo vimos anteriormente, sería el hecho de quehayanmontadosutexto).Asíqueel teatroterminaconvertidopara

sus participantes en una actividad económica —de escasas utilidades,escierto—conlaexcepcióndeldramaturgo.Estodebecambiar.Yo,pormiparte,exijoquesemereconozcael10%delosingresosnetosdel grupo por función (o de la taquilla bruta dependiendo del caso).Esto me parece justo porque el autor participa así como un integrantemás del hecho escénico que no se lucra por encima de los demás: si noentra nada, el autor no recibe paga, pero tampoco obliga al colectivo aendeudarse para cubrir los derechos.

Hace veinte o treinta años había una gran cantidad de grupos conansiasdehacerteatroyconpocostextosnacionalesparamontar.Hoyen día, la ecuación se invirtió y, en todo el territorio nacional, cada vezhay más autores escribiendo. Infortunadamente no ha aumentado demanerasignicativalacantidaddeobrascolombianasencartelera,locual muestra un desfase entre lo que se escribe y lo que se monta en elpaís (tema apasionante que, empero, no es el propósito de este artícu-lo). Esta proliferación de dramaturgos evidencia un proceso de cam-bioqueterminará,estoysegurodeello,poralterarsignicativamenteel teatro que se hace en Colombia. Dada la situación actual de nuestromedio, no es posible sobrevivir escribiendo, pero si nos organizamos ynocedemosenlaexigenciadelreconocimientodenuestrosderechos,las cosas pueden cambiar. Así, a lo mejor, en una o dos generacioneslas cosas serán distintas, y nuestros sucesores, como cualquier otroprofesional, se dedicarán de lleno a esta labor (sin tener que conseguir“trabajos alimenticios”, como llaman los franceses a las actividadesque uno desarrolla para subsistir). Es por esto que es imperativo aso-ciarnos como autores teatrales en torno a una agremiación que noscongregue.Alrespecto,lasopcionesprincipalessondos:aliarnosa

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sayco o crear una asociación del sector.Las ventajas de unirnos a sayco tienen que ver con tres puntos prin-

cipales:suexperiencia,cubrimientoysolidezinstitucional.Estaenti-dad cuenta con más de sesenta años de trabajo en Colombia, durantelosquehaenfrentadoproblemasespecícosdelpaísrelacionadosconlos derechos de autor. Aunque no trabaja concretamente en el área dedramaturgia, sí recauda lo relativo a obras de dramaturgos interna-cionales en eventos como el fitb. Esto lo hace por los convenios esta-blecidos con entidades como la sgae, sogem y argentores, entre otras,lo cual le permite, asimismo, recoger a través de instituciones pares logeneradoporsusasociadosenelexterior.sayco está presente en todo

el territorio nacional y cuenta con 19 coordinaciones regionales. Du-rante todo este tiempo, y al ser un monopolio de hecho, se ha erigidocomo un interlocutor de peso frente al gobierno en lo que respecta altema de derechos de autor. Su nombre es importante a la hora de lasnegociacionesyhaestadopresenteenlosdebatesdepolíticaspúbli-casqueafectancuestionesdeinterésparasusmiembros.Dealiar-nos, los dramaturgos contaríamos, entonces, con un fuerte respaldoinstitucional y podríamos aprovechar no sólo su infraestructura, sinoademás su recorrido.

Lasdesventajasdealiarnosasayco

tienen que ver con nuestroprobable estatus en la organización; con los altos costos de interme-diación en relación con la precariedad de nuestro medio, y con la fal-tadeexperienciaespecícadelainstituciónennuestraárea.Comomencioné anteriormente, las sociedades de autores tienen diferentescategorías de miembros de acuerdo a sus recaudos anuales. En unaentidad dedicada primordialmente al trabajo conmúsica, el teatroestaría bastante rezagado en el vagón de los ingresos, y la actividadde los dramaturgos no incidiría mucho en las entradas de sayco. Poresta causa, nuestra situación en la entidad no sería muy favorable ytampoco quedaríamos en una posición ventajosa a la hora de negociarnuestras demandas. Esta misma cuestión de la disparidad de dineroquemuevenanualmentelamúsicayelteatrohacequeloscostosdeadministración, para nosotros como dramaturgos, sean muy altos. Esdistinto que, por ejemplo, a un compositor, por un concierto, le de-duzcan el 30% del 10% (es decir el 3% del total) de una taquilla de 50millones de pesos —le retendrían millón y medio de pesos y le devol-verían tres millones y medio— a que a un dramaturgo le retengan elmismo porcentaje de una taquilla de un millón de pesos —le descon-

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tarían treinta mil pesos y le entregarían setenta mil. Está claro que hayuna diferencia monetaria grande en ambos casos y que entre menos

se recaude, mayor será el impacto de la deducción. De otra parte, lafaltadeexperienciaespecícadesayco en el área de teatro hace quenoexistanprecedentesparasabersisulaborseráefectivaybenecio -sa para los dramaturgos. Asimismo, tampoco tenemos garantías deque sayco pueda lograr que, como sucede en Argentina, las salas deteatro deban tener negociados previamente los derechos de autor parapoder estrenar una obra.

La otra opción es la de reunirnos en torno a una organización queparta del gremio. Las ventajas principales de esta alternativa son: el

hecho de que la sociedad nazca de y para los dramaturgos garantizaque sea una entidad diseñada a la medida de nuestras necesidades; elcontrol de la entidad estará en nuestras manos, y además esta inicia-tiva podría ser la punta de lanza para un cambio de fondo en nuestracultura teatral. Si lográramos superar nuestras diferencias, una socie-dad de dramaturgos sería una decisión que nacería de la voluntad deagremiarse, de un diagnóstico de nuestras condiciones, y se ocuparíaentonces de los problemas que nosotros consideremos prioritarios. Elcontrol de la sociedad, además, estaría en nuestras manos y no res-

pondería a intereses económicos de mayor poder. Esto es importanteporque garantizaría que el plan de acción y los objetivos que surjandel análisis de nuestras necesidades puedan cumplirse de acuerdo anuestracapacidadparallevarlosacabo.Eléxitodeestaagremiacióngeneraría un efecto positivo en el medio teatral invitando a los direc-tores, actores, técnicos, etcétera, a reunirse en torno a iniciativas simi-lares.Laformalizacióndelsector—queaúncuentaconnumerososdetractores—esalgoquedignicaránuestraprofesión,nospermiti -rá insertarnos en una actividad productiva reglamentada, facilitaránuestroaccesoabeneciossocialeshoyendíainexistentes,yposibili -tarálacomunicaciónyelintercambiodeconocimientos,experienciasyrecursosconelextranjero.Estáclaroquelareunióndelsectornoequivale a su formalización pero sí es un primer paso para alcanzar-la.

Las desventajas centrales de una sociedad independiente son lassiguientes: la incapacidad histórica para asociarnos pareciera quererprobarqueesimposiblelograrlo;notenemosexperienciaeneltemade derechos de autor, y tampoco hay recursos para poner a andar unaagremiacióndeestetipo.Noredundaréenladicultadquehemos

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tenido desde siempre para agremiarnos, pero sí insistiré en que, comodramaturgos, las posiciones tan distantes en torno al tema de los de-

rechos de autor hacen bastante difícil la posibilidad de unirnos (puesla divergencia en este tema implica una discrepancia más profunda:aquella sobre cómo entendemos la labor del escritor teatral). En elcaso de que lográramos superar nuestros desacuerdos, nos veríamosenfrentadosados realidades:notenemos experiencia enel temaytampoco tenemos cómo sostener una sociedad que difunda y protejanuestro trabajo. La ignorancia y falta de antecedentes en el manejode los derechos de autor, sin embargo, más que un obstáculo es unade las primeras tareas que tendría que atacar esta hipotética entidad.

En cuanto a la falta de recursos, el hecho mismo de estar constituidoscomo agremiación permitiría ejercer presión en distintas instanciasgubernamentales y no gubernamentales para su consecución.

Lograr superar nuestras diferencias y congregarnos en torno a unaasociaciónquenazcadelsenodelgremioes,sinduda,loideal.Aliar-nos a sayco quizá podría ser una solución más sencilla, como hemosvisto, pero nuestro medio sólo alcanzará la madurez cuando podamosunirnos, a pesar de las diferencias, y solucionar en conjunto las pro-blemáticas que nos aquejan.

Independientemente de nuestras opiniones o deseos, es un hecho quela tendencia dominante a nivel mundial es la integración económica.Lainsercióndelaeconomíacolombianaenuncontextoglobalesunarealidad que afectará también a la cultura y las artes, en general, y alteatro, en particular. Si como sector no nos preparamos para asumireste hecho intentando lograr alguna injerencia en su desarrollo, noseremos nosotros quienes decidamos la manera como se desenvolveránuestra labor en el futuro, sino que las reglas de juego serán plan-teadasporagentesycircunstanciasexternas.Laconstitucióndeunasociedad de autores teatrales, y de entidades paralelas para los otrossubsectores del teatro (la dirección, la actuación, etc.), en las que sepongan sobre el tapete las discusiones que nos afectan, es una manerade comenzar a formalizarnos y de dar un paso más en el fortaleci-miento de la dramaturgia colombiana en particular y del teatro co-lombiano en general.

A manera de conclusión quiero anotar que aunque la asociacióndel sector y su formalización no son la solución mágica a nuestrosproblemas, sí facilitarían nuestro trabajo y traerían más consecuen-

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cias positivas que negativas para los dramaturgos en nuestro país. Lasensación de comodidad que brinda el escribir solo es, por lo general,

producto de la inseguridad y va muchas veces en contravía de la cali-daddenuestrostextos.Laasociaciónnosólotrabajaríaporladefensadenuestrosderechosylaluchaporrecursosybeneciossociales,sinoqueseríaunespacioimportanteparalapresentaciónyelexamendenuestras producciones. Este acto de compartir entre colegas permitirátambién que las discusiones artísticas retroalimenten nuestro trabajohaciéndolo más sólido, generando interacciones de las cuales surgiránobras y autores nuevos.

Agradecimientos

Para la escritura de este artículo me fueron imprescindibles las entrevistas y conver-

saciones informales con las siguientes personas: Viviana Alvarado (directora jurídicade sayco), Epifanio Arévalo (director teatral, docente de la asab), José Assad (drama-

turgo, director teatral, actor, docente de la asab),OrlandoCajamarca(dramaturgoy

director teatral, director general del teatro Esquina Latina), Pedro Miguel Rozo (dra-

maturgo, director teatral, actor, coordinador de la Red Nacional de Dramaturgia) y

Fernando Vidal Medina (dramaturgo, director teatral, decano de la Facultad de Artes

Escénicas de Bellas Artes Cali).

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el Cuento del uno al diez *

Adrés Numa

¿Por qué nos gusta el pez globo?

Cuando el poeta japonés Daibai empezó a componer haikus, sus an-tiguos compañeros de estudio le reprocharon tan sucinta elección,

ya que hubieran esperado de él que demostrase su talento en génerosde mayor enjundia. Daibai no les contestó con un ensayo sino, natu-ralmente, con un haiku:

Nosepuedeexplicar el sabor del pez globoa quien no lo ha probado.

El pez globo o fuguseconsideraunaexquisitez,peroparacual -quier comensal ajeno a su tradición no valdrá la pena probarlo: si alcocinarlonoseleextraeelvenenocontodaprecisión,puedeserletal.Es comprensible la emoción del que se lanza a degustarlo y su euforiacuando más tarde, si ha tenido suerte, puede contar la historia. Perotambiénsonlógicoslosreparosdequienesexcluyenestesutilbocadode su dieta, preguntándose si de verdad tiene sentido jugarse la vidaen un instante. Con el cuento sucede lo mismo. Hay narradores quemoriríanporellodeunabrevehistoria,porelsuspirodeunacon -tracciónperfecta.Otrosnarradorespreerenentregarlasaludpocoa poco, poniendo a prueba su resistencia en una artesanía de largoaliento. Daibai murió en 1841, al mismo tiempo que Poe escribía “Loscrímenes de la calle Morgue”. No nos consta que la culpa la tuvieraun pez globo.

El cuento no es difícil. Pese a la buena intención de quienes —enpartepararesarcirlodesuinferioridadcomercial—miticansucom -plejidad técnica, cualquier cuentista sabe que muchos relatos brevespuedenescribirsedeunasentadaysinexcesivoesfuerzo.Elcuentonoes difícil, sino peligroso. Y en ese riesgo reside su sigiloso arte. Como

* Publicación en la que ya apareció el ensayo.

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Andrés Neuman, El cuento del uno al diez

alguna vez ha señalado Mercedes Abad, un relato corto no tiene recti-cación.Noesquecuestetrabajollegaralnal.Essencillamenteque,

sienelcaminosehadadoalgúnmalpaso,yanohaynadaquehacer:la historia llegará muerta a la meta. Por supuesto, en el borrador deun cuento pueden corregirse multitud de detalles y el estilo debe serminucioso, obsesivamente pulido. Pero, por lo general, la pieza enterase salva o no se salva. En eso no hay matices ni mejoras progresivas.La escritura de un cuento es tan drástica como la cocción de un pezglobo: si el breve y elemental proceso no sale bien, mejor despedirsedel asunto. En el cuento está prohibido equivocarse. Y sin embargonosotros, que somos tan falibles, no podemos resistirnos. La tentación

es grande. El buen sabor de terminar un cuento sólo es comparable alfatal veneno de empezarlo mal. La pequeña receta es arriesgada. Larecompensa ambigua, apenas perceptible, es seguir aquí: casi en elmismo lugar donde estábamos.

La habitación del cuento

Una de las formas más seguras de aburrirse es ponerse a discutir si lanovela es superior al cuento (porque vende más, porque cuesta más

trabajo terminar de escribirla, porque es más accesible para el granpúblico,porqueretrataasusociedad,porquesepagamejor,porqueasí es el mercado, porque así es la vida, porque sí…) o si por el contra-rio, en un acto de vengativa aristocracia, el cuento nos parece un gé-nero cumbre (porque vende menos, porque es más artístico, porque leexigemásallector,porqueatraviesatodaslasépocas,porquesepagamal, porque desconcierta al marketing, porque Borges nunca publicónovelas…).Peronosotrospreferimosnoaburrirnos,¿verdad?

Así que vayamos directamente al grano: ¿es el cuento un géneroespecícoyautónomo?¿Tiene,Virginia dixit, una habitación propiaenlacasadelaliteratura?Aestapreguntapuederespondersededosmaneras: de manera militante, o de manera honesta.

Militantemente, a la defensiva de ciertos prejuicios basados en elabsurdoprestigiodelaextensiónporencimadelaintensidad,habríaque insistir en que el cuento es una disciplina regida por un pequeñopero rigurosísimo repertorio de principios técnicos. Y recordar quemuchos de los mejores cuentistas de la historia no estuvieron intere-sados en escribir novelas o lo hicieron sin gracia, como Poe, Quiroga,

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Chéjov,Arreola,FelisbertoHernández,FlanneryO’Connor,Cheever,Ribeyro, Monterroso y un largo etcétera. Y concluir, por tanto, que

elcuentoescontemplablecomoformaliterariaespecícaeindepen-diente de los otros géneros.Ahora bien, siendo francos, sería justo reconocer por ejemplo que el

cuento debe parte de su magia a la poesía. Un relato breve es una felizintersección entre lo poético y lo narrativo. Su bendita densidad estáen deuda con el resto de subgéneros sintéticos: la fábula, el ejemplo,elapotegma,elaforismo,elepitao.Porlodemás,ynovienemalre-cordarlo, casi todos los grandes cuentistas provienen del verso (desdePoe a Carver, pasando por Borges o incluso Cortázar). Tampoco nos

queda otro remedio que admitir que de Faulkner a García Márquez,de Kafka a Bolaño, muchas historias nacieron cuento y terminaron no-vela. Como ocurre en Rayuela o Los detectives salvajes, por no hablar delDecamerón, Las mil y una noches o incluso (ay) el Quijote, la cuerda demuchas grandes novelas se ha obtenido haciendo nudos con buenoscuentos. Lo cual, bien mirado, no desacredita al género, sino todo locontrario: el cuento puede vivir sin la novela, pero quizá no viceversa.Ello no quiere decir que la costumbre del relato breve determine elestilo de un autor, porque en algunos el estilo está por encima de los

géneros: El procesodeKafka,comonovela,nodieresustancialmentedel relato largo La metamorfosis ni de los microcuentos de Las contem- placiones.Borgestampocoparecíasufrirningúntrastornodeimpor-tanciaalpasardelpoemareexivoalensayo,odelensayoalcuentometaliterario.Elcuentoesunhuéspedlujoso,peronoexactamenteeldueño de su habitación.

