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Sumário

Sumário................................................................................................................................ 1Introdução à segunda edição ........................................................................................... 2Agradecimentos ................................................................................................................ 2O que é MIDI ..................................................................................................................... 2Como nasceu MIDI ........................................................................................................... 2O que MIDI transmite ...................................................................................................... 3Transmissão ....................................................................................................................... 3 O conector MIDI ............................................................................................................... 4In, Out e Thru .................................................................................................................... 4Computadores e Sintetizadores ...................................................................................... 5Bit e Byte ............................................................................................................................. 5Hexadecimal ....................................................................................................................... 5Arquitetura MIDI .............................................................................................................. 6Entendendo Canal MIDI .................................................................................................. 7Os parâmetros MIDI ......................................................................................................... 8Mensagens “penduradas” ............................................................................................... 9As Mensagens MIDI ......................................................................................................... 9Modos MIDI ....................................................................................................................... 12Mensagens Comuns ao Sistema ...................................................................................... 13Sistema Exclusivo .............................................................................................................. 14General MIDI ..................................................................................................................... 15Multitimbralidade ............................................................................................................. 15Polifonia .............................................................................................................................. 15Canais, pistas, partes e portas ......................................................................................... 16Arquivos SMF/GM............................................................................................................ 16Existe também um padrão para a distribuição dos instrumentos nos canais: ......... 17O Padrão GS ....................................................................................................................... 18O SOM ................................................................................................................................. 21Física do Som ..................................................................................................................... 21Propagação do Som .......................................................................................................... 21Forma de Onda................................................................................................................... 22Síntese do Som.................................................................................................................... 23Altura .................................................................................................................................. 23Intensidade ......................................................................................................................... 24Timbre.................................................................................................................................. 25Ambientação ...................................................................................................................... 27Conclusão ............................................................................................................................ 27Edição................................................................................................................................... 27Usando 2 ou mais aparelhos GS ...................................................................................... 36O SysEx ROLAND ............................................................................................................ 37MIDI Implementation Chart ............................................................................................ 39O Padrão XG ...................................................................................................................... 39Tabela de conversão de Decimal para Hexdecimal. .................................................... 44Sobre o autor ...................................................................................................................... 44

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Introdução à segunda edição

Quando publiquei este pequeno guia em 1994, a idéia era fazer um pequeno manual de acesso rápido. No entanto, naquela época já haviam rumores de que MIDI estava com seus dias contados. Bem, o tempo se encarregou de provar que isso não era verdade.

MIDI foi responsável pela grande revolução que aconteceu no meio musical a partir do começo dos anos 80, propiciando a democratização dos meios de produção.

Ele já é uma ferramenta familiar a milhares de pessoas, não apenas a músicos profissionais. E apesar da chegada da Internet e da evolução dos programas que tratam áudio, MIDI continua vivo e pode-roso, permitindo o controle de simples placas de computadores até sofisticados sistemas com diversos equipamentos.

Este guia pretende facilitar a vida do usuário e, de forma didática, familiarizá-lo com o universo MIDI.

Os padrões GM (General MIDI), GS (General Standard - versão Roland do GM) e XG (versão da Ya-maha) são descritos de forma detalhada, mas os padrões GS e XG receberam atenção especial, inclu-indo procedimentos para edição dos sons e mensagens SysEx.

O guia não precisa ser consultado de forma linear, mas o leitor pode deparar-se com dicas e lembretes que fazem referência a trechos anteriores.

Agradecimentos

Este guia não teria sido concluído sem o apoio e o estímulo de várias pessoas. Agradeço aos amigos e colegas de trabalho que, tantas vezes, em conversas informais me deram idéias e informações. Se não fosse minha mulher, Carolina - com sua paciência, bom gosto e criatividade - a editoração deste texto deixaria muito a desejar. Na redação, contei com duas “feras" (não é por serem da família), minha irmã Lais, que é jornalista, e minha mãe Maria Ligia, que é historiadora.

Há ainda um pequeno personagem (que já não é tão pequeno assim) que com sua constante curiosi-dade, interesse e disponibilidade para ouvir e aprender muito me incentivou. É para ele que este tra-balho está dedicado. Meu filho Gabriel.

O que é MIDI

MIDI significa Musical Instrument Digital Interface ou, traduzindo para o português, Interface Digital para Instrumentos Musicais.

MIDI oferece possibilidades extraordinárias, pois permite que instrumentos musicais eletrônicos co-muniquem-se uns com os outros, independentemente de quem os fabricou, bastando apenas que eles sejam “MIDI”. Por suas características, MIDI é um protocolo, e não uma linguagem, pois estabelece padrões para a comunicação.

Como nasceu MIDI

No começo dos anos 80, ainda que houvesse uma grande variedade de teclados disponíveis no mer-cado, surgiu um problema: como conseguir tocar mais do que um teclado simultaneamente? Por exemplo: um teclado tem ótimos pianos elétricos, outro possue ótimas cordas, e poderiam soar melhor ainda juntos. Até aí, não há problema, pois nós temos duas mãos, mas a questão era: Por que usar as duas mãos para tocar a mesma frase musical?

Buscando uma solução, na convenção da NAMM (National Association of Music Merchants) de 1982, um grupo de fabricantes se reuniu e propôs a criação de um protocolo para padronizar a troca de in-formações entre instrumentos musicais eletrônicos. Em pouco tempo criou-se o protocolo que, imedi-atamente, foi adotado por todas as principais companhias produtoras de instrumentos eletrônicos, tais como Roland, Yamaha, Sequential Circuits, etc, tornando-se o primeiro protocolo de comunicação aceito universalmente.

Voltando ao nosso exemplo, temos em MIDI a solução do problema, e também a essência do protoco-lo: promover a comunicação entre dois ou mais aparelhos musicais eletrônicos, mas mantendo as ca-racterísticas individuais de cada instrumento.

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Fig. 1 - Através de MIDI os instrumentos eletrônicos se comunicam.

O que MIDI transmite

Pelos cabos MIDI só transitam mensagens, em forma de bytes. A idéia principal é permitir que um te-clado qualquer possa controlar outros teclados. A partir deste simples conceito é possível criar-se “sis-temas MIDI”, simples ou complexos. Cabe salientar que através dos cabos MIDI não trafega áudio, analógico ou digital.

O protocolo é dividido em 8 tipos diferentes de mensagens e cada tipo tem suas próprias características. Antes de detalhar cada uma é preciso entender um pouco da estrutura do protocolo MIDI.

Fig. 2 - MIDI só transmite informações. O que é tocado em um teclado é transmitido ao outro, que re-produz a mensagem recebida com seu próprio som.

Transmissão

Em primeiro lugar estabeleceu-se a forma de transmissão de dados. Como se sabe, a transmissão de dados digitais pode ser feita paralela ou serialmente. Na transmissão paralela, muitas informações tra-

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fegam simultaneamente, o que é uma vantagem, porém os cabos devem ser curtos para evitar inter-ferência magnética. Além disso, tanto as tomadas como os cabos para este padrão costumavam ter custos muito altos. Na transmissão serial as informações trafegam uma por vez, o que é uma desvan-tagem, porém os cabos podem ser mais compridos. Existiam diversos tipos de cabos e tomadas dispo-níveis no mercado, e com um custo bem mais acessível. Assim, ficou estabelecida a forma de transmissão serial e o pino padrão para MIDI - o DIN 5 pinos, que tendo este formato, não pode ser confundido com cabos de áudio (RCA ou P2/P10).

O conector MIDI

Embora a transmissão de informações serial necessite de um único fio, o cabo tem 5 pinos disponíveis, sendo que apenas 3 são usados:

- 1 e 3 não são usados

- 2 é usado como blindagem, isto é, o fio que é ligado a ele envolve os outros fios. Esse procedimento ajuda a prevenir a geração e/ou recebimento de interferências magnéticas.

- 4 é o pino que energiza o circuito com uma tensão de 5 volts, garantindo que as informações cami-nhem na direção certa.

- 5 é o transmissor de informações MIDI.

Fig. 3 - Diagrama do conector MIDI.

In, Out e Thru

Depois de definido como as mensagens trafegariam, era necessário definir por onde trafegar. MIDI tinha que permitir que as mensagens chegassem a quantos aparelhos se desejasse (dois, três, quatro...). Para isso, o sistema foi dividido em caminhos de mão única.

Esses caminhos, também chamados de Portas, são:

In (Entra) - só recebe informações

Out (Sai) - só transmite informações

Thru (Através) - só retransmite as informações recebidas através do In

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Fig. 4 - Exemplo de um Sistema MIDI.

Na fig. 4 temos as mensagens MIDI saindo do teclado Master (teclado escolhido para controlar o siste-ma) através da porta Out, chegando ao teclado Escravo 1 (teclado que está sendo controlado) na porta In e sendo retransmitidas pela porta Thru para o módulo Escravo 2.

Nota: Para saber se um aparelho é MIDI ou não, basta procurar pelos conectores MIDI. Se estiverem presentes (mesmo que não todos) o aparelho é MIDI.

Fig. 5 - Forma padrão dos conectores MIDI.

Computadores e Sintetizadores

Antes de descrevermos as mensagens MIDI, vamos falar um pouco sobre a estrutura de dados digitais.

A tecnologia usada na fabricação de sintetizadores é similar à usada na fabricação de computadores. Ambos têm um “cérebro” central chamado Microprocessador, memórias digitais e algum meio de transmissão e recepção de mensagens. Essas mensagens trafegam na forma de bits.

Sintetizadores são computadores dedicados à produção sonora, contendo além daqueles itens já des-critos, conversores de áudio Digital/Analógico. Para entendermos melhor a estrutura do protocolo MI-DI, é preciso uma breve introdução à comunicação binária.

Bit e Byte

As informações em MIDI trafegam em forma de Bits e Bytes. Bit é a menor forma de informação exis-tente, e só tem dois estados possíveis: ligado ou desligado. Matematicamente esse estado é grafado como 0 e 1. Como apenas duas informações não dizem muita coisa, juntam-se os Bits, formando-se “pa-lavras”. Essas “palavras” são chamadas de Bytes e tem 8 bits cada (00000000 a 11111111). Uma “pala-vra” pode significar 256 “coisas” diferentes (2 elevado à 8ª potência).

Hexadecimal

Todo código necessita ser grafado. Grafar Bytes em forma de Bits é muito complicado, pois é difícil ler e muito comprido para escrever. Foi criado um novo modo para grafar Bytes, o sistema Hexadecimal, que tem como base o 16.

A notação é então 0,1,2,...,8,9,A,B,C,D,E,F.

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Como os Bytes podem ser divididos em duas partes iguais de 4 Bits, e cada conjunto de 4 Bits faz 16 números possíveis, cada parte passa a ser representada por um algarismo hexadecimal. Juntando-se as duas partes tem-se o valor do Byte (16 x 16 = 256).

Como exemplo, o Byte 0001 1010 passa a ser grafado assim: 1AH, sendo que o 1 indica os primeiros quatro Bits, o A os últimos quatro bits e o H indica que é um número Hexadecimal. Convertendo-se esse número para decimal, chega-se a 26. O Byte 0000 0000 é igual a 00H ou 0 e o Byte 1111 1111 é igual FFH ou 255.

A fórmula para conversão de Hexadecimal em Decimal é:

nyH = n x 16 + y

Exemplo: 1AH = 1 x 16 + 10 = 26.

Aqui está a tabela de conversão dos primeiros números. No apêndice A está uma tabela completa.

Arquitetura MIDI

Agora que já vimos um pouco da estrutura digital, vamos associá-la ao protocolo MIDI.

Na arquitetura do protocolo uma informação nunca é menor do que 2 Bytes, sendo o primeiro aquele que informa qual a mensagem e para onde vai, e o segundo (e seguintes, se houver), determina o valor da ação. Para poder diferenciar os Bytes, eles foram divididos em 2 tipos: Status e Data. A diferença está no primeiro Bit de cada Byte, sendo 1 para Status Byte e 0 para Data Byte.

Determinado o primeiro Bit como sendo de controle, tem-se o seguinte quadro:

- Os Bytes de Data vão de 0000 0000 a 0111 1111 ou de 0 a 127 ou 00H a 7FH.

- Os Bytes de Status vão de 1000 0000 a 1111 1111 ou de 128 a 255 ou 80H a FFH.

Uma associação simples para facilitar a compreensão: tome-se MIDI como uma estrada de ferro e os Bytes como trens. Os trens são sempre puxados pela locomotiva, que é o Byte de Status, e os vagões são os Bytes de Dados.

Fig. 6 - Exemplo de mensagem MIDI (Note on).

