Faces e fontes multiescrita: fundamentos e critérios de design ...
Fundamentos do design
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Universidade Federal do Rio Grande do SulNUTED - Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação
Aluna:
Paula Caroline S. Jardim Passos
Orientadora:
Profa. Dra. Patricia Alejandra Behar
Dezembro/2010
FUNDAMENTOSDO DESIGN
ESTÍMULOS
SENSORIAIS
RECEPTORES
SENSORIAIS
Imagens Olhos
Sons Ouvidos
Odores Nariz Exposição
Gostos Boca
Textura Pele
Atenção Interpretação
Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
ESTÍMULOS
SENSORIAIS
RECEPTORES
SENSORIAIS
Imagens Olhos Exposição Atenção Interpretação
Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
ESTÍMULOS
SENSORIAIS
RECEPTORES
SENSORIAIS
Imagens Olhos Exposição Atenção Interpretação
Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
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ESTÍMULOS
SENSORIAIS
RECEPTORES
SENSORIAIS
Imagens Olhos Exposição Atenção Interpretação
Íris
PupilaMúsculo
Externo
Câmara posterior
com humor vitreo
Cristalino
Esclerótica
Ligamentos
suspensores
do cristalino
Fóvea
centralis
(depressão de 0,4 mm de diâmetro
região com predominância de cones
imagens projetadas neste ponto são mais nítidos)
Coróide
Córnea
Composta por várias camadas
Camada nervosa responsável pela
visão, compõe-se de cerca de
130 milhões de células.
100 milhões são bastonetes
(sensíveis à luz e a sua mudança,
mas sem sencibilidade à cor)
3 milhões são cones
(sensíveis às cores e formas)
Retina
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Efeito da pós-imagemOu contraste sucessivo ao
fenômeno de ilusão de óptica
que ocorre em razão do nosso
aparelho visual.
O olho humano é tricromático,
porque possui três tipos de células
fotossenssíveis para a percepção das
cores. Quando estimulamos apenas
um tipo de cone por determinado
tempo, ocorre uma espécie de
saturação, causando a sensação de
enxergarmos a cor complementar.
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ExposiçãoOcorre quando um estímulo
penetra na gama de receptores
sensoriais de uma pessoa.
É comum concentrarmos em
alguns estímulos e não notarmos
outros. Na maior parte do
dia ignoramos uma grande
quantidade mensagens.
ESTÍMULOS
SENSORIAIS
RECEPTORES
SENSORIAIS
Imagens Olhos Exposição Atenção Interpretação
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ESTÍMULOS
SENSORIAIS
RECEPTORES
SENSORIAIS
Imagens Olhos Exposição Atenção Interpretação
Limiar Absoluto
Quantidade mínima de estímulo
que pode ser detectada em um
determinado canal sensorial.
Percepção Subliminar
Quando uma estímulo
está abaixo do nível de
consciência da pessoa.
Limiares sensoriais
Limiar Diferencial
Habilidade de um sistema sensorial
para detectar mudanças ou diferenças
entre dois estímulos.
Lei de Weber
Quanto mais intenso for o estímulo
original, maior deverá ser a mudança
para que ela seja notada.
K = uma constante (que varia
conforme os sentidos)
Δi = mudança mínima em
intensidade do estímulo
necessária para produzir um j.n.d
(diferença mínima que pode ser
detectada entre dois estímulos)
I= intensidade do estimulo onde a
mudança ocorre
K = ΔiI
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“ Design é domínio no qual se estrutura a
interação entre usuário e produto, para
facilitar ações efetivas”
Gui Bonsiepe
“ Design é domínio no qual se estrutura a
interação entre usuário e produto, para
facilitar ações efetivas”
Gui Bonsiepe
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“ Design é domínio no qual se estrutura a
interação entre usuário e produto, para
facilitar ações efetivas”
Gui Bonsiepe
“ Design é domínio no qual se estrutura a
interação entre usuário e produto, para
facilitar ações efetivas”
Gui Bonsiepe
Limiar Absoluto
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AtençãoA atenção refere-se ao grau em que
a atividade de processamento é
dedicada a um estímulo específi co.
Exemplo
Enquanto você assiste a uma aula,
você poderá perceber que sua
mente vagueia. Em um minuto,
você está concentrado nas palavras
do professor e, no outro, você se
pega sonhando com outra coisa.
“Um adulto comum é bombardeado
por cerca de 3.000 informações
publicitárias todos os dias.”
SOLOMON, 2002
ESTÍMULOS
SENSORIAIS
RECEPTORES
SENSORIAIS
Imagens Olhos Exposição Atenção Interpretação
Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
Fatores de seleção pessoais
Vigilância Perceptiva
As pessoas tendem a ser mais cosncientes
de estímulos que se relacionam com suas
necessidades atuais.
Defesa perceptiva
As pessoas vêem o que elas querem ver
- e não vêem o que não querem.
Adaptação
Até onde as pessoas continuam a notar
um estímulo no decorrer do tempo.
- Intensidade
- Duração
- Discriminação
- Exposição
- Relevância
Fatores de seleção de estímulos
As características do próprio
estímulo têm papel importante na
determinação do que é notado e
do que é ignorado.
- Tamanho
- Cor
- Posição
- Novidade
ESTÍMULOS
SENSORIAIS
RECEPTORES
SENSORIAIS
Imagens Olhos Exposição Atenção Interpretação
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Fatores de seleção pessoais
Vigilância PerceptivaAs pessoas tendem a ser mais cosncientes de estímulos que se relacionam com suas necessidades atuais.
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Fatores de seleção pessoais
Defesa perceptivaAs pessoas vêem o que elas querem ver - e não vêem o que não querem.
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Fatores de seleção pessoais
AdaptaçãoAté onde as pessoas continuam a notar um estímulo no decorrer do tempo.- Intensidade- Duração- Discriminação- Exposição- Relevância
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Fatores de seleção de estímulosAs características do próprio estímulo têm papel importante na determinação do que é notado e do que é ignorado.
- Tamanho- Cor- Posição- Novidade
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InterpretaçãoRefere-se ao signifi cado que
damos aos estímulos sensoriais.
Do mesmo modo que as
pessoas diferem em termos
de estímulos que percebem, a
designação fi nal de signifi cados
também varia.
Duas pessoas podem ver ou
ouvir o mesmo evento, mas
sua interpretação pode ser
diferente.
Damos signifi cado aos estímulos
com base no esquema, ou
conjunto de crenás, ao qual se
dirige o estímulo.
ESTÍMULOS
SENSORIAIS
RECEPTORES
SENSORIAIS
Imagens Olhos Exposição Atenção Interpretação
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ESTÍMULOS
SENSORIAIS
RECEPTORES
SENSORIAIS
Imagens Olhos Exposição Atenção Interpretação
Organização do estímulo
Gestalt
A perspectiva Gestalt fornece princípios que
se relacionam ao modo como os estímulos
são organizados.
Princípio de complementação
Estabelece que as pessoas tendem a
perceber uma fi gura incompleta como
completa. Temos a tendência de preencher
as lacunas com base em nosa memória.
Princípio de similaridade
Estabelece que agrupamos objetos que
compartilham características fi sicas
semelhantes.
Princípio de fi gura-fundo
Afi rma que uma parte de estímulo dominara
e outras fi caram em segundo plano.
Os olhos de quem vê: vieses
interpretativos
Os estímulos que percebemos
são muitas vezes ambíguos. Cabe
a nós determinar seu signifi cado
com base em nossas experiências,
expectativas e necessidades
anteriores.
Semiótica: os símbolos a
nossa volta
Como interpretamos os
signifi cados de símbolos.
Componentes básicos
Objeto
Produto que é o foco da
mensagem.
Signo
A mensagem sensorial que
representa os signifi cados
pretendidos do objeto.
Tradução
Signifi cado derivado.
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Organização do estímuloPrincípio de complementaçãoEstabelece que as pessoas tendem a perceber uma fi gura incompleta como completa. Temos a tendência de preencher as lacunas com base em nosa memória.
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Organização do estímuloPrincípio de fi gura-fundoAfi rma que uma parte de estímulo dominara e outras fi caram em segundo plano.
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Os olhos de quem vê: vieses interpretativos Os estímulos que percebemos são muitas vezes ambíguos. Cabe a nós determinar seu signifi cado com base em nossas experiências, expectativas e necessidades anteriores.