La cuerda de Baudelaire

TalvezalcuentolesucedacomoalaModernidad,quesegúnBau -delaire tiene una mitad eterna y otra mitad cambiante. A lo mejor elcuentoseaunacuerdaconunextremoclásico(quetiradeltextoexi-giéndoleformascerradas)yotroextremoinsurrecto(quelofuerzaaexperimentar).Poreso,paraquesemantengasiempretenso,hacefalta una fuerza equivalente a cada lado. Es fácil que hoy un cuentoquedeojosisuautorseafanademasiadoenredondearlo:despuésdesiglo y medio de relatos con estructuras simétricas, la perfección pare-cehabercambiadodeparadigma.Sinembargo,unexcesodedisper-sión o de desorden también podría resultar contraproducente, y nos

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dejaría con la sensación de que el cuento no ha quedado lo bastantetirantecomopararesistirlasacudidadeunalecturasúbita.

El cuento necesita un sioterapeuta

De tanto estirar los polos del género, la consecuencia natural no podíaserotraquelatensión.Siunoseponearepasarensayosydenicio -nes, tiene la impresión de que el cuento y la tensión se comportancomo una pareja de hecho: todo el mundo los ve juntos, aunque no sesabe hasta qué punto su unión es formal. Parece claro que el cuentonoescapazdeexistirrelajado.Estamosdeacuerdo.Yyaqueestamos,

¿quédemonioseslatensión?Aunquenoseafácildenirla,creoqueesadicultadsedebeenparte a que solemos mencionar la tensión para referirnos a cosas dis-tintas.Poresotalvezseríaútildistinguirdiferentestiposdetensión.Si el cuento fuera un cuerpo —que lo es—, al ponerlo sobre la camillase le podrían localizar al menos cuatro puntos tensos.

La primera tensión, la más evidente, es la argumental. Me atre-vería a decir que se trata de la más ajena al género breve, o la me-nos intrínseca.Muchos identican la tensión con elplanteamiento

de una situación que por sí misma resulte inquietante, incómoda opeligrosa. Una de esas situaciones que, vividas en carne propia, bas-tarían literalmente para tensarnos. El mecanismo es simple: aquí latensión muscular del cuento se ve potenciada por el propio ejercicioque realiza el personaje. Valdría como ejemplo una buena historia deterror, de enigmas policíacos o de violencia. Se me ocurren algunasdeChesterton,Conrad,MaupassantoBukowski.Aunquenoseaunrecurso en absoluto desdeñable, se trata de un factor que, desde elpunto de vista técnico, nos revela poco del funcionamiento interior

de un cuento.Más privativa del género es la tensión formal o estilística. Aquí elfoco de tensión queda prodigiosamente desplazado, con independen-ciadelargumento,hacialastorsionesdelasintaxis,larespiracióndelas puntuaciones, la inclinación de los adjetivos. Quizá sea este factorconcreto el que emparenta al cuento con el poema, como se ha dichotantas veces: no olvidemos que las más famosas sentencias sobre elcuento, las de Poe en la Filosofía de la composición,fueronexpresadasa propósito de la poesía y en comparación con ésta. Algunos ejem-plos insignes de la tensión estilística podrían ser el supremo Borges,

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elpreciosistaArreola,laelásticaFlanneryO’Connor,elsensualBrunoSchulz, la imprevisible Clarice Lispector.

Otraclasedetensión,nonecesariamentevinculadaalaanterior,eslatensiónestructural.Sereerealaorganizacióndelrelatoyalosescorzosdelatrama.Estaestrategia,comolasotras,noesexclusivadel relato breve. Sin embargo, en combinación con la radical brevedaddel cuento, la tensión estructural provoca por ejemplo que un montajea saltos —algo asumible e incluso natural en una novela— nos depareunalecturaparticularmentevertiginosa.Oqueunanarraciónpolifó-nica, contenida en pocas páginas, pueda tener un efecto caótico, encarrusel. Cosas parecidas suceden en algunos relatos de Coover, en

otrosdeManganellioBuzzati,en losmásexperimentalesdeCortá-zar.La cuarta tensión que podría señalarse con claridad es la atmosfé-

rica.Preerohablardeatmósferasquedeclimas,porqueademásdeserunvocablomuchomásespecícoyacotado(todoclimaimplicauna atmósfera, pero también una temperatura, una humedad, etcé-tera), la atmósfera del aire se comporta igual que un relato tenso: secarga de presión, va acumulando peso y electricidad, anuncia unadescarga,noshacelevantarlavistaconinquietud.Lasencillade -

nición de Carver sigue pareciéndome la más atinada en este sentido:la tensión es el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza deque las cosas están como dormidas y prestas a despertar. Es decir,se trata de un poder de inminencia. Casi igual de carveriana es lacuarta acepción de atmósfera que ofrece el diccionario académico, yque resulta perfectamente aplicable a la narrativa: “prevención o in-clinacióndelosánimos”.Asíseexplicaque,eneseinclinadojuegode nervios, no importe tanto lo que sucede como lo que parezca que puede suceder. Por eso aquel principio de la escopeta de Chéjov (lapresencia notoria de cualquier elemento deberá cumplir alguna fun-ción concreta en el relato; por ejemplo, una escopeta colgada en lapared terminará disparándose) es muy relativo. Como bien sabía suautor, la inmovilidad también es una función, y por cierto la más ten-sa de todas: una evidente escopeta que no se disparase jamás sería unpotente recurso. En física, las atmósferas son las unidades de tensióno presión ejercida a nivel del mar. Un cuento tenso sería aquél quehiciera recaer sobre el cuerpo tendido y cómodo del lector un ma-yornúmerodeatmósferas,hastahacerlosentirseaplastado.AdemásdeChéjovoCarver,semeocurreelejemplodeDjunaBarnes.Ode

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Kafka,siempreoscilandoentrelatensiónatmosféricayunaextraña,seca, contractura estilística.

Como es natural, estas divisiones son transversales y puramentemetodológicas. Igual que en Kafka (o en su versión castellana, VirgilioPiñera),nosóloesposiblesinofrecuentequeunmismotextocombinedistintas clases de tensión. De hecho, los cuentos más tensos no suelenapoyarse en un solo punto de contractura. Pienso en los relatos máslogrados de Quiroga, cuya tensión afecta el orden argumental tantocomo al atmosférico, maniobra que consigue que el lector comienceinteresado por la fuerza de la historia y termine siguiendo ansiosa-mente el estado de ánimo del personaje. Lo mismo puede decirse de

lashistoriasdePoe.OdeHenryJames,cuyashistoriasreúnendosfantasmagorías: las sobrenaturales de los acontecimientos y las psi-cológicas, más naturales y mucho más terribles. Podría mencionarsetambiénaOnetti,cuyoscuentostienenunaextraordinariavirtud:latensión —incluso la enfermedad— del estilo es equivalente a la psí-quica.Porúltimo,si“Losasesinos”deHemingwayesunrelatomilveces elogiado, pienso que se debe a que su tensión es total, completa,simultánea: su argumento es policíaco, su estilo es brusco, su estruc-tura es interrupta, su atmósfera amenazante.

La unidad se distrae

Hablábamos al principio de la conveniencia de ir al grano. Y, en ciertomodo, en eso consiste el cuento. Pero este austero principio tambiénpuede generar malentendidos.Entérminoscuentísticos,iralgranonosignicatantoserconcreto

comoserpreciso.Elmatizmepareceimportante:laexigenciadecon -creción puede volverse represora, coartar el ritmo pausado o la inven-

tiva de una narración determinada. La precisión, en cambio, está en laesencia del cuento: un cuentista puede ser elusivo, pero nunca vago.Puede ser todo lo ambiguo que quiera, pero no impreciso. Por muchosrodeosqueseden,esosrodeoshandesernítidos.Endenitiva,cam -biardedirecciónnoeslomismoqueextraviarse.Ademásdeelegirlaexpresiónmáscerteraencadacaso,serpreciso

implicaseleccionarlosmaterialesycribarlosalmáximo.Siestábieniral grano, tampoco puede haber demasiados granos. Un cuento avanzaenhebrando puntos más o menos distantes entre sí, y a veces bastacon un par de agujas para que el hilo quede tenso. Por eso puede ser

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contraproducente desarrollar mucho la acción: en lugar de fortaleci-da, la narración puede quedar ahogada, hecha una maraña de puntos

de partida.En el fondo de estas consideraciones late un concepto histórico tancrucialcomomalinterpretado:launidaddeefectooimpresión,expli -cada por Poe en su célebre ensayo sobre la composición y en su análi-sisdeloscuentosdeHawthorne.EnaquellaspáginasPoehablabadela elección de un determinado efecto, de su premeditación y su carác-tercentraleneldesarrollodeuncuento.Hablaba,endenitiva,delaexistenciadeunpuntodefuga.Ahorabien,estacondiciónnarrativa—seestéonodeacuerdoconella—exigíamuchosmenossacricios

de los que suele pensarse. En la teoría literaria se ha tendido a haceruna lectura más bien estrecha de este consejo, lo cual es menos culpadelsimulacrocientícodePoequedelapresuramientodesusherme -neutas. De allí nacería aquel discutible adagio de que el cuento debesercircular,perfectocomounaesfera,exactocomounmecanismoderelojería,etcétera.¿Porquéibaavivirelcuentotanconstreñido?¿Dón -de quedaría espacio para la improvisación o la creatividad dentro delengranajedeunreloj?Peroladichosaunidaddeefectonosignicaque todos los elementos de un relato deban converger matemática-

mente en un mismo punto: las divergencias y los rodeos, siempre quesepandosicarse,tambiénrefuerzanelnúcleodeunanarración.Enun cuadro clásico, el punto de fuga no impone una simetría forzada acada línea, sino que simplemente establece diferencias entre los nive-les, organiza los planos. De igual forma, la contundencia de un cuentono depende de la absoluta soberanía del plano principal, sino de laarmonía y claridad con que se relacionen los distintos planos. En estesentido, creo que la unidad de efecto tiene más utilidad como criteriode corrección de un borrador que como patrón de escritura.

En realidad, la unidad de efecto de Poe admitía las divergenciasincluso en su formulación original: “No debería haber una sola pala-bra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no seaplicase al designio preestablecido”. Por alguna razón, casi todos loscomentaristas se olvidaron de la parte indirecta, que es la que permitequeuncuentopuedaserrico,ambiguoysugestivo,ademásdeecaz.Lo más sorprendente de todo es que, leído sin prejuicios, Poe tendíaa ser un cuentista bastante digresivo. Al repasar sus cuentos se hacepatente que, lejos de ir directamente al grano, los narradores de Poemonologan durante un buen rato, acometen un moroso (y en muchas

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ocasiones retórico) preámbulo acerca de su personalidad, su circuns-tancia o el asunto que van a tratar, y sólo entonces arranca la anécdota

propiamente dicha. Sin embargo, y pienso que éste era el espíritu dela unidad de efecto, las digresiones de Poe preparan —acotan— elterreno anímico del cuento. Es decir, esos rodeos no son ajenos al pro-pósito central; son parte de su efecto. Una digresión no representanecesariamente un desvío. ¿Qué es la sugerencia, sino una distraccióncalculada?Sisetratarasólodeserlomásconcreto,directoysintéticoposible, entonces las elipsis serían un obstáculo en el desarrollo delcuento,unapérdidadetiempo.Nadamáslejosdelaexperienciaple-na,múltipleyfascinantedeunbuencuento.

¿Cómo apretar un diamante?

Sealoqueseauncuentobreve,loúnicoseguroesquenosecomportacomounrelatoextensocomprimido. Esoseríatanabsurdocomoex -plicar el arte de la orfebrería reduciendo a escala los principios de laarquitectura. Al cuento, demasiadas veces, se lo analiza con el micros-copio equivocado. Es decir, con parámetros procedentes de la nove-lística: que si la originalidad del argumento, que si la hondura de los

personajes, que si la unidad estructural del libro… Pero un diamanteno es otra cosa reducida. El diamante es una realidad valiosa que em-piezayacabaensímisma,unobjetonal.

La brevedad no es un fenómeno de escalas. La brevedad inventasus propias estructuras. Por eso pienso que, para juzgar técnicamen-teuncuento,habríaquejarsesobretodoenlamaneraenqueelcuentista ha conseguido representar el espacio dentro de un moldeminúsculo,yencómoharesumidoeltiempoccionalenunospocosminutos reales. Es decir, en cuánta intensidad por línea cuadrada se

ha obtenido. Eso nos daría una idea de los quilates del cuento queleemos.

Hemingway insiste

NoesextrañoqueelprincipiodelicebergdeHemingwaysuelacon-siderarse sólo a medias: ésa es la principal propiedad (y la trampa) delas masas de hielo a las que alude. Sin embargo, para que este proce-dimiento tenga sentido, no debería descuidarse la particular relaciónentrelapartesumergidaylapartequeota.Elcuentistanopuede

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contentarse ocultando las consabidas siete octavas partes de su his-toria. Es preciso que, además, cada silencio refuerce lo sí dicho. Cada

centímetro de narración que se escatime debería servir para destacarelperldelmaterialvisible,verbalizado.Nosiempremenosesmás:puede darse perfectamente el caso de que, a fuerza de restar, un relatoquede anémico. A despecho de los imitadores de cierta tradición esta-dounidense, no por mucho callar se sugiere más temprano. Igual quelas personas, los cuentos tienen un peso mínimo para estar saludables.Por debajo de ese peso, su voz puede quebrarse y resultar inaudiblepara los demás. Cuando el iceberg se sumerge demasiado, del cuentosóloquedanunaslevesondasenlasupercie.Éseeselmotivodeque

a veces, como decimos literalmente, un cuento no nos diga nada.Manoseado hasta derretirse, el principio del iceberg es peligrosísi-mo. Sin duda atrae a los lectores inteligentes. Pero también tienta a losnarradores que se pasan de listos.

Apología del vericueto

Elnalnoeslomismoquelaresolución:todahistoriatieneunnal,pero no todas las historias se resuelven. Para un cuentista, al contrario

queparaunnovelista,lamáximapreocupacióneselnalynolareso-lución.Esdecir,cuálycómoserálaúltimaescenaolaúltimaimagen,independientemente de si con ella el argumento llega a alguna parte.Sielnalesconvincente,pocoimportarálaresolución.