Decimal Hexadecimal Decimal Hexadecimal

00 00H 08 08H

01 01H 09 09H

02 02H 10 0AH

03 03H 11 0BH

04 04H 12 0CH

05 05H 13 0DH

06 06H 14 0EH

07 07H 15 0FH

(16) 10H

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31.250 bits por segundo

MIDI trafega pelos cabos a uma velocidade pré-determinada: 31.250 bits por segundo.

Este é um valor fixo. As mensagens MIDI são sempre acompanhadas por 2 bits: um de início e outro de parada, fazendo com que cada Byte tenha na verdade 10 bits.

Uma mensagem MIDI é composta por pelo menos 2 Bytes (1 Byte de Status e 1 Byte de Dados).

Fig. 6a - O pacote completo de cada Byte, com um bit de início e um bit de parada.

Sendo assim, na teoria podem passar por uma cabo MIDI algo em torno de 1500 mensagens por segun-do.

O ouvido humano consegue perceber variações a mais ou menos cada 20 ms. Em 20 ms podem passar cerca de 30 mensagens MIDI, ou ± 2 mensagens ou notas por canal simultâneamente. Portanto, para que haja atraso na reprodução de alguma passagem, é preciso que haja um congestionamento muito grande.

Pensando nisso, alguns seqüenciadores adotam algumas rotinas para melhorar o tráfego das mensa-gens, suprimindo os Bytes de Status quando ouver mensagens repetidas (como acordes ou controlado-res contínuos), além de permitir a não gravação de mensagens que ocupam muito espaço (como Aftertouch e Key Aftertouch). De qualquer forma, a velocidade de transmissão das mensagens ainda é suficiente para fazer com que os sistemas MIDI funcionem adequadamente.

Canais

Atualmente há uma grande quantidade de aparelhos que se comunicam através de MIDI: processado-res de áudio, mixers, conversores para guitarras elétricas, para instrumentos de sopro e, claro, os ins-trumentos musicais eletrônicos, como sintetizadores, samplers, baterias eletrônicas, módulos de som, etc. Mas como “gerenciar” todo esse aparato simultaneamente? A primeira resposta é: “sintonize” cada aparelho em um Canal MIDI diferente.

Fig. 7 - Canais MIDI.

Nota: Não é necessário um fio por canal, todos os canais trafegam pelo mesmo cabo. Nesse caso da fi-gura, seria necessário apenas um cabo para cada aparelho MIDI.

Entendendo Canal MIDI

Tomemos uma música qualquer. Se for um solo de piano não há problema algum para que a música seja executada através de MIDI, pois apenas um único instrumento está sendo tocado.

Mas se a música tiver além do piano, cordas, flauta, metais e tímpanos? Se cada um tocar sozinho, con-tinua não havendo problema, mas se tocarem simultaneamente, aí está um problema.

Para solucioná-lo é que existem os canais. Em um canal, vão as informações para o piano, em outro para as cordas, outro a flauta, outro os metais e outro para os tímpanos. Se não houvesse canais, os aparelhos MIDI não conseguiriam saber qual informação vai para quem, e em vez de música, ouviríamos um monte de barulho.

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Status Byte

O Byte de Status merece uma atenção especial. Ele é subdividido em 3 partes:

1 - 000 - 0000 - sendo a primeira parte o 1º bit, a segunda os 3 bites seguintes, e a terceira os 4 últimos bites.

- Como vimos, o primeiro é o Bit de controle, determinando o tipo de Byte (Status).

- Os três Bits seguintes determinam as mensagens, podendo ser 8 diferentes, a saber:

- Os quatro últimos Bits determinam qual o canal que está sendo utilizado (n=1 a 16), menos para as mensagens de sistema, onde n vai determinar qual é a mensagem, como veremos adiante.

Fig. 8- O Byte de Status.

Os parâmetros MIDI

Estão assim delimitados os limites para comunicação: existem 8 tipos básicos de mensagens geradas e 16 canais possíveis. O valor máximo para alterações no Data Byte é 127 (0 a 127 - perfazendo 128 va-lores possíveis, pois o 0 é um valor), podendo esse valor ser multiplicado por outro Data Byte, gerando 16.384 (0 a 16.383) valores.

Interpretação dos Comandos

Vamos a alguns pequenos detalhes que devem ser observados atentamente, pois podem prevenir fu-turas dores de cabeça.

Como vimos anteriormente, existem 8 mensagens possíveis, sendo 7 destinadas a controles por canal e uma destinada ao sistema. Antes de descrevê-las, vale salientar que sendo MIDI um protocolo e não um transmissor de sons, a interpretação de qualquer mensagem enviada é sempre feita por quem re-cebe a mensagem. Dessa forma, é o receptor que determina se a mensagem vai ser executada ou não. Aqui vão alguns exemplos que ilustram isso (as mensagens MIDI que estão em negrito serão detalha-das na seção seguinte):

- Alguns sintetizadores não são sensitivos (não respondem a intensidade do toque - não reconhecem o Byte de Velocidade), portanto não faz nenhuma diferença tocar forte ou fraco no teclado que estiver

Note off (nota desligada) 8nH

Note on (nota tocada) 9nH

Key Aftertouch ou Poliphonic Key Pressure (pressão após o toque por nota) AnH

Controllers ou Control Change (lista de controladores) BnH

Program Change ou Patch Change (mudança de posição de memória) CnH

Aftertouch ou Channel Pressure (pressão após o toque por canal) DnH

Pitch Bend ou Bender (alteração de afinação) EnH

Mensagens de Sistema (informações que não estão vinculadas aos canais) FnH

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gerando as mensagens, mesmo que o gerador seja sensitivo.

- O Bender é acionado e não acontece nada quando o timbre é um piano, mas acontece quando o timbre é um baixo: o timbre piano em geral traz o bender desligado.

- A partir do Program Change 100 não há mais mudança de timbre: o módulo de som só tem 100 tim-bres disponíveis neste banco.

Existem também os casos em que um instrumento pode receber diversos tipos de mensagens, mas elas não são enviadas...

- Um módulo de som recebe Aftertouch, mas o teclado controlador não gera Aftertouch.

Para saber quais mensagens são transmitidas ou recebidas pelo aparelho, procure no seu manual uma tabela chamada “MIDI Implementation Chart”.

Mensagens “penduradas”

Uma outra dica importante: uma mensagem MIDI só deixa de ser ativa quando outra mensagem a can-cele ou a altere. Esse pequeno detalhe pode ser a resposta para determinados comportamentos estra-nhos dos aparelhos. Vamos exemplificar:

- Uma música é interrompida no meio. Exatamente no momento em que ela foi interrompida o Bender estava sendo utilizado, ou seja, ele estava enviando uma mensagem com valor diferente de zero. Isto significa que o canal que estava recebendo essa mensagem continua com o Bender alterado. Se alguma mensagem de Note On for enviada para aquele canal, a nota vai ser reproduzida com alteração de Ben-der, isto é, alteração de afinação.

- Uma música acabou de ser tocada, e no fim dela havia um fade out (diminuição do Volume - CC 7). Se não for enviada nenhuma mensagem que aumente o volume, quando a mesma música ou outra for reproduzida, não haverá som nenhum...

Portanto, especialmente quando estiver utilizando sequenciadores, ao lidar com mensagens que alte-ram as condições normais de uso dos canais (como Bender, Aftertouch e Controladores), não se esqueça de “zerá-las” ao término do seu uso.

As Mensagens MIDI

Vamos agora descrever todas as mensagens MIDI, o que elas fazem e como são grafadas.

Note On e Note Off (Nota Tocada e Nota Desligada)

Como o próprio nome sugere, Note On significa nota ligada ou tocada e Note Off significa nota desli-gada ou nota desapertada. Essas mensagens são seguidas por 2 Data Bytes: o primeiro informa qual foi a nota ligada/desligada e o segundo informa a velocidade.

Velocidade é o termo usado para definir a intensidade do toque:

- toque forte = velocidade alta = som muito intenso

- toque fraco = velocidade baixa = som pouco intenso

O Byte de velocidade tem valores que vão de 1 a 127. O valor 0 (zero) é reconhecido como nota desli-gada (Note Off).

Exs: 92H 40H 5FH = Note On / canal 3, Nota 64 (C4), velocidade 95

82H 40H 30H = Note Off / canal 3, Nota 64 (C4), velocidade 48

- Alguns sintetizadores não enviam a mensagem Note Off e sim Note On com velocidade 0.

- Instrumentos voltados à síntese permitem que se programe a resposta de velocidade, podendo, por exemplo, invertê-la, ou seja, toque forte = a menos intensidade sonora e vice-versa.

Program Change (Troca de Programa)

Todo instrumento MIDI tem diversos sons. Os sons estão armazenados na memória fixa do aparelho (ROM). Toda vez que é selecionado um timbre (patch) acontecem duas coisas: primeiro o som é cha-mado da memória fixa para a memória “alta” (RAM), onde ele fica pronto para ser tocado; depois é enviada uma mensagem de Troca de Programa (Pg. Ch.).

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Cada instrumento tem seu próprio mapa de programas, e essa mensagem apenas chama a região da memória fixa que tem aquele endereço. Program Change é, portanto, a mensagem que chama o som desejado para ser tocado. Essa ação é seguida por 1 Data Byte cujo valor vai de 0 a 127.

Ex: C7H 21H = Program Change / canal 8, Programa 33

- Alguns aparelhos usam numerações de 0 a 127 e outros de 1 a 128. Fique atento a este detalhe, prin-cipalmente quando estiver usando sequenciadores ou sistemas com diversos aparelhos.

- Hoje em dia, a maioria dos aparelhos MIDI tem mais de 128 timbres em sua memória. Esses timbres são divididos em bancos e são acessados através dos CCs 0 e 32. Veja mais detalhes na seção GMII.

Aftertouch ou Channel Pressure (Pressão após o Toque)

Esta é uma mensagem que acontece pressionando-se a tecla após a nota ser tocada, podendo produzir os mais variados efeitos, que são extensivos a todo o canal. Quem a recebe é que vai determinar o que vai ser alterado. Ex: Filtro, Ressonância, Volume, Vibrato, etc...

Essa ação é seguida por 1 Data Byte cujo valor vai de 0 a 127.

Ex: DAH 50H = Aftertouch / canal 11, pressão 80

Key Aftertouch ou Polyphonic Key Pressure (Pressão após o toque por Nota)

É uma mensagem similar ao Aftertouch, que também pode gerar os mais variados efeitos; mas em vez de alterar todo o canal, altera apenas a nota tocada. Essa mensagem é seguida por 2 Data Bytes: o pri-meiro informa a nota e o segundo o valor da alteração. Poucos aparelhos têm a capacidade de gerar essa mensagem, pois o custo de manufatura do aparelho é muito alto.

Ex: A9H 3FH 10H = Key Aftertouch / canal 10, Nota 63 (B3), pressão 16

Nota: Quando se utilizam sequenciadores, é comum encontrar filtros que impedem a gravação de Af-tertouch e Key Aftertouch. Isso é justificado pelo fato de que essas mensagens ocupam muito espaço na memória, pois além de serem mensagens contínuas, muitas vezes não estão controlando nenhum parâmetro, estão apenas ocupando memória e congestionando a transmissão das mensagens.

Pitch Bend ou Bender (Alteração de Afinação)

Essa mensagem, que pode ser reconhecida por quase todos os instrumentos musicais eletrônicos (ex-ceção às baterias eletrônicas), veio trazer aos tecladistas uma nova dimensão de interpretação e ex-pressão, principalmente no Jazz e no Blues, pois através do Bender, glissar notas deixou de ser privilégio de guitarristas e instrumentistas de sopro. Como o ouvido humano é muito sensível a alte-rações de afinação, a mensagem Pitch Bend é seguida por 2 Bytes de dados, elevando assim a definição de 128 passos para 16.384, possibilitando um glissando sem “degraus”.

Ex: EEH 1EH 2AH = Pitch Bend / canal 15, MSB* 30, LSB* 42

-O Bender é reconhecido fisicamente como uma alavanca ou roda, e fica à esquerda dos teclados.

* MSB e LSB - Nem todos os aparelhos MIDI trabalham com essa definição (16.384 passos) para o Ben-der. Por isso existe a diferença entre os dois Bytes de Dados. O primeiro é mais significativo que o se-gundo. (Veja mais informações sobre MSB e LSB em Controladores).

Controllers ou Control Change (Controladores)

Até agora vimos mensagens que produzem uma única ação. Existem muitas outras ações que não me-recem o Status de mensagem, mas que formam um grupo grande e importante: os Controladores (CC). São mensagens seguidas por 2 Bytes de dados: o primeiro determina qual é o Controlador e o segundo qual o valor da alteração.

Existem, portanto, 128 Controladores (0 a 127), sendo que os 7 últimos (121 a 127) são destinados a mensagens de Modo (veremos adiante).

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Vamos listar os principais.