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Cigarros
Malboro
Objeto(produto)
Tradução(significado)
Signo(imagem)
CowboyAmericano
Rústico
Semiótica
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Escolhendo e utilizando tipografi aEstrurura e óptica - Questões estilísticas - A mecânica do texto - Textura e espaço
Tipografi a como informação - Como a cor afeta a tipografi a
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A UNIFORMIDADE ESTILÍSTICAEVITA A DISTRAÇÃO DURANTEO PROCESSO DE LEITURA.Samara, 2010“
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GaramondDesigner: Claude Garamond - 1530
Preço: 169 euros
BodoniDesigner: Giambattista Bodono - 1790
Preço: 139 euros
FuturaDesigner: Paul Renner - 1927
Preço: 199 euros
TimesDesigner: Stanley Morison - 1931
Preço: 99 euros
BemboDesigner: Francesco Griff o - 1496
Preço: 125 euros
MyriadDesigner: Twombly & Slinbach - 1992
Preço: 359 euros
AvenirDesigner: Adrian Frutinger - 1988
Preço: 999 euros
HelveticaDesigner: Max Miedinger - 1957
Preço: 799 euros
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TerminalOmbroLinha da ascendente
Linha da descendente
Linha de base
Linha dacaixa-alta
Linhamediana
BojoBraço
Terminal
Serifa Terminal
Altura da caixa-alta
Altura-xBarra
Descendente
Serifa terminal
Corpo
Oco
Vértice
Serifa
Ramo
OmbroHaste ou Fuste
Escolhendo e usando a tipografi aEstrutura e óptica dos tipos
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POSITIVO E NEGATIVOA intensidade dos pesos do traço de uma face, em qualquer tamanho, apresentará disparidades ópticas no tamanho entre o texto impresso positivo, contra um fundo claro, e vazado contra um fundo escuro.
Geralmente, uma face parecerá menor e mais densa se invertida em relação a um campo sólido.
Faces com altura-x pequena, contraste extremo, ou traços muito fi nos normalmente têm de ser ampliadas um pouco a fi m de assegurar a legibilidade.
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CAIXA-ALTA/CAIXA-BAIXATodas as letras no alfabeto ocidental têm uma forma grande - a caixa-alta ou maiúscula - e uma forma menor, mais casual - a caixa-baixa ou minúscula. As caixas-altas exigem mais espaço entre as letras para facilitar a leitura.
As caixas-baixas são mais variadas e rapidamente reconhecidas no texto.
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Interface
INTERFACE
CAIXA-ALTA/CAIXA-BAIXAAs caixas-baixas são mais variadas e rapidamente reconhecidas no texto.
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PESOA espessura geral dos traços, relativa à altura da caixa-alta, pode mudar. Os pesos claro (light), normal (regular), negrito (bold) e escuro (black) - com o aumento progressivo na espessura dos traços - defi nem a família para cada estilo de tipo.
A variação no peso ajuda a conferir contraste visual e a separar os componentes informacionais em uma hierarquia.
Claro Normal
Bold Escuro
Normal Bold
A AA AA A
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LARGURAA largura proporcional das letras de uma face do tipo baseia-se na largura da letra M caixa-alta.
Faces mais estreitas são chamadas de condensadas, enquanto faces mais largas são denominadas expandidas ou estendiadas.
Condensado
Normal
Expandido
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Regras básicas para trabalhar com texto
1. Analise a complexidade do texto
A maioria dos projetos tem restrições, como tamanho, número de páginas e cores. Ao prestar atenção no conteúdo, os critérios de
avaliação do projeto são infl uenciados.
2. Uma vez conhecido o tamanho de página e seu texto básico,
imagine como os elementos se ajustarão à página.
Se for necessário incluir imagens, títulos, caixas de texto (boxes) ou gráfi cos, determine primeiro o volume de espaço necessário para o
texto.
3. Os tipos têm uma textura que é formada por corpo, espaço,
largura e quebras de linhas.
A textura consistente de um texto corrido ajuda o leitor a acompanhá-lo. Além disso, proporciona um tamanho constante
dentro da narrativa.
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Regras básicas para trabalhar com texto
4. Quando lidar com muito conteúdo
Com grandes quantidades de conteúdo, a tipografi a precisa ser tanto funcional como elegante. Se o texto formar uma história contínua, a tipografi a necessitará ser grande o sufi ciente, com espaços entrelinhas o bastante para encorajar a prolongada
experiência de leitura.
5. Colunas
Se as colunas forem estreitas, evite o espaços entre palavras cheios de lacunas, ou diminuindo o corpo do tipo ou, como alternativa, alinhando o texto pela esquerda, deixando a direita desalinhada.
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ao escolher uma face adequada, analise as imagens que acompanham o texto ou pense nos objetos ou lugares relacionados ao tema do texto para buscar inspiração.
Samara, 2010“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
ESTILO ANTIGO
Caracterizado pelo contraste orgânico e
peso dos traços; Altura-x notavelmente
menor defi ne as caixas baixas
TRANSICIONAL
Evolução na estrutura; o contraste de traço
aumenta, o ritmo é mais promunciado,
serifa mais nítida, altura-x maior
MODERNA
Junção perfeita e elegante, contraste de
traço é extremo; encaminhamento para a
sem serifa
SEM SERIFA
Grandes, escuras muito utilizadas para
títulos e publicidade no século XIX,
projetadas para serem escuras
QUADRADA
Derivação do tipo sem serifa, misturam a
apresentação escura de uma sem serifa
com a ênfase horizontal de uma serifada
FANTASIA
Normalmente experimentais e decorativas,
derivam do tipo sem serifa; não são
adequadas para textos longos
Detalhes da forma
da face serifada
Terminais
Pernas e formas
de junção
Inclinação do eixo
Altura-x
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LARGURA DO CORPO E ALTURA-X
Os ocos nas faces condensadas tornam-se semelhantes
ao peso dos traços à medida que a largura geral das
letras diminui, criando uma alternância mais rápida entre
positivo e negativo que aparentemente acelera o ritmo de
leitura ou adiciona uma percepção de maior energia ou
tensão.
A relação entre caixa-baixa e caixa-alta - a altrura-x - é
um fator importante para a legibilidade. Quanto maior é
a altura-x em relação à altura da caixa-alta, mais abertos e
convidativos serão os ocos das caixas-baixas, aumentando
a sua legibilidade bem como a densidade das linhas.
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DETALHES GRÁFICOS
Detalhes estilísticos ou decorativos podem ser
estritamente texturais ou comunicar associações
específi cas.
O grau de interferência das inclusões gráfi cas, como inlines ou
texturas, no reconhecimento dos caracteres é uma questão
que precisa ser resolvida no contexto do uso da face.
Se a interferêncai for extrema na maioria dos caracteres, a
face provavelmente só será útil para exibir um texto muito
grande, como um título em vez de um texto corrido.
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Qual deve ser o tamanho da linha de um parágrafo?
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As proporções do formato de página — e
quanto texto ela pode conter — podem afetar
a largura do parágrafo, mas a contagem de
caracteres é o melhor ponto de partida para
defi nir a largura ótima.
Samara, 2010“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
Avaliando a contagem de caracteresIndependente do corpo do tipo ou da maturidade do
leitor, entre 50 e 80 caracteres (incluindo espaços)
podem ser processados antes do retorno de linha.
Com uma média de palavras entre 5 e 10 letras, isso
daria aproximadamente 8 a 12 palavras por linha.
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Limite confortávelAssim como em todas as “regras” tipográfi cas, há um limite em relação àquilo que é confortável para o leitor médio.
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Qual o melhor entrelinhamento para um parágrafo?
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O espaço entre as linhas deve ser visivelmente maior
do que a altura óptica das linhas, mas apenas o
sufi ciente para que ele não permaneça visível.
Samara, 2010“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
Avaliando o entrelinhamentoO entrelinhamento não deve ser muito compacto para
evitar que o leitor confunda a linha que acabou de ler
com uma nova linha.
À medida que a largura do parágrafo aumaneta,
o tamanho do entrelinha também deve aumentar
para que o início das linhas seja mais facilmente
distinguível.
Estranhamente, à medida que diminui a largura do
parágrafo, a entrelinha também deve aumentar: do
contrário, o leitor poderia ler várias linhas juntas.
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Pense na página em branco como uma
campina montanhosa ou como a pureza de
um ser indiferenciado. O tipógrafo entra
neste espaço para mudá-lo. O leitor entrará
em seguida, para ver o que o tipógrafo
criou.
Pense na página em branco como uma
campina montanhosa ou como a pureza
de um ser indiferenciado. O tipógrafo
entra neste espaço para mudá-lo. O leitor
entrará em seguida, para ver o que o
tipógrafo criou.
Limite confortávelUm espacejamento confortável de
entrelinha varia de acordo com as
várias características do estilo e do
corpo da face de tipo; mas no geral,
a entrelinha deve ser um ou dois
pontos maior do que a altura das
caixas-baixas em um texto corrido.
ImportanteA altura-x varia muito entre as faces, as
faces estilo antigo possem a altura-x
menor que as do estilo transicional
que por sua vez apresentam altura-x
menor que as sem serifa.
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Qual o melhor alinhamento para um parágrafo?
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Em um parágrafo alinhado à esquerda e irregualar a direita,
os espaços entre as palavras são uniformes. Mas o espaço
entre as palavras em um parágrafo justifi cado varia porque
a largura do parágrafo é corrigida matemáticamente e as
palavras em uma linha precisam estar alinhadas nas duas
margens — independente do número de palavras ou do
comprimento que elas têm. Este é um problema bastante
difícil de resolver.
Samara, 2010
“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
Pense na página em branco
como uma campina monta-
nhosa ou como a pureza de um
ser indiferenciado. O tipógrafo
entra neste espaço para mudá-lo.
O leitor entrará em seguida, para
ver o que o tipógrafo criou.
