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FICHA TÉCNICA

Título: Entre o Rufar e o Assobio: Os instrumentos tradicionais de música na Província de Maputo Autores: Sónia Lopes, Célio Tiane, Manuel Chambe Colecção: Embondeiro. Direcção: Fernando Dava Coordenação: Sónia Lopes Colaboradores: Hermínia Manuense, Ernesto Matsinhe, João Vilanculo Editor: ARPAC – Instituto de Investigação Sócio-Cultural Fotografia: Célio Tiane, Manuel Chambe e Ernesto Matsinhe Projecto Gráfico: MOZIMAGEM Publicidade e Serviços Tiragem: 1500 Nº de registo:6678/RLINLD/2010 Matola, 2009

FICHA TÉCNICA

Célio Tiane Manuel Chambe

Entre o Rufar e o Assobio: Os instrumentos tradicionais na Província de Maputo

Matola, 2009

ÍNDICE

Introdução ......................................................................................................................... 6 Métodos e fontes ................................................................................................................ 8

CAPÍTULO I: A Província de Maputo ........................................................................... 9 1. Generalidades .............................................................................................................. 9

1.1. Características físico-geográficas da província de Maputo ............................... 10 1.2. Aspectos sócio-culturais .................................................................................... 11

1.3. Breve caracterização da área de estudo ................................................................. 14 1.3.1. Distrito de Magude ......................................................................................... 15 1.3.2. Distrito de Namaacha ...................................................................................... 15

1.3.3. Distrito de Marracuene ................................................................................... 16

1.3.4. Distrito da Moamba ........................................................................................ 17

1.3.5. Distrito de Matutuíne ...................................................................................... 18

CAPITULO II: Os Instrumentos de música tradicional na Província de Maputo ... 20 2. Breve contextualização ............................................................................................. 20

2.1. Instrumentos idiofones ........................................................................................... 21 2.1.1. Mafahlawa – chocalho de perna ..................................................................... 22

2.1.2. Xikhwakhwakhwa – idiofone por entrechoque .............................................. 23 2.1.3. Gocha – idiofones por sacudimento ................................................................ 25 2.1.4. Xikhitsi – idiofone por sacudimento ............................................................... 27

2.1.5. Utilidade dos idiofones ................................................................................... 30 2.2. Instrumentos membranofones ................................................................................ 31

2.2.1. Ngoma – tambor membranofónico ................................................................. 32

2.2.2. Intxomana – tambor membranofónico ............................................................ 33

2.2.3. Ngulula – tambor membranofónico ................................................................ 35 2.2.4. Xigubo - tambor membranofónico .................................................................. 37 2.2.5. Utilidade dos membranofones ........................................................................ 42

2.3. Instrumentos cordofones ........................................................................................ 45 2.3.1. Xipendane – cítara de arco ou arco musical ................................................... 45

2.3.2. Xitende – arco musical .................................................................................... 46 2.3.3. Xizambi – arco musical .................................................................................. 48 2.3.4. Utilidade dos cordofones ................................................................................ 49

2.4. Instrumentos aerofones .......................................................................................... 50 2.4.1. Xigoviya – flauta globular .............................................................................. 50 2.4.2. Xitiringo (mussenguere – n’toliri) .................................................................. 52

2.4.3. M’palampala – corneta ou trombeta ............................................................... 53

2.4.4. Utilidade dos aerofones ................................................................................... 55

CAPÍTULO III: A importância dos instrumentos tradicionais ................................. 58

3.1. Considerações finais................................................................................................. 61 Bibliografia ...................................................................................................................... 63 ANEXOS:......................................................................................................................... 66

Introdução

A dança, a par da música e canção são traços culturais omnipresentes no “modus vivendi” das sociedades africanas, de uma forma geral e, da moçambicana, em particular. Na maioria dos casos, veiculam mensagens educativas indispensáveis para enculturação1 do homem e o quotidiano das comunidades. As manifestações culturais como pinturas e gravuras, contos, música e canção eram executadas nos momentos de lazer, nas actividades das comunidades, e também constituíam um elo de transmissão de conhecimentos entre gerações. Efectivamente, sempre foi reservado um papel importante às diversas manifestações culturais na vida das comunidades, como enfatizam Tamele e Vilanculo (2003:4), ao defenderem que “(...) desde os primórdios da vida que a estas expressões culturais é reservado um papel importante na vida da sociedade. De acordo com a especificidade de cada região, elas foram adquirindo múltiplos significados, transmitindo, por um lado, a alegria, o amor, a fraternidade e a solidariedade e, por outro, a tristeza, o sofrimento, a nostalgia e a dor, entre outros sentimentos humanos (...)”. Importa realçar que a música e canção estão ligados aos instrumentos musicais que os acompanham e que tornam o seu ritmo envolvente e electrizante. Contudo, a utilidade dos instrumentos musicais nas comunidades não se esgota no papel de acompanhamento rítmico. A sua função extravasa o campo material, atingindo o domínio do social, espiritual e mágico-religioso. A título de exemplo, Junod (1996:383), enfatiza que entre o grupo tsonga, desde os tempos idos, o tambor (muncinci) está presente no dia a dia da comunidade. É tocado para anunciar uma grande calamidade como morte do chefe, inundações ou queimadas, para concentração de guerreiros, em caso de batalha e, nas execuções musicais. Mais recentamente e, apesar da crescente modernização da sociedade, ainda é notório, em várias comunidades, o uso de instrumentos musicais tradicionais em várias esferas do quotidiano. O uso desses instrumentos é secular. Resistiu ao

1 Processo de dinâmica cultural influenciado por factores endógenos. É definida como um

processo educativo pelo qual os membros de uma cultura se tornam conscientes e comparticipantes da própria cultura. Dito de outro forma, a enculturação é um processo de aprendizagem consciente ou inconsciente através do qual o homem chega a um certo domínio da sua cultura. Na enculturação o indivíduo aprende, assimila, adquiri ou incorpora os traços culturais do seu grupo, traços, esses que passam a orientar o seu comportamento. O processo de enculturação acontece de duas formas: formal ou informal. O processo informal dá-se ao longo de toda vida, de forma consciente ou inconsciente. O homem vai sempre aprendendo novos elementos sobre a sua cultura seja em contexto familiar, grupos de amizades ou outros. Este pode ser mais individualizado. O processo formal é mais colectivo, com normas e regras obrigatórias como por exemplo a educação formal escolar (Bernardi, 1992).

fenómeno de aculturação2 derivado do processo da dominação colonial portuguesa pelo que a sua documentação, preservação e divulgação se afiguram de extrema importância3. É neste contexto que se enquadra o estudo que incide sobre alguns instrumentos de música tradicional na província de Maputo. Nele, destaca-se, os aspectos sócio-culturais que lhes estão associados. Nesse sentido, a pertinência do estudo prende-se a dois aspectos. Por um lado, a predominância da tradição oral na transmissão de valores culturais, característico dos países africanos em geral e da África Sub-sahariana em particular da qual Moçambique faz parte e, por outro lado, a ocorrência nos últimos tempos, e com relativa frequência, de adversidades naturais. Estes factores têm levado à perda, desaparecimento ou destruição de valores e património cultural moçambicano, precipitando a ocorrência do fenómeno da desculturação.4 Ademais, pensa-se que o “irreversível” processo de globalização5 e a tão propalada integração económica da região Austral de África trarão um maior intercâmbio regional, impulsionando à dinâmica sócio-cultural. Se estas dinâmicas não forem acompanhadas por um processo de valorização, preservação e divulgação da cultura corre-se o risco de nos tornarmos em “meras caixas de ressonância”, enfraquecendo a identidade nacional, que é orgulho de um povo.

2 Processo de dinâmica cultural influenciado por factores exógenos. Dinâmica externa, onde a

mudança poderá ser mais rápida ou brusca. Refere-se as relações existentes entre as demais culturas e aos efeitos que derivam do seu contacto. É um processo de mudança de cultura no qual o contacto mais ou menos contínuo entre dois ou mais grupos culturais distintos resulta em um grupo tomar para si os elementos culturais de outro grupo ou grupos. Os acontecimentos que melhor elucidam o processo de aculturação são o processo de colonização da qual Moçambique foi alvo, as actividades missionárias, expedições e trocas comerciais (Bernardi, 1992). 3 Este facto é reconhecido pelo Estado e está salvaguardado na Constituição da República de

Moçambique no Artigo 115. Alias, a Política Cultural de Moçambique visa, dentre vários objectivos, criar um ambiente favorável à preservação e valorização das tradições nacionais. Em nosso entender também se enquadram os instrumentos tradicionais de música. 4 Tido como fenómeno negativo da dinâmica cultural, implica a subtracção e a destruição do

património cultural de um povo, podendo acontecer de maneira imperceptível ou traumática (Bernardi, 1992). 5 Não há consenso sobre conceito de globalização e nem a sua origem. De acordo com Fonseca

(2007), a globalização teve seu início e começou a desenvolver-se com a expansão europeia. De facto, a globalização é vista como um fenómeno capitalista e complexo que começou na época dos descobrimentos e que se desenvolveu a partir da revolução industrial. Nesse sentido, sua origem pode ser traçada do período mercantilista iniciado aproximadamente no século XV. Thomas Friedman, citado por Fonseca (Idem), denomina a globalização como uma vertente da fragmentação política, que teve seu auge a partir do ano de 1945, com o final da Segunda Guerra Mundial, até 1989, com a queda do muro de Berlim. A globalização é um dos processos de aprofundamento da integração económica, social, cultural, política.

Métodos e fontes

Para efectivação da pesquisa privilegiou-se o método qualitativo na medida em que, este permite estudar questões difíceis de quantificar como emoções, crenças, sentimentos, motivações. Nesse contexto, fez-se o uso de entrevistas semi-estruturadas porque estas possibilitam, segundo Lakatos e Marconi (1994), um maior aprofundamento das questões levantadas e dão maior liberdade aos interlocutores de desenvolverem cada situação em qualquer direcção que considerem adequada. Fez-se, também, o registo fotográfico dos instrumentos. Utilizou-se basicamente três tipos de fontes: fontes primárias constituídas por documentos de arquivos públicos, livros sobre censo e dados estatísticos, entre outros; fontes secundárias: constituídos por obras literárias editadas ou não editadas, revistas e brochuras onde foi possível consultar obras que abordam o tema já desenvolvido por autores como Dias (1986), Duarte (1980) e o Ministério da Educação e Cultura através da Direcção Nacional da Cultura. Para além das fontes escritas, contou-se, também, com o suporte de fontes orais, por via de entrevistas, conversas formais e informais que foram uma mais valia para o trabalho tendo em conta que a oralidade é um factor dominante no seio das comunidades. A pesquisa de campo foi realizada nos Distritos de Magude, Namaacha, Marracuene, Moamba e Matutuíne. Este processo foi antecedido pela elaboração prévia de um guião de entrevistas. As questões incidiam sobre o historial dos Distritos, práticas e rituais tradicionais, instrumentos musicais tradicionais, sua origem, matéria-prima usada no seu fabrico, utilidade e importância no quotidiano das comunidades. No entanto, a longevidade dos instrumentos aliada a exiguidade de fontes escritas tornaram difícil a periodização e localização exacta de alguns acontecimentos.

CAPÍTULO I: A Província de Maputo

1. Generalidades

A Província de Maputo fica localizada no extremo Sul de Moçambique e, é limitada à Norte pela Província de Gaza, numa extensão de 186,6 km; a Sul e Oeste pela República da África do Sul e Reino da Suazilândia, numa extensão de 394,3 km e, a Este o Oceano Índico e a cidade de Maputo, com 174,2 e 26 km de extensão respectivamente. Ocupa uma superfície6 de 26,358 km2, sendo 23,276 km2 de terra firme e 3,082 km2 superfície das águas.7

A província divide-se administrativamente em 8 Distritos, nomeadamente Matola a capital provincial, Magude8, Boane, Manhiça, Marracuene, Moamba, Namaacha e Matutuíne. Dispõe de três Municípios: Matola, a vila da Namaacha

6 Os dados disponíveis sobre a superfície da Província de Maputo são divergentes. De acordo

com o Plano Estratégico de Desenvolvimento da Província de Maputo (2004), a superfície territorial total da Província de Maputo é de 23.277 km

2, dos quais 23.195 km

2 são de terra firme.

Estes dados contrastam claramente com os dados apresentados pelo INE. 7 INE; 2007.

8 Magude é o distrito mais extenso, com 6.960 km

2, seguido de Matutuine, com 5.403 km

2. O

distrito menos extenso é a cidade da Matola, com 375 km2.

e a da Manhiça. A população total da província, segundo o Censo de 1997, é estimada em 806,179 habitantes. Dados preliminares do Censo de 2007 indicam que a população total está estimada em 1,259,713, o que corresponde a 3.2% da população total do país.

1.1. Características físico-geográficas da província de Maputo

O clima da Província é tropical a subtropical, mais húmido na zona costeira do que no interior, onde se torna sub-árido. Existem duas estações predominantes: a quente, com maior pluviosidade, que vai de Outubro à Março, e a fresca e seca, entre Abril e Setembro. A temperatura média anual9 da província ronda os 23° C.10 A província de Maputo é formada por extensas planícies. Predominam, também, zonas de depressões, situadas, maioritariamente, nas regiões interiores da costa, com menos de 100 metros de altitude. Existem grandes manchas de dunas interiores de planícies arenosas e aluvionares limitadas a Oeste pela cordilheira dos montes Libombos. Estas formações ocorrem paralelas à costa alterando-se ao longo dos vales, com um crescimento progressivo de altitude até ao monte Mponduine, considerado o ponto mais alto da província de Maputo com 801 metros de altitude.11 A região é caracterizada por uma vegetação do tipo savana salvo algumas manchas florestais sobretudo na região montanhosa dos Libombos. Com uma reserva de aproximadamente 700 km2, a província possui potencialidades de desenvolvimento da fauna bravia.12 Em relação aos recursos hidricos, refira-se que há registo de três bacias hidrográficas, nomeadamente: a bacia do rio Maputo, a bacia do rio Umbeluzi e a bacia do rio Incomati que constituem a terminal dos rios internacionais partilhados com a África do Sul e a Suazilândia. Os principais cursos de água são: do rio Incomati que tem como afluentes o Sábiè, o Massintonto e o Uanéteze; o Tembe que tem como afluente o pequeno rio Changalane.13 No que se refere as potencialidades mineiras, salienta-se que o estágio actual de conhecimento sobre os recursos da província ainda requer um estudo geológico apurado, visto que a informação disponível data do período colonial, o que torna difícil a quantificação das jazidas. Neste sentido, a extracção mineira não está desenvolvida e, por conseguinte, o seu peso ainda não é expressivo na

9 As temperaturas médias mais baixas têm-se registado nos distritos de Namaacha e Magude,

no mês de Julho, oscilando entre os 16° C e 20° C. 10

INE; 2007. 11

Direcção Provincial do Planeamento Físico; s.d. 12

Idem. 13

INE; 2007.

economia da província.14 No entanto, a informação disponível aponta a existência dos seguintes minerais: ágata, água mineral, areias de construção, areias pesadas, argilas, bentonite, calcário, diatomite, obsidiana, perlite, jaspe, olho de tigre e pedra de construção.15 Relativamente aos recursos hidroeléctricos destacam-se as barragens de Corrumane no rio Incomati e Pequenos Libombos no rio Umbeluzi com a capacidade instalada de 14,5 MW e 4 MW, respectivamente.