Exemplo: C0H 07H 6FH = Control Change / canal 1, Controlador 7, valor 111

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•�MSB�(Most�significant�Byte�-�Byte�mais�significativo)�e�LSB�(Least�significant�Byte�-�Byte�menos�significativo).�O�Byte�MSB�sempre�vem�primeiro�que�o�LSB.

•�Os�Controladores�32�e�38�são�usados�como�multiplicadores�(LSB)�dos�Controladores�0�e�6.�

•�O�Controlador�11�faz�o�mesmo��que�o�Controlador�7�-�Volume.

• Para�os�Controladores�64,�65,�66�e�67�o�Byte�de�dados�deve�ser�0�(desligado)�ou�127�(ligado),�pois�qualquer�valor�intermediário�pode�não�ser�entendido�pelo�aparelho.

0 - 32 Bank Select (Seleção de Banco)

1 Modulation (Modulação)

5 Portamento Time (Tempo do Portamento)

6 38 - Data Entry (Entrada de Dados)

7 Volume

10 Pan (Estéreo)

11 Expression (Expressão)

64 Hold 1 (Pedal de Sustain)

65 Portamento

66 Sostenuto

67 Soft

71 Filter Ressonance (Ressonância)

72 Release Time (Tempo de Decrescimento)

73 Attack Time (Tempo de Ataque)

74 Brightness (Brilho)

75 Decay Time (Tempo do Decaimento)

76 Vibrato Rate (Taxa do Vibrato)

77 Vibrato Depth (Profundidade do Vibrato)

78 Vibrato Delay (Atraso do Vibrato)

84 Portamento Control

91 Reverb

92 Tremolo

93 Chorus

94 Celeste (detune)

95 Phaser

98 NRPN - Non-Registered Parameter Number LSB (Parâmetro não registrado)

99 NRPN - Non-Registered Parameter Number MSB

100 RPN -Registered Parameter Number LSB (Parâmetro Registrado)

101 RPN - Registered Parameter Number MSB

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•��O�Controlador�66�(sostenuto)�funciona�como�o�Controlador�64�(sustain),�com�a�diferença�de�que�quando�ligado,�apenas�as�notas�que�estão�sendo�tocadas�no�momento�em�que�ele�for�enviado�é�que�ficarão�sustentadas,�até�que�ele�seja�desligado.�As�notas�que�forem�tocadas�durante�esse�pe-ríodo�(depois�que�a�mensagem�foi�enviada�e�antes�que�seja�desligada)�não�sofrerão�nenhuma�alteração.

•�O�Controlador�67�(soft)�funciona�como�o�pedal�de�soft�do�piano,�ou�seja,�abafa�um�pouco�o�som.

•�Os�Controladores�71�a�78�são�destinados�à�edição�dos�canais�(veja�mais�informações�na�seção�GMII).

•�O�Controlador�84�(portamento�control)�estabelece�uma�nota�a�partir�da�qual�vai�ser�produzido�um�portamento.�Isto�é,�depois�de�gerada�esta�mensagem,�qualquer�nota�que�for�tocada,�será�prece-dida�de�um�portamento,�a�partir�da�nota�selecionada.

•�Os�Controladores�91,�92,�93,�94�e�95�são�destinados�ao�controle�de�profundidade�dos�efeitos�des-critos.

NRPN e RPN

Os parâmetros registrados e não registrados permitem pequenas alterações tímbricas e outros ajustes (definidos pelo aparelho). São usados da seguinte forma: primeiro o MSB, seguido pelo LSB. São estes dois Controladores juntos que determinam o que vai ser alterado, seguidos depois pelo CC 6 e CC 38, que indicam qual o valor da alteração.

Os NRPNs são determinados pelos fabricantes. No modo GS eles são responsáveis por toda a edição dos timbres (veja na seção Edição).

Os RPNs são padronizações do protocolo:

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• A�mensagem�RPN�null,�desabilita�o�recebimento�de�RPNs�e�NRPNs.�Esse�procedimento�previ-ne�que�mudanças�inesperadas�aconteçam.�

• A�utilização�dos�NRPNs�é�definida�pelos�fabricantes,�mas�a�ordem�de�uso�é�a�mesma:�CC�99,�CC�98�e�CC�6.�Veja�na�seção�GS�-�Edição�mais�detalhes�sobre�os�mesmos.

Modos MIDI

Os Modos, em MIDI, determinam como o aparelho vai reagir às mensagens recebidas. Existem 4 Mo-dos, a saber:

Modo 1: Omni On / Poly

Este é o Modo em que os antigos sintetizadores deixavam as fábricas, ou seja, respondiam a todas as mensagens MIDI (Omni - em latim, todos), ignorando o canal.

CC 101 C100 CC 6 CC38 Item

00 00 n Sensibilidade do Pitch Bend

00 01 n n Afinação Fina (Master Tune)

00 02 n Transposição (Pitch Coarse tunning)

00 05 n n Modulation Depth Range (Profundidade do Vibrato)

127 127 RPN null

�

MIDI

�

13

Fig. 9 - Omni On - Todas as mensagens vão para o canal 1.

Modo 2: Omni On / Mono.

Funciona da mesma forma que o anterior, mas limita o instrumento a re-produzir apenas uma nota por vez (Mono).

Modo 3: Omni Off / Poly.

É o Modo mais usado. Os canais são respeitados e não há limitações de vo-zes por canal (Poly - Polyphonic - Polifonia).

Fig. 10 - Omni Off - As mensagens seguem para os canais desejados.

Modo 4: Omni Off / Mono

Funciona como o Modo 3, mas limita a uma nota por vez em cada canal.

Os Controladores de Modo

Os Controladores de Modo (CC 120 a 127) determinam como o canal vai reagir às mensagens MIDI. São eles:

�

•-�Os�CCs�124�e�125�não�são�reconhecidos�pela�maioria�dos�instrumentos�MIDI.

120 All sounds off (Todos os sons desligados)

121 Reset All Controllers - Reinicializar todos os Controladores

123 All Notes Off - Todas as Notas desligadas

124 Omni Off

125 Omni On

126 Mono

127 Poly

�

14

�


�

•-�A�diferença�entre�o�CC�120�(All�Sounds�Off)�e�CC�123�(All�Notes�Off)�é�que�o�CC�123�não�des-liga�as�notas�que�estiverem�sob�ação�dos�CCs�64�e�66.

Mensagens Comuns ao Sistema

Como dissemos anteriormente, existem mensagens que não são endereçadas a canais, e sim, ao bloco que rege o funcionamento do aparelho. Essas mensagens são (em hexadecimal):

�

•As�mensagens�F2H,�F3H,�F8H,�FAH,�FBH�e�FCH�são�usadas�para�sincronia�entre�aparelhos�MI-DI,�sendo�a�mensagem�F8H�que�determina�o�tempo,�enquanto�as�outras�se�auto�explicam.

•�A�mensagem�F1H�é�usada�também�para�sincronia,�mas�nos�moldes�do�código�SMPTE,�usado�em�TV�e�Cinema.

•�A�mensagem�F6H�foi�criada�em�função�dos�velhos�sintetizadores�análogos,�que�iam�perdendo�a�afinação�durante�seu�uso.�Essa�mensagem�ativa�o�mecanismo�de�auto-afinação�do�aparelho.

•�A�mensagem�FFH�reinicializa�todo�o�equipamento,�como�se�ele�acabasse�de�ser�ligado�pela�pri-meira�vez,�mas�poucos�aparelhos�reconhecem�esta�mensagem.

•�A�mensagem�FEH�é�muito�importante.�Vamos�pensar�no�que�aconteceria�se�no�meio�de�um�show�alguém�chutasse�o�cabo�MIDI�que�liga�o�sequenciador�aos�instrumentos�durante�a�música.�To-dos�os�instrumentos�que�estivessem�tocando�notas�naquele�momento�ficariam�com�elas�“pendu-radas”,�esperando�pela�mensagem�Note�Off.�Isso�criaria�uma�bela�confusão�e�seria�gasto�um�bom�tempo�para�“calar�a�boca”�dos�instrumentos.�Para�prevenir�esse�tipo�de�acidente,�foi�criada�a�mensagem�FEH�Sensor�Ativo.�

Essa mensagem é enviada aproximadamente a cada 300 milisegundos (todos os sequenciadores e a maioria dos teclados produzem esta mensagem). Se um aparelho MIDI começa a receber essa mensa-gem, vai ficar sempre esperando a próxima. Se a próxima ou próximas - cada aparelho determina um valor de espera - não vier, ele vai presumir que houve algum problema e vai gerar uma mensagem de Todos os Sons Desligados (CC 120) para todos os canais.

F0H Begin of Exclusive - Início de Sistema Exclusivo

F1H MTC (MIDI Time Code) - Código de Tempo MIDI

F2H Song Position Pointer - Ponto de Posição da Música

F3H Song Select - Seleção de Música

F4H Indefinido

F5H Indefinido

F6H Tune Request - Auto Afinação

F7H End of Exclusive - Fim de Sistema Exclusivo

F8H Timing Clock - Definição de Tempo para Sincronizacão

F9H Indefinido

FAH Start - Início de Música

FBH Continue

FCH Stop - Parada de Música

FDH Indefinido

FEH Active Sensing - Sensor Ativo

FFH System Reset - Inicialização de Sistema

�

MIDI

�

15

Sistema Exclusivo

Todas as mensagens vistas até agora são universais, qualquer aparelho MIDI pode receber e/ou enviá-las. No entanto, as mensagens de Sistema Exclusivo, ou SysEx, como o próprio nome diz, são Exclusi-vas, ou seja, elas são mensagens específicas de cada modelo de instrumento.

Cada instrumento tem sua própria arquitetura interna, assim também como o seu próprio formato de mensagem SysEx.

A fórmula para mensagens SysEx é:

F0H, ID (identificação do fabricante, fornecida pela MIDI Manufacturers Association - MMA e Japane-se Standards MIDI Committee - JMSC), Bytes de dados e F7H.

Fig. 11 - Formato de mensagem de Sistema Exclusivo.

As mensagens de SysEx servem para:

�

• Trocar�informações�entre�instrumentos�iguais�(timbres,�performances,�kits�de�bateria,�etc.).

• Editar�e�armazenar�mapas�de�sons�em�programas�de�computador.

• Transmitir�e/ou�receber�alterações�nos�timbres�em�tempo�real.

• Salvar�toda�a�memória�interna�dos�instrumentos.

Fazer o “Bulk Dump” de um instrumento significa copiar para algum aparelho armazenador de SysEx, para outro aparelho igual, ou ainda para um cartão de memória, toda a memória desse instrumento.

Sample Dump Standard

Como se sabe, sintetizadores são aparelhos que produzem sons a partir de sua memória interna (ROM). Já os samplers são aparelhos que copiam sons, ou seja, têm a capacidade de gravar qualquer som e per-mitir que esse som seja reproduzido via MIDI (Note On e Off), sendo toda a sua memória volátil (RAM). Em 1986 foi criado um padrão de SysEx para Samplers. Esse padrão é chamado de Sample Dump Standard. A partir dessa padronização os samplers podem trocar informações independente-mente de quem os fabricou. Isso significa que os sons internos sampleados podem ser transmitidos di-gitalmente através de MIDI para outros samplers. Mas em geral, essa transmissão é apenas da onda sonora (waveform), que é a parte mais importante do som. Os ajustes como ponto de atuação e outras definições do timbre são perdidas (mas isto depende dos aparelhos envolvidos na troca de informa-ções).

General MIDI

O padrão General MIDI - GM - surgiu para atender principalmente às aplicações Multimídia, estabele-cendo um mapa de programas, regras para produção de músicas (arquivos no padrão GM e no formato SMF - Standard MIDI Files - arquivos padronizados MIDI - mais detalhes na pag. 34) e características mínimas que cada aparelho deve ter.

Mapa de programas

A primeira coisa padronizada foi o Mapa de Programas, estabelecendo a lista dos 128 sons que podiam ser usados e qual sua ordem.

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16

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Fig. 12 - Mapa de programas no padrão GM.

Multitimbralidade

Multitimbralidade ou Multitimbral é a capacidade que um instrumento tem de produzir sons diferen-tes simultaneamente, ou seja, quantas partes ele tem. Podemos pensar em uma parte como um apare-lho MIDI completo, com seu próprio canal, timbre (patch), ambientes, etc., assim, um aparelho Multitimbral de 8 partes é igual a 8 aparelhos dentro de um. No padrão GM cada aparelho tem que ser multitimbral de 16 partes.

Polifonia

Polifonia é a quantidade de notas que o instrumento consegue tocar simultaneamente, independente das partes. É um limite físico. Hoje em dia é comum encontrarmos 28, 32, 64 e até 128 vozes simultâ-neas. Para chegar até esses valores, um lingo caminho foi percorrido pelos fabricantes, pois é só lem-brar que os primeiros sintetizadores fabricados eram monofônicos, ou seja, só produziam uma nota por vez.