A verdade subjacente à página
em branco deve ser transgredi-
da, mas nunca deve desaparecer
totalmente.
Pense na página em branco
como uma campina montanho-
sa ou como a pureza de um ser
indiferenciado. O tipógrafo
entra neste espaço para mudá-lo.
O leitor entrará em seguida,
para ver o que o tipógrafo
criou. A verdade subjacente
à página em branco deve ser
transgredida, mas nunca deve
desaparecer totalmente.
Pense na página em branco
como uma campina monta-
nhosa ou como a pureza de um
ser indiferenciado. O tipógrafo
entra neste espaço para mudá-
-lo. O leitor entrará em seguida,
para ver o que o tipógrafo criou.
A verdade subjacente à página
em branco deve ser transgredi-
da, mas nunca deve desaparecer
totalmente.
Pense na página em branco
como uma campina montanho-
sa ou como a pureza de um ser
indiferenciado. O tipógrafo entra
neste espaço para mudá-lo.
O leitor entrará em seguida, para
ver o que o tipógrafo criou. A
verdade subjacente à página em
branco deve ser transgredida,
mas nunca deve desaparecer
totalmente.
Alinhamento à direita/
Irregular à esquerda Centralizado
Comprimento irregulares - margem irregular
Justifi cado
Alinhamento à esquerda/
Irregular à direita
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Pense na página em branco como uma
campina montanhosa ou como a pureza
de um ser indiferenciado. O tipógrafo
entra neste espaço para mudá-lo. O leitor
entrará em seguida, para ver o que o
tipógrafo criou. A verdade subjacente à
página em branco deve ser transgredida,
mas nunca deve desaparecer totalmente
e qualquer elemento que a modifi que
deve ter como objetivo ser tão ativo e
sereno quanto ela já é. Não é sufi ciente,
na criação de uma página de título,
simplismente decarregar letras grandes e
pré-fabricadas no centro do espaço, nem
cavar alguns buracos no silêncio com um
mecanismo tipográfi co pesado e seguir em
frente. Tipo grande, até mesmo enorme,
pode ser belo e útil.
Pense na página em branco
como uma campina montanhosa ou
como a pureza de um ser indiferenciado.
O tipógrafo entra neste espaço para
mudá-lo. O leitor entrará em seguida,
para ver o que o tipógrafo criou. A verdade
subjacente à página em branco deve ser
transgredida, mas nunca deve desaparecer
totalmente e qualquer elemento que a modifi que
deve ter como objetivo ser tão ativo e sereno quanto
ela já é. Não é sufi ciente, na criação de uma página
de título, simplismente decarregar letras grandes
e pré-fabricadas no centro do espaço, nem cavar
alguns buracos no silêncio com um mecanismo
tipográfi co pesado e seguir em frente. Tipo grande,
até mesmo enorme, pode ser belo e útil.
Pense na página em branco como uma campina
montanhosa ou como a pureza de
um ser indiferenciado. O tipógrafo entra neste espaço
para mudá-lo. O leitor entrará em
seguida, para ver o que o tipógrafo criou.
A verdade subjacente à página em branco deve ser
transgredida, mas nunca deve desaparecer
totalmente e qualquer elemento que a modifi que deve
ter como objetivo ser tão ativo e sereno
quanto ela já é. Não é sufi ciente,
na criação de uma página de título, simplismente
decarregar letras grandes e pré-fabricadas
no centro do espaço, nem cavar
alguns buracos no silêncio com um mecanismo
tipográfi co pesado e seguir em frente. Tipo grande,
até mesmo enorme, pode ser belo e útil.
Uso indicadoO parágrafo mostra uma
margem irregular desjável
(esquerda)
EvitarA margem irregular é muito
profunda ou ativa; há
inclusões nítidas do espaço
negativo e protuberância das
linhas longas
EvitarUm contorno com uma forma
perceptível e uma largura
irregular geral de cima para
baixo é percebida neste
parágrafo.
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Pense na página em branco como uma campina
montanhosa ou como a pureza de um ser indife-
renciado. O tipógrafo entra neste espaço para mu-
dá-lo. O leitor entrará em seguida, para ver o que
o tipógrafo criou. A verdade subjacente à página
em branco deve ser transgredida, mas nunca deve
desaparecer totalmente e qualquer elemento que
a modifi que deve ter como objetivo ser tão ativo e
sereno quanto ela já é. Não é sufi ciente, na criação
de uma página de título, simplismente decarregar
letras grandes e pré-fabricadas no centro do espa-
ço, nem cavar alguns buracos no silêncio com um
mecanismo tipográfi co pesado e seguir em frente.
Tipo grande, até mesmo enorme, pode ser belo e útil.
Pense na página em branco como uma campina
montanhosa ou como a pureza de um ser
indiferenciado. O tipógrafo entra neste espaço para
mudá-lo. O leitor entrará em seguida, para
ver o que o tipógrafo criou. A verdade subjacente à
página em branco deve ser transgredida,
mas nunca deve desaparecer totalmente e qualquer
elemento que a modifi que deve ter como
objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é. Não é
sufi ciente, na criação de uma página de
título, simplismente decarregar letras grandes e
pré-fabricadas no centro do espaço, nem
cavar alguns buracos no silêncio com um mecanismo
tipográfi co pesado e seguir em frente.
Tipo grande, até mesmo enorme, pode ser belo e útil.
Uso indicadoUma margem irregular é
considerada adequada para
uma dada confi guração de
parágrafo se ela variar entre
um quinto e um sétimo da
largura do parágrafo
EvitarVariações maiores causam
difi culdade ao leitor em atingir
o início da próxima linha
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Lógica de alinhamentoO resultado de um texto pobremente justifi cado no
qual o espaço entre palavras muda constantemente é
o surgimento de “caminhos de rato”.
Um parágrafo um pouco mais largo também permite
alguma fl exibilidade na maneira como as palavras são
quebradas entre uma linha e outra.
O posicionamento irregular também apresenta o efeito
textural destacado de uma margem orgânica cuja
oposição à margem rígida do alinhamento comunica
um contraste visual.
ResolverEncontrar uma largura
ótima do parágrafo alinhado
à esquerda para o corpo de
tipo antes da justifi cação —
e então aumentar um pouco
a largura do parágrafo ou
condensar o corpo da face
de tipo em meio ponto ou
um ponto. Esse ajuste pode
resultar em um número
ótimo de caracteres e
palavras para justifi cação.
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É possível fazer um ótimo parágrafo?
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Uma confi guração desejável de parágrafo é aquela
em que inúmeras variáveis alcançam um equilíbrio
harmônico Como o texto corrido é uma das
considerações mais importantes para uma publicação,
encontrar o parágrafo ótimo é uma maneira de começar a
desenvolver a estrutura tipográfi ca geral.
Samara, 2010“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
Para projetar um ótimo parágrafoEscolher a face do tipo com base no seu sentido e
adequabilidade a partir do ponto de vista conceitual
e considerando os atributos visuais — altura relativa
das caixas baixas, peso geral dos traços e qualquer
contraste dentro deles, a altura das ascendentes e
descendentes —, e confi gurar um parágrafo de texto
em uma largura e um tamanho arbitrários.
Para determinar uma boa confi guração
Ajustar o corpo do texto, aumentar ou diminuir seu
espacejamento geral, abrir e fechar as entrelinhas e
alterar a largura em estudos sucessivos. Comparar as
variações e tentar responder as perguntas.
1. Em qual ponto o corpo é muito pequeno ou
desconfortavelmente grande?
2. As linhas são relativamente uniformes no
comprimento ou variam muito?
3. Há hifenizacão ecessiva?
4. As entrelinhas criam um campo denso de texto
impedindo que ele seja lido confortavelmente?
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ize; however theseize ; however theseyou say? That’s pryou say ? That’s pr
Empurre e puxeOs sinais de dois-pontos e ponto-e-
vírgula precisam de mais espaço antes
e menos depois.
Pontos de exclamação e pontos
de interrogação em geral também
precisam de um espaço extra que os
separe da frase em que estão sendo
usados.
Normalmente um tracking de +20 é o
espaço ideal para o afastamento.
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(f) [f] {f} (f) [f] {f}
(f ) [f ] {f } (f ) [f ] {f }
Evite uma colisãoO conteúdo entre parênteses e
entre colchetes em geral deve ser
confi gurado com espaço adicional para
serará-lo desses sinais, principalmente
formas itálicas com ascendentes que
provavelmente irão colidir com os
sinais se deixados no espacejamento
padrão.
Particularmente, f,l k e h em caixas-
baixas em itálico e boa parte das caixas-
altas precisarão desse ajuste.
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Salve as órfãsNão deixe que a última linha de um
parágrafo comece no início de uma
coluna. Essa órfã causa distração
principalmente quando há um espaço
separando o parágrafo seguinte
Cuide das viúvas
Nunca permita que uma palavra
sozinha (uma viúva) termine um
parágrafo.
Idealmente, a última linha de uma
parágrafo deve ter mais da metade da
largura do parágrafo, mas três palavras
(independente do seu comprimento) já
são aceitáveis.