En Obabakoak,deBernardoAtxaga,unpersonajeformulaunprin-cipioconocidoeindiscutible:“Amímeparecequeunbuennalesimprescindible”.Peroluegoañade:“Unnalqueseaconsecuenciadetodo lo anterior y algo más”. Eso quizá ya no sea tan indiscutible. Unbuennal,unnalseductor,puedeseralgo menos que la consecuencia

deloanterior.Osea,puedenoresponderdeltodoalalógicainternade lo narrado, defraudando la ley de causa–efecto. En esa falta, eneste perdido trozo de línea recta, puede residir el verdadero encantodeunnal.Aunquelaideadequeunbuennaldebedesprendersedelpropio

desarrollo de la historia suele esgrimirse como método para evaluarsi una sorpresa es natural o forzada, resulta interesante la aplicaciónopuesta de esta idea. Es decir: si debería desprenderse del desarrolloanterior,entonces,unnal absolutamenteprevisible,sinsorpresas, fatal,seríaelnalperfecto.Yenocasionesloes.Porotraparte,lejos

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de parecernos lógicas, las más rigurosas consecuencias de lo narradopueden llegar a antojársenos insólitas y retorcidas, como ocurre en

“Los crímenes de la calle Morgue”.Teresa Imízcoz señala con perspicacia que algunos narradores re-currenalnalabierto cuandonosaben cómo terminar su historia.Cierto.¿Esesonecesariamentenegativo?¿Noesposible—yhastafre-cuente— que, gracias a la ausencia de resolución en un determinadonal,ellectorreexivodéconunasolucióneimagineelcierreperfec-to?¿Noseríaesomuchomejorquetratardecerrarlahistoriaenfalso?Por lo demás, la idea de que un narrador sepa cómoterminaexacta-mentesurelato,peropreeranodecirlo,implicaríaunconceptocasi

didáctico del narrar (ejercicio: que los lectores deduzcan lo que yo yahe deducido). Lo cual también podría discutirse.Acasolasepifaníasmáspotentesseproduzcancuandolosnales

son un verdadero misterio, en lugar de una didáctica adivinanza. ¿Porqué el autor ha de dominar por completo, como si le perteneciera, elmundoquehacreado?EnsuprefacioalCementerio marino (prefacioque en cierta forma es la versión contemporánea de la Filosofía de lacomposición de Poe), Valéry observó con hondura que si el autor estádemasiado seguro de lo que quiso hacer, ese conocimiento le entur-biará gravemente la percepción de lo que ha hecho en realidad. Tras-

ladandoestaideaalosnales,siuncuentistacreesaberconabsolutacerteza cómo se resuelve su historia, es probable que no sea capaz devertodaslasposibilidadesyderivacionesdelnalqueélmismohaconcebido.Apropósitodelosnalescerrados,PereCaldersdeclaró:“Lalla -

madaliteraturarealistaexigeunalógicaconcomienzo,tramaydes -enlaceconcreto,sinsuras.Pormásquesediga,esunaespeciedemisión imposible, porque en los vericuetos de la vida cada episodioquesecierrasignicaqueactoseguidoempiezaotro”.Vistoasí,en

elcuento(yvistaasílavida),unnaldemasiadocerradoseríaunaparadoja o una impostura.

El cuento como poema de andar por casa

Una consideración quizá más personal. Así como el relato clásico connalsorpresapredominóduranteunsiglo(yhoysesiguepractican-do con bastante asiduidad), a partir de la Generación Perdida y so-bre todo tras el refuerzo inestimable de Carver se propagó como la

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ebreunciertotipoderelatossilenciosos:historiasminuciosamenteanodinas, de calculada rutina, cuyas variantes no son lo que se dice

innitas.Quizáporesohoyunointuyamásdesafíosexpresivos,máscampo libre en los cuentos poemáticos. Esto es, en hacer con la prosadel cuento lo que muchas veces la poesía, abrumada por su propiaforma y sus códigos de prestigio, no se atreve a hacer.

Por supuesto, este tipo de cuentos también tiene su tradición, aun-que bastante menos frecuentada que las otras. La manera poemáticade entender la prosa narrativa arrancó en Baudelaire; vivió un ciertoauge durante el modernismo hispánico, cuando la barrera entre prosay poema quedó difuminada; y alcanzó una cima en algunos autores

laterales del boom hispanoamericano como Arreola, Rulfo, Donoso oRoa Bastos.Retomando la teoría de los dos polos simultáneos, la premisa de los

cuentospoemáticosseríanosepararnarratividadyexperimentaciónformal.Aunarconictofuerteeinquietudlingüística,sinsubordinar jamás uno a otro. Es decir, evitando un lenguaje meramente funcionaly sometido al argumento, pero también los lucimientos retóricos queminimicen la historia que se cuenta. Lo dijo Novalis y uno no va adiscutirlo: “Cuando los cuentos y los poemas adquieren la dignidadde historia universal, una sola palabra secreta basta para dispersar alviento el mundo al revés”.

¿Y el silencio?

Y el silencio —esa coquetería narrativa— se lo dejamos al viejoHemingway,queademásdebarbudoyborrachoeracoqueto.

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m atar a los hijos notas sobre dramaturgia y política en Argentina

Iga Ap

Maniesto1

Lo familiar ha empujado a lo social fuera de nuestros escenarios.

Enlasúltimasdosdécadas,losdespojosdelafamiliaburguesaenaltecieronynalmentesaturaronconsurostrodisfuncionallaspe -queñas salas del circuito alternativo y las grandes salas de la calle Co-rrientes. Una y otra vez nos hemos reunido a reír (y a padecer) de lodeforme, lo cómico y lo monstruoso que habita el interior de nuestrascasas, refugiados en el interior de los teatros.

Y mientras tanto, hemos perdido las calles.Lopúblicoestelevisivo.Losocial,meraestadística.Lopolíticoes

marketing.Lacalle,violenciayexclusión.Rosa mística es una obra sobre la infancia: un bebé muerto de unbalazo, un pibito de la villa, una niña de no más de trece años. Estambién una obra sobre nuestras fronteras, aquéllas entre lo que con-sideramos que nos pertenece y lo que está más allá, lo que a fuerza deno mirar dejamos de ver, de sentir y de creer.

Pero basta con abrir (apenas) los ojos a lo que habita más allá denuestro living, cada día, y cada terrible noche, para que ciertas imáge-nes se vuelvan imposibles de negar: una nena de la edad de Rosa, ennuestromundo,yaconocelaviolencia,elcrimen,elsacricio.Elritocruelyconsentidodenuestrasociedadeselsacriciooculto

de sus pequeños.El deseo que rige esta puesta es ofrecer un ritual teatral que, si bien

no puede salvarlos, al menos los haga fugazmente visibles.

1EsteapartadoeseltextodelprogramademanodeRosa mística, escrita y dirigidapor Ignacio Apolo, que fue estrenada el 3 de septiembre de 2009 en la Ciudad Cultu-ralKonexdeBuenosAires.Másinformaciónen:http://www.alternativateatral.com/

obra14690-rosa-mistica

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Ignacio Apolo, Matar a los hijos

Primera parte: Ritos y fronteras

El rito secreto 2

La muerte de los hijos es siempre un absurdo. El niño, símbolo porexcelenciadeloinocenteyloindefenso,eselbienmáspreciadodetodo grupo humano, de quien recibe protección, alimento y forma-ción; en sus niños, la humanidad se juega la conservación de la viday la reproducción de la especie. Por eso, lo irracional de la muerteprogramática de los niños sólo puede encontrar sentido en el pensa-miento mágico: el mito, la religión.

Contemplar en un museo salteño las momias del Llullaillaco —ni-

ñossacricadosporlosincas,cuyoscuerposfueronhalladosintactosen santuarios de alta montaña— sólo nos puede llenar de horror, yde una sensación de incomprensión cultural, si olvidamos nuestrospropiosmitoslicidasynuestrosterriblesmandatosreligiosos:lahijaIgenia,sacricadaenritualpropiciatorioparalasaventurasylasguerras; el Dios de los hebreos reclamándole a Abraham la vida desu hijo Isaac; la matanza bíblica perpetrada por Dios sobre los primo-génitosdeEgipto,y,nalmente,elpropioJesucristo—elgranHijosacricado—,gritandodesdeeseterriblecadalsoquesuIglesialuegoadorará:“¿Padre,Padre,porquémehasabandonado?”.

Ahora, cuando hablo de “nuestro” rito secreto, hablo de nuestropaís y de sus secretos a voces, de lo que a fuerza de no mirar pre-tendemos que no está allí. La Argentina del Bicentenario3 podría talvezreexionarsobresusniños,dadoquenuestrahistoriatienesignosmuy claros de desprotección y violencia contra sus hijos. La gran ima-gen, por supuesto, es la de “los chicos de la guerra”, los soldaditossacricadosporla JuntaenMalvinas—muchosdeellos,torturadospreviamente por sus superiores (en cierto sentido, sus padres protec-tores)—, mientras los otros niños, los más pequeños, les escribíamoscartas, les enviábamos chocolates y realizábamos colectas. Pocos añosantes, las mismas autoridades habían ordenado la desaparición for-zada de estudiantes y organizado el plan sistemático de apropiaciónde menores. Pero no hace falta viajar en la historia veinte o cuarenta

2 Algunos fragmentos de este apartado fueron publicados en una entrevista enel diario argentino Página 12: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-15409-2009-09-25.html.

3 En 2010 el Estado argentino propiciará festejos por los 200 años de la gestación del

primer gobierno autónomo, fecha simbólica asociada al “nacimiento” de la nación.

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años(ocien,hastaelicónicosacriciode“Dominguito”Sarmientoenla Guerra del Paraguay4), sino sólo unos pocos años (y también, unos

pocos días): la imagen más desgarradora de la crisis política y econó-mica de 2001 es la de los niños desnutridos de Tucumán; la actual, losniños que se prostituyen en el Mercado Central5.

Sociedad, familia y televisiónRegresando a la escena —más propiamente a los escenarios de

Buenos Aires—, las razones por las cuales lo “familiar” ha despla-zado de la escena a lo “social” podrían rastrearse, ante todo, en laextraordinariaproductividaddeunteatrointramurosyenlafasci-

nacióndelpúblicoteatralporversuspropiasimágenesestilizadasy parodiadas allí delante. Las buenas obras, muchas de las mejoresdelosúltimosaños,retomaninsistentementeeltemafamiliarensumodo-tópico “disfuncional”: personajes deformados según nuestrotradicional gusto por el grotesco. Hablo de la amplísima oferta teatralde pequeño formato que se da en Buenos Aires —el teatro producidoen una función semanal, en salas de treinta a noventa butacas—, perotambiéndelarribodeesetópicoalteatrocomercial.Elpúblicoteatralespecializado (formado por los propios actores, directores, críticos,productores independientes, docentes y estudiantes de las diversasdisciplinas teatrales) recorre las salas y legitima ampliamente esta es-téticadeidenticaciónconunaclasemediaeternamentedecadente,enextremayparódicadeformación.Ensegundolugar,porladesconanzaante“losocial”,queessi-

nónimodelotelevisivo:lateleeselgranconstructor/exhibidordelasimágenes de lo social, e incluso de lo marginal. La tv, los diarios, laradio,elperiodismoengeneral,masivoeinmediato,fotografía,lma,graba y documenta lo social —escondiendo sus procedimientos deproducción, elaboración y montaje de imágenes y voces—. Lo “so-

cial” permanece, entonces, asociado a “la realidad” que, para nuestrocultopúblicoteatral,equivale—nosinrazón—aconstrucción políticade los medios.

De allí, creo yo, que el repliegue hacia el mundo interior (la alcoba,el baño, el living familiar) se sienta una garantía, tal vez ingenua, de

4 Llamada Guerra de la Triple Alianza (1864-1870), en la que una coalición de Ar-gentina, Brasil y Uruguay se enfrentó militarmente al Paraguay.

5 Mercado Central de Buenos Aires: enorme mercado mayorista de frutas y horta-lizas (antiguamente emplazado en el barrio “Abasto” de la ciudad; hoy, en un predio

de 540 hectáreas en las afueras).

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teatralidad: aquí adentro, en nuestra psicosomática vida privada, losmedios no se meten porque no pueden armar su espectáculo, y sólo

nospertenecealosquehacemoscción.Lociertoesqueelteatronopuedeynoquierefotograarnido-cumentar“larealidad”—seainterior,familiar,oexterior,social—;elteatro debe primero digerirla para transformarla y ofrecerla en su ri-tual escénico. Un problema serio, tratándose de digestión: la realidadsocial es un sapo grande, muy difícil de tragar.

La calle, la última fronteraLa calle es, además, irrecuperable. La calle es nuestra frontera, y es

una frontera demasiado peligrosa como para ir a reclamarla así, bra-vuconamente. Un objetivo menor, pero posible, de Rosa mística o cual-quier otra puesta podría ser en todo caso cuestionar nuestros modelosde identidad. Los argentinos, los porteños sobre todo, somos muchomás “cumbia, paco y zapatillas con resorte”6 de lo que nos gusta asu-mir. En ese sentido, Rosa mística nacedelanecesidadderesignicarlaidentidad argentina: escribí su primera versión para el director británi-co David Gothard, que en aquel momento estaba montando una obraenKosovoenlaqueactuabanjuntosserbiosymusulmanes—exene -

migos de guerra—. Gothard me había dicho que quería dirigir algunaobra mía “en el lugar que fuera, en el idioma que fuera”, y yo sentí queotra comedia dramática sobre las psicologías disfuncionales de nuestrafamilia estaría un poco fuera de registro. Entonces pensé: ¿qué otracosa además del viejo retrato de clase media es profundamente argen-tina,tanprofundaquesetornainvisible?Larespuestapuedeparecertan obvia como el chico que en este momento arrastra el carro de carto-nes por mi calle con nombre de heroína de la Independencia7.

De todos modos, no es mi intención, más allá del grito y del rito

puntual de Rosa mística, levantar una bandera programática, ni creo

6 La llamada “cumbia” o “cumbia villera” es un género musical popular directa-mente vinculado a las clases bajas e, incluso, al mundo marginal del delito. El “paco”eslapastabasedelaelaboracióndelacocaína,desechoaltamentetóxico,comercializa -do y muy difundido en las barriadas pobres de las grandes ciudades argentinas.

7JuanaAzurduy,combatientedelAltoPerú—actualmenteBolivia—,quemurióenla pobreza y fue ascendida post mortem al grado de General de la Nación pocos mesesatrás por la presidenta Cristina Fernández.

Los detalles de la escritura de Rosa mística y de su relación con los niños muertos enbalaceraspuedeleerseenelblogteatralqueescribosemanalmente:http://la-diosa-

blanca.blogspot.com/

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haber descubierto una zona para recorrer en mi teatro. La tarea, ade-más, sería titánica: sólo con la ayuda del enorme talento de Tahiel

Arévalo (el actor de 16 años que encarna al Lauchi, el pibito de la villa)pude rozar verosímilmente, como autor y director, el lenguaje actualde los marginales. Y sólo apoyado en la profundidad actoral de AnaPauls—notable,paraunaactriztanjoven—pudefundir/digeriresepedazo de “realidad” en una dimensión ritual.

Identidad argentina: marginalidad y religión

Rosa mística,desdesutextoymásaúndesdesupuesta,trabajamuydirectamente con el “empaque ritual” del culto católico. Y lo hace por

razones históricas, políticas y poéticas. La espada y la cruz son el cri-men original de nuestros países. La imposición a muerte de un ritualsobre los pueblos originales y sus descendencias es nuestra génesisancestral. Esta fuerte identidad latinoamericana, velada un poco porlascorrientesmáslibre-pensantesqueconguraronlasimágeneseidenticacionesdelonacionaltraslainmigracióndelsigloxx, no ob-tura la cuestión central: que el poder tradicional del país es católico.Tambiénelritocatólicoestápresenteporcuestionesautobiográ-

cas: mi vida y mis recuerdos del ritual. La imagen inspiradora de la

obra es una niña que se golpea el pecho y reza “por mi culpa, por miculpa, por mi gran culpa”. Se trata, en realidad, de un recuerdo per-sonal: yo de pie a los ocho años, en una Misa de Ramos, y mi padredetrás de mí, tomándome la mano y enseñándome a golpearme elpecho para confesar mis tremendos pecados, por los cuales yo volvía,allí y ahora, a clavar a Cristo en la cruz: “Por mi culpa, por mi culpa,por mi gran culpa”.