No padrão GM, a polifonia mínima é de 24 vozes.

SMF - Standard MIDI Files

Cada seqüenciador inclui em seus arquivos suas características próprias, isto é, seu formato. Isso sig-nifica que apenas quem gerou o arquivo vai poder reproduzi-lo. Mas como MIDI é universal, os se-qüenciadores ganharam uma alternativa para troca de arquivos.

Em 1988, foi adotado um padrão para arquivos MIDI. Esse padrão - chamado de Standard MIDI Files - SMF - (Arquivos padronizados MIDI) - permite que diferentes seqüenciadores troquem arquivos en-tre si, pois são arquivos que só contém as mensagens MIDI (canais, notas com suas velocidades, con-troladores, tempo, etc.).

Existem 3 tipos de arquivos SMF:

- Formato 0 - É o tipo mais comum (em geral, seqüenciadores em teclados lêem esse formato mais ra-pidamente). Toda a informação fica contida em uma única pista, não importando se a música foi cri-ada em mais pistas.

- Formato 1 - Esse formato segue o modo como a música foi feita, ou seja, há tantas pistas quanto forem criadas no seqüenciador.

- Formato 2 - É um formato que não é usado e nem reconhecido. É baseado em Patterns (padrões que podem ter qualquer número de compassos - comum em baterias eletrônicas). Cada Pattern é uma pis-ta e há tantas pistas quantas forem necessárias.

�

MIDI

�

17

Canais, pistas, partes e portas

Façamos uma pausa para esclarecermos o significado de alguns termos, muito usados mas nem sempre da maneira correta.

- Partes está ligado a aparelhos MIDI. O número de partes de um aparelho é o que define sua capaci-dade Multitimbral.

- Pistas - track em inglês - está ligado a seqüenciadores. Cada seqüenciador tem uma quantidade fixa de pistas, geralmente um múltiplo de 16, como 48, 64, 128, 256. É o seqüenciador que determina se cada pista pode ou não suportar mais que um canal MIDI. Fica mais fácil de entender se associarmos pistas a gravadores Multipistas (Multitracks). Uma pista pode ter apenas um único instrumento tocando, ou até mesmo toda a música.

- Canais está ligado a MIDI, ou seja, existem apenas 16.

- Portas está ligado a interfaces MIDI. Existem diversos tipos de interfaces - aparelhos que fazem a tra-dução de mensagens MIDI para a linguagem do computador -. A quantidade de portas da interface é que vai determinar a quantidade de canais MIDI controladas por ela, ou seja, 16 canais MIDI por porta. Mas não confundamos Porta com saídas MIDI Out. Porta é uma característica da interface que é sempre bem documentada pelo fabricante.

Dicas:

- Quem determina quantas partes podem ser tocadas? O instrumento. O fato de um seqüenciador, que pode controlar 16 canais MIDI, estar ligado ao instrumento, não confere ao mesmo a capacidade de re-ceber os 16 canais.

- Quem determina quantas pistas tem um seqüenciador?

O fabricante do seqüenciador. A quantidade de pistas pode determinar também se o aparelho grava ou não diversos canais MIDI na mesma pista. Seqüenciadores com apenas 8 pistas têm essa característica. Seqüenciadores com mais de 16 pistas podem ou não ter esta característica.

- Qual o limite de portas de um seqüenciador?

Também é determinado pelo fabricante do seqüenciador. Quando se usa o computador como seqüen-ciador, e principalmente no ambiente Windows, é comum haver mais que uma porta MIDI. Cada porta pode ser chamada de A, B, etc, ou 1, 2, etc. Mas lembre-se, para cada porta são sempre 16 canais MIDI disponíveis (A1, A2, A3, .....A16, B1, B2, B3, ...... B16, etc).

Arquivos SMF/GM

Há regras precisas para a produção de arquivos SMF no padrão GM. Vamos detalhar apenas as prin-cipais.

- Os arquivos SMF/GM são sempre gerados no

formato 0.

- O modo de armazenamento é em disquetes de 3 1/2 polegadas de baixa densidade (DD - 720k).

- O primeiro compasso da música é reservado para mensagens de Pg. Ch., Volume, Pan, sendo vedado o uso de notas. Se a música começa na anacruse (um ou dois tempos antes do tempo forte), ela deve estar no segundo compasso, preservando-se assim o primeiro para mensagens MIDI.

- Não é permitido o uso de mensagens SysEx.

- Não é permitido mensagens de Pg. Ch. no canal 10.

- No corpo da música deve-se usar o CC 11 (expression) para ajustes de volume.

- Não é permitido o uso do CC 10 (pan) ao mesmo tempo em que houver notas tocando.

�

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�


Existe também um padrão para a distribuição dos instrumentos nos canais:

�

• A�única�mensagem�SysEx�permitida�em�arquivos�SMF/GM�é�a�de�reinicialização�do�modo�GM,�que�deve�ser�colocada�no�tempo�1:1:0�(primeiro�compasso,�primeiro�tempo,�primeiro�click�-�cli-ck�vai�ser�descrito�a�seguir�em�PPQ)�da�música.�Aqui�vai�a�mensagem:

GM On ou GM Reset = F0H 7EH 7FH 09H 01H F7H

Essa mensagem também habilita (liga) o modo GM em aparelhos GS e XG.

Nota:Estas regras valem apenas para padronizar arquivos GM. Arquivos pessoais não precisam de padronização. Fique atento apenas às especificações do seu aparelho.

�

•Dica:�Quando�for�digitar�esta�mensagem�em�algum�seqüenciador,�não�há�a�necessidade�de�colocar�o�H,�mas�respeite�os�espaços�entre�cada�número.�Alguns�permitem�o�uso�de�letras�em�minúscu-las,�outros�não.�Na�dúvida,�escreva�a�mensagem�da�seguinte�forma:

F0 7E 7F 09 01 F7

E não se esqueça que em hexadecimal não existe a letra "O", mas sim o número zero.

PPQ - Pulses per Quarter-note

Essa é outra sigla que nem sempre é entendida. PPQ é a abreviação de pulses per quarter-note, ou seja, pontos ou clicks por semínima.

Semínima é, na escrita musical, uma figura de tempo. Num compasso de 4/4, ela representa a quarta parte do compasso.

PPQ é a quantidade de pontos que o seqüenciador enxerga entre cada semínima, ou seja, qual é a de-finição de cada semínima.

Fig 12a - A distância temporal entre as semínimas é medida em pontos.

Quanto maior a quantidade de pontos, maior é a precisão do seqüenciador.

Seqüenciadores profissionais trabalham com no mínimo 96 PPQ, sendo comum alguns seqüenciado-res baseados em computadores chegarem a uma definição de 480 ou 960 PPQ.

O Padrão GS

O padrão GS (General Standard) é a versão da Roland para o padrão GM (General MIDI). Os instru-mentos Roland, que vêm no padrão GS, podem simular o padrão GM, mas vão além dele, oferecendo uma série de outros recursos extras, tais como 1 kit de efeitos especiais, grande variedade de kits de

Canais MIDI Instrumentos Recomendado

1 Piano Solo

2 Baixo

3 Primeiro instrumento de acompanhamento

4 Melodia

5 Segundo acompanhamento

6 Segunda Melodia

7 Alternativo 1

8 Alternativo 2

9 Alternativo 3

10 Bateria/percussão

11 a 16 Reservados (usados apenas quando necessário)

�

MIDI

�

19

bateria/percussão, além de oferecer a possibilidade de editar sons e de escolher diferentes tipos de Re-verb (Hall, Room, Delay, etc) e Chorus (Flanger, Feedback Chorus, etc).

Os sons GS

A tabela de sons do padrão GS é similar ao GM, sendo que os sons “sintéticos” estão discriminados (ao invés de Synth Lead 1, Square Wave, etc).

O padrão GS também aproveita o CC 0 - Bank select. Com isso, pode-se escolher até 16.384 sons dife-rentes (128 CC 0 multiplicado por 128 PG. CH.).

Veremos como funciona a seguir.

Fig. 13 - O Mapa GS - Sons Capitais.

Sons Capitais e seus Variantes

Ainda que teoricamente tenha-se acesso a 16.384 sons, não existe nenhum aparelho atualmente que gere todos esses sons.

No padrão GS, os bancos estão divididos em duas categorias: os que vão de 0 a 63 e aqueles de 64 a 127.

O banco 0 é chamado de capital. Os bancos múltiplos de 8 (16, 24, 32, 40, 48 e 56) são chamados de sub-capitais. Os que se encontram entre os bancos sub-capitais (por exemplo, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15) são os variantes.

A partir do banco 64, chegando até 127 não existem mais sub-capitais nem variantes, mas sim bancos especiais (o banco 127, por exemplo, tem o mapa de programas no padrão MT-32).

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20

�


Fig. 14 - Sons Capitais, Sub-Capitais e seus Variantes.

Vamos dar alguns exemplos:

- Para usar qualquer som capital, basta apenas a mensagem Pg. Ch.

- Para usar um som sub-capital ou variante coloque primeiro a mensagem CC 0, valor n (onde n é igual ao número do banco) e depois a mensagem Pg. Ch.

- Existem aparelhos GS que tem mais sons que outros. Se uma música foi feita prevendo um determi-nado som sub-capital que não se encontra no aparelho, podem acontecer duas coisas:

1- O aparelho vai ignorar a mensagem de CC e tocará o som capital (os primeiros Sound Canvas fun-cionam assim).

2- O aparelho não produzirá som nenhum, pois não há nenhum som naquele sub-capital (alguns apa-relhos GS mais novos funcionam assim).

Portanto, se alguma parte não estiver tocando, cheque qual banco está previsto na música.

Dica: Alguns seqüenciadores baseados em computador prevêem, na sua tela principal, o uso de Pg. Ch.. Se essa mensagem for colocada nesse espaço e a mensagem CC 0 estiver já na pista (track), só haverá mudança para o som sub-capital ou variante quando a música for tocada pela segunda vez, pois a mensagem Pg. Ch. foi tocada antes que a CC 0. Isto significa que é preciso repetir a mensagem Pg. Ch. para que o som desejado seja “chamado” (CC 0, valor n, PG. CH, valor n).

Reset GS

Um aparelho GS pode emular o padrão GM, bastando para isso que receba uma mensagem GM RE-SET. Existe também a mensagem GS RESET, que vai habilitar o padrão GS fazendo com que tanto as mensagens SysEx como os NRPNs sejam reconhecidos. Essa mensagem fará duas coisas:

- reinicializará o aparelho, segundo o padrão GS.

- tornará o modo GS ativo, habilitando o reconhecimento dos RPNs e NRPNs.

Portanto, guarde essa mensagem num lugar bem acessível, pois quando o aparelho começa a não res-ponder do modo desejado, a melhor solução é “resetar”, ou seja, reinicializar o aparelho e começar de novo.

Nota importante: A partir de agora, todos os exemplos de mensagens SysEx estarão grafados em he-xadecimal (mas não terão o H depois de cada número) e os RPNs e NRPNs estarão em decimal.

Aqui vai a mensagem GS RESET:

F0 41 10 42 12 40 00 7F 00 41 F7

�

MIDI

�

21

Os Controladores no padrão GS

Os aparelhos GS reconhecem os seguintes Controladores:

Notas:

- Não existe nenhuma limitação para o uso dos Controladores.

- Sugere-se o uso do CC 7 no começo da música; se forem necessárias alterações no corpo da música, utilize o CC 11.

- O uso dos RPNs é descrito na seção Edição.

- O CC 120 atua no modo GS como o CC 123, ou seja, se houver alguma nota sob a ação do CC 64 ou CC 66, ela não será desligada.

- O CC 121 inicializa os seguintes parâmetros:

0 Seleção de Banco

1 Modulação

5 Tempo do Portamento

6 / 38 Entrada de Dados

7 Volume

10 Estéreo

11 Expressão

64 Hold 1 (Pedal de Sustain)

65 Portamento

66 Sostenuto

67 Soft

91 Reverb

93 Chorus

98 Non-Registered Parameter Number LSB (Parâmetro não registrado)

99 Non-Registered Parameter Number MSB

100 Registered Parameter Number LSB (Parâmetro Registrado)

101 Registered Parameter Number MSB

120 Todos os sons desligados

121 Reinicializar todos os Controladores

126 Mono (Valor 1) = Mode 4

127 Poly (Valor 0) = Mode 3

�

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�


Inicialização com CC 121

Antes de começarmos a descrever a edição e o que os RPNs e NRPNs podem fazer no padrão GS, será interessante entendermos um pouco da física do som.