Pense na página em branco como uma campina.
O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei-tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo criou. A verdade subjacente à página em branco deve ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total-mente e qualquer elemento que a modifi que deve ter como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é. Não é sufi ciente, na criação de uma página de título, simplismente decarregar letras grandes e pré-fabri-cadas no centro do espaço, nem cavar alguns buracos no silêncio com um mecanismo tipográfi co pesado e seguir em frente. Tipo grande, até mesmo enorme, pode ser belo e útil.
O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei-tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo criou. A verdade subjacente à página em branco deve ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total-mente e qualquer elemento que a modifi que deve ter como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é. Não é sufi ciente, na criação de uma página de título, simplismente decarregar letras grandes e pré-fabri-cadas no centro do espaço, nem cavar alguns buracos no silêncio com um mecanismo tipográfi co pesado e seguir em frente. Tipo grande, até mesmo enorme, e útil.
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Não cruze canaisQuando possível, evite retornos de
carro entre parágrafos que se alinham
(ou quase se alinham) entre colunas
adjacentes. À medida que os canais
negativos horizontais criados pelos
retornos, se aproximam um do outro,
eles distraem o leitor, redirecionando
os olhos para as colunas e, assim,
quebrando a sequência de leitura.
O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei-tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo criou. A verdade subjacente à página em branco deve ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total-mente e qualquer elemento que a modifi que deve ter como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é.
O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei-tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo criou. A verdade subjacente à página em branco deve ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total-mente e qualquer elemento que a modifi que deve ter como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é. Não é sufi ciente, na criação de uma página de título, simplismente decarregar letras grandes e pré-fabri-cadas no centro do espaço, nem cavar alguns buracos no silêncio com um mecanismo tipográfi co pesado e seguir em frente. Tipo grande, até mesmo enorme.
O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei-tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo criou. A verdade subjacente à página em branco deve ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total-mente e qualquer elemento que a modifi que deve ter como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é.
O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei-tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo criou. A verdade subjacente à página em branco deve ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total-mente e qualquer elemento que a modifi que deve ter como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é. Não é sufi ciente, na criação de uma página de título, simplismente decarregar letras grandes e pré-fabri-cadas no centro do espaço, nem cavar alguns buracos no silêncio com um mecanismo tipográfi co pesado e seguir em frente. Tipo grande, até mesmo enorme.
O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei-tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo criou. A verdade subjacente à página em branco deve ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total-mente e qualquer elemento que a modifi que deve ter como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é.
O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo. O lei-tor entrará em seguida, para ver o que o tipógrafo criou. A verdade subjacente à página em branco deve ser transgredida, mas nunca deve desaparecer total-mente e qualquer elemento que a modifi que deve ter como objetivo ser tão ativo e sereno quanto ela já é. Não é sufi ciente, na criação de uma página de título, simplismente decarregar letras grandes e pré-fabri-cadas no centro do espaço, nem cavar alguns buracos no silêncio com um mecanismo tipográfi co pesado e seguir em frente. Tipo grande, até mesmo enorme.
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Cuidado com os espaços em brancoUm único espaço entre palavras, nunca
dois, é seguido um ponto antes da
inicial caixa-alta da próxima oração.
Além disso, o espaço antes de uma
vírgula ou de um sinal de aspas deve
ser reduzido; esses sinais têm espaço
adicional acima ou abaixo deles. De
maneira semelhante, o espaço entre
palavras depois de uma vírgula,
apóstrofo ou aspas também deve ser
reduzido.
Muito é muitoNa confi guração justifi cada, é inevitável
ajustar o espaço entre letras para evitar
caminhos de rato, mas não ajuste
demais. Assim como caminhos de rato,
linhas de texto muito condensadas - e
portanto muito escuras - distraem o
leitor.
O tipógrafo entra neste espaço para
mudá-lo. O leitor entrará em seguida,
para ver o que o tipógrafo criou.
O tipógrafo entra neste espaço para
mudá-lo.
O tipógrafo entra neste espaço para mudá-lo.
O leitor entrará em seguida, para ver o que o
tipógrafo criou. A verdade subjacente à página
em branco deve ser transgredida, mas nunca
deve desaparecer totalmente e qualquer ele-
mento que a modifique deve ter como objetivo
ser tão ativo e sereno quanto ela já é.
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micro-ondas
100–200 págs.6:00–9:00pm
atenção — é o Travessão separa expressões
evolutivas no texto
Traço separa grupos de numerais
ou durações de tempo
Hífen combina palavras ou as
quebras entre linhas
Entenda seus travessõesHá três linhas horizontais de pontuação — hífen, traço
e travessão. Utilize o correto para a função pretendida
e ajuste os espaços em torno deles de modo que eles
fl uam opticamente no texto. Os comprimentos padrão
e a orientação da linha de base de cada sinal talvez
precisem ser alterados para aprimorar a sua relação com
o texto adjacente; frequentemente , o hífem é mais curto
e o travessão, mais longo.
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Tipografi a também é visual
Iniciantes e estudantes de design frequentemente
cometem erro de ignorar a natureza visual abstrata
da tipografi a de uma forma inadequada que não
corresponde ao material pictórico em questão,
separando as duas coisas.
Samara, 2010“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
Página webTipográfi camente colorida, embora
untilize apenas preto e tons de
cinza. A chamada palavra “One”,
confi gurada em preto chapado,
reforça a imagem da marca e a
ideia de singularidade.
A densidade profunda do segundo
parágrafo torna a chamada à ação
mais destacada; as informações
secundárias estão confi guradas em
uma face de tipo menor e em tons
mais claros de cinza para separar a
hierarquia
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Cor tipográfi ca
Além da maneira como a tipografi a é posicionada
em um formato, suas qualidades rítmicas, espaciais
e texturais são considerações importantes. O termo
empregado para designar essas qualidades como um
todo é cor tipográfi ca.
Samara, 2010“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
Estabelecendo hierarquias
Informações são sistemáticas. Quase sempre aparecem
como uma coleção de partes, cada uma com uma função
diferente: por exemplo, chamadas, legendas e quadros
em artigos de revista; ou conteúdo principal, conteúdo de
apoio e menus em uma página web. Essas várias partes
muitas vezes se repetem, aparecem dentro do mesmo
espaço e apoiam umas as outras.
Samara, 2010
“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
este é menos importante
mais importanteeste não é importante
outro texto é mais importante
algum texto é importante
Modifi cação no tamanho
Modifi cação no ritmo
Modifi cação no peso
Modifi cação no espacejamento
Modifi cação no alinhamento
Modifi cação na largura ou postura
este texto é maisimportante do queoutro texto que émenos importante
algum texto é menos importante
do que outro texto que é mais
importante mais importante
algum texto é menos importante
este é menos importante
este não é importante
algum texto é menos importante
o texto mais importante
algum texto é importante
este texto é menos importante
este não é importante
algum texto é importante
i m p o r t a n t e
este texto é menos importante
este não é importante
algum texto é menos importante
do que outro texto que é mais
i m p o r t a n t e e outro
texto é mais importante do que
outro texto que é menos
menos importante
um pouco
muito importante
menos improtante
o mais importante
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Distinção e unidade
Os aspectos visuais e perceptivos do agrupamento e da
diferenciação, são considerações extremamente importantes
ao desenvolvimento de uma hierarquia tipográfi ca. Assim
como o observador ira supor que formas abstratas que
compartilham atributos semelhantes estão relacionadas entre
si, ele também irá supor que elementos tipográfi cos com
tratamento semelhante estão relacionados.
Samara, 2010
“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
CorA cor representa uma ferramenta poderosa
para a transmissão de ideias, atmosferas e
emoções, e pode captar a atenção do público
de forma forte e direta, sutil e progressiva, seja
no projeto arquitetônico, industrial (design),
gráfi co, virtual (digital), cenográfi co, fotográfi co ou
cinematográfi co, seja nas artes plásticas.
Lilian Ried Miller Barros, 2006
A cor no processo criativo
“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
Tipografi a coloridaCores podem realçar as
qualidades texturais da tipografi a
- sua ousadia, luminosidade,
arejamento, densidade e
localização -, reforçando essas
qualidades já existentes em preto
e branco por meio da adição do
efeito ópticode uma cor real.
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Variações espaciais complexasÀ medida que mudam os atribrutos
das cores relativas da tipografi a e
do fundo, suas relações espaciais
aparentes também mudam, junto
com a legibilidade.
O contraste em matiz e temperatura
ajuda a criar uma separação clara,
assim como acontece com o forte
contraste em valor.
À medida que o valor das cores
de fundo se aproxima daquele da
tipografi a sobre esse fundo, há uma
perda da separação visual e, portanto
da legibilidade.
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CorCores frias parecem recuar, enquanto cores
mais quentes parecem avançar.
Samara, 2010“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
Tipografi a colorida
Aplicar uma cor quente a
um elemento tipográfi co
grande e importante realçará
seu contraste com outros
elementos tipográfi cos.
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Signifi cadoAs cores permitem alterar
o signifi cado ou o efeito
psicológico das palavras,
introduzindo uma camada de
signifi cado independente.