Y el santoral popular

Pero no sólo de culto católico vive el hombre en Argentina, ni mu-cho menos. La anécdota de Rosa mística involucra la presencia de unaltar profano, levantado a un bebé muerto. Hay una muy bella idea deCristian Alarcón, en su libro Cuando muera quiero que me toquen cum-bia8, un trabajo de investigación periodística sobre la vida y muerte delFrente Vidal, el santito de los pibes chorros9, donde dice algo así comoque las familias de las villas sienten que sus “inocentes” pagan, en el

8 Alarcón, Cristian. 2003. Cuando muera quiero que me toquen cumbia: Vidas de pibes cho-rros. Buenos Aires: Editorial Norma.

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Los “pibes chorros” son los asaltantes menores de edad (pibes: niños; chorros: ladrones).

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sentido de compensar, los crímenes de sus hijos chorros. Dios se esta-ría cobrando los desmanes de esos hijos violentos creando desgracia en

los hijos mansos. Terrible.No obstante, casi todos los cultos se apoyan en esta creencia popu-lar (transreligiosa, podríamos decir) de las compensaciones. El mundoestá hecho de compensaciones, y es mejor estar en buenos términoscon el dispensador de favores, porque si no, te llueven desgracias.Por otra parte, el Dios Único le es funcional al “pueblo elegido” comolugar de identidad y diferencia (ser el pueblo elegido es la marca deidentidad nacional). Pero un Dios Transnacional, el mismo para todoOccidente,deUshuaiaaEstocolmo,nopareceadecuadoalasdistintas

necesidades. Es mejor tener a nuestro San Cayetano (el de Liniers, nocualquiera)paraelpanytrabajo,aSanExpedito(eldelasestampitasyestatuillas),paralosmilagrosespecícos,alaVirgenDesatanudos,para resolvernos problemas, y al Gauchito Gil —bien rojo, herético,delincuente—, a la vera de los caminos, desplazando por alguna mis-teriosa razón a nuestra querida y maternal Difunta Correa10.

El santoral popular revela lo profundamente politeísta y profanaque es nuestra religiosidad real. En su reverso, revela también lo po-derosa que es la tradición católica y la capacidad de supervivencia deunaIglesiaquetolera,contieneyretieneasuselespermitiendoyutilizando, justamente, esas mismas armas.

Segunda parte: prehistoria e historia de Rosa mística

Matar a los hijos (premoniciones)El vaticinio fue de Pablo Bronzini, director musical y compositor de

lamúsicaoriginaldeRosa mística. Lo pronunció aquel 15 de marzo de2009 en La esquina de Troilo, el bar de Paraguay y Paraná, en uno delos“boxes”contralaparedquemirahacialacalleUruguay.Lohizo

trasescucharunabrevesíntesisargumentaldelaobra,cuyotextoyoleestaba entregando en mano —lo acababa de convocar para la direcciónmusical de mi puesta—. Dijo: “Ignacio, esto es terrible; van a decir quenoscopiamosdelúltimocasopolicialdelmomento”.Lerespondí:“Pa -

10 San Cayetano: patrono del pan y del trabajo, es el santo más popular de Argen-tina; su santuario está en el barrio de Liniers, de la ciudad de Buenos Aires. GauchitoGil: personaje legendario —delincuente justiciero— alrededor de quien creció un cultopopularmuyextendidoypujante.DifuntaCorrea:personajelegendariocuyocultode“protectora”ydispensadoradefavoresseextiendeportodalaArgentinadesde

mediados del siglo XIX.

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blo, el primer borrador de esta obra lo escribí hace tres años…”. “Noimporta”, sostuvo, “ya vas a ver”.

Y ahora veo.Y ahora lo digo yo: Rosa mística bien podría estar inspirada —concausalidadinvertida—enlasnoticiaspolicialesdelndesemanapos-terior a su estreno.

El sábado pasado, 5 de septiembre de 2009, mientras gran partede la población adormecida contemplaba, inerme ante la decadenciade sus mitos, otra derrota de la selección de Maradona, una nena deocho años moría de un balazo en la nuca en su casa precaria del barrioLuisGuillón.Segúnlasdeclaracionesdelpropiopadredelacriaturaasesinada, la balacera se produjo a causa de un altercado entre narco-tracantesmenores,dealers del negocio barrial de la droga, del que élmismo forma parte.

La imagen: desde un viejo Peugeot 505 dos narcos abren fuego con-tra la puerta de la casa donde mira tele una pareja de “transas”, madrey padre de los cuatro hijos que miran también con ellos, o juegan alre-dedor. La pequeña Bárbara muere al instante.

Matar a los hijos (síntesis argumental)Ésta es la síntesis argumental de Rosa mística, y puede leerse en la

gacetilla de difusión (escrita meses atrás de este incidente policial):Un bebé muere alcanzado por una bala policial durante un confu-

so operativo antidrogas en una villa del bajo Boulogne. La familia lelevanta un altar, y el bebé muerto se convierte en el nuevo “santito”del barrio. Este “angelito” será la obsesión de Rosa, una niña de doceaños que, dominada por su pasión católica, intentará desenmascararal santito falso con la ayuda de Lauchi, uno de los chicos de la villa.

Pero Rosa es la hija de un policía…Supadreeselocialasignadoparacontrolarlosdisturbiosdes -

atados tras el fallido operativo policial, tarea que lo hace cómplicedeunentramadodeinteresespolíticosyeconómicosqueexcedelacomprensión de la pequeña.

Rosa mística es la historia de dos niños condenados por una barajaque ya ha sido repartida: la marginalidad y la delincuencia de nues-tros barrios y ciudades, y la presión del mundo adulto que se ciernesobre sus cabezas.

Dos niños condenados.Y un bebé muerto.

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Matar a los hijos: bajo la luz de la Luna11

Pero la vida no copia al arte. La vida (y la muerte) lo preceden. El

rituallicidaesnuestraidentidadsecreta,lacontraseñadelaargen-tinidad.La luna se oculta y aprovecha para desvanecerse en la claridad del

día. Es martes en la mañana, un martes más. Son las ocho de la ma-ñana y nuestros niños duermen. Algunos se despiertan. Algunos yaestán en la escuela. Algunos ya están en su trabajo, claro. Algunos enla calle. La dulce, pequeña Luna remolonea en la cama grande con sumadre.Susbronquiosquedaronsensiblestraslainuenzaylainter-nación, y la cuidamos un poco más.

¿Unpoco“demás”?Sonrisa…Sonrisas de padre.¿Quées“demás”?¿Quées…?¿Qué…?

Tercera parte: la diosa blanca

Hace poco más de un año inicié un trabajo-homenaje a mi hija LunaApolo Álvarez, que recién había nacido: la construcción de un blogexclusivamentedestinadoapublicarunensayosemanalsobreunaobra de teatro que estuviera en cartel en Buenos Aires.

El resultado me enorgullece. Sin subsidios ni pautas comerciales,con el mero sostén del deseo y el amor por la escritura y el teatro, llevoya más de setenta reseñas publicadas. A esta altura, creo, constituyenunodeloscaminosposiblespararecorrerpartedelexorbitantemun-doteatraldemiciudad,enelqueseofrecen,ensusnesdesemanapico, más de doscientas obras de teatro.

Reseña emblemática, pequeño ensayo personal sobre la niñez, lapaternidad y el teatro, me permito cerrar esto apuntes con aquel ReyLear de julio de 2009.

Sobre Rey Lear, de Shakespeare

El miércoles 29 de julio fui a ver el ensayo general de Rey Lear , deWilliam Shakespeare (con Alfredo Alcón, dirección de Ruben Szuch-macher), al Teatro Apolo.

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Extractodediarioautobiográco.

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El tiempo y las líneas rectas

Escribo esta reseña en una habitación de clínica pediátrica en cuya

puerta cuelga un cartel que dice “aislamiento”. Son las doce menoscuarto de una larga —y a veces corta— noche, una entre tantas nocheslargas y cortas y lentos y desorientados días. La pequeña, mi pequeña,LunaApoloÁlvarez,dedieciséismeses,tienediagnósticodeInuen -za(¿A,porcina?), en esta,nuestraArgentina,laquecontóhasta lasaturación y la caída del rating los casos y los muertos de la gripe A, yque ahora quiere olvidar.Lunatieneun“bigotín”deoxígeno—lostubitosdesiliconaque

semetenenlanarizparaaportaroxígenoextra—desdeelviernesa

las 3:30 de la madrugada (y hoy ya es casi martes…). Cada tres horaslavenimosnebulizando,yyaaprendióadecir“¿tatá?”alsacarlelamascarilla. Cada seis, ahora cada ocho horas, recibe una dosis de ries-gosos corticoides. Cada ocho toma un obviamente amargo (a juzgarpor su cara) oseltamivir. Los enfermeros le miden con sensores la “sa-turacióndeoxígeno”ensangre—ellalloramuchoporquelaasustanlos electrodos—. Los médicos la auscultan para oír los silbidos de losbroncoespasmos. Los kinesiólogos le dan golpes y le hacen masajesvibratorios en el esternón, en las costillitas, en las clavículas, para des-

prenderle la mucosidad adherida; luego la aspiran con sondas por na-riz,gargantaylaringe,porquelasniñasmuypequeñasaúnnosabensoplarselosmocosoexpectorar.

Sólo nosotros, sus padres, somos admitidos en la habitación del“aislamiento”. Y aquí, hora tras hora, le charlamos, le cantamos, laabrazamos, la acunamos, la lavamos, la alimentamos, la retamos, lacontemplamos; ella depende de nosotros para sobrevivir —y tambiénpara vivir, lo cual es a la vez tiempo, metáfora y naturaleza—.

Y esta reseña tratará de la naturaleza.Por obvias razones, una vidita que depende de nuestra presencia

y mirada no me permite ir a ver una obra esta semana y reseñarla. Ypor eso trazo una línea recta, en homenaje a la plateada, fría y per-fecta estética de los realizadores de la obra reseñada, una línea queatraviesa el tiempo hacia atrás (dos semanas, aunque el tiempo, en lasactualescondiciones,signicacosasdiversas),ymepermito,además,la ligereza de reseñar un ensayo general. Pensé que no lo haría, y nolo habría hecho. Ahora veo que sí. Luna mueve su brazo izquierdoen sueños, y todos los temas se vuelven Shakespeare, maestro de lossueños; cómo no hablar y pensar y sentir el Lear esta noche en vela;

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cómo no pensar que lo indomable de la intemperie se nos cuela hastaenlamásforticadayrazonadadefensadelohumano;cómonosaber

que el arco que se tensa entre este bebé y el viejo decrépito que fue reyy ahora no tiene albergue en la tormenta no es sino la vida, que viveporque muere; va muriendo, sí, pero con cierto orgullo (y en algunos,con coraje), en el intervalo vive.

Las líneas rectas

¿Cuántaslíneasrectastienelanaturaleza?Puedoevocarsólounaspocas, bellísimas. La línea del horizonte, recta con espíritu de curva,en el inalcanzable límite del mar o de cualquier lugar de la llanu-

ra.Yelrectorayodesol,quengeserDiostraslanubedepelículahollywoodense.Lodemás,lorecto,essólohumano.(Línea recta en lo sinuoso del tiempo —acabo de nebulizar a Luna

y ya el lunes se hizo martes, sin que el tiempo lo sepa—).

Síntesis argumental

La síntesis argumental de Rey Lear , de William Shakespeare, es dedoble trama: la principal, la del viejo rey celta que divide su reino en-tre sus tres hijas y entrega su potestad en vida, premiando a las más

aduladoras y despojando a la más amada, tal vez por ser sincera. Lasecundaria, la del hijo ilegítimo de Gloucester que tiende trampas a supadre y a su hermano para destruir la vida y legitimidad de ambos.Los viejos padres son arrojados a la soledad y a la intemperie, dondevagabundean,losofanypenan,locos,senilesyciegos,hastalareso-luciónnal.

Naturaleza versus cultura

La tesis personal del primer pediatra de Luna sobre “el llanto ves-

pertino de los lactantes” (así está documentado desde el sigloxix

enla literatura médica: bebés que lloran al atardecer) es que a la hora delocaso toda la naturaleza se estremece; el breve viaje del día hacia lanoche convierte la luz en lo ominoso, la seguridad en terror, la calmaen acecho, la conciencia en el reino de la sombra. El cachorro humanollora porque responde atávicamente a esa enorme conmoción —queluegoolvidará,ongiráhaberolvidadoenelsueñodelacultura,has-ta que llegue su momento12—.

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Borges hablaba del ocaso como el momento en que mejor aceptaríamos la muerte.

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Dije “sueño de la cultura” insinuando a la vez relato e ilusión. Na-turaleza y cultura, los opuestos complementarios que antropológica-

mentesesignicanasímismosseparándose,estánencerradasenesasencilla observación y, por supuesto, en la vasta obra shakesperiana.Rey Lear es,sintemoraequivocarme,laquemásenfáticayexplíci -tamenteexponeestaoposición:lohumanoeslainvestidura,lapuranorma, la estructura avant la lettre, y su quintaesencia, el rey. Lo inhu-mano es lo salvaje, lo natural, las fuerzas indomables, la intemperie,lo in-culto. La gran tormenta. Ambos polos se yerguen, se levantanimponentes y se enfrentan. Y sin embargo…¿Eslaliación,lapaternidad,partedelanaturalezaoesunapura

formadelacultura?¿Elamoraloshijosoalospadresse“debe”,se“posee”,oesnatural,innato,inculto?¿Puedo,enlugardeestarpro -tegiendo instintivamente a mi cachorro y a su madre, que duermen amedio metro de mi laptop, estar escribiendo evocaciones de cultura,oeséstalamanerahumana,cultural,deprotegerlas?¿Quéesmáshumano, mis brazos sosteniendo la cabecita enrulada de la pequeñaLuna para que no se golpee dormida en esta cuna de metal, o mis diezdedos martillando con dura dactilografía aprendida estas mis, sus,“palabras,palabras,palabras”?

Lear,elloco,elsenil,elreydespojadoporsupropioactocúlminede poder (el acto de despojarse de la base y apelar sólo a lo nominal13),el“Rey”Learresponde:nomequitenlosuperuo,porquehastaelpordiosero posee algo innecesario. La necesidad —cuatro siglos antesde Levy-Strauss— es el reino de la naturaleza, lo arbitrario (poseer losuperuo)eselmundodelanorma,lacultura.LaculturadeLearyde Shakespeare. Pero hay más.

La maldición del barroco

Los tiempos de Shakespeare son aquellos del barroco desconcer-tante. La armonía del redescubrimiento clásico se tensa en claroscu-ros,ysobrelarenadaculturasecierneunagrantormenta—oquizásbajo el casco omnipotente de la cultura se agitan las oscuras aguas—.Las verdades de lo salvaje (Caliban, las tempestades, la lluvia sobreviejos,ciegosy locos)agrietanelpoder,elrenamiento,einclusola

13Elúnicoactodepoderreal/efectivodeLearentodalaobraeselprimeroy,justa-mente,elúltimo:eldedestruirsupropiopoder,transformándoloatravésdeunactodepalabraenpurapalabraincapazdeactos.Despojarseessucúspide,comoesclavi -

zarse a sí mismo, tras esclavizarlo todo, fue la culminación del Imperio romano.

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próspera magia del demiurgo. El reino (Inglaterra, el mundo, el hom-bre) debería regirse en la misma armonía de los cielos y la naturaleza.