O SOM

Física do SomO universo é um sistema dinâmico definido a cada momento pelas diversas formas que a energia apresenta. O som é uma das formas dessa energia e como tal, é sempre previsível, mensurável, calcu-lável.

O som necessita de uma causa para existir e sua existência provoca uma série de efeitos, sendo um deles a excitação do nosso sistema auditivo, processando-se assim, o fenômeno da audição.

Na prática, entende-se como som, qualquer vibração que possa ser detectada pelo ouvido humano, isto é, que esteja dentro da “faixa de áudio” que vai de 20 hz a 20.000 hz (20 khz).

Propagação do SomO som se origina em uma fonte - região que de algum modo recebeu alguma forma de energia (golpe, fricção ou excitação) e a transforma em energia sonora - e se propaga em um meio (ar, água, etc).

Vamos entender um pouco melhor a propagação do som. As moléculas em qualquer substância estão em constante movimento. O som cria no meio em que se propaga um novo movimento, mais organi-zado. Se isolássemos algumas moléculas que estivessem igualmente espaçadas entre si, esta seqüên-cia, aproximadamente, seria observada:

Controlador Valor

Bender 0

Key Aftertouch 0

Aftertouch 0

1- Modulação 0

7- Volume 127

11 - Expressão 127

64 - Hold 0

65 - Portamento 0

66 - Sostenuto 0

67 - Soft 0

MIDI 23

Fig: 15 - O movimento das moléculas.

Forma de OndaVamos tomar como exemplo o som de um diapasão. Se pudéssemos observar e desenhar o gráfico deste movimento sonoro, teríamos um diagrama como a figura 16. Ao gráfico da variação de pressão do ar, ao longo do tempo, damos o nome de forma de onda. Cada fonte sonora tem sua própria forma de on-da, que é única. A forma de onda do diapasão é uma senóide; podemos notar que o movimento é cons-tituído de um padrão que se repete. A cada repetição do movimento damos o nome de ciclo.

Fig: 16 - O ciclo de uma senóide.

Síntese do SomAgora que vimos um pouco sobre a física do som, vamos definir o som segundo a música, como um conjunto de elementos formado por 4 partes.

- Altura

- Intensidade

- Duração

- Timbre

24 Tudo�que�você�queria�saber�sobre

Para a sintetização eletrônica do som, vamos levar em conta apenas 3 elementos: altura, intensidade e timbre, já que duração é sinônimo de ritmo, e este é um outro assunto.

AlturaPara que um som tenha altura definida, é preciso que sua forma de onda apresente ciclos regulares. Não havendo regularidade na repetição dos ciclos, o som é chamado de ruído (fig. 17). Tendo o som ciclos regulares, a altura pode ser medida na forma de sonoridades graves, médias ou agudas.

Fig: 17 - Representação gráfica da forma de onda de um ruído.

A altura do som é medida de duas formas diferentes: em Hertz ou em notas musicais (figura 18). Hertz é a grandeza acústica que mede a altura do som e é o resultado da fórmula: Número de Ciclos/1 segundo. Tomemos como exemplo a nota Lá 4. Sua freqüência é de 440 ciclos por segundo, ou 440 hertz.

Fig. 18 - Relação entre notas musicais e Hertz.

IntensidadeO primeiro conceito associado à intensidade é o volume do som. A intensidade de um som também pode variar durante o tempo. Na figura 19 vemos o gráfico de diferentes sons, que evoluem de forma diferente ao longo do tempo. Esse gráfico é chamado de envoltória, mas também é usado o nome em inglês: envelope.

MIDI 25

Fig: 19 - Diferentes tipos de envoltórias.

Timbre A palavra timbre vem do francês e quer dizer “cor tonal” ou “cor harmônica”. É a qualidade do som mais difícil de ser medida e analisada, mas por outro lado, é aquela que determina ou que identifica o som. O timbre é a essência do som.

A análise do timbre passa por um fenômeno acústico muito interessante: A série harmônica. Tomemos por exemplo uma corda vibrando: a princípio, imaginamos que ela esteja vibrando como um todo; en-tretanto, temos também a vibração de metade da corda, 1/3, 1/4, etc. Essas subdivisões vibrando ge-ram sons de menor volume, que são chamados de harmônicos. Ao conjunto de harmônicos produzidos é dado o nome de série harmônica.

Fig: 20 - A série harmônica e sua representação em hertz.

O timbre é resultado de um som fundamental (a corda vibrando coo um todo) mais os seus harmônicos. A variação do volume e freqüência dos harmônicos são determinantes na composição do timbre. Essa variação é chamada de espectro harmônico.


Fig: 21 - Espectro harmônico.

O timbre pode se comportar de maneiras diferentes ao longo do tempo. Um exemplo é uma nota de piano tocada com força e sustentada até morrer.

Portanto, timbre pode ser definido como um conjunto de freqüências, seus volumes individuais e suas variações no tempo.

Depois desta pausa, em que apresentamos as características do som, vamos aplicar o que foi visto à síntese eletrônica.

ADSRAtack, decay, sustain e release. Essa sigla ficou muito famosa a partir do momento em que a síntese eletrônica percebeu que os sons eletrônicos também tinham que sofrer alterações durante sua produ-ção. Traduzindo para o português fica: ataque, decaimento, sustentação e diminuição.

Fig. 22 - ADSR.

Todos esses elementos têm uma duração e são, na verdade, os nomes para os diferentes momentos de uma envoltória (envelope):

- Ataque - quanto tempo o som demora para sair do nada até sua maior intensidade.

- Decaimento - para entendermos melhor esse momento, tomemos o som de um trompete. Para que ele possa começar a produzir um som, é necessário uma quantidade de ar bastante grande, que geral-mente é maior que a necessária. Portanto, após o início mais forte, há um ajuste na intensidade do som. Esse ajuste é o decaimento.

MIDI 27

- Sustentação - é o momento onde o som se estabiliza. Alguns instrumentos, como os de percussão ou pianos, não tem sustentação, pois o som começa sua diminuição imediatamente após o ataque.

- Diminuição - é o tempo que o som vai durar após o término de sua produção; em MIDI, quanto tempo o som vai ficar soando após a mensagem Note Off.

Portanto, ADSR é sinônimo de envoltória, ou seja, o gráfico de comportamento no tempo, podendo ser aplicado a qualquer elemento da síntese eletrônica (timbre, intensidade ou altura).

AmbientaçãoA ambientação é, hoje em dia, parte integrante do som, principalmente quando falamos de sons “mu-sicais”. Na música eletrônica, a ambientação visa em primeiro lugar, simular ambientes fechados, adi-cionando aos sons “profundidade” com o reverb; ou, ainda, simular ambientes abertos com o delay (eco), também alterando o som mais radicalmente quando se usa o chorus, flanger e phaser.

ConclusãoComo veremos a seguir, é possível, no padrão GS, interferir em todos os elementos do som descritos: altura, intensidade e timbre.

- A altura será sinônimo de pitch, podendo ser alterada pelo Bender, e NRPNs.

- Intensidade do som será sinônimo de volume (CC 7), expression (CC 11) e sua envoltória será contro-lada pelos NRPNs que alteram tva.

- O timbre será sinônimo de PG. CH., pois determina a onda sonora. Será editado através dos NRPNs que alteram o tvf (cutoff e ressonance), o vibrato (rate, depth e delay) e a envoltória (tvf attack, decay e release)

Além desses elementos, é possível também escolher diferentes tipos de ambientes para o reverb (hall, room, delay) e adicionar outro tipo de efeito como o chorus.

Edição No padrão GS, não se editam os sons, e sim as partes do aparelho. Isto significa que se uma parte for alterada pensando-se em um som específico, e se após a edição houver uma mensagem Pg. Ch., o som novo sofrerá as mesmas alterações que o anterior, até que a parte seja editada novamente, ou se reini-cialize o aparelho.

A tabela a seguir mostra o que é possível editar. A seqüência dos controladores deve ser respeitada.

Em geral, o valor 64 para o CC 6 é usado com centro, não causando nenhuma alteração.

Agora que já sabemos o que o som tem três elementos principais e que esses elementos variam durante o tempo e que no modo GS é possível alterá-los, vamos ver na prática como isso funciona.

Nota: Todos os exemplos que serão citados a partir de agora pressupõe o uso de um seqüenciador.

Parâmetro CC 99 CC 98 CC 6 Altera

Vibrato rate = 1 8 14 - 114 Velocidade do vibrato

Vibrato depth = 1 9 14 - 114 Profundidade do vibrato

Vibrato delay = 1 10 14 - 114 Atraso do vibrato

TVF cutoff = 1 32 14 - 114 Ponto de corte do filtro

TVF resonance = 1 33 14 - 114 Ressonância

TVA/TVF attack = 1 99 14 - 114 Ataque do som e do filtro

TVA/TVF decay = 1 100 14 - 114 Decaimento

TVA/TVF release = 1 102 14 - 114 Término do som


Pitch - Altura da Nota A altura da nota é descrita como pitch. Como em MIDI as notas são na verdade números (o C4 - Dó na oitava 4 ou Dó central - é igual ao número 60), é possível determinar qual nota vai soar na tecla C4, ou seja, se vai soar um dó e em que oitava. Isso é conseguido nos aparelhos GS, alterando-se o Key Shift (transpositor).

Através da Envoltória, também é possível fazer com que a altura da nota seja alterada durante o tem-po.

Mas uma das maneiras mais eficientes de se alterar a altura da nota durante sua produção, é através do Bender. Como exemplo, faça a seguinte experiência:

CC 101 = 0, CC 100 = 0, CC 6 = 12 - Essa instrução determina a sensibilidade do Bender em uma oi-tava.

Escolha um timbre que tenha som contínuo e coloque mensagens de Bender, com espaçamento regu-lar, com os seguintes valores:

Bender = 683, = 1365, = 2048, = 2730, = 3413, = 4096, = 4778, = 5461, =6143, = 6836, = 7509, = 8192. Toque e veja o que acontece. Faça de novo, só que com valores negativos.

Não se esqueça, se o Bender não for zerado após está experiência, continuará “pendurado”.

Na seção Dicas, veja como criar diferentes escalas usando SysEx.

TVF - Time variant filter Time variant filter - filtro que varia no tempo. Esse filtro vai atuar no timbre e é composto por dois parâmetros básicos:

- Cutoff frequence - ponto de corte de freqüência - como já mostramos, a altura das notas pode ser me-dida pela sua freqüência. Também vimos que um timbre é composto por uma série de harmônicos. Este filtro determina qual a quantidade de harmônicos o som vai ter, cortando todas as freqüências (harmônicos) acima de seu valor. Também é chamado de uáuá, pois se ficarmos alterando seu valor durante a produção do som, esse será o efeito. Quanto maior o valor, mais freqüências passarão, ou seja o filtro estará aberto.

- Ressonance - Ressonância - Cria um efeito de saturação do som, parecido com uma microfonia. Em conjunto com o cutoff pode criar efeitos bem interessantes.

Como exemplo, tome o timbre 63 - Synth Brass 1. Agora coloque as seguintes mensagens:

CC 99 = 1, CC 98 = 32, CC 6 = 73 - Altera o Cutoff

CC 99 = 1, CC 98 = 33, CC 6 = 87 - Altera a Ressonance

Toque e veja se gosta do novo timbre. Se não, altere o CC 6 a gosto.

Como já foi dito, em MIDI as mensagens ficam “penduradas” até serem alteradas. Usando o exemplo anterior, insira regularmente após o último CC 6, mais mensagens CC 6 (sem a necessidade de repetir os CC 99 e 98) com valores de 114 a 14 e até 114 novamente.

Escolha outros timbres e toque-os (lembre-se, não é preciso fazer tudo de novo, pois o que está sendo editado é a parte).

TVA - Time variant amplifier Time variant amplifier - amplificação que varia no tempo - como o próprio nome diz, o comportamen-to da intensidade do som durante o tempo, que é controlado pela envoltória do tva.

Alguns sons tem o ataque muito lento, outros tem o ataque muito brusco. Podemos corrigir isto assim:

Primeiro escolha uma parte diferente da anterior ou reinicialize o aparelho.

Escolha o timbre 74 - Flauta: CC 99 = 1, CC 98 = 99, CC 6 = 68 -

Altera o ataque: CC 99 = 1, CC 98 = 102, CC 6 = 72 - Altera o realese (diminuição)

Quanto maior o valor do CC 6 no parâmetro ataque, mais lento ele será.

Quanto maior o valor do CC 6 no parâmetro realese, mais tempo o som levará para terminar após o Note Off.

MIDI 29

Para sons com ataque lento, acerte o CC 6 com valores menores que 64.