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MORTE
MORTE
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AtençãoA aplicação de cores a uma composição tipográfi ca em
preto e branco terá um efeito imediato na hierarquia.
Por essa razão, é recomendável entender primeiro como
a hierarquia funciona em preto e branco, separando
os componentes tipográfi cos por meio de suas cores
tipográfi cas - sua densidade e ritmo, linearidade e massa.
Samara, 2010“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
ImportanteÉ facil ver como as relações
de matiz, valor, temperatura
e saturação podem alterar
rapidamente não apenas a
profundidade espacial aparente
e a presença dos elementos, mas
também a sequência em que
eles são percebidos
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Narrativa visualUm grid apenas é realmente bem-sucedido se o designer,
depois que todos os problemas triviais forem resolvidos,
superar a uniformidade implícita nas estruturas e usá-lo
para criar uma narrativa visual dinâmica de partes que
sustentarão o interessa página após página.
Thimothy Samara
Making and Breaking the Grid
“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
Derivar do conteúdoOs grids são os elementos mais malcompreendidos e mal-
utilizados no layout de páginas. Um grid é útil apenas se
for derivado do conteúdo que ele pretende tratar.
Derek Birdsall
Notes on Book Design“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
FerramentaFerramenta essencial de organização composicional.
Michel KimmelmanThe New York Times - 14 de maio de 2008“
Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
ProjetoTodos os grids criam ordem e tudo envolve planejamento
e cálculo. Quer o designer esteja trabalhando em pixels,
paicas ou milímetros, o segredo para uma ordem recional
do grid é certifi car-se de que os números se somem.
Beth Tondreau, 2009Layout Essentials: 100 design principles for using grids
“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
Jan Tschichold, 1938
Cartaz Berufsphtograph
Foi idealizado para uma exposição
de fotógrafos profi ssionais e ainda é
um clássico, em termos de conceito
e composição, decorridas muitas
décadas. Devido à temática da
exposição, a imagem de uma mulher
é representativa e abstrata, por estar
ela retratada em negativo. Esta técnica
conduz a atenção para o processo da
fotografi a, em vez de uma simples
imagem de mulher. O título principal,
“der berufsphotograph,” aparece
impresso numa fonte bold, em três
diferentes cores de tintas, amarelo,
vermelho e azul, colocada numa
faixa, que se misturam, à medida que
a faixa “rola”. Este arco-íris de cores
na tipografi a é a partida rara para o
expressionismo do outro trabalho de
Tschichold. Todavia, seu amor pela
tipografi a assimétrica e funcional
aparece evidente no leiaute de
elementos e textura.
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Análise - Cartaz Berufsphtograph
A fotografi a em negativo está logo
à direita do centro do retângulo.
O olho esquerdo da fi gura está
cuidadosamente posicionado e a
imagem está cortada de tal forma que
se torna a conexão das diagonais que
comandam a colocação dos elementos.
A medida da largura e profundidade da
imagem são seguidas pelos elementos
tipográfi cos à esquerda.
Relações do retângulo:
O diagrama da construção do
retângulo está colocado na parte
superior do pôster. O canto recíproco
e as diagonais bisseccionam o olho da
fi gura na fotografi a.
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Qual a importância
da cor no Design?
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CorA cor representa uma ferramenta poderosa para a
transmissão de ideias, atmosferas e emoções, e pode
captar a atenção do público de forma forte e direta, sutil
e progressiva, seja no projeto arquitetônico, industrial
(design), gráfi co, virtual (digital), cenográfi co, fotográfi co
ou cinematográfi co, seja nas artes plásticas.
Lilian Ried Miller Barros, 2006
A cor no processo criativo
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Infuências na nossa perceção:
• Biológicas
• Culturais
• Individuais
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BiológicasPercebemos a cor vermelha
com mais intensidade.
Este fenômeno esta
relacionado ao fato de que
possuímos mais sensores
para o vermelho do que
para outras cores.
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Culturais
Nossa percepção das cores é
extremamente infl uenciada pela
cultura.
O luto em alguns lugaresBrasil o preto, que é a privação da luz.China o azul escuro. Síria o azul celeste, cor do Céu, para onde se deseja que os mortos vão. Etiópia o cinza, cor em que se convertem os cadáveres.Índia o vermelho, que é a cor do fogo, que consome os corpos.Egito cor da folha seca, que representa o fi m da vida, pois essa é a cor das plantas, quando morrem.
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Individuais
Alguns de nós tem preferência
ou aversão por certas cores e
isso pode mudar com o tempo.
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Individuais
A moda tem infl uência grande
no gosto.
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Matiz - Distinção entre identidades de cor quando defi nidas por seus comprimentos de onda.
Saturação - Opacidade ou brilho relativos de uma cor.
Temperatura - Percepção de calor ou frieza de uma cor.
Valor - Percepção de uma cor como clara ou escura.
Cor?Uma cor é defi nida por
quatro qualidades
essenciais relacionadas a
nossa percepção de sua
natureza essencial como
ondas de luz.
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Cor luzQuando a luz é dividida por um prisma,
os comprimentos de onda separados são
percebidos como cores individuais.
O mesmo é verdade para a luz refl etida
por um objeto: o material do objeto
absorve alguns cumprimentos de onda e
refl ete outros; os comprimentos de onda
refl etidos nos fazem perceber um objeto
em um matiz específi co.
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A luz chega ao objetocom um espectroequilibrado
e parte dela absorvidapelo objeto, devolvendoum espectro diferente
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700 nm
ULTRAVIOLETA
INFRAVERMELHO
ESPECTRO VISÍVEL AO OLHO HUMANO - 380 e 700 nm
600 nm500 nm400 nm
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Níve
l de
energia
Distância em nanômetros
LuzCompõen de um misto de onda e partícula chamada fóton.
FótonUm fóton apresenta diferentes níveis de energia, o que
faz pulsar mais ou menos rápido de maneira proporcional
a energia que possua. Um fóton viaja sempre à mesma
velocidade, velocidade da luz. O que muda é a quantidade
de vezes que ele pulsa.
430 nm
700 nm
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Cones
comprimento
de luz curta
Cones
comprimento
de luz média
Cones
comprimento
de luz longa
400 450 500 550 600 650 700
A percepção das coresExistem três tipos de cones nos nossos olhos, cada um especializado em
comprimentos de luz curtos, médios ou longos. O conjunto de sinais possíveis
dos três tipos de cones defi ne a gama de cores que conseguimos ver.
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Luminância - uma medida da densidade da intensidade de uma luz refl etida
Somos mais sensíveis a ondas de média energia (verdes e amarelos) do que aos outros extremos, de alta e baixa energia (azul e vermelho, espectivamente).
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545 nmonda dominante
400 450 500 550 600 650 700
Efi ciência luminosaCorresponde ao comprimento de onda dominante igual a 545 nm.
Entendemos que efi ciência luminosa corresponde as cores que contribuem
mais para a percepção de brilho.
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Luminânciaé a sensação de claridade que essa superfície produz nos olhos e que é
transmitida ao cérebro.
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COMPRIMENTO DA ONDA EM MICRONS
SENSIBILIDADE DA VISÃO HUMANA
GRAU
DE
SENSIBILIDADE
0,43
0,10,20,30,40,50,60,70,80,91,0
0,00,45 0,48 0,5 0,53 0,55 0,58 0,6 0,63 0,65 0,68 0,7 0,73
Fonte: VILLELAS, 2009 - O controle da cor
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G R G R G R G R G R G R
B G B G B G B G B G B G
G R G R G R G R G R G R
B G B G B G B G B G B G
G R G R G R G R G R G R
B G B G B G B G B G B G
G R G R G R G R G R G R
B G B G B G B G B G B G
Representação gráfica de um arranjo de Bayer
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AZULFocado na frente da retina
VERMELHOFocado atrás da retina
VERDEFocado sobre a retina
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Qualidade da visibilidadeQue cores que percebemos melhor a distância?
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Qualidade da visibilidade da corEm 1958, Heison, avaliou a qualidade da visibilidade das cores, a uma distância de 180 metros, numa escala de 0 a 100.
amarelo âmbar ................................................................ 95m
amarelo fl uorescente .................................................... 73m
laranja fl uorescente ....................................................... 69m
laranja ................................................................................. 54m
vermelho fl ourescente ................................................. 51m
vermelho ........................................................................... 35m
azul ...................................................................................... 26m
verde ................................................................................... 24m
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Temperatura de corNão estamos nos referindo ao calor físico da lâmpada, e sim a tonalidade de cor que ela apresenta ao ambiente.