1.2. Aspectos sócio-culturais

A província de Maputo, como grande parte da região a sul do Save, rege-se pelo sistema de organização social patrilinear16, sendo os casamentos, na sua maioria virilocais.17 Praticam a compensação matrimonial designada lobolo18, paga em dinheiro, bens ou prestação de serviços aos pais da noiva. A descendência patrilinear a par do casamento permanece a chave da organização social. A herança e sucessão transmitem-se por via paterna. O património linguístico é diverso. O xironga (e suas variantes) é citado como sendo a língua nativa na maior parte dos distritos da província com a excepção dos distritos de Boane e Magude onde predomina o xichangana.19 A religião predominante em todos os distritos da província é a Sião/Zione, segundo os dados de Censo de 1997. Em segundo lugar estão os católicos que

14

Segundo a DPPF (s.d.), a província possui um baixo potencial mineral resumindo-se apenas na exploração de bentonite e matérias-primas utilizados nas indústrias de construção como: argila, calcário, areia siliciosas. A bentonite é o único mineral que tem maior integração económica na região. Existe ainda a possibilidade de exploração de ágatas, diatomites e fosforitos. 15

Direcção Provincial dos Recursos Minerais e Energia; (s.d.) 16

Um grupo ou sociedade considera-se patrilinear quando os direitos sociais, a categoria, o apelido, a religião, os antepassados, os bens são transmitidos pelos parentes paternos, quer dizer, em linha agnática. 17

Do ponto de vista antropológico é difícil dar uma definição de casamento. Trata-se de incluir todas as formas institucionalizadas para a procriação e enculturação dos filhos. Nesse sentido, o casamento pode ser designado como uma relação entre dois indivíduos de sexo diferente socialmente sancionada em ordem à procriação e à enculturação dos filhos. No âmbito do casamento, a residência é um aspecto territorial que acarreta consequências determinantes para a formação dos grupos de descendência. Assim, um casamento é considerado virilocal quando os noivos se estabelecem junto do parentesco do marido, independentemente do grupo ser patrilinear ou matrilinear (Bernardi, 1992). 18

De acordo com Junod (1996), kulovola significa comprar em casamento. Diz-se de um pai que reclama ou pretende da filha uma certa quantia em dinheiro. Lobolo é a quantia paga: bois, enxadas ou dinheiro. De facto, o lobolo é a compensação dada pela família do noivo à família da noiva por forma a contrair matrimónio. Pode ser paga em dinheiro, bens ou prestação de serviços. 19

INE; 2007.

têm uma maior representação nas áreas urbanas. A diversidade religiosa é complementada pelas igrejas protestantes e a religião muçulmana. Apesar do intenso intercâmbio cultural resultado de um mundo cada vez mais globalizado, a comunidade preserva alguns cultos e rituais tradicionais em busca de um equilíbrio social. Nesse sentido, o quotidiano das populações é feito pela coexistência do tradicional e do moderno, convivência algumas vezes pacífica e, outras, conflituosa. Assim, é notório no seio das comunidades a prática da cerimónia de kuphahla, ligada ao pedido de chuva20, que tem como finalidade rogar aos antepassados a ocorrência de chuvas regulares. Esta é dirigida pelo líder comunitário e, na ocasião, é sacrificado uma cabeça de boi, acompanhado por algumas bebidas tradicionais. Para além desta, existe a cerimónia da colheita, liphusibele, que tem a finalidade de agradecer aos ancestrais pela produção conseguida na época. Geralmente, estas cerimónias são realizadas em locais considerados sagrados, podendo ser numa mata ou árvore. A prevalência destas cerimónias e rituais pode ser justificada pelo tipo de actividade económica predominante na província e que garante o sustento das populações: são comunidades maioritariamente agrícolas e que tem na agricultura de subsistência a sua principal fonte de rendimento e subsistência. O uso de tecnologia é quase inexistente pelo que está totalmente exposta as vicissitudes da natureza. Nesse contexto, há uma forte crença de que o sucesso ou não da agricultura é condicionado pela realização destes rituais, pois na concepção comunitária, os ancestrais são os garantes do equilíbrio cosmológico. A respeito das cerimónias e rituais ligados a actividade agrícola, Pedro Mahumane, assim se referiu:

- “Quando a seca na região é grave, a comunidade reúne-se e solicita uma cerimónia ao líder comunitário para pedir chuva aos antepassados, tidos como guardiães das comunidades. O líder comunitário, na companhia de alguns membros da comunidade e anciãos, se deslocam a zonas previamente definidas para a veneração dos antepassados com o propósito de realizar a cerimónia. Levam para o efeito, cabeça de boi que é sacrificado e bebidas alcoólicas tradicionais. No local, o líder, coadjuvado pelos anciãos dão início à cerimónia “mhamba” evocando os espíritos dos antepassados. A carne é assada em brasa, sem sal e consumida no local. As regras costumeiras interditam o consumo da carne fora do local, por qualquer um dos participantes e mesmo por parte

20

Algumas fontes orais apontam que estas cerimónias estão a ser paulatinamente abandonadas em algumas regiões devido a mudanças climáticas que se verificam associado ao fenómeno de aquecimento global. Este fenómeno tem levado a irregularidade e por vezes escassez de chuva. Mesmo com a realização destas cerimónias a precipitação não se verifica. Os líderes comunitários com receio de sentirem a sua legitimidade, credibilidade e liderança fragilizadas por evocarem chuvas e não ocorrerem, optam por abandonar essas práticas.

do líder comunitário, exceptuando a cabeça, tripas e órgãos que são preparados em casa do líder e consumido pelo mesmo”.21

Ainda no concernente aos rituais, há uma forte crença nas comunidades sobre estas. Contudo, esta temática não tem sido de fácil consenso no contexto moderno. No entanto, as fontes orais asseguraram que o abandono ou desvalorização dessas cerimónias é que tem trazido a fome no seio das comunidades porque a agricultura passou a ser feita de forma desordenada, não respeitando os ciclos e as épocas agrícolas. Esta perspectiva enquadra-se no quadro da cosmovisão comunitária, onde se acredita que os fenómenos da natureza são controlados por forças sobrenaturais ou espirituais (antepassados). Somos de opinião que dificilmente pode se estabelecer uma relação directa entre os rituais e cerimónias comunitárias com o sucesso ou não de uma certa actividade. No entanto, as comunidades criaram e preservaram estes rituais como forma de encontrar um

uso adequado e racional dos recursos naturais. A este propósito, Dava et al (1998:18), referem que os rituais, mitos e contos são adoptados em relação a alguns recursos, quer sejam florestais, agrícolas e pesqueiros como forma de proteger o seu uso e aproveitamento. A par dos rituais sagrados, a dança é um traço cultural omnipresente no “modus vivendi” da sociedade moçambicana. A província de Maputo não é excepção. Observam-se algumas danças tradicionais como: makwayela, makhwayi, muthimba, marrabenta, mafuwa, n’galanga, xingomana, xigubo, xipende, xiparatwana, n’gahla e semba. As danças têm, frequentemente, acompanhamento rítmico dos instrumentos da família dos membranofones, aerofones, idiofones e cordofones tais como batuque, palapala, xitiringo, xigovia, xikitse, xitende, apito, etc.

Dança Xigubo. Dança Makhwayi.

Fonte: Ernesto Matsinhe Fonte: Ernesto Matsinhe

21

Entrevista de 15/10/07, Namaacha.

Dança Makwayela Dança Muthimba

Fonte: Ernesto Matsinhe Fonte: Ernesto Matsinhe

Dança xingomana Dança n’gahla Fonte: Ernesto Matsinhe Fonte: Ernesto Matsinhe

1.3. Breve caracterização da área de estudo

Os Distritos que compõem a área de estudo são resultado de processos históricos ligados a duas fases distintas da própria história de Moçambique: o período antes e pós-ocupação colonial portuguesa. Com efeito, no período anterior à ocupação colonial portuguesa, as povoações surgiram como resultado da expansão e fixação de determinados grupos ou chefaturas a procura de terras férteis para a prática da actividade agrícola e pasto para o gado, principais actividades económicas na altura. Num outro desenvolvimento, surgiram como consequência de guerras expansionistas onde alguns líderes pretendiam estender o domínio político, alargando a sua administração de modo a ter maior cobertura na cobrança e colecta de tributações. Por esta razão, as designações das povoações estão estritamente associados à nomes de alguns chefes de linhagens, clãs ou tribos, ou ainda, a indivíduos que exerciam alguma influência política, social ou económica.

Durante o processo de ocupação efectiva, os territórios que compõem a província de Maputo conhecem uma nova Divisão Administrativa, com a delimitação de fronteiras físicas impostas pela administração colonial portuguesa, traçadas a quando da partilha de África na Conferência de Berlim22. Este novo traçado não teve em consideração as especificidades sócio-culturais dos grupos e nem os traçados já existentes. Deste modo, os Estados, os reinos, as comunidades ou os grupos foram simplesmente desestruturados. A este propósito, Catopola (2006:17), refere que os Distritos surgiram, efectivamente, como resultado da evolução da divisão administrativa iniciada a partir da altura da ocupação colonial efectiva, no sul de Moçambique, na última década do século XX. Nesse período, com fim de facilitar a governação, verificou-se um retalhamento do território moçambicano, em áreas administrativas.

1.3.1. Distrito de Magude

O Distrito de Magude, com sede na vila de Magude-Matchabe, com uma superfície de 6.966 km², localiza-se na parte norte da Província de Maputo. Magude confina a Norte com os Distritos de Chókwè e Bilene Macia da Província de Gaza, a Sul com o Distrito da Moamba, a Este com o Distrito de Manhiça e a Oeste com a República da África do Sul.23 A designação Magude provém do nome Magudzu Khosa, antigo Rei da região de Khosene (terra dos khosa), que governou o território antes da penetração portuguesa em Moçambique. Refira-se que a maior parte da população que habita o Distrito pertence à grande família Thonga da divisão dos Rhonga em especial no ramo Changane. Assim, temos os Bila-Changane, os Chengua, Chiburre (localidade de Mapulanguene), Mabuingelas, Khosa, Ubisse e N’timane. Há registo de pequenos núcleos do grupo Vandau da família Shona (Dias, 1981:147-148). As línguas mais faladas na região são o xichangana e o português, para além do xirhonga em pequena escala. Na zona fronteiriça com a República da África do Sul predomina o xichangana com influências do tsonga-zulu do Gazankhulu.

1.3.2. Distrito de Namaacha

22

A Conferência de Berlim foi realizada entre 15 de Novembro de 1884 e 26 de Fevereiro de 1885 na Alemanha e contou com a participação de 15 países. O objectivo da Conferência era organizar, com base em regras, a ocupação de África pelas potências coloniais de forma mais pacífica e ordeira. No entanto, a partilha de África foi realizada de forma despótica, não respeitando a história, as relações étnicas e mesmo familiares dos povos do continente. 23

Plano Estratégico de Desenvolvimento da Província de Maputo (2004).

O Distrito de Namaacha tem uma superfície de 2.152 km2 e fica situado a Sudoeste da Província de Maputo servindo a Oeste de fronteira internacional da República de Moçambique com o Reino da Suazilândia e a República da África do Sul. Este Distrito fronteiriço é limitado a Norte pelo Distrito de Moamba, a Este pelo Distrito de Boane e a Sul pelo rio Tembe (Fanequisso, 1995). O nome Namaacha deriva da corruptela de Lomahacha, nome do Rei que governou aquela região (aventa-se a hipótese que este facto tenha ocorrido no século XIX, pois até 1880, era uma região repartida entre as chefaturas Matsolo e Nwamba, ambas dominadas pelo reino da Suazilândia). Lomahacha era filho de Makhunene e nascera junto à aquilo que hoje é a fronteira com Suazilândia (Idem). Os povos que habitam o Distrito pertencem, na sua maioria, ao grupo rhonga da família thonga. Na área da sede (Namaacha) há bastantes núcleos de Swazis pertencentes ao grupo Nguni (Dias, 1981:247). As línguas mais faladas são o Português, xichangana e, com menor incidência o xiswati e xironga.

1.3.3. Distrito de Marracuene

O Distrito de Marracuene, com uma superfície de 697 km2, localiza-se na parte oriental da Província de Maputo, e dista há 42 km da cidade da Matola. É limitado a Norte pelo Distrito da Manhiça, a Sul pela cidade de Maputo, a Este pelo oceano Índico e a Oeste pelo Distrito da Moamba.24 Segundo reza a tradição oral local, a actual região do Distrito de Marracuene chamava-se Nondrwana, antes do m’fekane25. Contudo, não há consenso sobre a origem real da palavra Marracuene, muito menos sobre a personalidade da qual o nome é originário. A este propósito, Simião Lopes (1995), apresenta três versões: A primeira defende que a palavra original desta região é Muzrakweni ou Murakwene, em alusão a um indivíduo que ficou famoso na região devido aos barcos de transporte que possuía, os quais teriam sido bastante úteis para a travessia do continente para a região de Makaneta e vice-versa. Este indivíduo fazia parte do grupo de confiança do hosi Maphunga, funcionando como uma espécie de seu olho e seu ouvido; A segunda defende que o termo Marracuene teria a sua origem a partir do nome de um prestigioso chefe tradicional, Murhaku, cujas terras se localizavam na

24

PEDPM; 2004. 25

M´fekane é a designação dada ao período de grande convulsão social que se viveu em grande parte da África Austral entre 1815 e cerca de 1835. A expressão significa esmagamento ou fragmentação, descrevendo o caos que se instalou na região e dispersão forçada dos povos envolvidos, que fugindo à guerra foram obrigados a migrar para os territórios vizinhos.

margem esquerda do rio Incomati e que teria sido expulso pelos portugueses aquando das guerras de efectiva penetração e ocupação colonial. Estes, depois teriam aí instalado a sua primeira administração, passando a designar a região por Marracuene. Após a batalha de Marracuene, os portugueses teriam formado a 1ª circunscrição em Nondzwana, margem direita do rio Incomati, onde residia o hosi Maphunga. Nesta região vivia um indivíduo de nádegas grandes que trabalhava para o hosi (chefe). Uma vez que fazia viagens constantes a mando do Rei, espalhou fama pela região e popularizou a sua própria alcunha pelos aglomerados populacionais por onde passava. Assim, na sua zona de origem pegou a alcunha ficando conhecida por kamurhakweni; A terceira e última, refere que Marhakweni e mais tarde Marracuene era o nome de um homem (pescador para uns e proprietário de embarcações para outros) opulento e com nádegas fora do comum para um homem, devido à sua forma. O tamanho anormal das nádegas do referido indivíduo levou a que este passasse a constituir ponto de referência para a localização da região. Esta explicação, de acordo com Lopes e Chambe (2009), ganha maior sustentabilidade se recorer-mos a uma análise linguística superficial, pois, na língua local marhaku significa nádegas. Assim, ao adicionar-se o sufixo locativo – eni, à palavra marhaku, esta adquiri um novo significado “terra do homem de nádegas”. Em relação aos grupos etno-linguísticos que habitam a região, destaca-se que estes são do grupo Rhonga da família Thonga. Existem, também, núcleos do grupo Changana para além de uma certa representatividade de elementos do povo Chope (Dias, 1981:168-169). Por outro lado, se comparado com outros distritos da província de Maputo, Marracuene apresenta uma homogeneidade linguística significativa. O rhonga é falado pela maioria da população (82.1%), com pequenas variações nas zonas limítrofes com a Manhiça, onde se fala xikalanga, uma variante do rhonga.