LFO - Low frequence oscilatorLow frequence oscilator - oscilador de baixa freqüência - Esse é um componente da síntese eletrônica usado geralmente para interferir em outro elemento (timbre, altura ou intensidade), criando assim um movimento maior no som. O vibrato, por exemplo, é produzido pelo lfo.

Muitos sons acústicos soam melhor com um leve vibrato. Geralmente, esse vibrato pode ser conseguido através da alavanca de modulation (Bender). Mas também é possível já programar esse vibrato para que ele aconteça sempre.

Escolha um timbre acústico, como Flauta, Sax ou Trombone.

CC 99 = 1, CC 98 = 8, CC 6 = 45 - Determina a velocidade do vibrato

CC 99 = 1, CC 98 = 9, CC 6 = 66 - Determina a profundidade do vibrato

CC 99 = 1, CC 98 = 10, CC 6 = 80 - Determina o atraso para atuação do vibrato

Se o vibrato estiver muito discreto, aumente a profundidade; se estiver muito lento, aumente a veloci-dade; se estiver demorando muito para começar a atuar, diminua o atraso. Isto é, altere sempre o valor do CC 6.

Mas lembre-se: o CC 6 sozinho não diz absolutamente nada. Ele tem que ser precedido pelos RPNs ou NRPNs.

A Parte de Bateria/PercussãoA parte 10 é designada para os Kits de Bateria/Percussão. Nesta parte, cada tecla tem um som diferen-te, e o conjunto das teclas formam um Kit. Existem vários Kits (a quantidade depende do aparelho), que são chamados apenas com a mensagem Pg. CH. A mensagem CC 0 na parte 10 é ignorada.

Há também a possibilidade de se programar, além da parte 10, mais uma parte para Bateria/Percussão, mas isso só é conseguido através de uma mensagem SysEx.

É possível escolher qualquer parte (2 partes de bateria é o máximo permitido pelo padrão), mas geral-mente usa-se a parte 11.

A mensagem para tornar a parte 11 como segunda parte de ritmo é:

F0 41 10 42 12 40 1A 15 02 0F F7.

Para tornar a parte 11 normal:

F0 41 10 42 12 40 1A 15 00 11 F7.

Edição da parte 10É possível fazer pequenas alterações em cada som separadamente, na parte de bateria/percussão.

O CC 98 determina qual a nota/som a ser alterado, sendo nn seu número. Para saber qual o número do som desejado, dê uma olhada no manual do aparelho, na seção “Drum Set Table”.

Fig. 23 - Mapa de sons do Kit Standard com seus números.

CC 99 CC 98 CC 6 Comentário

Pitch = 24 nn 0 - 64 - 127 (-63 0 +64) Alteração da afinação em semitons

Level = 26 nn 0 - 127 Volume

Pan = 28 nn 0 - 1- 64 - 127 Pan 0 = randômico, 64 = meio

Reverb= 29

29 nn 0 - 127 Profundidade do reverb

Chorus= 30

30 nn 0 - 127 Profundidade do chorus


Aqui vão alguns exemplos:

- Para sentir melhor os efeitos Reverb e Chorus sobre cada peça, coloque valores altos para os mesmos na parte 10 (CC 91 e CC 93).

Edição No padrão GS, não se editam os sons, e sim as partes do aparelho. Isto significa que se uma parte for alterada pensando-se em um som específico, e se após a edição houver uma mensagem Pg. Ch., o som novo sofrerá as mesmas alterações que o anterior, até que a parte seja editada novamente, ou se reini-cialize o aparelho.

A tabela a seguir mostra o que é possível editar. A seqüência dos controladores deve ser respeitada.

• Em�geral,�o�valor�64�para�o�CC�6�é�usado�com�centro,�não�causando�nenhuma�alteração.

Agora que já sabemos o que o som tem três elementos principais e que esses elementos variam durante o tempo e que no modo GS é possível alterá-los, vamos ver na prática como isso funciona.

• Nota:�Todos�os�exemplos�que�serão�citados�a�partir�de�agora�pressupõe�o�uso�de�um�seqüenci-ador.�

Pitch - Altura da Nota A altura da nota é descrita como pitch. Como em MIDI as notas são na verdade números (o C4 - Dó na oitava 4 ou Dó central - é igual ao número 60), é possível determinar qual nota vai soar na tecla C4, ou seja, se vai soar um dó e em que oitava. Isso é conseguido nos aparelhos GS, alterando-se o Key Shift (transpositor).

Através da Envoltória, também é possível fazer com que a altura da nota seja alterada durante o tem-po.

Mas uma das maneiras mais eficientes de se alterar a altura da nota durante sua produção, é através do Bender. Como exemplo, faça a seguinte experiência:

CC 101 = 0, CC 100 = 0, CC 6 = 12 - Essa instrução determina a sensibilidade do Bender em uma oi-tava.

Escolha um timbre que tenha som contínuo e coloque mensagens de Bender, com espaçamento regu-

CC 99 = 24, CC 98 = 41, CC 6 = 61 Alterando o Low Tom 2

CC 99 = 26, CC 98 = 37, CC 6 = 64 Abaixando o volume do Side Kick

CC 99 = 28, CC 98 = 38, CC 6 = 0 Randomizando o estéreo do Snare 1

CC 99 = 29, CC 98 = 49, CC 6 = 127 Muito reverb para o Crash 1

CC 99 = 30, CC 98 = 56, CC 6 = 90 Chorus para o Cowbell

Parâmetro CC 99 CC 98 CC 6 Altera:

Vibrato rate = 1 8 14 - 114 Velocidade do vibrato

Vibrato depth = 1 9 14 - 114 Profundidade do vibrato

Vibrato delay = 1 10 14 - 114 Atraso do vibrato

TVF cutoff = 1 32 14 - 114 Ponto de corte do filtro

TVF resonance = 1 33 14 - 114 Ressonância

TVA/TVF attack = 1 99 14 - 114 Ataque do som e do filtro

TVA/TVF decay = 1 100 14 - 114 Decaimento

TVA/TVF release = 1 102 14 - 114 Término do som

MIDI 31

lar, com os seguintes valores:

Bender = 683, = 1365, = 2048, = 2730, = 3413, = 4096, = 4778, = 5461, =6143, = 6836, = 7509, = 8192. Toque e veja o que acontece. Faça de novo, só que com valores negativos.

Não se esqueça, se o Bender não for zerado após está experiência, continuará “pendurado”.

Na seção Dicas, veja como criar diferentes escalas usando SysEx.

TVF - Time variant filter Time variant filter - filtro que varia no tempo. Esse filtro vai atuar no timbre e é composto por dois pa-râmetros básicos:

- Cutoff frequence - ponto de corte de freqüência - como já mostramos, a altura das notas pode ser me-dida pela sua freqüência. Também vimos que um timbre é composto por uma série de harmônicos. Este filtro determina qual a quantidade de harmônicos o som vai ter, cortando todas as freqüências (harmô-nicos) acima de seu valor. Também é chamado de uáuá, pois se ficarmos alterando seu valor durante a produção do som, esse será o efeito. Quanto maior o valor, mais freqüências passarão, ou seja o filtro estará aberto.

- Ressonance - Ressonância - Cria um efeito de saturação do som, parecido com uma microfonia. Em conjunto com o cutoff pode criar efeitos bem interessantes.

Como exemplo, tome o timbre 63 - Synth Brass 1. Agora coloque as seguintes mensagens:

CC 99 = 1, CC 98 = 32, CC 6 = 73 - Altera o Cutoff

CC 99 = 1, CC 98 = 33, CC 6 = 87 - Altera a Ressonance

Toque e veja se gosta do novo timbre. Se não, altere o CC 6 a gosto.

Como já foi dito, em MIDI as mensagens ficam “penduradas” até serem alteradas. Usando o exemplo anterior, insira regularmente após o último CC 6, mais mensagens CC 6 (sem a necessidade de repetir os CC 99 e 98) com valores de 114 a 14 e até 114 novamente.

Escolha outros timbres e toque-os (lembre-se, não é preciso fazer tudo de novo, pois o que está sendo editado é a parte).

TVA - Time variant amplifier Time variant amplifier - amplificação que varia no tempo - como o próprio nome diz, o comportamento da intensidade do som durante o tempo, que é controlado pela envoltória do tva.

Alguns sons tem o ataque muito lento, outros tem o ataque muito brusco. Podemos corrigir isto assim:

Primeiro escolha uma parte diferente da anterior ou reinicialize o aparelho.

Escolha o timbre 74 - Flauta:

CC 99 = 1, CC 98 = 99, CC 6 = 68 - Altera o ataque

CC 99 = 1, CC 98 = 102, CC 6 = 72 - Altera o realese (diminuição)

Quanto maior o valor do CC 6 no parâmetro ataque, mais lento ele será.

Quanto maior o valor do CC 6 no parâmetro realese, mais tempo o som levará para terminar após o Note Off.

Para sons com ataque lento, acerte o CC 6 com valores menores que 64.

LFO - Low frequence oscilatorLow frequence oscilator - oscilador de baixa freqüência - Esse é um componente da síntese eletrônica usado geralmente para interferir em outro elemento (timbre, altura ou intensidade), criando assim um movimento maior no som. O vibrato, por exemplo, é produzido pelo lfo.

Muitos sons acústicos soam melhor com um leve vibrato. Geralmente, esse vibrato pode ser conseguido através da alavanca de modulation (Bender). Mas também é possível já programar esse vibrato para que ele aconteça sempre.

Escolha um timbre acústico, como Flauta, Sax ou Trombone.


CC 99 = 1, CC 98 = 8, CC 6 = 45 - Determina a velocidade do vibrato

CC 99 = 1, CC 98 = 9, CC 6 = 66 - Determina a profundidade do vibrato

CC 99 = 1, CC 98 = 10, CC 6 = 80 - Determina o atraso para atuação do vibrato

Se o vibrato estiver muito discreto, aumente a profundidade; se estiver muito lento, aumente a velo-cidade; se estiver demorando muito para começar a atuar, diminua o atraso. Isto é, altere sempre o valor do CC 6.

Mas lembre-se: o CC 6 sozinho não diz absolutamente nada. Ele tem que ser precedido pelos RPNs ou NRPNs.

A Parte de Bateria/PercussãoA parte 10 é designada para os Kits de Bateria/Percussão. Nesta parte, cada tecla tem um som dife-rente, e o conjunto das teclas formam um Kit. Existem vários Kits (a quantidade depende do aparelho), que são chamados apenas com a mensagem Pg. CH. A mensagem CC 0 na parte 10 é ignorada.

Há também a possibilidade de se programar, além da parte 10, mais uma parte para Bateria/Percus-são, mas isso só é conseguido através de uma mensagem SysEx.

É possível escolher qualquer parte (2 partes de bateria é o máximo permitido pelo padrão), mas geral-mente usa-se a parte 11.

A mensagem para tornar a parte 11 como segunda parte de ritmo é:

F0 41 10 42 12 40 1A 15 02 0F F7.

Para tornar a parte 11 normal:

F0 41 10 42 12 40 1A 15 00 11 F7.

Edição da parte 10É possível fazer pequenas alterações em cada som separadamente, na parte de bateria/percussão.

O CC 98 determina qual a nota/som a ser alterado, sendo nn seu número. Para saber qual o número do som desejado, dê uma olhada no manual do aparelho, na seção “Drum Set Table”.

Parâmetro CC 99 CC 98 CC 6 Obervação

Pitch = 24 nn 0 - 64 - 127 (-63 0 +64) Alteração da afinação em semitons

Level = 26 nn 0 - 127 Volume

Pan = 28 nn 0 - 1- 64 - 127 Pan=0 = randômico, 64 = meio

Reverb= 29 nn 0 - 127 Profundidade do reverb

Chorus= 30 nn 0 - 127 Profundidade do chorus

MIDI 33

Fig. 23 - Mapa de sons do Kit Standard com seus números.

Aqui vão alguns exemplos:

- Para sentir melhor os efeitos Reverb e Chorus sobre cada peça, coloque valores altos para os mesmos na parte 10 (CC 91 e CC 93).

AmbientesOs aparelhos GS podem ter reverb e chorus atuando simultaneamente. A profundidade de cada efeito é controlado pelos CC 91 para reverb e CC 93 para chorus. Os CCs ajustam a profundidade para cada parte, mas o aparelho só pode ter um tipo de reverb e um de chorus atuando.

Existem diversos tipos de reverb, incluindo delay, e diversos tipos de chorus. Para escolhê-los é preciso o uso de mensagens SysEx.

ReverbReverb é um efeito que adiciona reverberação ao som, simulando o som ouvido em salas de concertos.