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1000 - 2000K Luz de velas
2500 - 3500k Lâmpadas de tungstênio
3000 - 4000K Nascer e pôr-do-sol
4000 - 5000K Lâmpadas fluorescentes
5000 - 5500K Flash eletrônico
5000 - 6500K Luz do dia, em dias limpos
6500 - 8000K Dia pouco nublado
9000 - 10000K Sombra ou dia chuvoso
10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
TEMPERATURA DE COR EM MÚLTIPLOS DE 1000 KELVIN
Fonte: VILLELAS, 2009 - O controle da cor
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Sistema de corAditivo - Subtrativo
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Mistura aditivaMistura das cores primárias em luz
RGB - red, green, blue
Mistura subtrativaMistura das cores primárias em pigmentos
CMY - ciano, magenta, amarelo
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Primária Primária
Secundária
Secundária
Terciária Terciária
TerciáriaTerciária
Terciária Terciária
Secundária
Primária Cores primárias aditivas
No processo aditivo, o preto é
gerado pela ausência de qualquer
cor, indicando que nenhuma luz
está sendo transmitida; o branco é a
mistura de todas elas o que
indica que uma quantidade máxima
de vermelho, verde e azul está
sendo transmitida.
Vermelho
Azul
Verde
CORESADITIVAS
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Primária Primária
Secundária
Secundária
Terciária Terciária
TerciáriaTerciária
Terciária Terciária
Secundária
Primária Cores primárias subtrativas
Alguns matizes que podemos perceber
são de certa maneira absolutos, as
chamadas cores primárias subtrativas.
Vermelho
Azul
Amarelo
Estas cores contêm o maximo de
diferença entre sim em termos de
frequência que o olho humano
consegue perceber.
CORESSUBTRATIVAS
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Primária Primária
Secundária
Secundária
Terciária Terciária
TerciáriaTerciária
Terciária Terciária
Secundária
Primária
Cores secundárias
Quando vemos uma frequência de luz
entre duas primárias, percebemos um
matiz que as mistura fortemente, esses
matizes são cores secundárias.
Laranja
Verde
Violeta
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Primária Primária
Secundária
Secundária
Terciária Terciária
TerciáriaTerciária
Terciária Terciária
Secundária
Primária
Cores terciárias
As cores terciárias são
deslocamentos ainda
menores perceptíveis entre
as cores secundárias e suas
cores primárias.
Vermelho-alaranjado
Laranja-amarelado
Amarelo-esverdeado
Verde-azulado
Violeta-azulado
Violeta-avermelhado
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Sistema de cor de MunsellO sistema de cores de Munsell é um sistema de
ordenamento de cores perceptualmente uniforme que
possibilita um arranjo tridimensional das cores num
espaço cilindrico de três eixos e que permite especifi car
uma determinada cor através de três dimensões.
Albert Henry Munsell foi um pintor e professor de arte.
Nasceu o 6 de janeiro de 1858 na cidade de Boston e
faleceu o 28 de junho de 1918.
Como pintor, foi notável por suas paisagens marinhas e
suas retratos; mas é famoso pela invenção do Sistema
de Cor de Munsell (Munsell Cor System) uma tentativa
precoz de criar um sistema para descrever a cor de
uma maneira se não exacta, o mais precisa possível.
Escreveu 2 livros sobre o tema: “A Cor Notation”
(1905) e “Atlas of Munsell Cor System”(1915), onde
introduziu uma ordem de cores agrupados ao redor
de uma escala de cinzas central vertical “naturalmente
crescente”, também conhecida como “árvore de cor”
devido a seu perfi l externo irregular, o qual possuía
15 tabelas de cores consistentes em vários centos de
pequenos quadros de cor organizados de acordo às
três características de matiz ou tom (cor), valor e croma.
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Matiz
Pureza da corCroma - saturação
ValorLuminosidade
Amarelo
Vermelho
SISTEMA DE COR
Vermelho-violeta
Violeta
Violeta-azulado Azul Verde
0
1
2
4
5
6
8
9
10
Verde-amarelado
Azul-esverdeado
Amarelo-avermelhado
MUNSELL
1210
86
4 2 0
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Para centenas de pessoas que conseguem falar, uma
consegue pensar. Mas, para milhares de pessoas que
conseguem pensar, uma consegue ver.
John RuskinEscritor mais lembrado por seu trabalho como crítico de arte e crítico social británico. Foi também poeta e desenhista.“
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Primárias Secundárias Misturas das
secundárias
Serenas Impositivas Melancólicas
Complementares com suas misturas, dominadas pelas primárias
Albers Fonte: Barros, 2006
O trângulo cromático - Josef
Albers, Interaction of Color.
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CorCada cor suscita um movimento, uma temperatura, um
som musical e um “estado de espírito”
Kandinsky
Do espiritual na arte“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
Amarelo AzulX
Concêntrico
Retrocede
Para baixo: introvertido
aquém dos limites - tensão interior
Evasivo, apertado, retraído
(concha de caracol)
Passivo: negativo, abstrato
Feminino
Suave, sem resistência
Insípido (fi gos frescos)
Aromático; viloeta (rosa)
Grave, abafado (cuco)
O ógão é azul; som grave
Excêntrico
Avança
Para cima; até os limites e
além deles - tensão exterior
Explosivo, agressivo, opressor,
insolente, louco
Ativo: positivo, material
Masculino
Tato: duro, pontiagudo
Gosto: acre
Olfato: penetrante e ardido
(cebola, vinagre, ácidos)
Audição: agudo, penetrante (canário)
Música: a banda é amarela; som agudo
Kandinsky Fonte: Barros, 2006
Ilustração baseada em
conceito de Wassily
Kandinsky desenvolvido em
Do espiritual na arte.
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+ =
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CorA cor representa uma ferramenta poderosa para a
transmissão de ideias, atmosferas e emoções, e pode
captar a atenção do público de forma forte e direta, sutil
e progressiva, seja no projeto arquitetônico, industrial
(design), gráfi co, virtual (digital), cenográfi co, fotográfi co
ou cinematográfi co, seja nas artes plásticas.
Lilian Ried Miller Barros, 2006
A cor no processo criativo
“Núcleo de Tecnologia Digital Aplicada à Educação - NUTED
Vermelho 630 a 740 nmMaior onda de luz visível pelo olho humano, na gama
de comprimento de onda de cerca de 630 a 740
nm. Por este motivo é a cor que mais se destaca e é
distingüida pelos olhos.
Esta cor vibrante está entre as mais chamativas. O
vermelho estimula o sistema nervoso autônomo ao
mais alto grau, invocando uma resposta de adrenalina
do “instinto de sobrevivência”; ele pode nos fazer
salivar de fome ou nos tornar impulsivos. O vermelho
também evoca sentimentos de paixão e exitação.
Dendrobates pumilio
Um único espécime desses pode conter
até 1.900 microgramas de uma certa
toxina, da qual apenas 200 microgramas
podem ser fatais, inclusive para a
espécie humana.
Associação material Associação afetiva Coordenadas da cor
Trip. Hex #00ff 00
RGB ( 0, 0, 0 )
CMYK ( 0, 100, 100, 0 )
HSV ( 0º, 100%, 100%)
Rubi
Nobre
Stop
Perigo
Vida
Sol
Fogo
Sangue
Lábios
Mulher
Conquista
Masculinidade
Vigor
Glória
Calor
Exitação
Ira
Emoção
Dinamismo
Força
Paixão
Vulgaridade
Intensidade
Revolta
De
Um
até
tox
po
esp
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Verde 550 nmCom o comprimento de onda mais curto, o
verde é a cor mais relaxante do espectro. Sua
associação com a natureza e a vegetação
transmite um sentimento de segurança.
Quanto mais brilhante for o verde, mais jovem
e enérgico.
Verdes mais profundos sugerem crescimento
econômico confi ável. Verdes mais neutros,
como o oliva, evoram uma qualidade mais
terrena. contudo, o verde, no contexto certo,
pode conotar doença ou decadência.
Associação material Associação afetiva Coordenadas da cor
Trip. Hex #00ff 00
RGB ( 0, 255, 0 )
CMYK ( 100, 0, 100, 0 )
HSV ( 120º, 100%, 120%)
Crescimento
Finanças
Natureza
Folhagem
Águas claras
Bosque
Primavera
Frescor
Unidade
Sorte
Fertilidade
Egocentrismo
Juventude
Firmesa
Suavidade
Liberdade
Naturaza
Segurança
Tranquilidade
Saúde
Umidade
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Azul 455 a 492 nmA força do azul para acalmar e criar uma sensação
de proteção ou segurança resulta do seu curto
comprimento de onda; a associação com o oceano e
o céu são responsáveis por sua percepção como algo
sólido e confi ável. Estatisticamente, o azul é a mais
apreciada dentre todas as cores.
Entre os matizes, é o menos expansivo aos olhos.
O azul estimula a criatividade.
Associação material Associação afetiva Coordenadas da cor
Trip. Hex #0000ff
RGB ( 0, 0, 255 )
CMYK ( 100, 100, 0, 0 )
HSV ( 240º, 100%, 100%)
Sonho
Mistério
Gelo
Céu
Mar
Frio
Meditação
Concentração
Profundidade
Fidelidade
Confi ança
Paz
Afeto
Verdade
Espaço
Pureza
Infi nito
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Amarelo 565 a 590 nmÉ considerado o mais expansivo entre os matizes, assim
como o que mais atrai os olhos. É a mais clara das cores
se aproximando do branco. Não defi ne contornos, é
quente, alegre e denota criatividade e objetividade.