Pero hay eclipse. El rey llega a lo más alto y desde allí no puede sinocaer. En el caso de Lear no es por la maldad intrínseca al rango ni porel baño de sangre desencadenado o por la conspiración, sino sencilla-mente por la vejez. El viejo Lear, por decisión propia, conserva sólosutítuloycreequeesoesaúnpoder.Llamativamentesededicaamaldecir —maldice, y maldice, y maldice elaboradamente—; deseay dedica desgracias a sus hijas y enemigos y a la misma naturaleza(insulta y desafía a la tormenta; “que tu vientre sea infértil”, le llega agritar a una de sus hijas, como si por sólo decirlo pudiera convertirlo

en hecho). Y la maldición de un rey decrépito e impotente es el ápicedeloinfelizeinecaz,lamuestraenfáticadellímitedelainstitución,de la mera norma sin base material que la sostenga, de la cultura ciegaa la naturaleza: la soberbia de lo instituido, vencido por la edad…

La maldición eterna

Solíadecirse,quizáscomojusticativodeloirrepresentabledelatormenta en un teatro, que las fuerzas desatadas de la naturaleza eranmás que nada una metáfora del mundo interior: la tormenta está den-

tro de Lear, y a esa tormenta va dirigido el desafío.El teatro tiene límites para representar la intemperie. Es claro. Ysu introspección, su mirarse a sí mismo (hermanos e hijos que “ac-túan”papelesantelosdemás,protagonistasciegosdefábulaspropiasyajenas,disfraces,locosquedicenlaverdad),promueveaúnmásesalectura “interior”. Pero la sorpresa barroca es que en el interior de lohumanohallamoslamisma,extrematensión:

¿Qué es más humano: el poder, la belleza, la vida, o la vejez, la en-fermedadylamuerte?Loperfecto,laesquivalínea recta de las formas

de la cultura devienen ilusiones. La naturaleza, que todo lo envejece,todoloenferma,todolomata,corrompeytriunfaalnal…

Alcón y las líneas rectas

Exceptoporlaslíneasrectas,yloscuadrosbarrocos,ylaperfec-ción.

Hablé insistentemente de líneas rectas en esta reseña. Son las dela enorme pantalla de fondo, la impecable, precisa iluminación y laescenografía. Incluso el redondo, soberbio eclipse proyectado allí es, asu modo, un eclipse de línea recta.

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La naturaleza le es esquiva al escenario que, como representación,pertenece al otro bando. La esbelta puesta en escena de Szuchmacher

yeldiseñovisualdeFerrariexpulsantodoatisbodecorrupciónnatu -ral al plano de las ideas evocadas —el cuerpo embarrado y disfrazadode deformidad del Tom de Shakespeare es aquí conscientemente es-cultórico, inmaculado—. Baste mirar el cuadro de cuerpos, ilumina-ciónysentidoqueeldirectorplasmaenlaimagennalparasentirdequé lado de la batalla ha combatido. El combate es desigual; nunca searriba directamente a las Ideas. El combate es desigual por partida do-ble:nadadelaintemperieysufuria,exceptopalabras,puederepre -sentarse. El combate es desigual eternamente: la muerte, destructora,

es impresentable.La teoría gana. La belleza es cultura. La obra es una pieza de cul-tura. Pero allí no hay sólo ideas. Alcón, ápice del teatro culto, es en sudecir, en su soberbio arte, también humano. Imponentemente huma-no.Luna,queaúnnohabla,aprendióhacetiempoamoverundeditodiciendo que no. Esta mañana, mientras le metían una sonda por lanariz que la atragantaba, en medio del llanto más animal, del berreomás instintivo, de su lucha por la mera supervivencia, movió el deditodiciendo (“pidiendo”) al kinesiólogo un “no”. No me hagas esto. La

primera simbolización es de vida o muerte. Somos humanos. Tambiénloserálaúltima.

(Sé que ésta no fue una reseña como las demás; la escribo en la oscuri-dad y en la necesidad. Besos a todos, dulces sueños).

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Patricia Ratto, Agitaciones

colectivo de Eugenia Almeida y Las anbias de Flavia Costa, todas pu-blicadasentreelaño2007yel2009.Lastresprimerassoncciones

que abordan hechos del pasado reciente de la Argentina: la dictaduramilitar y la Guerra de Malvinas. De la cuarta podría decirse que esunacciónquenotomacomoreferenteinmediatosucesospolíticosohistóricos de nuestro país y que —merodeando lo fantástico— crea unmundo nuevo con una rara mezcla de futuro prehistórico y deshechostécnicos del pasado.Demodoqueestetextonoesmásqueunainvitaciónaasomarse

a estas novelas que, a mi juicio, presentan alternativas interesantes ala hora de ponderar la narrativa actual, y caminos que a mí, particu-

larmente, me interesan porque me desafían y me hacen volver a pen-sar la escritura, pues para cada novela que intento —como bien diceFlaubert— “necesito aprender un montón de cosas que ignoro” (PPP).Cuatro novelas que además, y por sobre todo, despertaron mi deseocomolectora;porquesomos,comodiceGastonBachelard:“Aciona-dos a la lectura feliz, no leemos ni releemos más que aquello que nosgusta, con un pequeño orgullo de lector mezclado con mucho entu-siasmo”(17).Unescritor,enúltimainstancia,noesmásqueunlectorapasionado, y con un alto grado de atrevimiento, que —en cierto mo-

mento— se decide a dar un paso más allá de las lecturas para transitarel territorio de la escritura.Me detendré a señalar en ellas el uso y efecto de algunos procedi-

mientos a los que me referiré como “desplazamientos”: del punto devista, del tiempo del relato, de la voz que narra y del lenguaje.

Desplazamientos

El punto de vista desfasado y acotado

Ciencias morales es una novela que deja de lado la centralidad deloexplícitoparacontarsuhistoria—quetranscurreentiemposdeladictadura militar— a partir de lo que sugiere el silencio y las mediaspalabras; que elude la visión panorámica para poner el foco de suatención en el Colegio Nacional de Buenos Aires; que evita los perso-najes relevantes y los lugares comunes (no aparecen en primer planomilitares,nisubversivos,nidesaparecidos,nitorturas,etc.).Laúltimadictadura argentina, que se iniciara en 1976, es narrada por Kohandesdelosbordes:elañoenquellegaasun(1982);laformacióndelos alumnos en el patio del colegio al inicio de la jornada escolar, a

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veces desde el salón de clases, casi siempre desde el baño; se narra através de una celadora novata, siguiendo sus pasos a través del labe-

rínticoedicio,ointroduciéndosecircunstancialmenteensucasa.Nueva en su cargo, ingenua, gris, anodina, María Teresa —quienpor momentos obra ciegamente— hace las veces de engranaje per-fecto en la maquinaria que ejerce la represión. Lo mismo sucede conel señor Biasutto, del que se dice que ingresó al colegio directamentecon el cargo de jefe de preceptores y que había hecho las “listas” deestudiantes,algoqueenplenadictadurasignicabaentregarlosalatortura y a la muerte. Con respecto a la elección de los personajes, diceel autor:

A mí me interesan ésos, los grises, los mediocres, porque tambiénme parece que, por un lado, me interesan literariamente, pero hayuna dimensión de cómo funciona el aparato represivo que hay queinterrogar justamente en esas piezas aparentemente intrascendentes.(Kohan 2008)

La novela se construye, así, con una mirada sesgada pero reveladora,que se asoma —por ejemplo— a la Guerra de Malvinas a través de laspostales que envía el hermano de la celadora. La narración silencia

la voz de los alumnos y observa y escucha la de las autoridades delcolegio.

— Señores preceptores: me he visto en la necesidad de apartarlos desus obligaciones diarias, en mi carácter de vicerrector del Colegio Na-cional de Buenos Aires, y lamento haberlo hecho. Pero no he tenidoalternativa.Allíafuera,quierodecirenlacalle,severicaalgúndesor-den en estos momentos. Nada que deba preocuparnos y nada que nosobligue a interrumpir el normal dictado de las clases. Pero hasta tantolas autoridades logren establecer el orden, lo que se hará a la mayor

brevedad, es preciso adoptar algunas medidas de prevención aquí enel colegio. (2009, 31)

Kohan se ha propuesto representar en Ciencias morales el universo delasautoridadesdelcolegio.Universoque—enestaescena—aoray se pone en evidencia por medio de palabras y frases como: “des-orden”, “restablecimiento del orden”, “medidas a tomar”, “no he te-nido alternativas”, “adoptar medidas”, “normal dictado”, “obligue”,“prevención”, “obligaciones diarias”. Y es en este punto en donde ellenguaje hace lo suyo, resuena con los ecos de un discurso más que re-

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conocible para aquellos que vivieron esa época. La novela está escritadel tal modo que posibilita que el lector haga el trabajo de establecer

loslazos,detrazarlasconexionesqueesasvocesdelasautoridadesdel colegio tienen con la de las autoridades del país.Algosimilarocurreconlasescenasquemuestranelexcesodepo-

der en que se incurre —en nombre de la obediencia, del sentido deldeber y del reglamento— para controlar que se cumplan las reglas.

Fumarenlosbañosdelcolegio,¿quées?ElseñorBiasuttohaceunapausa pero María Teresa entiende que esta pregunta es retórica. Enotraépoca,yaúnenotrocolegio,respondeélmismo,esunatravesura:la típica travesura de la adolescencia descarriada. En este tiempo, y en

este colegio, es otra cosa: es el espíritu de la subversión que nos ame-naza. (2009, 49)

Lasgurasdelpeligroinminentequeesimprescindiblecombatir,deldesorden que es necesario poner en orden, de la amenaza en ciernesdelaquehayquedefenderse,delpaísenfermoporelcuerpoextrañodelasubversiónquehapenetradoeneltejidosocialydebeserextir-pado (Piglia 44), sobrevuelan con fuerza en éste y otros pasajes. Son elargumento que ejercen las autoridades —en este caso, y a escala míni-

ma, el jefe de preceptores y, en el pasaje anterior, el vicerrector— para justicarsuaccionar.Dócil a ese discurso, y como respuesta al planteo de Biasutto, María

Teresaquiereofrendarle,comochivoexpiatorio,aalgúnalumnopes -cado “in fraganti” en el momento de fumar dentro del colegio; paraeso, se convierte en una espía de los cubículos del baño masculino.

María Teresa accede, entonces, desde el secreto de su cubículo, a es-cuchar las conversaciones que tienen los alumnos cuando están solosocuandocreenqueestánsolos.Hablanporlocomúndelosprofesores

(en hora de qué está cada uno) y se quejan o se burlan. (Kohan 2009,168)

Como ha decidido actuar en nombre del cuidado de la rectitud y lamoral,elladebejusticarsuproceder—pordemásirregular—deace-char oculta en el baño de varones. Para ello, esgrime para sí misma elargumento de que ese juego de espionaje que se propone realizar leha sido deparado por su tarea de celadora, y hasta se ilusiona con elmomento en que Biasutto la felicite por permitir que se sancione a losalumnos que fuman en el colegio. Por otra parte, es posible ver que

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éstos ya han sido condenados antes de siquiera haber indicios de quelo que se sospecha en verdad ocurre. “Baragli y los que sean, Baragli

o los que sean, lo hacen sin dudas en el resguardo de los cubículos”(2009, 107), piensa. A partir de ahí, sólo se limitará a acechar y espe-rarquesucedaloqueya“sabe”quesucede.Yesestacertezacticia,esta condena anticipada, la que la lleva a actuar ciegamente. He aquíla gran paradoja del personaje: la ceguera de quien se ha propuestoespiar.

El silencio se vuelve entonces un aliado imprescindible para ejercerel control. María Teresa aguarda en silencio para capturar a su presa.El señor Biasutto lo sabe y no habla de ello, le pide a María Teresa abso-

luta discreción acerca de su tarea. Se traspasa un límite en nombre delcumplimiento de las reglas, se infringen las propias reglas, pero esoparece no estar mal mientras no salga a la luz, mientras no se conozca,mientras se silencie. Hay cuestiones sobre las que no debe preguntar-se, es más prudente callar: “Cuántas preguntas, María Teresa, pareceunaperiodista.¿Oundetective?”(2009,148),lainterpelaciertavezBiasutto.Otroejemplosedacuandolosalumnosdelcolegiorecibenlaordendenoresponderpreguntasdeningúnperiodistaextranjerodurante la asistencia al acto del 25 de mayo en la Plaza de Mayo. Pero,

tarde o temprano, ese mismo silencio se volverá una trampa para Ma-ría Teresa, quien, a pesar de ser ultrajada por el jefe de preceptores, nopodrá gritar, ni podrá irse, ni relatará a nadie lo acontecido. Imposibledejar de asociar éste y otros silencios de la novela con el silencio comocómplice que fue necesario, y hasta diría imprescindible, para que ladictadura militar se sostuviera.

Planteadas en un territorio abreviado (el baño del colegio, las au-las, los pasillos, eventualmente la Plaza de Mayo o un par de callesde Buenos Aires), esas escenas componen un mapa cuyo trazado re-presenta un territorio más vasto: el país entero. La mirada desplaza-da y acotada que ha elegido el autor no oculta, no impide ver, sinomásbienmuestraendetalleyconcentradamentelosexcesosque—ennombre del restablecimiento del orden y la seguridad— se cometíana un nivel mayor y más general; como si estos pequeños episodios dela novela mostraran a escala reducida lo que acontecía en la sociedadargentina toda.

En Ciencias morales hay una elección consciente por no narrar des-de un lugar central; por eso la historia se desliza hacia los bordes yse circunscribe el punto de vista, por momentos se encierra. Y es allí

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—en ese encierro casi claustrofóbico, en ese territorio mínimo y enesos personajes poco relevantes— en donde la novela se deja habitar

y encuentra su mayor potencia.Martín Kohan no pinta una visión panorámica de la dictadura—como las obras del artista plástico Cándido López que la presentaen relación con la Guerra de la Triple Alianza, y cuyas diapositivaslos alumnos ven en la clase de arte—, sino que opta por mostrar desdeel detalle —algo que, curiosamente, López también hace—. Elige eldetalle(“recordarsiemprequeeltextoesuntejidodedetalles”[Bar-thes 344]) que permite que el lector establezca proyecciones, el quees capaz de poner en evidencia mucho más de lo que a primera vista

muestra.Ciencias morales propone, en cierto modo, un retrato de la dictadu-ra. Quizás, como se dice en la novela a propósito de Cándido López:“Acaso el más discreto, el más solapado de los retratos posibles; peroahí está” (2009, 124). Discreto pero intenso, quisiera agregar, solapadoy contundente. Es en esa discreción y en esa sutileza donde reside supoder altamente revelador.

Corrimientos temporales

Cuando te vi caer , de Sebastián Basualdo, tampoco narra desde lacentralidad.Lanovela,queabordaeltemadelconictobélicodeMal-vinas a partir de la relación entre un padre y un hijo, se desplaza des-de el territorio de las islas australes al barrio de Villa del Parque y, enun vector temporal, desde el momento en que la guerra acontece haciaadelante.Trabaja,pordecirlodealgúnmodo,entrestiempos.Unoesel presente del relato, en el que un Lautaro Nogán adulto repasa suadolescencia, en la década del noventa en Villa del Parque, a partir delhallazgo de su diario íntimo. El segundo tiempo es justamente el de

la adolescencia, los 15 años, cuando escribía ese diario y realizaba undescubrimiento que involucraba a su madre y que cambiaría su modode mirar la vida:

Tenía quince años cuando descubrí que engañaba al hombre que yomás admiraba en el mundo, y no sólo por tratarse del padre que mehabía elegido, o acaso fuera justamente por eso, porque me había in-culcado un respeto feroz hacia ese hombre que, sin ser mi padre, af-rontó como un héroe la obligación de criar a un niño poco después deregresar de la guerra de Malvinas. (11)

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Y un tercer tiempo: un pasado más remoto —los días de Francisco,el padre postizo de Lautaro, en esa guerra— que está trabajado elípti-

camente, a partir de lo no dicho, y a partir de las secuelas que el hechodehaberparticipadoeneseconictoarmadohadejadoenelperso-naje. Un tiempo en el que el sobreviviente en el que se ha convertidoFrancisco parece haber quedado atrapado, detenido, como girando encírculos, sin poder avanzar.