1.3.4. Distrito da Moamba

O Distrito da Moamba está situado na parte norte da Província de Maputo, a 70 km da capital do país, e tem uma superfície de 4.551 km2. Tem como limites geográficos o Rio Massintonto a Norte que o separa do Distrito de Magude, a Sul os Distritos de Namaacha e Boane, a Este os Distritos da Manhiça e Marracuene e a Oeste o Distrito da Namaacha. A origem da designação “Moamba”, tal como acontece com grande parte dos Distritos da província, tem várias versões, sendo, no entanto, a mais consensual a que está associado ao grupo guerreiro que ocupou inicialmente a região. Nesse contexto, a primeira versão sustenta que a origem do termo “Moamba” remonta à altura da fixação de um grupo de guerreiros vindo da vizinha Suazilândia e dirigido pelo chefe Popo. Nas suas incursões militares, Popo

invadiu as terras de Moamba e derrotou os Rhonga que, no tempo, não conheciam armas de ferro (azagaias), tendo-se instalado na floresta que existia entre Pessene e Dingue (hlambetweni), junto de uma árvore chamada Nwamba, nome que passou a designar a zona. A outra versão sustenta que em tempos remotos, o régulo Chirindza andava em guerra com Manhiça e que a luta era feita de maneira muito primitiva pois, agrediam-se com massalas e macuacuas26, o que apenas provocava contusões. Neste contexto, Popo aconselhou o seu amigo Chirindza que uma guerra séria não era feita daquela maneira, pedindo para o deixar agir em sua ajuda, tendo-se lançado, de seguida, com os seus homens armados de azagaias, contra os Manhiça, provocando uma matança de grande escala. Vendo os inimigos mortos pelas zagaias, Chirindza denominou os seus aliados de Mambas, nome de cobra mais perigosa e venenosa da região. Assim, os Nwambas foram honrados e designados Mambas, cognome que mais tarde foi deturpado para Muamba ou Moamba. Outras fontes orais sustentam que antes da designação Moamba, a povoação local era conhecida por cinquenta (50) em alusão à linha-férrea Maputo-Pretória. Na altura, vivia na região de vundisa um chefe local cujo apelido era Nwamba, nome que passou a designar a estação ferroviária.27 Por volta de 1730, Moamba era habitada por pequenos chefes independentes da tribo Rhonga originada do cruzamento Tsonga com os Macaranga e, mais tarde, com Swazis e outros povos. Contudo, o principal grupo linguístico da Moamba é o Rhonga da família “Thonga”, seguido pelos “Changane”. Existem também segmentos “Chope” e núcleos de “Swazis” da família “Nguni”. Neste âmbito, tem como língua materna dominante o Xichangana. No entanto, 49% da população do Distrito com mais de 5 anos de idade tem conhecimento da língua portuguesa.

1.3.5. Distrito de Matutuíne

O Distrito de Matutuíne localiza-se no extremo Sul da Província de Maputo. Possui uma extensão territorial de 5.403 km2. Faz fronteira a Norte com a cidade de Maputo, sendo limitado pela Baía de Maputo, a Sul é confinado pela República da África do Sul, a Este é banhado pelo oceano Índico e a Oeste limita-se com os Distritos da Namaacha e Boane e é confinado com o reino da Suazilândia.28

26

Frutos silvestres abundantes na região Sul de Moçambique que apresenta uma casca bastante consistente. 27

Entrevista de 14/04/2007, Moamba. 28

Governo do Distrito de Matutuíne (2007).

A região hoje denominada Matutuíne, que compreendia na primeira metade do século XVII a faixa entre a margem Este do rio Maputo e o Cabo de Santa Maria, e a fronteira com o Kwazulu a Sul, era habitada pelos Machabane. Estas terras viriam a ser conquistadas no século XVIII por Maputsu, filho de Hossi Nwangove Tembe. Até aos meados do século XIX predominavam apenas duas chefaturas, Tembe e Maputsu que acabaram sendo conquistadas pelos Nguni, passando a pagar tributo ao Shaka-Zulu. A conquista e posterior ocupação efectiva da administração política da região de Maputsu, actual Distrito de Matutuíne, pelos portugueses, data somente do século XIX, depois da conferência de Berlim. No que se refere à população que habita o Distrito de Matutuine, esta pertence, maioritariamente ao grupo Rhonga, componente do grande grupo populacional Tsonga. Todavia, para além dos Ronga, encontramos ainda outros grupos, nomeadamente Nguni (ligados quer à família Zulu da região do Natal, quer a famílias Suazi) Tsua de Inhambane (localmente chamados de "Vatsua"), e os Changana da Província de Gaza e Norte de Maputo.29

29

Idem

CAPITULO II: Os Instrumentos de música tradicional na Província de

Maputo

2. Breve contextualização

Desde os primórdios que o Homem, no seu quotidiano, foi criando artefactos cuja utilidade atingia várias dimensões do social por forma a satisfazer as suas necessidades e dar um sentido a sua vivência. Os instrumentos tradicionais de música são alguns destes artefactos que o acompanham desde as mais antigas gerações. No entanto, apesar da secularidade destes instrumentos, e para o caso de Moçambique, em particular, os estudos sobre os mesmos são exíguos. Com efeito, parece-nos, a priori, ser uma área pouco pesquisada no País razão pela qual são poucas ou quase inexistentes as obras que versam sobre a temática apesar da reconhecida importância dos mesmos. Refira-se que a Província de Maputo possui um mosaico cultural diverso, resultado de migrações. No que se refere aos instrumentos de música tradicional, estes não são excepção. Com efeito, parte dos instrumentos existentes nesta região do País são originários de outras zonas de Moçambique e, também, de países vizinhos que partilham uma fronteira comum (África do Sul e Suazilândia). Estes instrumentos acompamham a vida quotidiana das comunidades desde os tempos imemoriais, atingindo várias dimensões, desde económica, social e espíritual. Efectivamente, em tempos idos, Moçambique registou um intenso movimento migratório. A nível externo, as migrações estavam relacionadas ao trabalho nas minas da África do Sul e nas plantações da Suazilândia, que vieram substituir as actividades tradicionais como a caça, a agricultura, a comercialização de peles de animais e marfim. Contrariamente ao esperado, o estabelecimento de plantações e fazendas comerciais na África do Sul não encontrou respostas ao nível interno sobre as necessidades de satisfação de mão-de-obra. Nesse sentido, a solução passava pelo recrutamento da mão-de-obra no Sul de Moçambique, política que também viria a ser seguida pela administração colonial portuguesa. A este propósito, Covane (2001:85 - 86) refere que “(...) a redução da população de elefantes prejudicou o comércio de marfim que foi gradualmente substituido pela migração para o Natal e para a colónia do Cabo. A seca e a fome contribuiram para uma rápida subida de emigrantes no Natal vindos do Sul de Moçambique (...)”. Foi neste processo de procura de melhores condições de trabalho e de vida que ocorreram as miscigenações de diversas culturas, custumes e hábitos, onde

verificou se também a introdução de instrumentos oriundos de outros quadrantes do País ou mesmo de África. No que se refere a sua classificação, os instrumentos tradicionais de música podem ser agrupados de acordo com a tipologia, o material usado no seu fabrico, a forma de tocar, dentre outros factores. Nesse sentido, Dias (1986), defende a existência de quatro grandes grupos de instrumentos: os idiofones, os membranofones, os cordofones e os aerofones. De forma geral, estes são usados em sessões de exorcismo, como meio de comunicação social, acompanhamento rítmico, cerimónias mágico-religiosas, dentre outras. Em suma, estes, tem um papel de socialização ligado à formação do indivíduo. 2.1. Instrumentos idiofones

Os idiofones, considerados instrumentos de ritmo, subdividem-se em dois grupos; a saber: por entrechoque30 e por sacudimento.31 Para além destes, existem os idiofones por percussão32 do qual fazem parte os tambores idiofónicos, os xilofones (marimbas) descobertos e tornados notícias pela primeira vez em Moçambique por Hugh Tracey. Acrescenta-se ainda os idiofones dedilhados (lamelofones) também conhecidos em Moçambique por m’bira, kasasa cassassa, njali, kalimba, etc. Dias (1986:23), refere que estes são os primeiros instrumentos musicais inventados pelo homem. De facto, e a concordar com Dias, somos de opinião que os idiofones podem ter sido os primeiros instrumentos musicais inventados na história da humanidade pois, alguns destes não requerem uma grande elaboração para a sua fabricação e utilização. Efectivamente, o simples bater de dois paus resulta na emissão de sons que podem ser aproveitados nas diversas manifestações artísticas. No entanto, não se discorra a hipótese deste posicionamento não granjear consensos. Na região Sul de Moçambique, em particular na Província de Maputo, há registo da existência de vários instrumentos da classe dos idiofones como o gocha, xikhitsi e o xikwakwakwa, dentre outros. Estes instrumentos diferem porquanto uns são de mão e outros utilizam-se nas pernas. O xikhitsi, que tem a particularidade de, normalmente, ser tocado por mulheres, acompanhando canções em cerimónias de casamento.33

30

Instrumentos de percussão de sons indeterminados, autófonos, onde o som é criado pelo bater ou choque de dois objectos. 31

Instrumento de percussão de sons indeterminados, autófonos, onde o princípio sonoro é o chocalhar de pequenas pedras ou sementes que estão dentro de um corpo de ressonância, cabaça ou coisa semelhante. 32

Instrumentos de percussão autófonos de sons determinados. 33

MEC; 1980.

2.1.1. Mafahlawa – chocalho de perna

O mafahlawa é um instrumento do grupo dos idiofones por sacudimento, usados em quase todo o Moçambique. Não se sabe ao certo sobre a sua origem e, tão pouco sobre o período que começa a ser usado. Na Província de Maputo, este instrumento foi observado no Distrito da Namaacha. No concernente ao modo de fabrico do mafahlawa, refira-se que este é feito na base de frutos silvestres de pequenas plantas entrelaçadas em fibra vegetal. Contudo, na falta destas, podem ser usadas garrafas plásticas e panos. No primeiro caso, os frutos presos naturalmente a lianas, são arrancadas da planta e posteriormente secos sem retirar as sementes que estão no seu interior. Quando se usam garrafas plásticas, cortam-se, estas em pequenos pedaços e no seu interior introduzem-se algumas pedrinhas ou pequenas sementes de frutos silvestres chamadas ticessane, para em seguida costura-los em torno do fio de pano.

Mafahlawa

Fonte: Ernesto Matsinhe

O princípio sonoro é o chocalhar de pequenas pedras ou sementes. Assim, depois de fabricado, o mafahlawa é amarrado nas pernas dos bailarinos que ao executarem os movimentos de dança, vão sacudindo, marcando o ritmo. Não existe nenhuma restrição no tocante ao uso do instrumento, pois, este é usado por homens e mulheres, independentemente da faixa etária. A respeito do uso do mafahlawa, Alberto Fortunato, se expressou nos seguintes termos:

- “O mafahlawa é instrumento bastante usado em Namaacha. Em quase todas as danças tradicionais praticadas nas comunidades nota-se a presença deste instrumento. Na escola de khokhomela temos um grupo de alunas que pratica a dança n’gahla e usamos o mafahlawa para acompanhar a dança. O mafahlawa também é usado pelos homens em outras danças. Tanto as crianças, jovens, adultos de ambos os sexos usam este instrumento”.34

2.1.2. Xikhwakhwakhwa – idiofone por entrechoque

O xikhwakhwakhwa é um instrumento musical do grupo dos idiófones por entrechoque. Esta designação também é usada para se referir a dança. A sua origem é desconhecida, mas as fontes orais apontam a província de Gaza como provável ponto do surgimento. É um instrumento pouco usado no seio das comunidades pelo que são raros os grupos culturais que fazem uso deste. Em Maputo, este foi observado no Distrito de Marracuene. Sobre a origem do xikhwakhwakhwa, Rosta Augusto Manjate, assim se referiu:

- “É difícil dizer onde o xikhwakhwakhwa foi criado porque é um instrumento antigo, mas apesar de ser antigo não é muito usado. As pessoas mais velhas também não dizem muita coisa sobre este instrumento. Conheci e comecei a usar o xikhwakhwakhwa em Gaza e, foi lá que aprendi quando era criança. Por isso digo que o xikhwakhwakhwa é de Gaza”. 35

No fabrico do xikhwakhwakhwa usa-se, exclusivamente, matéria-prima de origem vegetal constituído por ramos de árvores com diâmetro que varia de 3,5 cm à 6 cm. No estudo em particular, as fontes orais enfatizam o uso de ramos de mafurreira, cientificamente designado por trichilia emetica e ndziva porque, na perspectiva comunitária dos mesmos, estes, são fáceis de cortar e tem maior duração, para além de que a madeira destas árvores permite a produção do som desejado.36 Sobre o uso da mafurreira para o fabrico do xikhwakhwakhwa, algumas fontes orais tem opinião contrária, pois, a madeira produzida por esta árvore não é resistente o que põem em causa a durabilidade dos instrumentos, aspecto anteriormente defendido. De facto, apesar desta árvore ter algumas aplicações, a sua madeira é frágil não sendo aconselhável sequer como combustível lenhoso, como referem Matakala et al (2005), “(…) a mafurreira não é

34

Entrevista de 13/10/2007, Khokhomela, Namaacha. 35

Entrevista de 28/05/2008, Marracuene. 36

Entrevista citada.

recomendável como combustível lenhoso, mas pode ser usado em caso de escassez de lenha”. No entanto, o seu uso pelas comunidades pode ser justificado pela facilidade de manuseamento (corte e tratamento da árvore), bem como do xikhwakhwakhwa, uma vez que este instrumento é de mão. Nesse sentido, privilegiam uma madeira que não seja pesada para não cansar o executante. Para fabricar o xikhwakhwakhwa corta-se um ramo de mafurreira ou ndziva com cerca de 15 cm de comprimento. Posteriormente, é retirada a superfície exterior com base em instrumentos cortantes como faca ou catana. Depois de limpa, calcula-se o centro do pequeno pedaço de ramo a partir do qual é insistentemente escavado até criar uma concavidade considerável que permite a colocação da mão do executante. Portanto, o ramo terá reentrância na zona central e saliência nas extremidades. Feito isto, deixa-se o instrumento a secar.