Associado ao sol e ao calor, o amarelo estimula
um sentimento de felicidade. Ele parece avançar
espacialmente em relação a outras cores e também
torna as cores circundantes mais vivas.
O amarelo estimula a clara refl exão e a retenção de
memória.
Um amarelo mais brilhante e mais esverdeado pode
causar mais ansiedade; um amarelo mais profundo
evoca saúde.
Associação material Associação afetiva
Girassóis
Topázio
Luz
Maduro
Sol
Verão
Palha
Ouro
Adolescência
Espectativa
Euforia
Inveja
Idealismo
Originalidade
Esperança
Orgulho
Esperança
Ciúme
Alerta
Iluminação
Coordenadas da cor
Trip. Hex #ff ff 00
RGB ( 255, 255, 0 )
CMYK ( 0, 0, 100, 0 )
HSV ( 60º, 100%, 100%)
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Associação material Associação afetiva Coordenadas da cor
Trip. Hex #f58220
RGB ( 245, 130, 32 )
CMYK ( 0, 60, 100, 0 )
HSV ( 28º, 87%, 96%)
Ouro
Verão
Cuidado
Quente
Rico
Vigor
Espectativa
Euforia
Inveja
Idealismo
Orgulho
Esperança
Alerta
Iluminação
LaranjaMistura de vermelho e amarelo, o laranja produz
sensações semelhantes às de suas cores de origem,
como vitalidade e excitação (vermelho), e calor e
amizade (amarelo).
O laranja parece expansivo e aventureiro, mas pode ser
percebido como ligeiramente irresponssável.
O laranja mais escuro provoca a salivação e remete
a sensação de luxo. O laranja mais brilhante conota
saúde, frescura, qualidade e força.
à medida que o laranja se torna mais neutro,
sua atividade é reduzida, mas ele conserva certa
sofi sticação, tornando-se exótico.
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Violeta 455 a 390 nm
Esta cor, assim como cinza ou rosa, nunca deve ser
fl exionada no plural (cartões violeta, tecidos violeta
etc.).
O violeta é às vezes percebido como algo
comprometedor - mas também como misterioso e
elusivo.
O valor e o matiz do violeta infl uenciam muito a
comunicação: tons escuros aproximando-se do preto
conotam morte; tons claros, mais frios, como lavanda,
são oníricos e nostálgicos; tons avermelhados, como a
cor fúcsia, são impressionantes e enérgicos; matizes de
ameixa são mágicos.
Associação material Associação afetiva Coordenadas da cor
Trip. Hex #8f00ff
RGB ( 143, 0, 255 )
CMYK ( 44, 100, 0, 0 )
HSV ( 274º, 100%, 100%)
Ametista
Miséria
Furto
Agressão
Sonhos
Aurora
Igreja
Noite
Calma
Delicadeza
Mistério
Violência
Auto-controle
Riqueza
Poder
Dignidade
Fé
Melancolia
Ciúmes
Saudade
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Violeta 455 a 390 nmO violeta é uma cor constituída pelos menores
comprimentos de onda da luz visível
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Marrom e terrososComo luzes os marrons, ocres e terrosos não existem,
pois são amarelos sombrios, quase negros.
A associação do marrom à terra e a madeira cria uma
sensação de conforto e segurança. A solidez da cor, por
causa de sua conotação orgânica, evoca estabilidade
e ausência de temporalidade. As qualidades naturais
percebidas do marrom são rusticidade, ecologia e
trabalho duro; sua conexão terrena conota confi ança e
durabilidade.
Associação material Associação afetiva Coordenadas da cor
Trip. Hex #964b00
RGB ( 150, 75, 0 )
CMYK ( 0, 50, 100, 41 )
HSV ( 30º, 100%, 59%)
Desconforto
Sensualidade
Doença
Outono
Lama
Terra
Desconfi ança
Vigor
Passado
Tradição
Fanatismo
Humildade
Traição
Penitência
Resistência
Melancolia
Pesar
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PretoO preto é a cor mais forte no espectro visível. Com
densidade e contraste dominantes, não parece recuar
nem avançar no espaço. Sua qualidade indeterminada
evoca nos observadores o vazio, o espaço sideral e, na
cultura ocidental, a morte. Seu mistério é percebido
como formal e único, sugerindo superioridade e
dignidade.
Associação material Associação afetiva Coordenadas da cor
Trip. Hex #000000
RGB ( 0, 0, 0 )
CMYK ( 0, 0, 0, 100 )
HSV ( 0º, 0%, 0%)
Preto
Sugeira
Enterro
Escondido
Morto
Trevas
Preto
Miséria
Desgraça
Temor
Opressão
Renúncia
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BrancoEm um modelo de cor subtrativa, o branco representa
a presença de todos os comprimentos de onda de cor;
em um modelo aditivo, é a ausencia de cor. Ambos os
modelos ajudam a intensifi car a força dominante, pura
e envolvente do branco.
Como a mistura de todas as cores de luz, ele conota
integridade e força espiritual.
Ao redor de áreas com atividade de cor em uma
composição - principalmente em torno de preto, que
gera o maior contraste -, o branco transmite a ideia de
tranquilidade, dignidade e pureza.
Associação material Associação afetiva Coordenadas da cor
Trip. Hex #ff ff ff
RGB ( 255, 255, 255 )
CMYK ( 0, 0, 0, 0 )
HSV ( 0º, 0%, 100%)
Branco
Neve
Lírio
Cisne
Casamento
Batismo
Branco
Simplicidade
Estabilidade
Harmonia
Inocência
Pureza
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CinzaAssim como “violeta” e “rosa”, a cor cinza nunca deve ser
fl exionada no plural: ternos cinza, dias cinza.
Ná escala de 18% é um exelente simulador da
participação da cor do meio ambiente.
A mais neutra das cores, o cinza pode ser percebido
como evasivo ou reservado, mas também pode ser
formal, nobre e autoritário.
Desprovido da emoção que a intensidade da cor
transmite, o cinza pode parecer algo distante ou
sugerir riqueza intocável. Pode também associar-se
com a tecnologia, sobretudo quando apresentado
como prata ele sugere exatidão, controle, competência,
sofi sticação e indústria.
Associação material Associação afetiva Coordenadas da cor
Trip. Hex #808080
RGB ( 128, 128, 128 )
CMYK ( 55, 45, 42, 7 )
HSV ( 0º, 0%, 50%)
Dia nublado
Máquinas
Cidade
Poluição
Ratos
Chuva
Pó
Grafi te
Opaco
Pena
Finura
Passado
Sabedoria
Seriedade
Velhice
Decadência
Tristeza
Tédio
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Como trabalhar coresRelações entre cores
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Em geral, as cores são classifi cadas como frias são o verde o azul e o violeta.
As cores normalmente percebidas como quentes são o vermelho, o amarelo e o laranja.
Mesmo as cores comumente consideradas frias ou quentes demonstrarão variação de temperatura quando colocadas ao lado de outro matiz semelhante que também seja intrinsecamente frio ou quente.
No exemplo o verde é muito fria se comparado ao laranja que é muito quente, mas quando colocado ao lado do azul torna-se excepcionalmente quente.
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RelaçõesAs relações entre as
cores são defi nidas pela
sua posição no disco de
Munsell.
Amarelo-alaranjado
Amarelo-esverdeado
Amarelo
Laranja
Vermelho
Verde
Vermelho-alaranjado
Azul-violeta
Azul
Azul-esverdeado
Violeta
Vermelho-violeta
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Croma - Saturação ou intensidade
Dessaturadoou neutro
Saturadoou intenso
Mais claro
Mais escuro
Valor
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Como trabalhar coresRelações entre matizes
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Análogas - Cores próximas entre si (distantes 30º)no círculo cromático. Visivelmente diferentes entre si, a relação envolve mais diferença de temperatura do que de matiz.Conceitos:Atmosfera repousante, harmonia
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Complementares - Cores que aparecem opostas no disco de cores são complementos uma da outra. Sua mistura resulta em um tom neutro.Conceitos:energia e dinamismo, impacto
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Tríades - Esquema às vezes referido como complemento dividido, uma tríade de cores envolve três cores em intervalos de 120º.Uma cor é complementar às duas equidistantes a partir do seu verdadeiro complemento.Conceitos:Contraste, choque, vibração
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Incongruentes - cores não concordantes ou chamadas de cores em desacordo/incopatíveis.
Conceitos:Psicodéloco, chocante, impacto
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Monocromáticas - É uma harmonia conseguida por apenas uma cor e seus tons diferentes. Possui variação em luminosidade.
Conceitos:Uniformidade, harmonia, ordenação, tranquilidade
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Neutras ou sombras - A mistura de cores complementares resulta em um tom neutro. Com luz, o neutro é um cinza médio; com tinta um marrom opaco.
Conceitos:Unidade, revelação, esmaecimento, penumbra
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Extensão - O volume relativo de uma cor para outra, de modo que cada uma tenha a mesma presença, é uma relação de extenção.
O volume de uma dada cor necessário para fazer com que outra cor seja igual em presença depende do seu comprimento de onda e da sua intensidade.
É necessário quase o dobro do volume do violeta para satisfazer visualmente a presença de uma dada quantidade de amarelo.