Existem 8 tipos de reverb:

CC 99 = 24, CC 98 = 41, CC 6 = 61 Alterando o Low Tom 2

CC 99 = 26, CC 98 = 37, CC 6 = 64 Abaixando o volume do Side Kick

CC 99 = 28, CC 98 = 38, CC 6 = 0 Randomizando o estéreo do Snare 1

CC 99 = 29, CC 98 = 49, CC 6 = 127 Muito reverb para o Crash 1

CC 99 = 30, CC 98 = 56, CC 6 = 90 Chorus para o Cowbell


Room: Simula uma sala pequena. Um reverb bem definido.

Hall: Simula uma sala grande. Um reverb com mais profundidade.

Plate: Um reverb metálico.

Delay: Delay é o mesmo que eco. Panning Delay é um eco que se utiliza do estéreo, ou seja, cada eco acontece de um lado diferente.

Editando o ReverbPara cada tipo de reverb, há também a possibilidade de edição dos seguintes parâmetros:

Pre-LPF é um filtro de freqüências altas. Quanto maior o valor, maior a atuação do filtro, resultando num reverb mais suave. Os valores são de 0 a 7.

F0 41 10 42 12 40 01 32 (00 a 07) sum F7

Level é o volume do reverb. Quanto maior o valor, mais reverb será adicionado ao som. Os valores são de 0 a 127.

F0 41 10 42 12 40 01 33 (00 a 7F) sum F7

Time determina qual a duração do reverb. Valores altos resultam numa longa reverberação. Os valo-res são de 0 a 127.

F0 41 10 42 12 40 01 34 (00 a 7F) sum F7

Delay Feedback só funciona para Delay e Panning Delay, e determina a quantidade de repetições do delay (eco). Valores altos significam muitas repetições. Os valores são de 0 a 127.

F0 41 10 42 12 40 01 35 (00 a 7F) sum F7

Level to Chorus é a quantidade de reverb que será mandada para o chorus. Valores altos significam mais reverberação sendo mandadas. Os valores são de 0 a 127.

F0 41 10 42 12 40 01 36 (00 a 7F) sum F7

ChorusChorus alarga a imagem espacial do som, enriquecendo o som.

Existem 8 tipos de chorus:

Chorus convencionais:

Room 1 F0 41 10 42 12 40 01 30 00 0F F7

Room 2 F0 41 10 42 12 40 01 30 01 0E F7

Romm 3 F0 41 10 42 12 40 01 30 02 0D F7

Hall 1 F0 41 10 42 12 40 01 30 03 0C F7

Hall 2 F0 41 10 42 12 40 01 30 04 0B F7

Plate F0 41 10 42 12 40 01 30 05 0A F7

Delay F0 41 10 42 12 40 01 30 06 09 F7

Panning Delay F0 41 10 42 12 40 01 30 07 08 F7

Chorus 1 F0 41 10 42 12 40 01 38 00 07 F7

Chorus 2 F0 41 10 42 12 40 01 38 01 06 F7

Chorus 3 F0 41 10 42 12 40 01 38 02 05 F7

MIDI 35

Feedback Chorus é parecido com o flanger, mas mais suave.

Flanger é um efeito que se parece com a decolagem e o pouso de um avião.

Short Delay é um eco com um pequeno atraso.

Short Delay (FB) é um short delay com muitas repetições.

Editando o ChorusPara cada tipo de chorus, há a possibilidade de edição dos seguintes parâmetros:

Pre-LPF é um filtro de altas freqüências. Valores altos cortam mais freqüências, resultando um som mais suave. Os valores são de 0 a 7.

F0 41 10 42 12 40 01 3A (00 a 07) sum F7

Level é o volume de chorus aplicado ao som. Os valores são de 0 a 127.

F0 41 10 42 12 40 01 3A (00 a 7F) sum F7

Feedback é o parâmetro que controla o volume da realimentação do chorus (feed back). Valores altos significam um chorus bastante denso. Os valores são de 0 a 127.

F0 41 10 42 12 40 01 3B (00 a 7F) sum F7

Delay determina o atraso para a atuação do chorus. Valores altos significam uma grande alteração na afinação do som. Os valores são de 0 a 127.

F0 41 10 42 12 40 01 3C (00 a 7F) sum F7

Rate determina a velocidade (freqüência) de modulação do chorus. Valores altos significam modula-ções rápidas. Os valores são de 0 a 127.

F0 41 10 42 12 40 01 3D (00 a 7F) sum F7

Depth determina a profundidade da modulação do chorus. Valores altos significam maior presença de modulação. Os valores são de 0 a 127.

F0 41 10 42 12 40 01 3E (00 a 7F) sum F7

Level to Reverb é a quantidade de chorus direcionada para o reverb. Os valores são de 0 a 127.

F0 41 10 42 12 40 01 3F (00 a 7F) sum F7

Dicas:Aftertouch e Key Aftertouch

No modo GS está previsto o recebimento das mensagens Aftertouch e Key Aftertouch. Para que elas tenham efeito, é preciso que sejam habilitadas, ou seja, que controlem algum parâmetro. Ao todo são 11 parâmetros: pitch, tvf, tva, lfo 1 e 2 rate, e profundidade dos lfos em pitch, tva e tvf. Para maiores detalhes, olhe no manual do seu aparelho, na seção de SysEx, nos endereços 40 2n 20 até 40 2n 3A. Aqui vai a mensagem que seleciona o Aftertouch para controlar o cutoff na parte 1.

F0 41 10 42 12 40 2n(1) 21 01 7F 7D F7.

Onde n é a parte designada (0 a F = sendo 1 para parte 1; 2 para a parte 2; ... 0 para a parte 10; A para a

Chorus 4 F0 41 10 42 12 40 01 38 03 04 F7

Feedback Chorus F0 41 10 42 12 40 01 38 04 03 F7

Flanger F0 41 10 42 12 40 01 38 05 02 F7

Short Delay F0 41 10 42 12 40 01 38 06 01 F7

Short Delay (FB) F0 41 10 42 12 40 01 38 07 00 F7


parte 11; ... F para a parte 16)

Parte MutePara desligar alguma parte via SysEx:

• Nesse�caso,�o�Byte�que�desliga�a�parte�é�o�antepenúltimo�(10).�Esse�Byte�tem�valores�que�vão�de�00�a�10,�ou�seja,�00�significa�canal�1,�01�canal�2�......�09�canal�10�......��0F�canal�16�e�10�sig-nifica�Off,�desligado.�Portanto,�essa�mensagem�serve�também�para�designar�canais�diferentes�para�as�partes.�

Diferentes EscalasÉ possível alterar a afinação de cada nota, fazendo assim diferentes escalas. Por exemplo: uma escala Arábica para a parte 1 (A parte 1 está definida no segundo dígito do sexto Data Byte):

F0 41 10 42 12 40 11 40 40 40 40 40 0E 40 40 40 40 40 40 0E 53 F7

Master VolumeEsta mensagem controla o volume geral do aparelho, funcionando como o botão externo de volume.

F0 41 10 42 12 40 00 04 (00 a 7F) sum F7.

Usando 2 ou mais aparelhos GS Quando se usa 2 ou mais aparelhos GS simultaneamente, surge a questão: Como conseguir enviar mensagens SysEx apenas para o aparelho desejado?

A resposta para esta questão está no valor do Device ID, ou seja, o terceiro Byte da mensagem SysEx. Esse é o identificador do aparelho. Os aparelhos Roland usam valores de 1 a 32 (17 é o valor que vem programado da fábrica). Pense nesse identificador como um canal MIDI só para mensagens SysEx. Portanto, basta acertar os aparelhos para IDs diferentes.

Não há a necessidade de recalcular o check sum, pois essa identificação faz parte da primeira parte da mensagem (o check sum é calculado a partir dos Bytes de dados). Essa regra de identificação vale para

Parte 1: F0 41 10 42 12 40 11 02 10 1D F7

Parte 2: F0 41 10 42 12 40 12 02 10 1C F7

Parte 3: F0 41 10 42 12 40 13 02 10 1B F7

Parte 4: F0 41 10 42 12 40 14 02 10 1A F7

Parte 5: F0 41 10 42 12 40 15 02 10 19 F7

Parte 6: F0 41 10 42 12 40 16 02 10 18 F7

Parte 7: F0 41 10 42 12 40 17 02 10 17 F7

Parte 8: F0 41 10 42 12 40 18 02 10 16 F7

Parte 9: F0 41 10 42 12 40 19 02 10 15 F7

Parte 10: F0 41 10 42 12 40 10 02 10 1E F7

Parte 11: F0 41 10 42 12 40 1A 02 10 14 F7

Parte 12: F0 41 10 42 12 40 1B 02 10 13 F7

Parte 13: F0 41 10 42 12 40 1C 02 10 12 F7

Parte 14: F0 41 10 42 12 40 1D 02 10 11 F7

Parte 15: F0 41 10 42 12 40 1E 02 10 10 F7

Parte 16: F0 41 10 42 12 40 1F 02 10 0F F7

MIDI 37

todos os instrumentos Roland.

Mas atenção: Não é possível alterar o ID através de mensagens SysEx. Essa mudança tem que ser feita manualmente. Nos Sound Canvas, aperte o botão ALL e através dos botões MIDI CH. altere o valor.

Salvando sua programaçãoExistem diversas formas de armazenar as alterações criadas e as soluções vão depender do hardware que você estiver usando. Mas existem alguns procedimentos que podem prevenir erros. Vamos a algu-mas dicas:

- Deixe sempre o primeiro compasso da música para os seus ajustes.

- No primeiro tempo, mande a mensagem GS Reset. Outras mensagens SysEx devem ser colocadas logo depois desta.

- No segundo tempo, faça os acertos de volume, pan, expressão, reverb e chorus.

- No terceiro tempo coloque os RPNs para ajustar o Bender e os NRPNs para os ajustes de vibrato, tvf e envoltórias, etc.

Esse procedimento vai assegurar que sua música seja sempre reproduzida corretamente.

Fig. 24 - O primeiro compasso da música.

Entendendo o exemplo:

Trk = track ou pista

Meas: Beat: tick = Compasso: tempo: ponto (PPQ)

Chn = canal MIDI

Kind = tipo de mensagem

Values = valores

Note que a mensagem SysEx não está ligada a nenhum canal.

Os valores para os CCs indicam primeiro qual é o CC, e depois qual o valor.

O SysEx ROLANDComo dissemos anteriormente, cada fabricante determina o formato de seu SysEx. No caso da Roland, a informação é assim:


Fig. 25 - A mensagem SysEx Roland.

Se analisarmos a mensagem SysEx “GS Reset” teremos:

F0 - Inicio SysEx

41 - ROLAND

10 - Unidade (17)

42 - Modelo GS

12 - Comando DT1 - Dados sendo enviados

40 - Endereço MSB

00 - Endereço

7F - Endereço LSB

00 - Size - Dado GS Reset

41 - Check sum

F7 - fim de SysEx

Checksum ROLAND

Como foi visto até agora, todas as mensagens SysEx para aparelhos GS tem o mesmo prefixo:

F0 41 10 42 12 40 .. .. .. F7. A única parte realmente complicada de uma mensagem SysEx Roland é o penúltimo Byte, que é o Check sum. Esse é o Byte de controle. Se o Check sum da mensagem estiver incorreto, o aparelho vai ignorar a mensagem (aqueles que têm visor mostrarão uma mensagem as-sim: CHECK SUM ERROR!).

Para calcular o Check sum Roland (esse procedimento vale para qualquer modelo Roland), faça o se-guinte:

1- Converta todos os Bytes de endereço (address) e dados (size) para decimal. Use a tabela do Apên-dice.

2- Some-os.

3- Subtraia 128 quantas vezes forem necessárias até o resultado ser inferior a 128. Se a soma for menor que 128 passe direto para o próximo passo.

MIDI 39

4- Subtraia o resultado de 128.

5- Converta o resultado para hexadecimal - esse é o valor do Check sum.

Ex: GS Reset

F0 41 10 42 12 40 00 7F 00 41 F7

1)- 40h = 64 / 7Fh = 127

2)- 64 + 127 = 191

3)- 191 - 128 = 63

4)- 128 - 63 = 65

5)- 65 = 41h

Ex: Delay como efeito 1 (Reverb). Pula-se o terceiro passo. F0 41 10 42 12 40 01 30 06 09 F7

1)- 40h = 64 / 01h = 1 / 30h = 48 / 06h = 6

2)- 64 + 1 + 48 + 6 = 119

4)- 128 - 119 = 9

5)- 9 = 09h

MIDI Implementation ChartQualquer aparelho MIDI tem que trazer no seu manual uma tabela discriminando todas as mensagens MIDI que ele reconhece e todas as que ele transmite. Essa tabela é a MIDI Implementation Chart. É uma tabela de referência rápida.