Era durante el mediodía que Francisco me contaba todas aquellas his-torias sobre mi madre y la guerra. A mí me encantaba escucharlo, de- jarmellevarporlaexpresióncálidadesumiradaylacadenciadesuvoz, aunque sabía que todo terminaría siempre en el mismo lugar: al

naldebíaimaginarunaguerrayelregresotriunfaldeunhéroeconuna herida en el brazo izquierdo. (45)

La novela de Basualdo propone una mirada distinta sobre esos “hé-roes”. No es una mirada complaciente, indulgente, sino inquisidora,conintencióndeescrutarlasrelacionesqueesosexcombatientestu-vieron con su entorno una vez que regresaron a su vida habitual. Sinacompañamiento apropiado del Estado, sin tratamiento psicológico,trataron de seguir adelante, cada uno como pudo, enfrentando —ade-

más— los prejuicios de una sociedad que, cuando no los trataba de“locos”, los ignoraba, quizás como una manera de olvidar la derrotaen una guerra absurda.

Un día Francisco llegó a preguntarse en voz alta y como si me lo con-sultara si el hecho de haber manifestado en sus tarjetas que era unveterano de guerra no le habría impedido tener clientes.

— Creo que cometí un error —dijo—. La gente piensa que los vet-eranos de guerra estamos todos locos. (63)

Esa realidad pasada se reconstruye, en la novela, a partir de objetosaislados y fragmentos de relatos: una cicatriz, el relato que la madrede Lautaro y el mismo Francisco han hecho acerca de cómo ocurrióla herida que dejó esa cicatriz, un par de armas, un diploma conme-morativo de el Honorable Congreso de la Nación, una medalla, unafotografía:

Aquellas armas parecían custodiar con recelo el ritual de la memo-ria; sobre todo la fotografía en que se ve a Francisco a los diecinueveaños: serio, chaleco salvavidas anaranjado cubriéndole por completo

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eltóraxylatiradeuncascoverdeabrochadoaunmentónrígidocomoel mar de fondo o mi primera idea de un portaaviones llamado 25 de

mayo. (59)El pasado y la guerra, en Cuando te vi caer , son como un espejo rotoen cientos de fragmentos: por más que haya un intento de volver acomponerlo, siempre dará por resultado una imagen deformada, fal-sa, pero no por eso menos cierta y concluyente. Quizás eso ocurreporque Basualdo trabaja yendo y viniendo a través de los tiempos delrelato por medio del recuerdo, y el recuerdo —como dice Roland Bar-thes— “nunca es más que residuo y sólo es preciso cuando es falso”(Barthes 257). Cuando estos recuerdos se hacen palabra en la novelaqueelLautaroadultoescribe,loshechoscobranpesoyexistencia,sevuelvenporprimeravez“reales”,yconguranunaverdadpersonalquesurgedelassurasabiertasentreesostresmomentosquelaobraexplora:“[...]estoysegurodequenadahabríacambiadonuncasiyono hubiese tenido la necesidad imperiosa de saber la verdad” (Basual-do 162).

Como un vértigo, un deslizamiento en el tiempo, una oscilaciónentrepasadoypresentequemutuamentesemodican, Cuando te vicaer se construye y se narra para tratar de entender esa escurridiza

realidad

Desplazamiento de la voz que narra hacia

el rumor y las versiones

El colectivo, de Eugenia Almeida, cuenta la historia de un hechoinédito en un pueblo de provincia —del que no se revela el nombre yque bien podría ser cualquier pueblo— en 1977, época de la dictaduramilitar.Elhechoextrañoesqueelómnibusquetransportapasajerosrumbo a la “ciudad” —y que pasa en su recorrido por numerosos pue-

blitos del interior— un día no para, sino que acelera, dejando a los po-siblesviajerosvaradosenellugar,sinexplicaciónalguna.Apartirdeese hecho, una serie de comentarios comienzan a dar lugar al tejido deesta historia. Una historia plagada de elucubraciones que se resumenen numerosos “algo pasa”, “algo pasará”; pequeños indicios, como labarrerabaja—sinlacirculacióndetrenesquelojustique—queimpi-de el paso de automóviles de uno al otro lado del pueblo, la interrup-ción en la rotación de choferes —ya que desde ese incidente manejasiempre el mismo conductor—, la ausencia del comisionista que no ha

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venido, el camionero Crespi que ya no se detiene a tomar algo en elbar del hotel; rumores y comentarios de dudosa procedencia:

— ¿Ciertoqueelcomisarioordenódejarlabarrerabaja? — ¿Quiénledijoeso? — Todos andan diciendo...— Y usted lo repite...— Pregunto, pregunto si es cierto.— No sé, yo estoy muy ocupado en mi trabajo.— ¿Supo que al viajante ese que estuvo en lo de Rubén lo andan bus-cando?(96)

Todos estos rumores y su constante circulación abarrotan el ambien-te hasta volverlo insoportable. Algo así ocurre, paralelamente, con elcielo, que se carga con una tormenta formada por un enjambre de os-curas nubes que —como los rumores— “se enroscan entre sí, se super-ponen, golpean, luchan y se deshacen” (94) sin dar paso al esperadoalivio de la lluvia.

En medio de ese tejido espeso de versiones, de esa constante tor-menta en ciernes, una pareja de forasteros se convierte en el chivoexpiatorio;enprincipioporserdeafuera,pornopertenecerallugar,

por tener un aspecto diferente, por ser aparentemente amantes:— No tiene enagua, esa. Y no es del pueblo. [...] no tiene medias [...] nosonmujeresdecentes,¿quéhacen?¿Porquévienenacá?Aestepueblosólo se viene a hacer una diligencia o a pecar. Y él... seguro que esviajante... (16)

Másadelante,lasversionesylasacusacionessemodicanycrecenhasta terminar convirtiéndolos en dos “subversivos” (138), “guerri-lleros, claro” (129). Eugenia Almeida ha elegido, para construir esta

historia, un narrador en tercera persona que se comporta como unobservadorimparcial,queexponeloshechossinabrirjuicioyque,amedida que avanza la novela, va dejando paso a las voces del puebloa través de los numerosos y frecuentes diálogos, hasta casi desapa-recer. Es allí —en ese desplazamiento de la voz central del narradorhacia las voces de los vecinos— donde se trama la historia secreta dela novela, en esos rumores que funcionan como catalizadores de unaviolencia subterránea pero fuertemente presente que impone la dicta-dura,yquenopodríaexistirsinesaspiezasclavesdelamaquinariarepresora que son la mayor parte de los habitantes del pueblo.

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siempreelípticasycifradas.Lacciónconstruyeenigmasconlosma -teriales ideológicos y políticos, los disfraza, los transforma, los pone

siempre en otro lugar . (14)1

Deslizamiento al estado absolutamente literario de la escritura

Flavia Costa elige, para su novela Las anbias, la opción de hacerliteraturaconunlenguajevoluntariamentearticial,retiradodellen-guajesocial;unaescrituraaparte,excluida.ComoexpresaDeleuze,parafraseando a Proust: “[...] inventa una lengua nueva, una lenguaextranjeraenciertamedida.[...]Sacaalalenguadeloscaminostrilla -dos, la hace delirar ” (9).

Y es que, en este caso, no se trata sólo de una fuerte irrupción delo poético en la narración, sino que se podría decir que la poesía sepresenta aquí como una manera de narrar. De modo que esta lenguaesencial, y especial, en que se construye Las anbias —aquello a lo queMallarmé denomina “el estado absolutamente literario de la escritu-ra” (citado en Barthes 370)— hace caducar, en este caso, la oposiciónentre prosa y verso, ya que podría decirse que todas las veces que hayesfuerzodeestilohay,dealgúnmodo,versicación.

Las anbias inventa un mundo. El mundo es Beliston: una ciudad

forticadaalbordedeunocéanodesangreysalitre,hechadepasado,dominada por mujeres, poblada de personajes que parecen vivir sóloderecuerdos,creadaconpalabrasqueladotandeunaexistenciadeespejismo:

[...] un páramo descalabrado donde el cielo, el mar, las murallas, elfuerte, la ciudadela escondida, el bosque, la cabaña son una masa uni-forme,plúmbea,bajolabrumaespesadelpantano.Másqueunpaisa- je, una oceanía polvorienta. Un humor ardiente que se correspondecon una geografía mental que tiende a la planicie y a la melancolía”.(Costa 53)

Entre los personajes que habitan Beliston, y de alguna manera la con-forman, se cuentan: una niña de ojos violetas y su padre, mujeres ra-padasyanbias,gárgolasycormoranes,hombresalados,guerrerosmuertos que regresan a contraer matrimonio, centinelas, jureles. Per-sonajesfantásticos,ancladosenuntiempoindenido—quepuedeserpasadoofuturo—queparecelaconguraciónfantasmagóricadel

1

El énfasis es mío.

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recuerdo de algo por venir.

Cuentan los habitantes más antiguos de la ciudad que cuando las gár-

golasdesembarcaronenBelistonnoexistíantodavíalasmujeresanb-ias.Lasanbiasaparecierondespués,yhayquienesdicenquefueroninventadas por las gárgolas para que guardaran sus recuerdos, paraque los grabaran cuidadosamente en sus entrañas y los transmitierana sus hijas y a las hijas de sus hijas. (8)

Encerrada por el padre, que pretende casarla con un agricultor, laniña rapada de ojos violetas —de la que se dice que “ve las cosas en suverdadero ser: fantasmales y absurdas” (40)— se vuelve objeto de de-

vocióndelasanbias,quienesseadjudicansumaternidad,leofrecenrituales y buscan llevársela. Inversamente proporcional a la realidad,en el mundo de Beliston sólo hay certezas acerca de la paternidad.Todo lo que allí acontece parece arrancar a partir de la relación de laniña con su padre:

Antesdequeminiñanaciera,elcosmoserahúmedoyfrío,loscímba-losylasautasnoexistíanparamí.Antesdeminiña,loscontornosdelas cosas se desvanecían en la inconsistencia, las aguas eran tembloro-sas y opacas. (49)

Así, la historia se compone con los relatos superpuestos del centinela,los testimonios del padre, los fragmentos del diario de la niña, los pa-sajes del libro blanco. Es en ese cruce de discursos en donde el lectorconstruyeelsentidodeltexto.Haciaelnaldelaobra,Costarevelaqueellibrocontienecitas,

casisiempremodicadas,deunaseriedereconocidosautoresdelosque ofrece una lista en la que se encuentran, entre otros: James Ba-llard, Samuel Beckett, Italo Calvino, Luis Chitarroni, Heráclito, Sófo-

cles, Kafka, Pavese, Lao Tsé, Úrsula K. Le Guin. De modo que hay, enla autora, una voluntad de trabajar con sus lecturas, con el material deotros escritores que se recompone, se integra, se mimetiza, y se tradu-ce sin perder su rasgo de foráneo, de cosa traída desde un más allá deltexto,sinborrarlashuellasdeeseafuera,quees—enestecaso—ellenguaje de los otros. Ese procedimiento, integrado al intenso trabajopoético en la construcción del relato, hace que la voz de Las anbias seoigaextraña,extranjera,delirante,fueradesí.

De este modo, la novela no sólo plantea la historia de una ciudad y

sus personajes, sino la de la posibilidad de inventar con lenguaje, y de

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inventar un lenguaje. Flavia Costa crea un lenguaje nuevo para traeralaexistenciaunmundonuevoylohacedesdelapoesía.Siguiendo

a Gaston Bachelard, podríamos decir que, con la poesía, “la imagina-ciónsesitúaenelmargendondeprecisamentelafuncióndeloirrealviene a seducir o inquietar —siempre a despertar— al ser dormido ensu automatismo.” (27) Es ahí donde reside el corrimiento de esta obrao,porexpresarlodeotromodo,sumarginalidad:ensuinquietantedesplazamiento hacia otra cosa.

Para cerrar, podría decirse que Las anbias es una novela diferente:preciosa y rara. Para leerla, por seguir un precepto que aparece en lapropiaobra:“hayquedarconsuvalorespecíco,consuprecisome-

canismo de engañifa primordial” (83).

Los desplazamientos en la propia escritura

Expuse, enelcomienzode este trabajo, que los procedimientos dedesplazamiento analizados en estas cuatro novelas me interesaban nosólo como lectora, sino también como escritora. Es por ello que seña-laré algunos ejemplos de uso de estos procedimientos en mi escritura,centrándome en dos novelas propias: Pequeños hombres blancos (Adria-

na Hidalgo Editora, 2006) y Nudos (Adriana Hidalgo Editora, 2008).Ambasnovelassonccionesqueabordanhechosdelpasadore -ciente de la Argentina; comparten esa característica con Ciencias mo-rales, Cuando te vi caer y El colectivo. Pequeños hombres blancos aconte-ce durante la dictadura militar. En Nudos, en cambio, la Guerra deMalvinas, la dictadura y la crisis socioeconómica del 2001 se narrana través de las secuelas que esos hechos dejaron en el presente de lospersonajes.

Pequeños hombres blancos narra la llegada de Gabriela —profesora

de Matemáticas recién recibida, oriunda de Tandil, provincia de Bue-nos Aires— a José de San Martín, un pueblo diminuto de la Patagoniaargentina. La acción se ubica en los comienzos de la dictadura mili-tar.

Cuando me propuse escribir esta novela, busqué deliberadamentecrear un personaje que no fuera ni victimario, ni víctima directa de ladictadura, ni militante de ninguna posición política, sino que perte-neciera a esa mayoría oscura y silenciosa que no participó de maneradirecta en el proceso militar pero que, con su inacción, contribuyó aque se iniciara y se sostuviera.

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Con su mirada de forastera, Gabriela va descubriendo la historiasecreta del pueblo, la violencia solapada y en ciernes. La dictadura

transcurreeneltextocomounríosubterráneoqueaprimeravistanoseve,perocuyasaguasturbiasseltranporentrelassurasquesegeneran en una realidad que se vuelve cada vez más opresiva e irres-pirable.

No hay tormentos, ni muertos, ni secuestros, ni grandes declara-ciones en Pequeños hombres blancos.Sinembargo,busquéqueeltextose cargara de violencia y que la tortura, el secuestro y la muerte apa-recieran —velada aunque intensamente— en distintos episodios quepodríamoscalicarcomo“menores”.Unejemplodeelloesladesapa-

rición del perro de la protagonista que aparece luego muerto, colgadodeunárbol,ahorcadoconalambredepúas.Olacamionetaquellevadecenas de zorros ensangrentados; los gritos que se escuchan traídospor el viento patagónico algunas noches; las contradicciones en queincurren a menudo los personajes. De ese modo, la violencia se hacepresenteenlahistoria,peronoexplícitamente.

A su vez, hay una especie de política de corrimientos de los senti-dosdeltextoenPequeños hombres blancos y diría que incluso hay hastauncorrimientodelossignicados,unlenguajequedesignayalavez

oculta: una verdulería que no vende verduras, una cervecería que esun depósito de cueros, una telefónica sin teléfonos, una iglesia sincura que no congrega a nadie. En estos episodios, por tomar sólo al-gunos como ejemplo, se pone en marcha un procedimiento con el queintenté generar todo el tiempo una zona de niebla, de sombras, deincertidumbre, un territorio poblado de contradicciones en el que losbordes y los límites se desdibujan, un sitio en donde casi todo es juegode apariencias, en donde nada ni nadie es lo que parece, y entoncestodo y todos se vuelven sospechosos. Es que, a mi juicio, la dictadurapuso en funcionamiento el mecanismo de la sospecha indiscriminaday los procedimientos señalados me permitían poner de relieve estascuestioneseneltexto.