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Contraste simultâneo - Esta ilusão de óptica resulta de uma mudança na percepção da identidade de uma cor quando ela entra em contato com outras cores.
No exemplo o a cor azul aparece envolvido por campos de cores diferentes, mas seu matiz é diferente em casa caso.
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Como trabalhar coresRelações de valor
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Extenção rítmica - Uma série de valores, mais claros e mais escuros, é considerada rítmica se houver saltos reconhecíveis entre as tonalidades, em relação à extensão ou ao volume de cada tonalidade.
O resultado é uma proporção óptica de valor semelhante a um sistema de proporção espacial, mas dependente da diferença entre claro e escuro.
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Análogos - Em uma escala do mais claro para o mais escuro, considera-se que duas cores tem valor análogo se exibirem a mesma (ou muito semelhante) escuridade ou claridade, relativa uma à outra - independentemente da saturação ou do matiz.
À medida que as cores se aproximam em valor, a capacidade de distinguir o seu limite diminui.
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Progressiva - Uma sequência de valores entre cores - em passos visualmente uniformes ou visualmente geométricos - é considerada progressiva se o efeito geral for percebido como uma claridade ou escuridade contínua dentro de uma dada paleta.
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Contraste simultâneo - Esta ilusão de ótica resulta da mudança no valor de uma cor quando ela entra em contato com cores de valor diferente.
O efeito neste caso é que uma única cor parece mais clara ou mais escura dependendo dos valores das cores que circundam.
No exemplo, um azul de mesmo valor aparece rodeado de campos diferentes valores, fazendo com que ele pareça mais claro ou mais escuro em cada ocorrência.
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Como trabalhar coresRelações de saturação
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Análogas - Diz-se que qualquer cor, independentemente do matiz, da temperatura ou do valor, que exibe a mesma intensidade ou brilho apresenta saturação análoga.
Oposição diametral - Refere-se à justaposição das versões mais intensas quase que inteiramente dessaturadas do mesmo matiz. O resultado desse tipo de pareamento é que embora o componente dessaturado conserve o seu matiz base, seu complemento parece pressente devido ao efeito “pós-imagem” (ou imagem consecutiva) - uma ilusão de óptica em que o olho é tão estimulado pela cor saturada que desencadeia a percepção de um “fantasma” do seu complemento.
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Extensão - Justaposições de duas ou mais cores de intensidade semelhante, mas em volumes diferentes, criam efeitos de contraste simultâneo de pós-imagem.
Justapor um pequeno volume de uma cor dessaturada a um grande volume de uma cor intensamente saturada cria um deslocamento de matiz; o volume intenso atua sobre a cor dassaturada inclinando-a na direção do complemento da cor intensa.
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Contraste simultâneo - Quanto à saturação, esta ilusão de óptica resulta da mudança na intensidade de uma cor quando ela aparece ao lado de cores de intensidade variável.
No exemplo, o mesmo azul-esverdeado aparece cercado de campos de saturação diferente, parecendo mais saturado em alguns contextos e menos saturado em outros.
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Como trabalhar coresRelações de temperatura
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Análogas - Qualquer sequência de cores adjacentes no disco de cores contanto que as cores sejam semelhantes em sua temperatura:
vermelho/laranja/amareloamarelo/amarelo-esverdeado/verde
Progressiva - Agrupamento análogo em que a temperatura faz uma transição, cor a cor, da mais fria para a quente, ou vice-versa.
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Extensão - Entre duas cores que compartilham intensidade e valor, as diferenças em volume terão o efeito de mudar a percepção de sua temperatura relativa.
Se duas cores estiverem relativamente próximas uma da outra em temperatura, aquela que tiver menos volume parecerá retirar a temperatura daquela de maior volume.
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Contraste simultâneo - Esta ilusão de ótica afeta a temperatura aparente de uma cor quase da mesma maneira como afeta seu matiz, valor ou saturação.
Uma dada cor parecerá mais quente quando situada contra cores mais frias, mas parecerá mais fria contra cores mais quentes.
No exemplo, a mesma cor verde aparece circundada de campos de diferentes intensidades de frio e calor; o resultado é uma mudança correspondente na percepção de calor e frio da cor verde.
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Como trabalhar coresCor: forma e espaço
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Vermelho - estático no plano de imagem
Amarelo - Avança
Azul - recua pa trás do plano da imagem
Importante - Nosso sistema óptico (olhos e cérebro) percebe as três cores primárias (subtrativas) em diferentes profundidades no espaço, uma função de como o cérebro interpreta o comprimentos dessas cores.
O vermelho parece estático no meio do caminho e reride na superfície do plano de imagem, nem a frente nem atrás. O azul recua para trás do plano da imagem, enquanto o amarelo avança.
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Importante - Cores ce valor semelhante parecem agrupar-se em uma única forma. Como seus valores são semelhantes, o limite entre as áreas parece menos destacado.
Observe a relativa falta de separação entre o laranja desaaturado e o cinza-claro na parte inferior.
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A quantidade de cor que pode ser percebida - e sua intensidade e valor - é inteiramente afetada pelo volume. O laranja da linha estreita parece mais escuro e menos intenso contra o campo branco da página do que da linha mais expessa ou do que o quadrado maior. O contrário é verdadeiro quando os mesmos elementos atravessam um campo escuro.
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Em um fundo branco, o amarelo primário parecerá menos intenso - o branco é a cor mais saturada.
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Sobre um fundo preto, o mesmo amarelo se tornará extremamente intenso.
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Sobre um valor intermediário de cinza, a saturação do amarelo diminui.
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O violeta de intensidade semelhante mas com matiz ligeiramente diferente, a cor de base parece dessaturada.
Matiz
Pureza da corCroma - saturação
ValorLuminosidade
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Sobre cinza neutro, o quadrado violeta de base parece moderadamente intenso.
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Justapor o violeta com um campo de matiz muito diferente, mas cujo valor é semelhante, novamente aumenta a saturação do violeta.
Matiz
Pureza da corCroma - saturação
ValorLuminosidade
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À medida que o valor de um matiz muda, para mais escuro ou mais claro, sua intensidade diminui.
Matiz
Pureza da corCroma - saturação
ValorLuminosidade
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Quanto maior a diferença de valor na cor maior o efeito sobre a intensidade relativa.
Linha 1 matiz e intensidade semelhante.
Linha 2 a coluna 1 torna-se mais intenso à medida que o amarelo clareia.
Na linha 1, o limite entre o azul-violeta e o azul-esverdeado pode ser vista facilmente no par superior.
Na linha 2 o violeta de valor semelhante ao azul-esverdeado torna o limite entre as duas cores difícil de ser visto e parece vibar.
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Matiz valor, saturação e temperatura análogos
Valor matiz, saturação e temperatura análogos
Saturação matiz, temperatura e valor análogos
Temperatura matiz, saturação e valor análogos
Sistemas de única variávelAnálogas - qualquer cor independentemente do matiz, da temperatura ou do
valor, que exibe a mesma intensidade ou brilho apresenta saturação análoga.
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Matiz e valor saturação e temperatura análogas
Matiz e saturação temperatura e valor análogos
Matiz e temperatura valor e saturação análogos
Temperatura e valor matiz e saturação análogos
Temperatura e saturação matiz e valor análogos
Saturação e valor matiz e temperatura análogos
Sistemas de múltiplas variáveis
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Cores especiaisEmbora inúmeros projetos exijam quadricomia, ou
imagens CMYK, optar pelo uso de tintas de cor específi ca
- chamadas cores especiais - oferece possibilidades
impressionantes. A cor especial não precisa fi car restrita
a projetos de baixa tiragem ou baixo orçamento; mesmo
uma paleta de duas cores cuidadosamente selecionadas
pode comunicar com efi cácia e unifi car os materiais.
Essa abordagem é útil principalmente no branding: a
relação mútua de tintas pode ser utilizada para apresentar
diferentes publicações em um grupo, reforçãndo a
identidade da marca.
Timothy Samara, 2010
Elementos do Design Guia de estilo gráfi co.
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Complementos exatos
Complementos dividido
Análogos
Deslocamento de
temperatura
Complementos
adjacentes Frio
Análogos
Mesma saturação
Complementos exatos
Mesmo valor,
Deslocamento de
saturação
Complementos
adjacentes Quente
Análogos
Saturação diferente
Complementos
adjacentes
Valor diferente
Mesma saturação
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Bibliografi a BARROS, Lilian Ried Miller. A cor no processo criativo : um estudo so-bre a
Bauhaus e a teoria de Goethe. São Paulo: Editora SENAC São Paulo. 2006.
CHARTIER, Roger. A aventura do livro: do leitor ao navegador. São Paulo: Edi-
tora UNESP, 1999
HEDGECOE, John. O novo manual de fotografi a. São Paulo: Editora Senac,
2005.
SAMARA, Timothy, Elementos do Design: Guia do estilo gráfi co. Porto Alegre:
Editora Bookman, 2010.
VILLEGAS, Alex. O Controle da Cor - Gerenciamento de cores para fotógrafos.
Santa Catarina: Editora Photos, 2009.
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