Xikhwakhwakhwa Fonte: Célio Tiane

O princípio sonoro é condicionado pelo choque (bater) de dois instrumentos. Pegando os xikhwakhwakhwa, um em cada mão, os artistas fazem movimentos largos e ágeis, fazendo percutir a extremidade dos instrumentos. Os movimentos efectuados e o bater dos instrumentos marcam um ritmo alegre e excitante. Geralmente, o xikhwakhwakhwa é tocado em grupo e não individualmente, às vezes acompanhados de batuques.

Mulher tocando xikhwakhwakhwa

Fonte: Célio Tiane

2.1.3. Gocha – idiofones por sacudimento

O gocha é um instrumento musical idiofone do grupo dos chocalhos de mão. Este instrumento é secular e pode-se encontrar em quase todo território moçambicano pelo que é difícil estabelecer o local exacto do seu surgimento. Em Maputo, o instrumento foi observado nos Distritos de Magude, Moamba e Matola. No entanto, de acordo com as fontes orais, três regiões são apontadas como sendo os possíveis pontos de origem do instrumento: Mussapa no Distrito de Mambone, Provincia de Inhambane, ou a República da África do Sul, locais onde predominam os espíritos ndau e nguni, respectivamente; ou ainda a zona centro de Moçambique onde também predomina o espírito ndau.37 Efectivamente, Dias (1986:24), enquadra o gocha no grupo dos idiofones por sacudimento e que se julga sejam usados em todo Moçambique. Este posicionamento também é defendido no estudo efectuado pelo MEC (1980). A dificuldade em estabelecer o marco da origem do gocha, muito associada ao facto deste instrumento estar, na maioria dos casos, associado a actividades espirituais e exorcismo por parte dos médicos tradicionais, foi claramente referido por Angelina Malhove, médica tradicional, nos seguintes termos:

- “É difícil dizer qual é a origem do gocha. Mesmo os anciãos da zona têm dificuldade em dizer com clareza onde o gocha foi criado. Nascemos e encontramos este instrumento já a ser usado por outros curandeiros nos

37

Entrevista de 12/09/2007, Magude.

seus trabalhos. Nós, médicos tradicionais continuamos a fazer o seu uso nas nossas consultas.” 38

O gocha é feito de ranga (fruto de uma planta comestível – hortaliça). Uma vez colhido o fruto, tiram-se as sementes contidas no seu interior por meio de um pequeno furo previamente aberto para o efeito. Já com o fruto oco, deixa-se a secar por alguns dias. Depois de seco, metem-se algumas sementes de frutos silvestres no seu interior (tississimbane), milho ou pedrinhas e, um pau que atravessa o gocha de uma extremidade a outra e serve de suporte. No entanto, também se pode deixar o ranga a secar com as sementes no seu interior por vários dias.

Gocha de ranga

Fonte: Célio Tiane

Porém, a escassez de ranga faz com que as comunidades procurem fontes alternativas para fabricar o gocha. Nesse sentido, tem sido usado materiais como a massala, latas de conservas e cilindros plásticos39. A sua técnica de tocar é bastante simples. O tocador segura o instrumento por inteiro ou pelo cabo, em caso de este existir e agita-o, emitindo o som.

38

Entrevista citada. 39

Neste caso referimo-nos particularmente as bóias usadas no autoclismo.

Gocha feito de massala e latas Gocha feito de bóia de autoclismo Fonte: Ernesto Matsinhe Fonte: Célio Tiane

2.1.4. Xikhitsi – idiofone por sacudimento

O xikhitsi é um instrumento comum entre as comunidades em quase todo o território moçambicano. Não se sabe ao certo sobre a sua origem, mas relatos comunitários defendem que este instrumento provém da Província de Gaza e teria sido introduzido na Província de Maputo pelo grupo etnolinguísitco changana, acompanhando a dança muthimba, como referiu Celina Amélia Ndimande, animadora de cultura, em entrevista:

- “O xikhitsi é um instrumento muito antigo e, parece que vem de Gaza porque é de lá que vieram muitas manifestações culturais como danças, canções, instrumentos e se espalharam por várias regiões do Sul de Moçambique. Em Maputo, o xikhitsi foi trazido pelos changana de Gaza”.40

O xikhitsi é feito do material vegetal, da família dos herbáceos, denominado localmente por thlongue. Dias (1986:27), salienta que o xikhitsi é uma espécie de caixa chata, rectangular, feita de caules de qualquer junco ou capim, os quais, em cima, em baixo e as vezes ao meio, estão seguros por uma volta de tira de palmeira que é enlaçada junto aos caules por um fio torcido. Dentro da caixa encontram-se as sementes que provocam ruído. Relactivamente ao processo do fabrico do xikhitsi, Celina Amélia Ndimande, animadora cultural, se expressou nos seguintes termos:

- “O xikhitsi faz-se com thlongue, tecendo este material com fibras de sisal à medida pretendida, com formato de duas pequenas esteiras. Em seguida, juntam-se as duas partes e, coloca-se um pauzinho nos dois lados usados pelo tocador para segurar o instrumento de modo a deixar um vácuo. No interior são introduzidos tissussumbanes, sementes duma

40

Entrevista de 30/07/2009, Manhiça.

planta do tipo trepadeira denominada sussumbane, e em seguida, coze-se as extremidades e o meio. As partes cosidas são suportadas por uma palha dura denominada nala, um material geralmente usado pelas comunidades no fabrico de cestos artezanais. Na ausência de tissussumbane, recorre-se a pedrinhas ou milho mas, para que o xikhitsi liberte um som com qualidade deve-se usar as sementes de sussumbane”.41

Ainda sobre o fabrico do xikhitsi, Carolina Mathusse, anciã do Distrito da Manhiça, afirmou:

- “O xikhitsi é feito de palha chamada “thlongue”. Esta palha cresce nas zonas pantanosas e matas para além de fabricar este instrumento também é utilizada para cobertura de palhotas. O fabrico do xikhitsi é reservado aos homens, pois, as mulheres não tem este domínio. São os homens que vão ao mato cortar a palha”.42

Xikhitsi

Fonte: Manuel Chambe

A exclusividade no fabrico do xikhitsi atribuida aos homens enquadra-se na clássica divisão de tarefas característico das comunidades moçambicanas, em particular e, das africanas no geral. Nestas, as actividades domésticas são reservadas às mulheres, estando adstrita aos homens todas actividades fora do espaço doméstico, como o artesanato. Contudo, as abordagens de género são pela igualdade entre os sexos. Nesse sentido, as dinamicas que actualmente se

41


Entrevista de 30/07/2009, Manhiça.

operam levam ao envolvimento de mulheres em várias actividades que antes eram somente exercidas pelos homens.

A forma de tocar é simples. O tocador segura o instrumento com as duas mãos agitando-o frequentemente, e com os polegares bate alternadamente na sua superficie. O princípio sonoro deste instrumento é o chocalhar das sementes que estão no seu interior. O instrumento pode ser tocado tanto por homens assim como por mulheres, mas geralmente é tocado por mulheres. Esta particularidade é fundamentada pelo tipo de dança que o xikhitsi acompanha, o muthimba, uma dança praticada por mulheres. Salienta-se, ainda, que o xikhitsi é tocado por mulheres porque estas possuem o domínio da técnica que lhes foi transmitido ao longo de gerações. Nesse sentido, tem maior capacidade de proporcionar animação em diversos eventos.

Celina Amelia Ndimande, questionada sobre o uso do xikhitsi, assim se expressou:

- “O xikhitsi, geralmente é tocado por mulheres desde os tempos antigos. Contudo, não há nenhuma proibição em relação aos homens, estes também podem tocar o xikhitsi. É mais usual ser as mulheres a tocar porque são elas que nas cerimónias de casamento, por exemplo, animam os eventos, conseguem animar qualquer evento”.43

Executante tocando xikhitsi

Fonte: Manuel Chambe

43

Entrevista citada.

2.1.5. Utilidade dos idiofones

Os idiofones são dos mais antigos instrumentos musicais usados pelo Homem. Em Moçambique, estes ocorrem em quase todos os grupos étnicos e possuem uma grande importância para as comunidades. Nalgumas, reveste-se de valores associados à aspectos mágico-medicinais, noutras à aspectos utilitários no quotidiano. Com efeito, o gocha é um instrumento indispensável nas actividades dos praticantes de medicina tradicional em Moçambique e, em particular na Província de Maputo. De facto, Dias (1986:23), salienta que “(...) os idiofones por sacudimento são usados em quase todo o território nacional, estando em grande parte dos casos, ligados à sessões de exorcismo, pelos curandeiros44, nas suas consultas e tratamentos de várias efermidades e, nas mais variadas danças de evocação de espírito dos antepassados”. Efectivamente, o gocha é usado pelos praticantes de medicina tradicional nas suas actividades e consultas. Nesse âmbito, é tocado no processo de exorcismo, quando o médico tradicional faz o kufemba, um exercício para descobrir a origem de determinado mal no paciente. Ainda é tocado quando se evocam os espíritos dos antepassados. Existe a crença de que quando não se toca o gocha numa sessão de consulta o espírito poderá fracassar e consequentemente a actividade do médico tradicional poderá não ser bem sucedida. Nesse sentido, serve para revitalizar, dar força ao espírito que estiver em actividade. Relativamente à esta questão, Angelina Malhove, médica tradicional de Movene, Distrito de Magude, assegurou o seguinte:

- “Usamos o gocha para chamar os espíritos. O médico tradicional usa o gocha quando está a fazer o kufemba – descobrir o mal ou espírito mau da pessoa. Se o médico não tocar o gocha enquanto estiver a trabalhar o espírito pode fracassar porque o som do gocha é que anima o espírito. O gocha serve para despertar o espírito. É o mesmo que as pessoas dançarem makhwayi sem cantar, as pessoas perdem interesse”. 45

No concernente aos aspectos utilitários, os idiofones tem sido usado, por um lado, como meio de comunicação social pelas comunidades, principalmente para emitir notícias. Por outro lado, fazem o acompanhamento rítmico nas mais variadas canções e danças tradicionais de Moçambique. A título de exemplo, o mafahlawa é um instrumento que acompanha as execuções musicais durante a dança. Com efeito, é usado nas danças n’galha e

44

A designação “curandeiros” foi substituída pela designação praticantes de medicina tradicional. 45

Entrevista citada, 12/09/2007.

muthimba, danças tradicionais ligadas as cerimónias de lobolo. Não há referência do uso do mafahlawa em nenhuma outra actividade, seja económica ou espiritual. A respeito da utilidade do mafahlawa, Alberto Fortunato, professor na localidade de khokhomela, Distrito da Namaacha, afirmou:

- “O mafahlawa é usado nas danças tradicionais moçambicanas, desde o tempo dos nossos antepassados. Em Namaacha, particularmente, este instrumento sempre foi usado nas danças n’gahla e muthimba, onde os dançarinos amarram-nos nas pernas e a medida que vão fazendo movimentos estes emitem um som. Também pode ser usado na dança de xingomane e no xigubo”. 46

Ainda no contexto da utilidade dos idiofones, refira-se que os xikhwakhwakhwa são utilizados como acompanhante rítmico na dança de xikhwakhwakhwa, geralmente inserida nas actividades de educação física para os mais jovens. Nesse sentido, contribui para tornar a prática de exercícios físicos mais interessante, entretendo e ocupando os jovens com actividades saudáveis, por forma, a desvia-los de vícios e práticas menos salutares. Tanto os rapazes como as raparigas dançam o xikhwakhwakhwa e, é durante a dança que o instrumento é tocado pelos mesmos. 2.2. Instrumentos membranofones

Os Membranofones são classificados como elementos importantes da cultura moçambicana. A designação membranofone deriva do facto destes instrumentos serem revestidos de membrana de animais. A secularidade deste tipo de instrumento associado à sua ocorrência em quase toda a região austral de África torna dificil estabelecer com precisão a origem dos mesmos. No caso de Moçambique, este tipo de instrumento existe em quase todo território, pelo que se faz presente nos mais variados grupos etno-linguísticos. Neste vasto rol, os que se evidenciam são os vulgos tambores que podem subdividir-se em tambores de fricção e tambores de percussão. Em geral, os membranofones são instrumentos de som intenso e de longo alcance, cuja execução pode ser individual ou colectiva. Deste grupo, o que tem maior destaque na região Sul de Moçambique é o xigubo. Em contrapartida, na região Norte, predominam os tambores de mapiko47 e tufo48, em Cabo Delgado e Nampula, respectivamente.

46

Entrevista de 13/10/2007, Khokhomela, Namaacha. 47

O mapiko, de acordo com Tamele e Vilanculo (2003:26), é uma dança originária da comunidade makonde, no Norte de Moçambique. Não se sabe ao certo a sua origem. Refere-se que é uma dança praticada desde os tempos mais remotos e foi herdada pelas gerações ao longo dos tempos. Na comunidade tradicional makonde, esta dança assumia um carácter ultra-

2.2.1. Ngoma – tambor membranofónico

O ngoma é visto como um instrumento originário da Província de Gaza e característico do grupo Changana, apesar de ocorrer em quase todas as comunidades da região Sul de Moçambique e não só. Faz parte do grupo dos tambores de percussão unimembranofónico por ser revestido apenas de uma membrana na parte superior. Na Província de Maputo, este instrumento foi observado em todos os Distritos que comportam a área de estudo mas, com uma maior representatividade em termos do uso pelas comunidades dos Distritos de Magude, Marracuene Moamba e Matutuíne. De facto, Dias (1986:120), refere que o ngoma é um dos tambores unimembranofónicos típico do grupo etno-linguístico Changana, de Gaza. No que respeita ao fabrico do ngoma, a matéria-prima usada é de origem diversificada: animal e vegetal. Nesse sentido, este instrumento é feito a partir do tronco de uma árvore, moldado em forma de “V”, o qual é escavado o seu interior de modo a criar um vácuo que serve de caixa de ressonância. No mesmo tronco fazem-se pequenos orifícios em sua volta, na parte superior e uma segunda abertura de diâmetro menor na base. Sobre a abertura maior estica-se uma membrana de animal, de preferência de boi ou cabrito, devidamente limpa onde nas bordas da mesma são feitos pequenos furos. A membrana é fixada no tronco por meio pequenos paus que atravessam os orifícios previamente abertos e são cravados no tronco de modo a mantê-la esticada.