Podría decirse, entonces, que hay una elipsis central en la novela,puesladictaduranuncaapareceexplícitamente.Estomellevóainten-tar un juego con “lo no dicho”, lo que deliberadamente se oculta, puesésta es una manera que, a mi entender, suele revelar bastante más queloexplícitoyloabiertamenteexpuesto.Demodoqueladictaduranose“dice”eneltexto,nosenombra,nosehabladeella,sinoquesemuestra de manera difusa aunque no por ello menos contundente; se

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siente como una sombra y una amenaza que se cierne sobre los perso-najes. A la manera de lo que sucedía en la dictadura de la vida real, el

silencio se convierte —en la novela— en una forma de opresión.En suma, Pequeños hombres blancos comparte varias característicascon las novelas anteriormente analizadas: la realidad se narra a partirde las vivencias de una profesora de pueblo y, aunque Gabriela pocose parece a María Teresa de Ciencias morales, podría decirse que ambosson personajes poco trascendentes y para nada centrales en la maqui-naria represiva del proceso militar. Comparte también con la novelade Kohan las marcas que la dictadura dejó en el lenguaje: los modosde decir, las maneras de ocultar, el imperio del silencio, las consecuen-

cias para quien se atreve a hablar.Por otra parte, en Pequeños hombres blancos elegí como territoriopara la narración —tal y como se da en El colectivo— un pequeño pue-blo del interior del país, para evitar narrar desde la centralidad de lasgrandes urbes. Y también porque un territorio acotado en donde todosse conocen me permitiría trabajar con el rumor, en cierto modo comolo hace Almeida: ese rumor que, bajo la apariencia de contarlo todo,genera versiones que en realidad funcionan como una estrategia deocultamiento y opresión que vuelven el ambiente irrespirable. En este

sentido podría decirse que en Pequeños hombres blancos opera tambiénfuertemente el progresivo desplazamiento de la voz que narra haciael rumor y las versiones: un narrador en tercera persona, observadorimparcial,queexponeloshechossinjuzgaryquedapasoalasvocesdel pueblo a través de los diálogos.

Veamos ahora algunos de estos desplazamientos en Nudos. En estahistorialaprotagonistaesRoxana,unatrabajadorasocialdeunaciu-dad de provincia, que en cierto modo convoca las voces de los sin

voz, los habitantes de la villa El Gallo. Con esas voces construye elrelato de la pobreza: escenas de robo, de prostitución infantil, patiosabarrotados de objetos del cirujeo, relatos orales sobre los milagrosde una niña autista, imágenes alucinadas de la droga, postales de unlado del mundo cuyos habitantes sólo alcanzan a aferrarse a lo quequeda:comolashistoriasdelaguerraqueManuel,unexcombatientede Malvinas, le cuenta al Chiro, un joven sobreviviente de un paíspartido en dos.

En Nudos, mucho más fragmentaria que Pequeños hombres blancos,nohayunúniconarrador,demodoquelanovelafuncionaconlashis-

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torias que remonta, narradas por las voces de diferentes personajes:ladeunexcombatiente,ladeunatrabajadorasocial,ladeunpede -

rasta, la de unos pibes de una villa, la de unas adolescentes que hacenrosarios para enviarles a los soldados durante la Guerra de Malvinas.Podríamos decir que hay aquí también un desplazamiento de la vozque narra hacia las versiones, todas enhebradas con idas y venidas enel tiempo de la narración, y que —como el libro que acarrea el Chiroconsigo— “se lee con lo que el lector inventa, como si lo que estuvieseescritofuesenlosideogramasdealgoconocido,peroqueaúnasídebedescifrarse” (Makovsky 12).

En cuanto al tiempo del relato, si bien Pequeños hombres blancos

transcurría en el pasado, con una fuerte unidad de tiempo y lugar, losrelatos que hay en Nudos responden a una percepción particular delpresente: más fragmentaria. Quizás porque cuando uno se disponea narrar el presente los acontecimientos se nos muestran de manerasimultánea y caótica, con el dinamismo propio de lo orgánico, de loque cambia todo el tiempo porque está aconteciendo, está “siendo”.Referirse al pasado, con la distancia que el tiempo impone, permiterealizar un ordenamiento, un análisis, una lectura a distancia, por esoquizás es fuerte la unidad de tiempo en Pequeños hombres blancos, que

transcurre en los años de la dictadura. Esto ya no es así en Nudos, quese desarrolla en la actualidad, pero con idas y vueltas al pasado, y—justamente por eso— tiene algo de cambalache, aunque también decolección o de museo. Tal es así en la escena del asalto a la anciana: “ElChiro siente que todo ocurre tan rápido que no parece ser un hechodespués de otro sino todos a la vez, como si mirara al mismo tiempotodos los cuadros del museo” (2008, 123). Creo que esa frase resumela percepción del presente en la novela.

Por otra parte, cuando aparece el pasado en Nudos lo hace a partirde las secuelas, de las heridas o los fracasos, como conjurado a partirde algo presente que lo trae a la memoria. Esa concepción del tiempoy la vinculación constante de los personajes con su pasado es com-partida con la novela de Sebastián Basualdo. El ayer irrumpe en elpresente con la presencia ineludible de las huellas y las consecuenciasque ha dejado en la vida de los personajes. Así se genera un juego conlos tiempos de la narración que en cierto modo repercute en la formade la novela y produce una visión particular de la realidad.

Los nudos a los que el título alude entretejen los acontecimientospolíticos,armandounageografíayunahistoriasobreloscuerpos,ex -

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presadas en la pierna mutilada de Manuel, en las manos ampolladaspor los rosarios que las alumnas tejían para los soldados, en los cuer-

pos adelgazados por el hambre y la droga, o en los cuerpos ausentes,como el del hijo desaparecido durante la dictadura militar o el delsoldado que nunca volvió de Malvinas. Aquí podría decirse que, a lamanera en que Kohan lo hace en Ciencias morales, hay un trabajo deli-berado con el detalle o el fragmento que revela algo mayor.

Aunque también hay otra historia y otra geografía que atraviesalos cuerpos en esta novela, y es la del deseo. Porque en Nudos se puedeleer también el relato del amor como posibilidad y riesgo de anudaruna historia amorosa a pesar de las heridas.

En cuanto al trabajo con lo poético, si bien aparece en ambas novelas,no hay —en ninguna de las dos— la intención de desbordar el género,como sucede en Las anbias, mucho menos de transformarlo. Tanto enPequeños hombres blancos como en Nudoslopoéticoirrumpeeneltextofragmentariamente, en momentos en que parece que la narración porsí sola no basta para dar cuenta de la intensidad de lo que sucede:

Pequeña mujer blanca con perro amargo. Una soga del perro a la mujero de la mujer al perro. El camino se desliza rápido bajo los pies y am-bos se desplazan rumbo al cerro, dejando atrás las primeras rocas, lospastos ásperos de la falda, una lagartija que corre a esconderse.

Ascienden como el viento, como si no pesaran, como si no tuvieranconsistencia, casi como el humo de las chimeneas de José de San Mar-tín en esta tarde de sábado.

Ya en la cumbre, el pueblo parece una maqueta diminuta. Y el de-sierto,másextendidoquenunca,derramaconlentitud-sobretodoloqueexiste-suimposturadeloeterno.(2006,118)

Sinembargo,apesardelusoespecícoyacotadoquehagodellengua - je poético en mis novelas, creí necesario analizar este deslizamientohacia el estado absolutamente literario de la escritura en la novela deFlaviaCosta,porqueunonoreparacomolectorycríticoúnicamenteen aquello que puede luego “capitalizar” como escritor, sino tambiénen aquello que, por alguna razón, admira, aquello que a nuestro jui-cio resulta valioso, por distinto o bello o bien logrado. Aunque, comoescritor, uno haga después un trabajo diferente: “Revivimos, leyendo,nuestras tentaciones de ser poetas” (Bachelard 17)

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A modo de cierre

Las autoras y autores de las cuatro novelas que he presentado tra-bajan, para narrar sus historias, por medio de desplazamientos queevitan la centralidad, los lugares comunes. En Ciencias morales, MartínKohan opta por narrar el universo de la dictadura desde los personajesintrascendentes, el detalle mínimo, la mirada acotada, por momentosclaustrofóbica. En Cuando te vi caer , Sebastián Basualdo decide plan-tear la guerra de Malvinas a partir de sus secuelas en el pasado hastallegar al presente, con un fuerte trabajo con el recuerdo que va y vienede un tiempo del relato a otro; esas secuelas se muestran en un per-

sonajeparticularysuentornopróximo,atravésdepequeñosobjetos.En El colectivo, Eugenia Almeida elige narrar el momento fuerte de ladictadura (1977) en un pueblo a ochocientos kilómetros de BuenosAires, desde las voces de sus habitantes multiplicadas en más y másversiones, y desde los gestos mínimos. En Las anbias, Flavia Costa sedesliza del lenguaje natural, social, a un lenguaje voluntariamente ar-ticial,poético,extranjero,nuevo:expresamentepensadoparacrearelextrañomundodeBeliston.

Todas las novelas ofrecen una mirada sesgada, narran desde unborde, a partir del margen de las propias historias y el propio len-guaje, un intersticio. Todas realizan un trabajo con la elipsis, lo “nodicho”, con el detalle que revela algo mayor con una fuerza contun-dente.Todasexigenunaparticipaciónactivaeimportantedellectorparaterminardeconstruirelsentidodeltexto.Todaspresentan,ami juicio,yconlasparticularidadesdecadaautorycadatexto,alterna -tivas interesantes para volver a pensar la escritura de novelas hoy.Quizás porque la “teoría de la novela debe ser ella misma una novela”(Barthes 372), como plantea Roland Barthes, resulta que cada una deellas puede leerse como una fracción de teoría ——implícita y en ac-ción— acerca del género.

Las cuatro forman parte de un interesante bosque, tanto más am-plio y variado. Una excursión a los indios Ranqueles de Lucio Mansilla, Museo de la Novela de la Eterna de Macedonio Fernández, Los siete locos de Roberto Arlt, La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares, AdánBuenosAyres de Leopoldo Marechal, La traición de Rita Hayworth deManuel Puig, Zama de Antonio Di Benedetto, Respiración articial deRicardo Piglia, Minga de Jorge Di Paola, Kincón de Miguel Briante, Na-die, nada, nunca de Juan José Saer, El mago de César Aira, Los pichiciegos

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deRodolfoFogwill,Las islas de Carlos Gamerro, La piel de caballo deRicardo Zelarayán, Los días sentimentales de Nicolás Peyceré, El pasa-

do de Alan Pauls, Rabia de Sergio Bizzio, Crímenes imperceptibles, deGuillermo Martínez, La asesina de Lady Di de Alejandro López, Vidainterior de Federico Jeanmaire y tantas otras hojas de tantos otros ár-boles que componen este bosque de la novela argentina. Rumorean.Se agitan, todas disímiles en su parecido, con el estremecimiento delo que está vivo.

Obras citadas

Almeida, Eugenia. 2009. El colectivo. Buenos Aires: Edhasa.Bachelard, Gastón. 2002. La poética del espacio.MéxicoD.F.:FondodeCultura Económica.

Barthes, Roland. 2005. La preparación de la novela. Buenos Aires: SigloVeintiuno Editores.

Basualdo, Sebastián. 2009. Cuando te vi caer . Buenos Aires: Bajo laLuna.

Costa, Flavia. 2009. Las anfibias. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Edi-tora.

Deleuze, Gilles. 1996. Crítica y clínica. Barcelona: Editorial Anagrama.Flaubert, Gustave. 1963. Carta a George Sand, 2 de diciembre de 1874,

en Préface à la vie d´ecrivain, G. Booléme: Seuil.Kohan, Martín. 2008. Entrevista televisiva de Juan Sasturain. Buenos

Aires: Telefé. http://www.verparaleer.speedy.com.ar/Inter -views/Index/id=51&season=2008.

Kohan, Martín. 2009. Ciencias morales. Buenos Aires: Anagrama.Makovsky, Pablo. 2008. “La literatura y la vida: el nudo de la histo-

ria”. El Ciudadano. Rosario. Lunes 1 de septiembre, RosarioPiglia, Ricardo. 2000. Crítica y ficción.BuenosAires:Planeta/Seix

Barral.Ratto, Patricia. 2006. Pequeños hombres blancos. Buenos Aires: Adriana

Hidalgo EditoraRatto, Patricia. 2008. Nudos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

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fragmentos sobre la líriCa

Ág Ortuñ

Hay que operar en las convenciones sin creer mucho en ellas

Franco Volpi

Poesía fósil

Un niño de nueve años festeja la simulación del adulto que lo acom-paña:“¡Caísteredondito!”,exclamaalegrecuandosupadrenge

desconocerlarespuestaalviejísimoacertijo.Elniñoproerelafrasemucho más allá de su capacidad de entenderla de forma literal; de he-cho, a contrapelo de lo que ocurriría si lo entendiese: ¿cómo se puedecaer“redondito”?

El habla, el lenguaje cotidiano está lleno de esta poesía fósil, senti-doguradocuyocomponentedesorpresarequieredeldescreimien-to del sujeto para su recuperación, de la voluntaria suspensión delacuerdoquelovuelvevehículoexpresivodecontenidospordebajo,por encima o a los lados de su estricta literalidad.

Al niño no le interesa la poesía; es muy probable que tampoco asu padre. Al menos, no lo declararían así. Como ellos hay cientos demiles que, si actuaran en sentido contrario a esta conjetura, volveríanla escritura de versos el negocio más grande del planeta, por una de-manda multitudinaria similar a la de la comida rápida. Pero la poesía,aunque sea fósil, sí les interesa, los atraviesa, pasa a través de su ne-cesidadexpresiva,aunqueéstasevalgadeunlimitadorepertoriodefrases hechas, domesticadas ya para servirle a la intención de transmi-tir un sentido, de ser unívocas.

En el estado previo al reconocimiento de estos fósiles y su uso reite-radoseestácomoenelposteriorasuidenticaciónconsciente.Quienhaya visto a un niño reír sorprendido por los dislates contenidos en elmásaburridolugarcomúnpodráconstatareneseactounarevelaciónsimilar, aunque en dirección inversa, a la de la invención poética.“Pasarcercadeunniñoquejuega”guraenlalistadecosasbellas

del Libro de la almohada de Sei Shonagon.

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ÁngelOrtuño,Fragmentos sobre la lírica

El juego y sus reglas

A propósito de una novelita libertina de Jean François de Bastide (Lacasita, 2004), César Aira caracteriza un procedimiento, una estrategiadiscursiva:la“apelaciónaunaexperienciaculturalcompartida”.Tales el juego entre el adulto y el niño del fragmento anterior: no sólo lasimulación del suspenso (esa puesta en escena didáctica que sintetizalos signos del desconocimiento), sino el recurso para cerrar el circuito,elusodeesafraseinexpugnablealdesciframientoliteral(o,almenos,desconcertante si tratáramos de hacerlo) en cuanto apelación, llamado(también en el sentido teatral de este término: aviso de que la repre-

sentación va a comenzar). El juego funciona como recurso de aprendi-zaje al servicio del orden de las cosas.Ésaseríaunadenición,talvezapresurada,derealidad:elorden

de las cosas.

Poesía, realidad y transrealidad

Yo sostengo la creencia de que después de todoel mundo es esto y esto y esto

Apenasunmanojodepecesrubiosteloexplicaríamejor Se pudiera decirel mundo penetra por tu dedo índiceTu cabeza espera apoyada en la siesta

Pero todo es en vanoEs ya muy tarde para que me creasy ni acaso mil cítaras de pronto lograrán convencerte(Luis Álvarez Piñer 45-46)

Si la realidad es el orden de las cosas, y éstas “las fronteras de nuestrospensamientos”, al decir de Nietzsche, si al escribir poesía se piensa enacto(elritmoana,aligeraellastreexplicativo),noeslaadecuaciónentre cosa y palabra lo que se busca, es decir, la verdad, sino la irrup-ción de la interzona (“la perturbación de la estabilidad de las orillas”,segúnunagregueríadeGómezdelaSerna),delamandorlalimítrofede no cosa ni pensamiento. El verso funciona como un interruptor deunoaotroestado;ocomoenelexperimentomentaldelGatodeSchrö -dinger (o del suicidio cuántico, desde el punto de vista del gato...):

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existenciasimultáneadetodoslosestadosposiblesquevaríabajolaobservación (la necesaria intervención moduladora del lector).