Entendendo a MIDI Implementation MIDI Implementation é uma seção do manual onde estão relacionadas com detalhes, todas as mensa-gens MIDI recebidas e enviadas. É nessa tabela que se descobre qual é o formato das mensagens SysEx, todos seus endereços e valores possíveis. Todas as mensagens MIDI e seus valores válidos para o apa-relho.

Se você acompanhou com cuidado a primeira parte deste guia - onde estão descritos o sistema hexade-cimal, a arquitetura do protocolo MIDI e suas mensagens - você perceberá que os misteriosos códigos da MIDI Implementation se transformarão, como que num passe de mágica, num livro aberto.

Boa sorte!

O Padrão XG

Conceitos BásicosAssim como o padrão GS, o XG da Yamaha oferece uma série de recursos adicionais, baseando-se no formato GM, mas ampliando-o consideravelmente. O formato XG está baseado em três conceitos bási-cos:

• Compatibilidade

• Escalonamento

• Expandibilidade

1. CompatibilidadeQualquer aparelho XG, independente de modelo ou fabricante, irá ser capaz de reproduzir um arquivo XG, além de manter compatibilidade com os padrões GM e GS.

2. EscalonamentoApesar do formato XG oferecer uma detalhada e extensa especificação de parâmetros e possibilidade de variações em timbres, não é obrigatório que todos os aparelhos deste formato suportem todos os seus recursos. Os fabricantes podem optar por projetos de acordo com suas necessidades de custo e per-


formance. Cada máquina ira reproduzir as mensagens XG de acordo com seu nível de sofisticação. Se no arquivo for pedido um timbre que não consta do banco do aparelho, ele irá tocar automaticamente o seu equivalente (som capital). Por outro lado, o formato permite o controle até de um equalizador gráfico, desde que o aparelho possua esta função.

3. ExpandibilidadeO formato XG continua aberto a futuros aperfeiçoamentos e extensões.

Adições ao formato GM O padrão XG oferece as seguintes extensões ao formato GM.

• Timbres – (Voices)Como foi descrito na seção GM, este padrão suporta 128 timbres. O formato XG permite a escolha de timbres baseados em bancos, com mensagens de seleção de banco (CC 0 e CC 32).

1. Variações de timbres por bancos (CC 32 – LSB)

As variações dos timbres do padrão GM estão armazenados em bancos. Cada banco está associado a uma variação específica do timbre, facilitando a localização do timbre desejado.

2. Usando o CC 0 – MSB para variações de SFX (efeitos especiais)

O método de bancos com variações específicas não se aplica aos efeitos especiais, que são, geralmente, ruídos. Por esta razão, todos os timbres de SFX podem ser acessados através da mensagem de seleção de banco (CC 0 – MSB) com o valor 64 (40H).

3. Parte de ritmo

Qualquer parte do formato XG pode ser usada como parte de ritmo, bastando para isso o uso da men-sagem de seleção de banco CC 0 com valores 126 para o kit de efeitos (EFX) ou 127 para kits de bateria.

• Edição de timbresComo no padrão GS, todos os timbres podem ser alterados, usando-se para isso mensagens Contro-ladores (Control Change) e também SysEx (Sistema Exclusivo).

• EfeitosO formato XG oferece diversas opções de efeitos, assim como a edição de suas principais característi-cas.

• Entrada Externa de ÁudioAparelhos que tem esta característica podem se favorecer do controle e mixagem de áudio, permitin-do por exemplo que num arquivo destinado ao karaoke seja determinado qual o tipo de reverb para o microfone.

Lista de BancosA Yamaha estabeleceu uma pequena tabela, na tentativa de padronizar as alterações tímbricas a partir dos sons capitais. Aqui vai a tabela dos bancos 1 a 63.

Nota: Alguns termos foram traduzidos e outros não. Isso porque não existe um termo em português que defina o termo, como por exemplo sweep. De qualquer forma, o que estiver em inglês está em itá-lico.

A partir do banco 64, não há definições específicas, apenas sugestões como:

64 a 95 – Instrumentos idênticos podem ser criados a partir de formas de ondas completamente dife-rentes da original (capital).

96 a 111 – Timbres que não são incompatível com os sons capitais, apesar de poderem ser de outras famílias de instrumentos

112 a 127 – Timbres dos usuários.

MIDI 41

EdiçãoA edição dos timbres no padrão XG segue os mesmos parâmetros e princípios do formato GS, portanto vá à seção Edição daquele padrão para ver os detalhes.

Mas é preciso salientar que existem 4 mensagens (e com a padronização destas mensagens pelo padrão GMII devem ser incorporadas as outras) de controladores que alteram o timbre diretamente, sem a ne-cessidade dos NRPNs.

São os seguintes:

Controlador 71 - Harmonic Content - Ressonância

Os valores válidos vão de (0 a 127, sendo que 0 = -64 / 64= 0 / 127=+63)

Padrão: 64

Este parâmetro adiciona um certo brilho ao timbre, como se fosse a saturação do mesmo. Os valores abaixo de 64 diminuem sua atuação, o valor 64 não altera nada e os valores acima aumentam sua atu-ação.

Controlador 72 - Release Time – Tempo do Release


Padrão: 64

Este parâmetro altera o tempo do Release do timbre. Os valores abaixo de 64 diminuem o tempo, o va-lor 64 não altera nada e os valores acima aumentam o tempo de diminuição.

Controlador 73 - Attack Time – Tempo de Ataque


Padrão: 64

Este parâmetro altera o tempo de ataque do timbre. Os valores abaixo de 64 diminuem o tempo, fazen-do com que o ataque seja mais rápido, o valor 64 não altera nada e os valores acima aumentam o tempo de ataque.

Controlador 74 – Brightness - Brilho


Padrão: 64

Este parâmetro controla o cutoff (ponto de corte) fazendo com que o timbre fique mais escuro ou bri-lhante. Os valores abaixo de 64 deixam o filtro mais fechado (escuro), o valor 64 não altera nada e os valores acima deixam-no mais brilhante.

EfeitosAlém dos efeitos normais de reverb e chorus, o XG também prevê o controlador 94 para uma categoria de efeitos chamada Variation – Variação.

Os controladores apenas determinam a quantidade de atuação dos efeitos. Para escolhe-los é preciso o uso de mensagens de SysEx. Aqui vão:


Tipos de Reverb

Tipos de Chorus

Tipos de Variação

Hall 1 F0 43 10 4C 02 01 00 01 00 F7

Hall 2 F0 43 10 4C 02 01 00 01 01 F7

Room 1 F0 43 10 4C 02 01 00 02 00 F7

Room 2 F0 43 10 4C 02 01 00 02 01 F7

Room 3 F0 43 10 4C 02 01 00 02 02 F7

Stage 1 F0 43 10 4C 02 01 00 03 00 F7

Stage 2 F0 43 10 4C 02 01 00 03 01 F7

Plate F0 43 10 4C 02 01 00 04 00 F7

Chorus 1 F0 43 10 4C 02 01 20 41 00 F7

Chorus 2 F0 43 10 4C 02 01 20 41 01 F7

Chorus 3 F0 43 10 4C 02 01 20 41 02 F7

Celeste 1 F0 43 10 4C 02 01 20 42 00 F7

Celeste 2 F0 43 10 4C 02 01 20 42 01 F7

Celeste 3 F0 43 10 4C 02 01 20 42 02 F7

Flanger 1 F0 43 10 4C 02 01 20 43 00 F7

Flanger 2 F0 43 10 4C 02 01 20 43 01 F7

Hall 1 F0 43 10 4C 02 01 40 01 00 F7

Hall 2 F0 43 10 4C 02 01 40 01 01 F7

Room 1 F0 43 10 4C 02 01 40 02 00 F7

Room 2 F0 43 10 4C 02 01 40 02 01 F7

Room 3 F0 43 10 4C 02 01 40 02 02 F7

Stage 1 F0 43 10 4C 02 01 40 03 00 F7

Stage 2 F0 43 10 4C 02 01 40 03 01 F7

Plate F0 43 10 4C 02 01 40 04 00 F7

Delay LCR F0 43 10 4C 02 01 40 05 00 F7

Delay LR F0 43 10 4C 02 01 40 06 00 F7

Echo F0 43 10 4C 02 01 40 07 00 F7

Cross Delay F0 43 10 4C 02 01 40 08 00 F7

ER 1 F0 43 10 4C 02 01 40 09 00 F7

ER 2 F0 43 10 4C 02 01 40 09 01 F7

Gate Reverb F0 43 10 4C 02 01 40 0A 00 F7

Reverse Reverb F0 43 10 4C 02 01 40 0B 00 F7

MIDI 43

XG ResetE aqui vai a mensagem de XG Reset, que serve para inicializar os aparelhos neste padrão:

F0 43 10 4C 00 00 7E 00 F7

Apêndice

Tabela de conversão de Decimal para Hexdecimal.

Chorus 1 F0 43 10 4C 02 01 40 41 00 F7

Chorus 2 F0 43 10 4C 02 01 40 41 01 F7

Chorus 3 F0 43 10 4C 02 01 40 41 02 F7

Celeste 1 F0 43 10 4C 02 01 40 42 00 F7

Celeste 2 F0 43 10 4C 02 01 40 42 01 F7

Celeste 3 F0 43 10 4C 02 01 40 42 02 F7

Flanger 1 F0 43 10 4C 02 01 40 43 00 F7

Flanger 2 F0 43 10 4C 02 01 40 43 01 F7

Symphonic F0 43 10 4C 02 01 40 44 00 F7

Rotary Spkr F0 43 10 4C 02 01 40 45 00 F7

Tremolo F0 43 10 4C 02 01 40 46 00 F7

Auto Pan F0 43 10 4C 02 01 40 47 00 F7

Phaser 1 F0 43 10 4C 02 01 40 48 00 F7

Distortion F0 43 10 4C 02 01 40 49 00 F7

Overdrive F0 43 10 4C 02 01 40 4A 00 F7

Amp Sim F0 43 10 4C 02 01 40 4B 00 F7

3 Band EQ (M) F0 43 10 4C 02 01 40 4C 00 F7

2 Band EQ (S) F0 43 10 4C 02 01 40 4D 00 F7

Auto Wah F0 43 10 4C 02 01 40 4E 00 F7

0 00H 32 20H 64 40H 96 60H

1 01H 33 21H 65 41H 97 61H

2 02H 34 22H 66 42H 98 62H

3 03H 35 23H 67 43H 99 63H

4 04H 36 24H 68 44H 100 64H

5 05H 37 25H 69 45H 101 65H

6 06H 38 26H 70 46H 102 66H

7 07H 39 27H 71 47H 103 67H

8 08H 40 28H 72 48H 104 68H

9 09H 41 29H 73 49H 105 69H

10 0AH 42 2AH 74 4AH 106 6AH

11 0BH 43 2BH 75 4BH 107 6BH


12 0CH 44 2CH 76 4CH 108 6CH

13 0DH 45 2DH 77 4DH 109 6DH

14 0EH 46 2EH 78 4EH 110 6EH

15 0FH 47 2FH 79 4FH 111 6FH

16 10H 48 30H 80 50H 112 70H

17 11H 49 31H 81 51H 113 71H

18 12H 50 32H 82 52H 114 72H

19 13H 51 33H 83 53H 115 73H

20 14H 52 34H 84 54H 116 74H

21 15H 53 35H 85 55H 117 75H

22 16H 54 36H 86 56H 118 76H

23 17H 55 37H 87 57H 119 77H

24 18H 56 38H 88 58H 120 78H

25 19H 57 39H 89 59H 121 79H

26 1AH 58 3AH 90 5AH 122 7AH

27 1BH 59 3BH 91 5BH 123 7BH

28 1CH 60 3CH 92 5CH 124 7CH

29 1DH 61 3DH 93 5DH 125 7DH

30 1EH 62 3EH 94 5EH 126 7EH

31 1FH 63 3FH 95 5FH 127 7FH

MIDI 45

Sobre o autorFábio Prado nasceu aos 18 de junho de 1962, na cidade de São Paulo. Geminiano convicto e curioso por natureza, assemelha-se à famosa esponja de aço: tem mil e uma utilidades.

É trompista profissional desde 1980 e atualmente toca na Orquestra Jazz Sinfônica do Estado de São Paulo. A partir de 1988 começou a interessar-se por outras formas de expressão musical, chegando ao computador e à multimídia. Tem desenvolvido extensa pesquisa para a integração de instrumentos acústicos e eletrônicos. É arranjador, maestro e editor da revista Cover Teclado. Adora apertar botões, ler (e escrever) guias e manuais. Também dá cursos, palestras, aulas particulares, promove work-shops, faz jingles, vai ao cinema, teatro e adora video-games.

Copyright © 1994/2006 - Fábio Prado

FFáábbiioo PPrraaddoo - Maestro Fábio Prado · Existiam diversos tipos de cabos e tomadas dispo-...

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