Ngoma

Fonte: Célio Tiane

secreto e carregado de valores culturais, podendo apenas ser assistida por homens e rapazes que tenham passado pelos ritos de iniciação. 48

O tufo, segundo Tamele e Vilanculo (Ibd:117), é uma dança feminina. É uma das mais divulgadas na região costeira do Norte de Moçambique. Esta dança está ligada aos makhuwa islamizados do litoral e associada à presença árabe nesta zona do país.

A forma de tocar é simples. O instrumentista, na maioria das vezes sentado ou de pé, com o instrumento entre as suas pernas vai batendo em movimentos contínuos a superfície do tambor com as suas próprias mãos. O ritmo é condicionado pela forma diversificada de bater do instrumentista.

2.2.2. Intxomana49 – tambor membranofónico

O intxomana pertence ao grupo dos tambores de percussão unimembranofónico. De acordo com as fontes orais50, a designação intxomana é usada desde os tempos idos pelas comunidades em alusão ao instrumento feito de membrana e caixa de madeira (tronco). Actualmente o mesmo intrumento é feito usando outros materiais como potes metálicos. Este instrumento pode ser observado no Distrito da Moamba. Contudo, aventamos a hipótese deste ocorrer em várias comunidades da região Sul de Moçambique. A sua origem é incerta. As fontes orais explicam apenas que o intxomana está ligado aos espíritos nguni (vangoni), originários da República da África do Sul. Nesse sentido, pode-se aventar a hipótese de ter surgido na Moamba como resultado da migração nguni – m’fekane. Efectivamente, Honwana (2002:56), salienta que “(...) durante o m’fekane os Nguni do Natal se separaram do Estado Zulu de Shaka e emigraram para Moçambique, conquistando e dominando os povos que encontravam pelo caminho. Por fim, criaram o Estado de Gaza no Sul de Moçambique, entre os Tsonga, na zona Sul do rio Save (...).” A explicação avançada pelas fontes orais sobre a designação do instrumento levanta algumas dúvidas. De facto, Dias (1986), faz referência a um instrumento membranofónico feito de membrana de animal e de corpo de madeira ou tronco, cuja a designação é ngoma. Deste modo, a nossa percepção é de que intxomana, assim designado em Moamba, pode estar relacionado com o tamanho do instrumento e que em outras regiões como Marracuene, Magude, Manhiça, o mesmo instrumento é designado de ngomana, sendo ngoma o instrumento com dimenções maiores. O material usado no fabrico do intxomana é, essencialmente, de origem animal e vegetal: tronco de árvores, pele de kwatlhe (Lagarto) ou jiboia. No entanto, a escassez de kwatlhe e jibóia para extracção da pele, leva a comunidade a optar por meios alternativos. Nesse sentido, fazem o uso da pele de boi e, em alguns casos, substituindo o tronco de árvores por potes metálicos. O tronco devidamente cortado de acordo com a altura que se pretenda (esta pode variar de 60 cm a mais de 150 cm) é limpo e escavado ao meio de modo a torná-lo oco e, ficando aberto do lado de cima e de baixo. Alguns podem ser fechados do lado de baixo. Com a pele de kwatlhe ou boi previamente limpa

49

Designação usada pelas fontes orais no Distrito da Moamba. 50

Entrevista de 14/04/2008, Moamba.

cobre-se a parte superior do tronco. A membrana deve ser devidamente esticada. Esta pode ser fixada com paus ou amarrada com tiras feitos com base na pele de cabrito.

Intsomana feito de pote metálico e pele de boi

Fonte: Célio Tiane

Importa frisar que a cultura é um fenómeno eminentemente dinâmico, influenciada fortemente pelas condições do meio, como ficou patente nos extractos acima. Assim, o estereótipo de que as comunidades rurais, relativamente pequenas são estáticas, onde os hábitos e costumes não mudam é refutado, visto que mesmo perante dimensões religiosa e espiritual em que a mudança tem sido mais difícil ou lenta, perante uma situação concreta, no caso a escassez de matéria-prima, foi possível mudar o que era o costume da população. Refira-se que no processo de fabrico do intxomana observam-se alguns rituais. Neste âmbito, os batuques são fabricados num ambiente isolado, isto é, o seu fabricante deve estar distante dos demais membros da comunidade porque deve se submeter ao completo mutismo. Admite-se que cante, mas nunca falar com outra pessoa. Para além destas restrições, deverá se abster de relações sexuais de maneira a não estar numa condição quente, “na unga hissi”. Na cosmovisão comunitária, caso não sejam cumpridas essas regras os instrumentos estragam-se facilmente. A propósito dos rituais associados ao fabrico do intxomana, Cecília Khosa, médica tradicional, assim se referiu:

- “Para se fabricar o intxomana deve-se observar algumas regras que são seguidas desde o tempo dos nossos antepassados. Assim, o fabricante, durante a actividade deve estar sozinho isto porque não pode conversar e nem sequer dirigir a palavra a outra pessoa. As pessoas da comunidade

tem conhecimento deste facto e quando notam que alguém esta a fabricar intxomana não lhe dirigem a palavra. A única coisa que se permite é que cante sozinho. A pessoa indicada para fabricar o intxomana não pode manter relações sexuais na véspera de modo a não estar quente (na unga hissi). Se estas regras não forem seguidas os instrumentos facilmente se estragam, o que pode acontecer no dia seguinte ao seu fabrico”.51

Esta crença, enquadrada no conhecimento local faz-se com que os utilizadores, que na sua maioria são médicos tradicionais, optem por fabricar pessoalmente o intxomana como forma de garantir a fiabilidade dos mesmos. Este aspecto ainda é acrescido pelo facto deste instrumento estar ligado a dimensão espiritual no quotidinao das comunidades, aspecto a ser aflorado.

Praticantes de medicina tradicional tocando Intxomana

Fonte: Célio Tiane

2.2.3. Ngulula – tambor membranofónico

O ngulula é um instrumento musical pertencente a classe dos tambores membranofónicos de fricção. A explicação sobre o significado da designação não está claro mas, pensa-se que esteja associado ao facto do instrumento ser tocado a partir da fricção de um caniço e o som que emite. Embora este instrumento não seja muito utilizado nos nossos dias, é característico da província de Maputo. Contudo, já houve períodos em que o ngulula era mais

51


disseminado se comparado ao tempo actual. Este instruemento, na província de Maputo foi observado nos Distritos da Namaacha, Moamba e Matutuine. Não se sabe ao certo sobre a origem do ngulula. As fontes orais aventam a hipótese deste instrumento ser originário da Suazilândia ou África do Sul, pois, este estava ligado ao grupo etno-linguístico nguni. Com efeito, Mazoe Cumbuzi, quando questionado sobre a origem do ngulula, referiu o seguinte: “o ngulula é dos nguni. Antes deste instrumento ser usado para acompanhar a dança xigubo em Moçambique, os nguni na África do Sul já usavam em outras actividades”.52 Para se fabricar o ngulula usa-se uma lata metálica de formato circular cujo cumprimento varia de 50 cm à 70 cm aproximadamente, pele de gado bovino e um caniço. A aquisição destes materiais é feita junto as comunidades visto que estas dedicam-se essencialmente a agricultura e pastorícia com excepção da lata que é adquirida junto aos comerciantes locais. A lata é aberta nas duas extremidades. Com a pele previamente limpa cobre-se uma das extremidades da lata, esticando e fixando-a devidamente à lata com base em paus e cordas feitas de membrana de animais. Posteriormente, faz-se um pequeno orifício no centro da pele no qual é introduzido um caniço a partir da extremidade da lata não coberta. Este caniço deverá ter um cumprimento relativamente maior que a lata e deve atravessar a membrana, em cerca de 5 cm por forma a ser atravessado por um pequeno arame, ferro ou borracha de modo a não se desprender.

Ngulula

Fonte: Célio Tiane

O estudo realizado pelo MEC (1980:21), já atrás citado refere que o ngulula é um instrumento com características peculiares. O som é produzido não por

52

Entrevista de 26/09/2008, Porto Henrique, Namaacha.

batimento na membrana, mas pelo friccionamento de um caniço. De facto, o tocador, sentado sobre um banco ou no chão, prende o instrumento sobre suas pernas e com as mãos molhadas vai friccionando o caniço a partir da abertura da lata. Nesse sentido, a lata serve como caixa de ressonância. O ngulula pode ser tocado tanto por homens ou mulheres.

Artista tocando ngulula

Fonte: Célio Tiane

2.2.4. Xigubo - tambor membranofónico

O xigubo é um instrumento que pertence ao grupo dos tambores de percussão bimembranofónico. Este instrumento tem uma existência secular e, é muito massificado na zona Sul de Moçambique e nos Países vizinhos (África do Sul e Suazilândia). O significado da designação xigubo não está claro, mas as fontes orais apontam que o nome xigubo está relacionado ao tamanho do instrumento que, normalmente, apresenta dimensões grandes ou, ainda, ao som potente que emite. Não se sabe ao certo sobre a sua origem. As fontes orais explicam apenas que o xigubo é um instrumento ligado a dança guerreira xigubo53, executada pelos guerreiros nguni desde os tempos idos. Nesse sentido, duas versões são apresentadas: a que defende que o xigubo tem origem em Moçambique e a outra que refere que o xigubo foi criado nos países vizinhos, precisamente na

53

Dança guerreira de alento para o combate, festa da vitória ou distenção em momentos de tensão e derrota.

África do Sul e/ou Suazilândia. Nesta perspectiva, o seu surgimento em Moçambique se deve às migrações nguni. Se o xigubo está ligado, efectivamente, a dança guerreira executada pelos nguni, a sua origem poderá ser, de facto, a República da África do Sul, visto que o grupo etnolinguístico nguni é originário desta região, como enfatiza o estudo do INAC (s.d.), “o xigubu foi trazido para Moçambique pelos guerreiros vanguni quando estes se espalharam pelo Sul do nosso país, em princípios do século XIX (...) era dançado para festejar as vitórias militares e também como forma de preparar os guerreiros, física e militarmente (...)”. Contudo, algumas fontes orais referem que o xigubo tem origem em Moçambique na medida em que, desde os tempos imemoriais, sempre esteve presente nas manifestações culturais e artísticas das comunidades. Ademais, fez-se sentir nas mais diversas actividades do quotidiano.54 Sobre a origem do xigubo, Judas Chinjei, ancião e maestro de xigubo, teceu o seu depoimento nos seguintes termos:

- “O xigubu é um instrumento musical de Moçambique mas, em muitas ocasiões a sua criação é atribuída a República da África do Sul. Se recordarmos a história antiga, veremos que antes da colonização portuguesa algumas regiões mais a Sul de Moçambique (Namaacha, Matutuíne), as zonas mais a Norte da República da África do Sul e o reino da Suazilândia faziam parte de um mesmo território. As fronteiras e divisões foram trazidas pelos colonizadores. O xigubo foi criado nesta altura por essas comunidades. Mesmo na África do Sul a dança xigubo era praticada por moçambicanos que prestavam serviços neste País”.55

De facto, o traçado das fronteiras físicas actuais foi feito sem ter em consideração a organização sócio-política e cultural das comunidades autóctones. Nesse contexto, as populações da zona fronteiriça entre Moçambique, Suazilândia e África do Sul faziam, antes da penetração colonial europeia, parte de uma mesma comunidade (Lomahacha). Assim, tendo como suporte este passado histórico, torna-se difícil estabelecer com clareza a origem do xigubo. Efectivamente, a questão de delimitação de fronteiras teve, como pano de fundo, a necessidade de ocupação efectiva do território, determinada pela Conferência de Berlim como o único facto que, a partir daí, legitimária a posse dos territórios em África. Foi com ela que deu-se o início a uma verdadeira corrida para África cujo objectivo era alargar a área de influência das potencias europeias.

54

Entrevista de 28/05/2008, Mapulango, Marracuene. 55

Entrevista de 25/09/2008, Matutuine.

No fabrico do xigubo, usa-se, essencialmente, membrana de animais (de preferência gado bovino) e tambor metálico. Estes productos são adquiridos, na sua maioria, junto aos criadores, na comunidade e nos estabelecimentos comerciais. No entanto, segundo relatos de alguns interlocutores, as várias adversidades naturais que assolam algumas zonas da região Sul de Moçambique como a seca prolongada, pragas (pestes) contribuíram para uma diminuição drástica do efectivo do gado bovino nas comunidades, levando a escassez de peles. Como alternativa, recorre-se ao matadouro central de Maputo para a compra das mesmas. O processo do fabrico inicia com a limpeza da pele que posteriormente é mergulhada em água limpa, ficando submersa cerca de dois à três dias. Esta técnica serve para tornar a pele maleável e facilitar o seu processamento. Paralelamente, o tambor é cortado em pedaços, corte que normalmente respeita os vincos já existentes no tambor, ficando aberto nas duas extremidades. Passados três dias, a pele é retirada da água e, ainda molhada, é estendida no chão. Em seguida, põem-se uma parte do tambor em cima da pele para estimar o tamanho da pele a ser cortada. Esta deve ser cortada alguns centímetros a mais em relação ao diâmetro do tambor.

Pele de gado em tratamento para o fabrico de xigubo


Sobre as peles já retalhadas e limpas são feitos pequenos buracos nas extremidades e, cobrem-se os dois lados do tambor. Esticam-se ao máximo as peles através dos fios introduzidos nos pequenos buracos feitos na extremidade da pele que servem para fixa-la nas duas extremidades em forma de zig-zag, saindo de uma pele a outra. Findo este processo, raspa-se, de leve a pele no

meio das duas extremidades do xigubo, de acordo com o som que se pretende. O lado coberto pela pele que é mais alisada é soprano, tira um som mais suave, e o outro, um som mais forte.