Pensaron que era la paciente esposade un héroe. La que espera noche y díatejiendo y destejiendo. La que ignoraque nunca vuelve el mismo que ha partido.Y sólo soy una maldita araña.(Amalia Bautista 7)

En sus diarios, Andrés Sánchez Robayna plantea una pregunta queresponde parcialmente: “¿La escritura como conciencia o condición

autotélicadelsigno?Necesidadderecordarsiempre,sinembargo,elfundamento oral, fonético de la palabra, su fundamento musical” (20-21). La escritura es esa conciencia autotélica, que en primera instanciasepersigueasímismacomoprincipioyn.Perolacláusulaadversa -tivadeSánchezRobaynaencierraunaarmacióncapital:noessola-mente el signo, ni siquiera lo fue en el principio; en el principio fue lamúsica.Ellenguajearticuladoesanterioralaescritura;asímismo,lapoesía nace oral.

La escritura poética va, lo repetiré, a la demasía; no signo autotéli-

co sino hipertélico: procede por invención y en ella ocurren hallazgos.Esesteirmásalládesusnesloquepudierahacerpensarqueexistepara ella un destino que es a la vez origen: las musas, los dioses, larealidad trascendente. Lo que José Bergamín ha llamado “la razón deldisparate” (28-29), aquello cuya naturaleza inefable ocasiona la dis-torsióndelcódigoenlapoesía.¿Cómodecirloindecible?

Encuentro mucho más interesante la segunda parte, la inversión desu propuesta: el disparate de la razón. Asimétrica e incompleta, la poe-sía no es una aspiración al reposo, a la simetría y la unión con el todo,sinounexceso,unatrevimiento,unaaccióndesusada(contrariaalaconvención unívoca del idioma) y temeraria (sin fundamento, razón omotivo).“Hacerodeciralgofueraderazónyregla”:talesladeniciónde “disparatar”. La disyunción entre hacer y decir opera simultánea-mente como conjunción en la palabra poética. Está algo emparentadacon la performatividad de la maldición y el conjuro de la brujería, peroen y por la realidad: “La poesía muere y decae porque las musas ya nocelebran empresas de los dioses o los héroes, y cada vez más pierdensu antigua familiaridad [...], han descendido a la tierra para mezclarsecon las infamias de los comunes mortales; y he aquí que cada día se

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vulgarizanmás”,armaDinoFormaggio(147)alcomentaralgunasobservaciones de Vico sobre la muerte de la poesía.

Lasvanguardiashistóricassustituyenlaexperienciaextáticadelmístico por los estados alterados de conciencia o la psicopatía. El su-rrealismo va al diván psicoanalítico, se esfuman los vates y los orácu-los. El héroe romántico del siglo xix ha devenido psicópata entroniza-do, serial killer .

En la primera de sus memorables conferencias contra los poetas,WitoldGombrowiczsemofabadelarenuenciaaaceptaresamuertede musas y dioses en el discurso poético: “De cada 10 poemas, unopor lo menos cantará el poder del Verbo y la elevada misión del Poe-

ta, lo que, justamente, demuestra que el Verbo y la Misión están enpeligro”. Termina la conferencia instando a los poetas a cuestionar suarte, en lugar de regodearse en una hermética aristocracia sin contra-peso y sin futuro porque es toda pasado aunque se crea eterna.

El trabajo como poeta de Louis Zukofsky va en esta línea de cuestio-namientoydeslindequeimplicatodadenición.ParaZukofsky:“lapoesíapuedeserdenidacomounordendepalabrasque—aligualque el movimiento y el tono (ritmo y grado)— se acerca con maticesvariablesalartesinpalabrasdelamúsica”(117).Posteriormente,alir

más allá en el deslinde, ubica a la poesía con relación a sus medios (laspalabras) y sus objetos (imagen, sonido, interacción de conceptos) demanera muy similar a como lo hiciera en su famosa división tripartitaEzra Pound: melopea (percepción sensorial), logopea (pensamiento) yfanopea (imaginación). Decir que la poesía es cosa de palabras invo-lucra muchas más dimensiones que el mero retruécano, la adivinanzao el juego de ingenio. Sin embargo, siguen siendo palabras. La poesía—dijo de manera memorable Gottfried Benn— “se concreta en pala-bras y no en eructos o en toses” (69).

La poesía, ha dicho Roberto Juarroz, crea realidad, “abre la escalade lo real” (16). Por supuesto, no es creación ex nihilo: “la poesía es elmayor realismo posible [...], salta por encima de los nombres de las co-sas, para nombrarlas de otra manera, sin el engaño y la arbitrariedadde la etiqueta”.EsprecisorecuperarlafelizdeniciónquehicieraJohannesPfei-

ffer: la poesía es una conguración verbal (13). Todas sus dimensionessedibujan,cobranforma(gura)ensuconjunción,yenellasostienenunarelaciónuidaquepuedeapreciarseparcialmenteperoquedes-concierta gracias a su incesante movimiento.

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No se trata de evitar el peligro, sino de incurrir en lo que los juristasdenominan“imprudenciatemeraria”,laculpagraveeinexcusablede

atentarcontralasmayúsculasinicialesdeVerboyPoeta.¿Dedóndeprovienenestasmayúsculas?Delacongelación,deladesecacióndesus contenidos; son la reverencial pérdida de vitalidad de una nociónque requiere gritar cuando su sola presencia, lejos de convencer, nisiquiera inquieta.¿Cómopasardelhomenajealainsolencia?¿Cómodejardecabal-

garenuncaballomuerto?Lapoesíaépicaseeclipsó,laidentidadco-lectivayanorequieredesusservicios,paraesoestáelfútbol.Delapoesía dramática no se sabe hace siglos. La lírica se sostiene apenas,

por lo general malentendida y desarticulada en canciones populares—si buscamos una dimensión mayoritaria— y reducida a diminutascofradías si la escritura aspira a una mayor “artisticidad” —lo quegeneralmente sólo apunta a emular, digamos, a los asistentes a unaconvención de neurocirugía—.

“Sólo la resistencia que nos reta es capaz de enarcar, suscitar ymantener nuestra potencia de conocimiento” (369), armaLezamaLima al principio de “Mitos y cansancio clásico”. Delimitar ese plural,esdecir,aquiénessereerecon“nos”,llevaráadescubrirquealude

justo a los asistentes a esa convención de neurocirugía, a los lectoresdepoesía...yaltenordelasexigenciasqueéstoslehacenalpoeta.Enarcarsefrenteauntexto,tensarse,retroceder,desandarlosabidopara saltar sobre lo que topa con nosotros como una dimensión derealidadmásalládelaansiolíticarutinadelafáciltaxonomía.Lapoe-sía mantiene nuestra potencia de conocimiento. Y son legión aquellosaquienesestonolesimporta,cuestiónqueabordóyresolviócon -nura Enrique Díez-Canedo hace casi setenta años en su conferencia“Poesía y gusto”: “¿Quiere esto decir que el poeta debe buscar el granpúblico,desdeñandolosdemás?Deningúnmodo:elpoetanotienenadaqueverconelpúblico,sinoconlapoesía.Elpúblicovieneporañadidura,siviene.¿Queelgranpúblicoacabaráporentenderalgranpoeta?Aunestoesdudoso”(22-23).

Comprensión, popularidad, obras maestras y riesgos entreotros malos entendidos

Como por lo general las obras maestras han sido incomprendidas,armaChesterton,huboquiensupusieraque loincomprensibleera

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la garantía de una obra maestra. La solución tiene la elegancia propiade una buena estafa (“¡estafen!”, ordenaba en una de sus novelas Juan

Filloy), y no pareciera ser tan censurable como lo pinta la ingeniosafrase del escritor inglés.“Elhechodequeunconceptodeterminadosereera justamente

aesteobjetodeterminado”esladeniciónquedaPfanderde“com -prensión” (citada por Ferrater Mora en su Diccionario de losofía). Si lacomprensión ocurre cuando se da este ajuste, entonces no es posiblecomprender la poesía. Entre la percepción sensorial y su intelección,la escritura poética suscita un cortocircuito, de tal forma que ambosprocesos quedan en una especie de suspensión coloidal. “La creación

no es una comprensión: es un nuevo misterio”, decía Clarice Lispectoren una entrevista concedida a la revista Crisis,enjuliode1976,segúnloreereAliciaSmolovich.

Por otro lado, la popularidad de una obra de arte apunta a cues-tionar fatalmente su propia “artisticidad”. La poesía lírica más popu-lar es el lenguaje fosilizado de las canciones populares —ya lo dijeo lo diré, no estoy muy seguro de la secuencia y de si tras todo estosubyazca no digamos una estructura, sino siquiera un esquema—. Elplacer del reconocimiento, de ver una y otra vez aquello que ya se ha

identicado—comohaceelniñodelprimerfragmento—esunplacerde mayorías, no tanto el gusto por la inestabilidad y lo poco familiar(elejemploclásicoeseljuegodepalabrasenalemánenlostextosdeFreud, donde lo que no es familiar resulta siniestro).

La poesía oral era muy popular, nos recuerdan los manuales; sí,claro,entregruposhumanosquedifícilmentesobrepasabanennú-mero a quienes acuden el domingo a un supermercado hoy en día.Laépicapodíacontener,denir,modelaridentidadescolectivas.Esoestalló hace mucho. De ahí la predominancia de la lírica. De ahí latradiciónmodernaodelamodernidad,comosepreera.Pareciera,entonces,quesurgieraun“deberser”delainnovaciónosubúsquedaaultranza:elriesgoylaexperimentación.“¿Quéarriesganlaspoéticasdelriesgo?”,preguntaLuisVicente

deAguinagaenuntextosobreasuntosparecidosaloscitadoslíneasarriba,alreferirsealapoesíaexperimental:

El adjetivo experimental, en este sentido, es una huella, un rastro in-ocente: la marca de un propósito innovador que, al intentar separarsede ciertos repertorios verbales despreciados, ha desembocado a la lar-

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gaenunmerovoluntarismopseudocientíco,esdecir:enunanheloderenovaciónteñidodecienticismoadistancia.

La amplitud de estos repertorios verbales despreciados por el poetaexperimentalistapuedeabarcarlopopularo,encasosextremos,lapropia tradición poética. La cuestión no parece ser tanto un arrebatode voluntarismo si consideramos que “despreciar” puede referirse areconocerunadepreciación,unapérdidadepotencialexpresivo.Asílohicieron,porejemplo,losmodernistasalcongurarsurepertorioverbal e imaginario por completo distante, ya no digamos al habla co-tidiana,sinoacualquierdatodelaexperienciacotidianaenlospaísesdonde surgió.SiGombrowiczsereerealaislamientoaristocráticodelospoetas,

no me parece que sea para reclamar una imposible “democracia estéti-ca”, sino más bien para mofarse del aferramiento mecánico, escolar, alos repertorios verbales que se consideran consagrados (al margen de,o precisamente por su falta de difusión y aceptación popular). Aho-ra bien, la tradición es mucho más que un simple repertorio verbal,que un vocabulario prestigioso o un fetiche. En esto coincido con DeAguinaga: sería un ingenuo (o algo mucho peor) quien pretendiera re-ducirla a eso. La tradición es volver a empezar un formidable antaño,parafraseandoaFocillonsegúnlocitaSánchezRobayna.

Sinceridad y lirismo

Partamos de una premisa: la sinceridad es la virtud que objetiva lasubjetividad, la que la hace visible —paradójicamente— cuando sehace invisible como recurso; descubre y desnuda, se quita de en me-dio.Operarestetránsitoporlavíadelarealizaciónverbales,porde-nición,unademasía;paraellonosirvenlasformulacionesconven -

cionales,desprovistasdepotencialexpresivoenarasdelaunivocidadejemplarizante que es su horizonte de utilidad.

La sensiblería se apropia el término sinceridad en su obcecada ar-gumentación que pretende subsanar su pobreza retórica recurriendoalprestigio(engaño,nalmente)delaunivocidad.Encambio,enlapoesía,segúnJohannesPfeiffer,“loesencialesvivirlaspalabrasentoda su virginal plenitud de sentido y plasticidad; la intuición se elevasobre la comprensión, la imagen sobre el concepto”.Otraproposición:laverdadnohasido,nipuedeserlo,elobjetivo

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de la escritura poética. El movimiento de lo subjetivo hacia lo objetivonoprocuraloverdaderosinoloexpresivo.Lahipérboleessurecurso

retóricoporexcelencia:amíunamujermientrasmás piernastiene más megusta

minoviatiene 9pero a míme gustaríauna mujer comouna actriz de cinecon 19(Claudio Bertoni 28)

Laescriturapoéticaopera,¿lodijeya?,pordemasía.El lirismo que, conforme a la tradición, rompe o disgrega el equi-

librio perceptivo opera la sinceridad—la expresión— por una víasimultánea: al mismo tiempo que despoja o deshace el orden de lascosas, las reformula en su particular orden (la traducción que nos hacecreer que al teléfono oímos una voz y no una secuencia de impulsoseléctricos).Laexperienciaesunaherramientadeaprendizaje.Suformulación,

enunprimermomento,procurajarla(esto es así ) y transmitirla (estoserá así también para ti). Hay en esta reducción una deliberada renunciaalpotencialexpresivo.Laingenuaconviccióndelpoetalíricosobreloexcepcionaldesuexperiencia(elposesivodelataelafándeapropia -ción) lo lleva, naturalmente, a someter estas formulaciones a pruebasreiteradas en un diapasón que abarca desde la aceptación hasta el re-chazo.

La aceptación irrestricta deriva en la idea de “lo poético”. Por víadel desfonde semántico y la pérdida de límites conceptuales, se llega

a la acepción del término“poesía” como sinónimo de todo aquello que

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encontramos “bello”, en el sentido de ser motivo de que sobrevengauna alteración emotiva: la poesía de un ocaso, la poesía de las piernas

de la amada, la poesía de un buen cigarro luego del banquete... y así adnauseam. Si partimos de esto, basta con acudir a nuestro viejo códigode comunicación unívoca para limitarnos a describir lo que ya de porsí se yergue como poético. Se trata, por supuesto, de un engaño. Colo-ridoypopular,peroengañoaln.Lapalabraselimitaasurolancilar,aserelpicaportequedapasoalahabitacióncomún.

El rechazo es un revulsivo, la suspicacia sin asideros, o con ellos,pero aceptándolos con la resignación de quien lleva un corsé ortopé-dico.Fecundosillevaaexplorarlasleyesinternasquedantensióny

terminanporperderecaciaydecaen;vanoypredecible,siingenua-mente se pone a descubrir lo ya descubierto. El rechazo es un naufra-gio.¿YquéhaceRobinsonensuisla?Extrañarrabiosamentealexe-

crable género humano. Así el poeta lírico desfallece por publicar susversos.

Romper, pues, las convenciones como rompen las olas en la costa,sinmermadelocéano(¿intraduciblejuegodepalabras?).

Obras citadas

Aguinaga, Luis Vicente de. 2005. “¿A qué se arriesgan las poéticasdelriesgo”.http://aguinaga.blogspot.com/2005_07_01_archive.html (consultado el 14 de diciembre de 2009).

Bastide, Jean Francois de. 2004. La casita. Trad. y ed. de César Aira.Buenos Aires: Santiago Arcos Editor.

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iv .Selección,prólogoynotasdeHugoGola,(65-96).México:Uni-versidad Autónoma de Puebla.Bergamín, José. 2005. El disparate en la literatura española. Sevilla:

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