Xigubo


Algumas fontes orais defendem que a diferenciação do som emitido pelo xigubo varia em função do tamanho do instrumento. Neste caso o tambor não é cortado, necessariamente, pelas suas divisórias. Assim quando se pretende que o instumento emite um som mais grave, corta-se um tambor mais fino e faz-se o inverso ao se pretender um som agudo. Questinado sobre este aspecto, Judas Chinjei, assim se referiu:

- “Depois de se conseguir a pele e o tambor metálico, lavamos bem a pele e deixamos na água cerca de dois dias para ficar leve e ser fácil manusear. Enquanto isso cortamos o tambor no tamanho que queremos. A largura do tambor varia de acordo com o tom que pretendemos no xigubo. Quando o xigubo é muito fino o tom é mais grave. Quando o tambor é mais largo o tom é mais agudo. Portanto, nem todo o xigubo tem o mesmo tamanho”. 56

56


Xigubo


Importa realçar que o quotidiano das comunidades moçambicanas é marcado por alguns rituais, hábitos e costumes, alguns permissivos e outros restritivos. Estes rituais, quando enquadrados e interpretados dentro do contexto cognitivo no qual tem origem, atribuem-se-lhes sempre uma função ou papel social, que em certa medida contribuem para a manutenção de uma ordem social. Nesse sentido, no processo de fabrico do xigubo são observadas algumas regras costumeiras ou rituais. De facto, algumas fontes enfatizam que o indivíduo que fabrica o xigubo deve passar por um processo de ritualização prévia, que consiste na abstenção sexual, pelo menos um dia antes de iniciar a actividade, para estar purificado e limpo. Se esta regra não for observada, acredita-se que o xigubo não sairá em perfeitas condições, podendo o som emitido ser de baixa qualidade ou ainda, estragar-se com facilidade. A crença em certas práticas e rituais conferem ao xigubo a insígnia de um instrumento sagrado. Há relatos de que em tempos idos, eram utilizadas algumas raízes e remédios tradicionais durante o fabrico do xigubo o que lhe conferia um valor místico. Como tal a sua utilização e conservação devia ser cuidadosa. A título de exemplo, era proibido sentar sobre o xigubo: “swayila, ungatsamisse” (é proibido, não senta). A este respeito, Judas Chinjei, assim se referiu:

- “Antigamente, quando se fabricava o xigubo utilizavam-se remédios tradicionais e raízes. Era tradição na altura. Estes remédios conferiam ao xigubo um grande valor simbólico e contribuíam para que o instrumento fosse tratado com muito cuidado. Nesse período, não se podia sentar no xigubo, era proibido e todos da comunidade sabiam disso e respeitavam.

Nem mesmo a pessoa que tocava o xigubo podia sentar nele. Dizia-se Swayila ungatsamisse”.57

A respeito do uso de remédios tradicionais no processo de fabrico do xigubo, refira-se que esta surge como uma estratégia baseada no conhecimento local com vista a uma maior conservação do instrumento. Nesse sentido, somos de opinião que este acto preconizava um uso racional dos recursos. Assim, este valor mítico, enquadra-se no contexto de socialização das gerações vindouras, no sentido de valorização e estima em relação ao xigubo. Estes factos também são relatados por Junod (1996), ao defender que “(...)entre os Tsonga, o grande tambor (muncinci) encontrava-se em todas povoações. Era um instrumento objecto de vários tabus como por exemplo a interdição de se olhar para dentro quando a pele se rompia. Acreditava-se que havia algo de misterioso no seu interior e ninguém deveria descobrir. Alguns relatos apontam que em certos casos metiam uma bala dentro quando fabricavam e, fala-se de uma situação em que meteram o crânio de um chefe inimigo morto em batalha(...). Contudo, a questão dos rituais em volta do fabrico do xigubo está longe de atingir consensos. Com efeito, alguns relatos obtidos nas comunidades de Moamba, Marracuene e Matutuíne referem que não há nenhuma regra, ritual ou cerimónia que se deve observar para o fabrico do xigubo. Assim, todos indivíduos habilitados com conhecimento técnico podem fabricar o xigubo.

- “O fabrico do xigubo não respeita nenhuma cerimónia ou ritual tradicional. A condição para um indivíduo fabricar xigubo é simplesmente o conhecimento e domínio da técnica para que o instrumento tenha qualidade. Se um xigubo não tem qualidade é porque a pessoa que o fabricou não fez bem ou não tem domínio dos conhecimentos técnicos. Isto não tem relação nenhuma relação com o não cumprimento de algum ritual tradicional”.58

2.2.5. Utilidade dos membranofones

Os membranofones, assim designados pelo uso de pele de animais, são instrumentos omnipresentes em todas as comunidades moçambicanas. Com efeito, destacam-se nas diversas manifestações culturais do País. Estes instrumentos confundem-se com a própria história e quotidiano das comunidades. Desde os tempos passados, estes foram usados pelas comunidades, onde desempenharam vários papéis no campo sócio-cultural. Efectivamente, Dias (1986:109), refere que “(...) em quase todos os povos de

57



Moçambique, existe o tambor membranofónico como elemento importante da cultura, com funções rituais e sociais razão pela qual se diz que nenhum instrumento está tão ligado a vida ritual como o tambor”. Uma das funções frequentemente atribuidas aos membranofones é o de acompanhante rítmico nas canções e danças tradicionais. A título de exemplo, o ngoma acompanha a dança denominada xingomana, praticada pelas comunidades no Sul de Moçambique. Antigamente, este instrumento era revestido de um valor ritual e simbólico, na maioria dos casos são herdados dos antepassados como defende Dias (1996:120-122), ao afirmar que “(...) em toda região não foi possível obter por compra, nem contra a oferta de um preço relativamente astronómico, um único tambor. Foi evidente que as relações mágicas que os tambores representavam com qualquer antepassado por linha agnática que o tinha feito e o remédio mágico que os tambores continham eram ainda tão inteiramente vivos e reais que eles resistiram a toda a tentação (...) os tambores (...) desempenhavam a função de comunicação com os antepassados agnáticos (...)”. Ainda neste contexto, o xigubo é usado na dança tradicional de caríz guerreira, também designada de xigubo, dança praticada antes das batalhas como forma de preparar os militares e incutir neles um sentimento de auto-estima, bravura e coragem, celebrar as vitórias e, ainda, como factor de distenção em momentos de tensão e derrotas. No concernente às comemorações e festas comunitárias, faz-se menção ao uso do xigubo no xikuwha (festa tradicional enquadrada nos rituais das primícias de ukanyi, característico das comunidades do Sul de Moçambique). Neste ritual, o xigubo é tocado para acompanhar as danças tradicionais e animar a festa, como referiu Rogério Capezulo, líder comunitário de Matutuíne, em entrevista:

- “Nos rituais do ukanyi, temos a fase do xikuwha/sunghi que é a fase da festa popular onde a comunidade reúne-se para consumir o ukanyi. Durante esta fase são tocados os instrumentos de xigubo/tambores e excutadas diversas manifestações culturais como canções e danças. Uma das danças muito praticadas na nossa comunidade é o xigubu, por esta razão este instrumento acompanha sempre estas cerimónias”.59

É notório o uso do xigubo em algumas cerimónias tradicionais tanto de âmbito familiar como comunitário. Efectivamente, este instrumento tem sido usado durante o ritual de Kuphahla, associado à cerimónia de pedido de chuva nas comunidades. Neste contexto, o xigubo é tocado durante a evocação dos antepassados onde tem a função de “despertar” o espírito dos ancestrais, para que possam comunicar com os vivos.

59

Entrevista de 17/10/08, Matutuíne.

Refira-se que os membranofones desempenham um papel importante no contexto da medicina tradicional. Com efeito, são usados nas cerimónias de exorcismo, adivinhação e/ou evocação de espíritos dos antepassados pelos médicos tradicionais, desde os tempos antigos. Nesse sentido, o intxomana é tocado quando se evoca os espíritos nguni, nas sessões de kulhaxuva (advinhação) e, também quando se evoca o espírito ndau, nas sessões de kufemba (tirar coisas más no paciente). Contudo, quando são sessões em que evoca os espíritos nguni tocam-se seis intxomana em simultâneo enquanto para evocar os espíritos ndau tocam-se, apenas quatro intxomana. A diferenciação em torno do número de intxomana tocados quando o espírito é ndau ou nguni é controversa entre as comunidades. Para alguns, tanto nas sessões com os espíritos nguni ou ndau pode-se tocar mesmo número de intxomana. A diferença está no tipo de canções e na maneira como esses instrumentos são tocados. Ainda no contexto da importância dos membranofones na medicina tradicional, aponta-se o uso do ngulula. Na antiguidade, este instrumento era usado pelos médicos tradicionais, possuidores do espírito nguni, nas sessões de adivinhação. O seu toque permite a possessão do espírito pelo médico com maior facilidade. Com decorrer do tempo, o ngulula foi adaptado na dança de xigubo como acompanhante rítmico. Sobre este aspecto, Mazoe Cumbuzi, maestro do grupo de xigubo, argumentou:

- “Antigamente o ngulula era usado por curandeiros com espíritos nguni quando tratavam as pessoas doentes e outras que iam as consultas. Mas tarde, foi adaptado para acompanhar o xigubo e, hoje é tocado por alguns grupos que dançam xigubo”.60

Ainda sobre o mesmo assunto, Francisco Banze, médico tradicional, acrescentou o seguinte:

- “Nós como curandeiros usamos o ngulula nas nossas actividades. Tocamos o ngulula para fazer sair o espírito como forma de iniciar o processo de adivinhação. Quem trabalha com o espírito nguni tem usado o ngulula. Actualmente, os dançarinos de xigubo também usam o ngulula nas suas apresentações sem problema nenhum”.61

Está patente nos relatos dos interlocutores que o contexto de utilização do ngulula pelas comunidades conhece dois momentos distintos. Efectivamente, num primeiro momento, o ngulula era usado exclusivamente pelos praticantes de medicina tradicional e, posteriormente, passou a ser usado pelos grupos culturais que praticam o xigubo. Contudo, não são apontadas as razões dessa

60

Entrevista de 26/09/2008, Porto Henrique, Namaacha. 61


massificação do instrumento. Aventa-se a hipótese de tal facto estar relacionado ao som que o ngulula emite. Somos de opinião que este facto é consequência da dinâmica das sociedades. 2.3. Instrumentos cordofones

Os cordofones (instrumentos de corda), em particular, os designados de arco musical, são uma das formas mais antigas de instrumentos musicais utilizados pelo homem. Na região da África Austral, a referência mais antiga relacionada a estes instrumentos apareceu na África do Sul por volta de 1638. Redinha (1988:53), salienta que os arcos musicais podem, efectivamente, se constituirem como os instrumentos mais antigos ao salientar que “(...) o mais primário cordofone é o monocórdio, cuja construção simplíssima exige apenas uma vara flexível e elástica (...) parece, na opinião de alguns etnógrafos e musicólogos, que o próprio arco de caça tenha sido o primeiro monocórdio (...)”. Os arcos musicais são em geral individuais, de som pouco intenso e de pequeno alcance. Dada a grande variedade destes instrumentos, a sua classificação é diversificada. Alguns classificam segundo a maneira de tocar (cordofones de cordas friccionadas, de cordas picadas e de cordas percutidas) e, outros segundo a forma do instrumento. Em Moçambique, existem diversos tipos de instrumentos cordófones. A distribuição territorial dos arcos musicais abrange todo território, com maior incidência no Sul, estendendo-se até ao rio Zambeze e atingindo a Província de Tete.

2.3.1. Xipendane – cítara de arco ou arco musical

O xipendane é um arco musical predominante em quase toda a região à Sul de Moçambique, entre os grupos etnolinguísticos changana e chope. No entanto, também tocado pelas populações ndau e sena em Manica e Sofala. Não há certeza sobre a origem do xipendane mas, pensa-se que tenha sido criado na província de Gaza. O facto do xipendane predominar em quase todos povoados da região Sul de Moçambique, atingindo a África do Sul e, indubitavelmente, estar associado ao quotidiano das comunidades é um aspecto que levanta, em nossa opinião, algumas dúvidas sobre a sua origem. No fabrico do xipendane usa-se pau ligeiramente curvado ou madeira e cordas de folhas de palmeira. Casos existem em que se usa um arame fino em substituição das cordas, facto que foi observado no Distrito da Moamba. Alias, Dias (1986:155), faz referência a este aspecto ao afirmar que “(...) nas extremidades do arco há um espigão recortado, de onde mais facilmente se prende a corda, que vi só feita de arame fininho, nunca de palmeira (...)”. Esta variação poderá estar relacionada à disponibilidade de recursos em cada região ou a procura de uma maior durabilidade do instrumento.

Assim, numa vara flexível ou tala curvada, se prende uma corda relativamente curta em relação a vara nas extremidades de modo que a vara tome uma forma de arco. Tratando-se de tala, manten-se no meio uma pega, que conserva a forma redonda de madeira, lugar que serve de pega para o tocador. No meio da corda existe um cordão que prende a corda junto a pega, aproximado-a mais da vara ou tala. Para tocar, o executante usa um pequeno pau que é batido ou friccionado a corda, emitindo o som. O tocador pega o arco com a mão esquerda, usando o dedo indicador que segura a corda e o médio. A movimentação dos dedos junto à corda cria a variação do som. Refira-se que o executante usa a boca como caixa de ressonância, envolvendo a tala com os lábios.

Executante tocando xipendane


2.3.2. Xitende – arco musical

A origem do xitende é desconhecida mas sabe-se que é um instrumento massificado nas comunidades à Sul de Moçambique, particularmente, entre os grupos etnolinguísticos changana e chope. Dinissa Maliba62, líder do khokhomela no Distrito de Namaacha defendeu que o xitende é originário da Província de Gaza. Contudo, este instrumento pode ser observado em algumas comunidades da Província de Sofala, concretamente, no Distrito de Buzi, onde tem a designação de nthundoa ou chimatende. A existência do xitende na zona centro poderá, em nossa opinião, ser derivado dos processos de migração que foram ocorrendo ao longo de história, pois, o reino de Ngungunyane, antes de se fixar definitivamente em Gaza, esteve na

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zona centro de Moçambique. De facto, Duarte (1980:54), refere que o xitende foi introduzido no Distrito de Buzi pelos soldados e gente de Ngungunyane. Os materiais usados no seu fabrico são: a vara, o arame fino, a corda e a cabaça. Para se fabricar, amarra-se um arame fino na vara, de uma extremidade à outra. No centro do arame, amarra-se uma pequena corda, aproximando, deste modo, o arame à vara. É, neste ponto, onde é colocada uma cabaça que possui uma larga abertura e, serve de caixa de ressonância. No que se refere a forma de tocar, esta é simples. O artista segura o instrumento com a mão esquerda, apoiando a caixa de ressonância ao peito. Na mão direita pega uma pequena vareta que maneja com mestria, percutindo no arame esticado do instrumento. Este jeito ritmado produz um som que ecoa pela caixa de ressonância. Para produzir várias tonalidades, o artista abre e fecha a cabaça com o peito, num vaivém. Duarte (1980:54), salienta que o xitende é um instrumento quase sempre tocado individualmente, podendo, por vezes, ser acompanhado de canções. No passado, era exclusivamente tocado por homens mas, actualmente, também é tocado por mulheres. Este aspecto poderá estar ligado as dinâmicas societárias relacionadas às questões de género. Nesta perspectiva, tem-se defendido igualdade de oportunidades e tratamento entre os géneros, pois, a divisão de tarefas não é determinada por factores biológicos, mas sim, sócio-culturais. Neste sentido, aspectos que tradicionalmente estavam reservados ao homem, passam a ser praticados também por mulheres, como é o caso do uso do xitende.

Artistas tocando xitende Fonte: Ernesto Matsinhe

2.3.3. Xizambi – arco musical

O xizambi, assim designado entre os changanas, chivelane entre os chopes e nyakazeze em Sofala e Manica é arco musical de fricção. Pouco se sabe sobre a sua origem mas faz-se referência a este instrumento em várias comunidades moçambicanas, desde o Sul até ao Centro. Quando questionada sobre a origem do xizambi, Adelaide N’dlhayambe, afirmou:

- “É difícil dizer quando e onde o xizambi foi inventado por que é um instrumento que existe há muito tempo. Quando nasci, na Província de Gaza, já existia este instrumento na minha aldeia e os mais velhos na altura diziam que também conheceram o instrumento lá. Por isso, afirmo que o xizambi é de Gaza”.63

No fabrico do xizambi, utiliza-se, essencialmente, matéria-prima de origem vegetal, como referiu Adelaide N’dlhayambe, no seu depoimento:

- “Para fabricar o xizambi, usa-se pau ou madeira em forma de arco e folha de palmeira. Por vezes, as pessoas usam arame em substituição da folha de palmeira. Sobre o pau, são feitos uma série de incisões no centro. Com o arame, prende-se umas das extremidades do pau, esticando-o até a outra extremidade, tomando o pau e o arame, o formato de meia lua”.64

O princípio sonoro do xizambi é obtido por meio de fricção de um pequeno pau sobre as incisões da vara, utilizando, o tocador a boca como caixa de ressonância. A este propósito, o estudo do ARPAC (1993), destaca que “(...) a particularidade deste instrumento consiste na produção do som que se obtém esfregando ritmicamente um bastão não sobre a corda, mas sobre uma série de incisões praticadas no arco de madeira e utilizando a boca do tocador, colocada meio aberta em proximidade da corda, como caixa de ressonância”. Para tocar o xizambi, o executante segura o pau com mão direita enquanto o polegar e o anular da mão esquerda digitam a corda. Este instrumento era tocado por indivíduos do sexo masculino, mais especificamente, jovens solteiros, à noite, como forma de exprimir a sua tristeza por não terem mulheres. Contudo, pelas dinâmicas societárias, é possível verificar o uso deste instrumento por mulheres, bastando para tal o domínio da técnica.

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Entrevista de 18/10/2007, Changalane. 64

Entrevista citada, 18/10/2007.

2.3.4. Utilidade dos cordofones

Os cordofones são, regra geral, instrumentos individuais. O seu som é pouco intenso e de pequeno alcance. Geralmente, estão associados a momentos de lazer e diversão. Por vezes acompanham o canto que retratam o quotidiano das comunidades e, em alguns casos, estão ligados a actividade pastoral. Assim, não há registo do seu uso para fins mágicos, rituais ou religiosos, nas comunidades a Sul de Moçambique. De acordo com o ARPAC (1993), o xitende acompanha o canto que geralmente é do tipo recitativo. Por vezes, este instrumento desempenha uma função social singular, pois “quem tem a intenção de se casar começa a tocar o xitende na sua casa anunciando deste maneira a todos, e em particular aos pais de raparigas em idade de casar, que está disponível para o casamento”. A respeito da importância dos instrumentos cordofones nas comunidades, Adelaide N´dlhayambe, referiu-se, particularmente ao uso do xipendane, nos seguintes termos:

- “O xipendane não é um instrumento muito usado pelas comunidades no seu dia a dia e nem pelos grupos culturais. O som que emite é fraco que no meio de muitas pessoas é difícil de se ouvir. Por isso, não tocamos nas danças tradicionais. As pessoas tocam sozinhas, em suas casas para se divertirem, acompanharem algumas canções populares”.65

Duarte (1980:50), salienta que o xizambi não é usado em actividades sócio-económicas e/ou culturais nas comunidades, ao defender que “o xizambi era, antigamente, tocado por jovens solteiros à noite, como forma de exprimir a sua tristeza por não terem mulheres”. A sua utilização está associada a canções e música tradicionais ou populares. Nesse contexto, a sua execução é acompanhado pela voz do próprio tocador que interpreta as mais variadas canções. No que concerna ao uso dos cordofones na actividade pastoral, os interlocutores defenderam que estes servem para diversão do pastor de gado quando mergulhado na sua solidão, como referiu Dinissa Maliba, em depoimento:

- “Os instrumentos de corda como xitende, xipendane, xizambi e outros para além de serem tocados pelos artistas para acompanharam as suas canções, são tocados pelos pastores de gado. Estes tocam para consolar a sua solidão no pasto, para que o tempo de trabalho seja menos pesado. A música sempre consola”.66

65

Entrevista de 18/10/2007, Changalane, Namaacha. 66


É de salientar que, apesar de se fazer menção do uso dos cordofones na actividade pastoral, a sua utilidade está ligada ao pastor e não necessariamente a a ctividade de pastar o gado. Contudo, o bom estado espiritual do pastor, influenciado pelo toque dos cordofones poderá contribuir para uma melhor prestação deste na sua actividade. 2.4. Instrumentos aerofones

Os aerofones (instrumentos de sopro) dos quais fazem parte as cornetas ou trombetas, flautas e assobios67, predominam em quase todo território de Moçambique. Deste grupo, os mais expressivos são os instrumentos de tipo flauta onde encontramos o xigovia, o mutoriro (vulgarmente conhecido por xitiringo em Maputo), o tsudi e o xirupe (conhecido no distrito de Magude por tonguane).

2.4.1. Xigoviya – flauta globular68

O xigoviya, assim designado na Província de Maputo, é um instrumento que predomina em quase toda região Sul do País. A sua origem é incerta mas, de acordo com relatos comunitários, pensa-se que este é originário de Magude. Esta perspectiva é sustentada pelo facto desta região apresentar um número considerável deste instrumento e, por outro, a abundância da massala, fruto silvestre usado no seu fabrico, extraído da árvore denominada pelos autóctones de n’sala (Strychnos spinosa). Com efeito, e a respeito da origem do xigoviya, Obede Cossa, assim se referiu:

- “O xigoviya que também é designado de xiwewe, é um instrumento dos Changana. Foi criado pelo grupo Changana, população que vive aqui em Magude e Gaza, pois antigamente parte de Magude pertencia à Província de Gaza. Desde o tempo dos nossos antepassados, o xigovyia era usado pela população de Magude. Faz parte da nossa cultura. É notório que em Magude existem muitas árvores de massala que é o fruto usado para fabricar o xigoviya. Estes aspectos nos levam a acreditar que este instrumento foi criado aqui”. 69

67

Usa-se o termo assobio não como instrumento em si mas como som produzido por apitos feitos de materiais vegetais como canas, ráquis de palmeira, folhas e gramíneas bem como chifres e ossos, vistos todos eles como o princípio da evolução dos aerofones. Neste âmbito, o instrumento a referir será o apito. 68

Embora o xigoviya tenha um formato diferenciado das flautas, é considerado como fazendo parte do conjunto destes. O argumento para sustentar este posicionamento, está relacionado a técnica de tocar que é similar das utilizadas em flautas. 69


Xigoviya feito de massala Fonte: Ernesto Matsinhe

A secularidade do xigoviya, concorre para que não haja certeza sobre a sua origem. Com o estudo, foi possível verificar a existência do xigoviya nos distritos de Moamba e Namaacha. Outras fontes, fazem referência deste instrumento nas províncias de Gaza e Inhambane. Nesse sentido, associar a origem do xigoviya com a simples abundância da massala é um truísmo. A existência deste fruto é uma das condições para se fabricar o xigoviya mas tal não significa que este tenha sido criado em Magude. Com efeito, Dias (1986:24), faz menção ao uso do xigoviya entre os Chope, desde tempos imemoriais, fabricado com base no sikwakwane (fruto silvestre), extraído da árvore mkwakwa (strychnos gerrardi). Ademais, em quase toda região Sul de Moçambique abunda a massala. No que se refere a matéria-prima usada no fabrico do xigoviya, destaca-se o uso da massala, macuacua e barro. No entanto, usualmente, é feito a partir da massala, fruto com formato arredondado, de cerca de 6 cm de diâmetro, que de preferência, não tenha atingido a fase de maturação. Também, pode-se fabricar o xigoviya com base no macuacua (sikwakwane), fruto de aproximadamente 4 cm de diâmetro. Assim, sobre a massala ou sikwakwane, são feitos três (3) pequenos orifícios70 no casco a uma certa distância, com cuidado, de modo a não quebrar e, deles, retira-se o miolo. Posteriormente, passa por um processo de secagem, findo o qual o instrumento já pode ser usado. Quando se trata de barro, cria-se uma argamassa que posteriormente é moldada, ganhando uma forma globular, sendo oco no seu interior. Sobre este, são feitos três pequenos orifícios culminando com a sua secagem. Em relação ao toque do instrumento não existe qualquer restrição. De facto, o xigoviya pode ser tocado por rapazes ou raparigas. Para o efeito, o executante

70

O número de orifícios pode variar dependendo das habilidades do tocador.

segura-o com a mão direita em frente da boca, onde sopra no orifício maior, e tapa os dois buracos com os dedos indicador e polegar; levantando o dedo que tapa um dos orifícios, ele produz um tom mais agudo. O som pode variar de acordo com a posição dos lábios e a força do sopro (Dias, 1986:204 e 205).

Mulher tocando xigoviya Fonte: Ernesto Matsinhe

2.4.2. Xitiringo (mussenguere – n’toliri)

O xitiringo é uma flauta travessa predominante na zona Sul de Moçambique. Existem duas posições antagónicas sobre a origem do xitiringo: a primeira refere que este instrumento tem origem em Magude e, a outra, defende que a origem do instrumento é desconhecida. De facto, a origem do xitiringo é incerta pois, este, existe entre os Chope e Changana, desde os primórdios. A este propósito, Junod (1996:230), faz referência ao uso do xitiringo pelos Bantu ao afirmar que “(...) outra flauta, mais aperfeiçoada, é feita duma cana que tem numa extremidade, um buraco para a boca e, na outra extremidade, três outros, para os dedos (...) chama-se xitiringo (...)”. No que se refere ao fabrico do xitiringo pode-se usar, matéria-prima de duas origens: vegetal e manufacturado, concretamente o bambu e tubo metálico, respectivamente. Sobre o bambu ou tubo com as duas extremidades devidamente seladas e, cujo cumprimento varia entre 30 à 40 cm, são feitos quatro (4) ou cinco (5) pequenos furos dos quais o primeiro tem uma separação maior em relação aos restantes.71 Deste modo, o executante segura-o com as duas mãos, pondo o instrumento na posição horizontal. Aproximando o primeiro orifício a boca, sopra-o, enquanto os

71

Entrevista de 18/10/2007, Changalane.

restantes orifícios tapados pelos dedos vão sendo abertos de forma escalonada e de acordo com o ritmo que se pretende.

2.4.3. M’palampala – corneta ou trombeta

O m’palampala é um instrumento da classe dos aerofones (instrumento de sopro). A sua existência é secular pelo que não se sabe ao certo sobre a sua origem. Aventa-se a hipótese do instrumento ter surgido na Província de Maputo (Magude) por estar associado a dança makhwayi, praticada nesta região do país. Explicando sobre a origem do m’palampala, Obede Cossa, assim se expressou:

- “Os instrumentos tradicionais existem há vários anos nas comunidades africanas. Com a colonização, os instrumentos deixaram de ser usados porque o governo colonial pretendia que os moçambicanos abandonassem a sua cultura e praticassem a cultura do europeu, mas resistimos. Entre 1974 e 1975 o Governo de Moçambique incentivou os artistas a deixarem de tocar instrumentos e ritmos ocidentais e investirem o seu talento e conhecimentos nos instrumentos e música tradicional moçambicano para valorizar a nossa cultura. A partir desta altura, volta-se a dar destaque aos instrumentos tradicionais, danças e outras artes. O m’palampala é um dos instrumentos que passou a ser valorizado. Considero que o m’palampala é de Magude e está ligado a dança makhwayi que é uma dança típica de Magude. Também, nos casamentos tradicionais na nossa zona sempre se usou esse instrumento para acompanhar o cortejo cerimonial”.72

A explicação avançada pelos informantes não é consensual. De facto o m´palampala é, especialmente, usado na dança makhwayi. No entanto, esta dança também é praticada em Gaza, Inhambane, Sofala e Manica assim como nos Países vizinhos, com destaque para a República da África do Sul e Zimbabwe. Com efeito, Redinha (1988:48), aponta que “as trompas de chifres foram dum uso comum e, certamente, duma proveniência remota, em mão das sociedades de antigos caçadores”. Ainda sobre este aspecto, o estudo efectuado pelo MEC (1980:19), defende que a origem exacta do m’palampala é desconhecida na medida em que “este instrumento é comum em todas províncias de Moçambique, variando de nome de região para região. O termo mpundu é usual em Maputo, mas em Gaza é mais conhecido por mbala-pala. Em Cabo Delgado utiliza-se o termo lipala-panda e na Zambézia, palaza”.

72


O m’palampala é um instrumento simples. É feito apenas de um chifre de animal, normalmente antílope, denominado Nungu73 (Cudo). Junod (1996:230), refere que o m’palampala, denominado entre os tsonga de timhalamhala é fabricado com base no chifre de um antílope de cor escura de nome mhalamhala (hippotragus niger) bem como os da mhala (impala). Para o seu fabrico, extrai-se o chifre a partir da base que é devidamente limpo e seco. Na parte mais fina do chifre é feito um pequeno furo pelo qual o instrumentista irá soprar para emitir o som.

M´palampala


A respeito do fabrico do m’palampala, Obede Cossa, se expressou nos seguintes termos:

- “O m’palampala é feito a partir do chifre do nungu. Quando este animal é caçado para o consumo da carne pela população, o chifre é aproveitado para fabricar o m’palampala. Depois de morto o animal, retira-se o chifre da cabeça a partir da base. Limpa-se o chifre, com água para em seguida por a secar. Na parte mais fina do chifre faz-se um pequeno buraco lateral onde o artista irá soprar para emitir o som. Para tocar é simples. Basta o artista encostar os lábios no buraco, segurando com uma das mãos a parte mais fina e com outra mão a parte mais grossa e, soprar”.74

A amplitude do som emitido pelo m’palampala depende exclusivamente do fôlego do instrumentista. Nesse sentido, é necessário bastante fôlego para produzir um som forte. É, por essa razão, que o m’palampala é, normalmente, tocado por homens, mas tal facto não exclui o toque deste pelas mulheres.

73

Nungu é uma designação usada pelas comunidades do Distrito de Magude. 74

Entrevista citada.

Artista tocando m’palampala


2.4.4. Utilidade dos aerofones

Desde os tempos mais longíquos, o Homem, no seu dia a dia e nas suas actividades sempre procurou formas de se confortar, buscando alento para as pesadas tarefas que garantissem a sua sobrevivência ou simplesmente para espantar a sua solidão. A utilização dos instrumentos de música enquadra-se nessa perspectiva. De facto, sempre se assistiu, no seio das comunidades, o uso dos instrumentos para dar mais ritmo a dança mas também em diversos momentos do quotidiano. É nesse sentido que os aerofones foram tendo, ao longo dos tempos, uma importância utilitária diversificada, seja nas actividades produtivas ou como meio de comunicação social. Efectivamente, Redinha (1988:48), faz menção a este aspecto, em relação as trompas de chifres, ao afirmar que “(...) o potencial som que são capazes de desferir, tê-las-iam tornado peças úteis nas grandes dimensões savânicas da África (...) usam o instrumento para expedirem sinais ao gado, e também como instrumento de diversão nas suas danças”. Importa frisar que apesar de grande parte dos instrumentos estar associado a alguma dança, o xigoviya é visto como um instrumento marginal, não desempenhando papel relevante em nenhuma dança. Na maior parte dos casos, é utilizado nos momentos de interlúdio durante as demonstrações culturais. No entanto, algumas fontes referem que o xigoviya reveste-se de um valor utilitário no seio das comunidades pois, desde o passado, foi usado na pastorícia. O som emitido pelo xigoviya, orienta a manada durante o percurso para o bebedouro (rio) e ao curral. Ainda neste contexto e, sendo a actividade

pastorícia muito solitária, o xigoviya é usado, também, para consolar a solidão e como meio de comunicação entre os pastores. Obede Cossa, questionado sobre a utilidade do xigoviya, afirmou o seguinte:

- “O xigoviya praticamente não é usado em nenhuma dança. É tocado mais pelos pastores no trabalho de pasto para orientar a manada dos bois. Também usam para se comunicarem ou mesmo para ocuparem o seu tempo no pasto porque estão quase sempre sozinhos. Em outros casos as crianças tocam o xigoviya para se divertirem”. 75

Em relação ao m’palampala, refira-se que este tem um uso diversificado. Por um lado, serve de acompanhamento ritmico e, por outro, de meio de comunicação social nas comunidades. Efectivamente, quando se trata deste instrumento são avançadas duas explicações relacionadas à sua utilidade. Algumas fontes defendem que o m’palampala foi criado tendo como finalidade o acompanhamento rítmico nas execuções musicais das comunidades e na dança makhwayi e xipenda. No entanto, outras fontes são de opinião que o m’palampala surgiu como um meio de comunicação social, onde era usado para convocar as pessoas para as reuniões no regulado mas, pelo som forte que emitia, passou a ser usado nas execuções musicais. Tratando-se de instrumentos seculares, é dificil estabelecer uma cronologia dos acontecimentos, mas os estudos efectuados tendem a estabelecer dois posicionamentos já referidos. Assim, Junod (1996:384), salienta que o mpalampala é um instrumento de grande uso entre os Tsonga ao defender que “ (...) é um instrumento de música da corte e também a trompa oficial das convocações, com que se reúnem os súbditos na capital (...) quando o chefe quer convocar os seus homens faz soar o mpalampala de povoação a povoação (...) empregam-se para acompanhar danças especiais que se realizam na pequena capital de cada clã rhonga e nas quais os tocadores são, ao mesmo tempo, os dançarinos (...)”. Ainda a propósito do uso do m’palampala, o estudo do MEC (1980:19), afirma que “o mpundu é utilizado em muitas e variadas danças, acompanhando portanto, outros instrumentos musicais (...) serve também como meio de comunicação social, nomeadamente para convocar as pessoas a uma reunião”. O m’palampala também é usado em algumas cerimónias tradicionais, especificamente nos rituais associados ao casamento tradicional (lobolo). Nesse contexto, entre os changana, o m’palampala é um instrumento indispensável, de acordo relatos comunitários. Depois de decorridos todos rituais associados ao casamento, a noiva sai da casa dos pais em direcção à casa do marido. Durante o percurso, é acompanhada pelos membros da sua família e, neste roteiro, existe a obrigatoriedade, segundo as regras costumeiras, que a comitiva vá

75


entoando canções pelo caminho até chegar à casa do marido. Estes cânticos são, sempre acompanhados pelo som do m’palampala. Caso não se toque o m’palampala, a cerimónia não terá o mesmo valor simbólico. O m’palampala é que anuncia a saída da noiva da casa dos seus pais e sua chegada à casa do marido.

CAPÍTULO III: A importância dos instrumentos tradicionais

Após a Conferência de Berlim (1884-1885) foi introduzido em África, pelos europeus, o Estado moderno baseada na configuração pós-revolução francesa, culminando com a criação e organização de novas “entidades” políticas, económicas e sociais, sob a designação de colónias. Nesse contexto foram inrtroduzidos ou melhor “transplantados” para África elementos da cultura europeia ocidental (Graça, 2005:155). Com efeito, na sua política expansionista, as autoridades coloniais portuguesas se esforçaram por banir todas as manifestações culturais das populações dominadas em Moçambique. Esta política iria levar a uma situação de ambivalência cultural, definido por Graça (2005:25) como “a integração parcial dos africanos em padrões da cultura ocidental (...)”. Efectivamente, como todos os outros traços culturais moçambicanos, os instrumentos tradicionais foram desvalorizados pelo poder colonial. A sua revitalização acontece exactamente com a independência do país em 1975, altura em que se assume que a construção da nação e identidade, passava, dentre vários aspectos, pelo resgate dos valores culturais moçambicanos. A este respeito, Obede Albino Cossa, assim se referiu:

- “Na era colonial os moçambicanos eram obrigados a assimilar a cultura de Portugal. Entre 1974 e 1975 a indepedência era quase certa e, os dirigentes moçambicanos incentivaram os artistas para que recuperassem a cultura moçambicana. Mesmo antes desta altura, os moçambicanos sempre lutaram para afirmar a cultura local. Assim, foi-se abandonando a cultura portuguesa e elevando cada vez mais aquilo que era local”.76

Com efeito, qualquer projecto de construção da nação que se pretenda sólido e consistente deve comportar a dimensão política e económica conjugada com os valores sócio-culturais. Por outras palavras, a afirmação da identidade moçambicana implica, de forma incontornável, o resgate dos valores culturais tanto materiais como imateriais. Mais recentemente, a globalização tem resultado numa maior interacção entre os Estados e Nações e, num maior intercâmbio cultural a escala planetária, quer por contacto directo entre os indivíduos, ou de forma virtual, por meio das novas tecnologias de informação e comunicação. Nesta nova configuração geo-política mundial os Estados e Nações que não preservam a sua história e valores culturais (as suas tradições, ritos, mitos, os seus artefactos e instrumentos) incorrem no risco de se tornarem meras “caixas de ressonância”.

76


Moçambique não é excepção nesta nova conjuntura mundial. Terra com um mosaico cultural rico e diversificado, se destacam entre as várias manifestações culturais, as canções ricas em significado e ensinamentos, as danças e os instrumentos musicais que fazem o acompanhamento rítmico. Neste sentido, o quotidiano das comunidades é feito por teias de conexões entre o tradicional e o moderno. Neste vasto rol destacam-se os instrumentos tradicionais de música, elementos presentes e marcantes desde os tempos imemoriais. Sendo instrumentos que atravessaram várias gerações e realidades distintas, cre-se que estes são carregados de história e marcos importantes da cultura moçambicana. Usados nas heróicas batalhas contra a ocupação colonial como meio de comunicação ou acompanhamento rítmico nas várias canções e danças guerreiras, participaram em certa medida na construção da pátria moçambicana e da identidade Nacional. São, em último caso, depositário de legado histórico. Somos de opinião que o seu uso e conservação, actualmente, contribui para a transmissão deste legado histórico às novas gerações. Efectivamente, valorizando e massificando os instrumentos tradicionais de música não só contribui-se para a preservação de conhecimentos e saberes locais, mas também para afirmação da cultura. De outro modo, os instrumentos tradicionais participam da formação e socialização do indivíduo visto que estes são usados em algumas cerimónias de iniciação. Numa outra perspectiva, aventa-se a hipótese dos instrumentos tradicionais, associados ao saber local, serem usados para a conscietização das comunidades sobre as questões de preservação ambiental. De facto, a massificação do fabrico e uso dos instrumentos tradicionais pode contribuir para a redução dos resíduos sólidos e preservação de alguns animais e espécies florestais sem os quais não se produzem determinados instrumentos.77 No entanto, os mais cépticos poderão questionar o real impacto desta actividade num ambiente cada vez mais dilacerado pelo homem. Efectivamente se reconhecem as reais dificuldades para mudar a consciência em relação ao ambiente num mundo cada vez mais consumista, mas acredita-se que é através de pequenos gestos e iniciativas que se chegam a grandes realizações. Refira-se que os instrumentos tradicionais desempenham papel importante no contexto da medicina tradicional. Com efeito, desde os tempos idos, estes foram usados pelos médicos tradicionais nas sessões de cura de várias efermidades e, em processos de advinhação. Assim, na cosmovisão local, os instrumentos servem de elo de ligação e comunicação entre o homem e o mundo sobrenatural, habitado por espíritos dos antepassados. Com efeito, o som

77

A título de exemplo, a timbila, elevada a património da humanidade é construída, exclusivamente, com base na Madeira do Muenje. A crescente escassez desta árvore levou a conscientização das comunidades e do mundo em geral sobre a necessidade de preservação desta espécie.

emitido por alguns instrumentos despertam os espíritos por forma a encarnarem no médico tradicional. As fontes orais foram unâmimes neste aspecto. De facto, foi frisado que a consulta e posterior cura de doenças por parte dos médicos tradicionais é condicionada pela intervenção dos espíritos. Estes, por sua vez, se revitalizam e ganham energia com o toque continuado dos instrumentos acompanhados por canções e danças.

3.1. Considerações finais

A história de um povo é feita na relação íntima com a natureza e com outros grupos ou comunidades. Nesta relação de cumplicidade, os povos vão construindo a cultura e edificando a sua identidade. Para o caso dos países africanos do qual Moçambique faz parte, que passaram por um longo período de colonização, o processo de construção de identidade nacional e autodeterminação foi marcado por resistências e revoltas contra o opressor. Uma das formas de luta e resistência que levariam a autodeterminação e a construção da moçambicanidade, foi a valorização das diversas manifestações culturais e artísticas. É nesse âmbito que as canções e danças, muitas delas revolucionárias, desempenharam um papel preponderante na construção da nação. No entanto, as canções e danças são indissociáveis dos instrumentos musicais que fazem o acompanhamento rítmico. Neste contexto, o estudo faz uma abordagem histórico-cultural dos instrumentos de música tradicional na província de Maputo, focalizando a importância dos mesmos no quotidiano das comunidades. A priori, deparou-se com o crónico problema da falta de fontes escritas, daí que neste momento crucial da nossa história, um dos sentidos possíveis, é a necessidade de recorrer a fontes orais como forma para a sua reconstituição. O resultado disto, reflectiu-se na medida em que o trabalho confrontou-se com problemas de periodização e localização, isto é, quando e onde efectivamente os instrumentos teriam tido origem bem como a fraca informação sobre a utilidade dos mesmos. Mesmo nas fontes orais em alguns casos houve problemas para se obter informação em determinados assuntos com é o caso da ligação espírito/instrumentos, isto porque segundo a oralidade os espíritos não gostam de serem submetidos aos testes dos curiosos com o intuito de lhes por à prova, através de questões para determinar a veracidade de certos factos. De forma geral, o estudo mostra que na província de Maputo verifica-se a ocorrência de uma variedade de instrumentos tradicionais que corporizam a tipologia apresentada por Dias. Nesse sentido, existem instrumentos do grupo dos membranofónes, idiófones, aerófones e dos cordófones. No entanto, estes instrumentos ocorrem em outras regiões de Moçambique e nos países vizinhos que partilham uma fronteira comum (África do Sul e Suazilândia) pelo que a origem dos mesmos não está claro. Assim, aventa-se a hipótese de terem sido criados em Moçambique, ou ainda, poderem ser resultado de movimentos migratórios. Contudo, as comunidades consideram que a origem dos instrumentos é local pelo facto de fazerem parte das suas manifestações culturais e estarem ligados, desde os tempos idos, ao seu quotidiano. Este facto demonstra o orgulho e estima que as comunidades têm da sua cultura, das suas tradições. Isto justifica-se, é a afirmação da identidade que é garantida pela cultura. Isto mostra ainda

que a população sente e têm a obrigação de fazer germinar e florescer na mente de cada compatriota, argumentos que justificam a nossa coabitação no solo pátrio e a inquebrável certeza de que somos matizes de um mosaico africano com um cunho intemporal da nossa multicultura. Num outro desenvolvimento, nota-se que os instrumentos tradicionais têm uma utilidade multifacetada no quotidiano das comunidades. De facto, o contexto da sua utilização atinge dimensões sociais, económicas, políticas, e culturais. Nesse sentido, faz-se menção à sua utilização nas cerimónias e rituais tradicionais, em actividades como a pastorícia, nas batalhas contra a opressão colonial, na construção e afirmação da moçambicanidade e nas festividades culturais. Assim, estudar os instrumentos de música tradicional é agir no sentido de orientar as transformações sociais, divulgar os conhecimentos históricos e científicos. É uma forma de divulgar as histórias regionais e locais no sentido de dar coesão e harmonia à culturas e tradições dispersas. É ainda, um acto no sentido de devolver aos moçambicanos a memória colectiva do seu rico património cultural determinante para o desenvolvimento de uma sociedade.

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ANEXOS:

1. Lista de informantes:

1. Alberto Fortunato, 28 anos, Khokhomela – Namaacha. 2. Adelaide Ernesto N’dlayambe, 44 anos, Changalane – Namaacha. 3. Angelina Malhove, 48 anos, Médica tradicional, Movene – Magude. 4. Carolina Mathusse, 83 anos, anciã, Manhiça. 5. Celina Amelia Ndimande, 41 anos, Maciana – Manhiça. 6. Cicília Khossa, 58 anos, Médica tradicional, Moamba. 7. Dinissa Maliba, 62 anos, Khokhomela – Namaacha. 8. Dolcídio Joaquim Ubisse, 30 anos, Magude. 9. Ernesto Celestino, 26 anos, Mapulango - Marracuene. 10. Felisberto Joasse Facusse, 43 anos, Changalane – Namaacha. 11. Fernando Manhoni Malhope, 63 anos, Movene – Magude. 12. Fernando Mucanjo, Moamba. 13. Francisco Carlos Chirindza, 36 anos, Marracuene. 14. Francisco Banze, 48 anos, Belavista – Matutuine. 15. Judas Chinjei, 66 anos, Matutuine. 16. Mazoe Cumbuzi, 30 anos, Porto Herinque – Namaacha. 17. Obede Albino Cossa, 48 anos, Magude. 18. Pedro Mahumane, 49 anos, Khokhomela – Namaacha. 19. Rosta Augusto Manjate, 40 anos, Marracuene. 20. Wiliamo Jovo Moamba, 66 anos, Rivivine – Moamba. 21. Zacarias João Parruque, 35 anos, Magude.

2. Mapa da Província de Maputo

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