Giovanni Paolo Cima

Giovanni Paolo Cima (c 1570-1630)

Vespro della Beata Virgine (Milano 1610)

Musica Fiorita soprano Doron Schleifer contralto Daniel Cabena tenor Dan Dunkelblum, Dino Lüthi bass Raitis Grigalis

cornett Bork-Frithjof Smith baroque violin Plamena Nikitassova viola da gamba Michael Lang-Alsvik baroque cello Jonathan Pesek violone Giuseppe Lo Sardo archlute Rafael Bonavita theorbo Juan Sebastián Lima

Cantilena Antiqua Gregorian chant Stefano Albarello, Alberto Allegrezza, Sergio Martella, Antonello Bitella, Marco Spongano

organ & direction Daniela Dolci

Der römisch-katholischen Pfarrei Heilig Kreuz gebührt unser herzlicher Dank

für die Nutzung der Kirche.

Recording: 14-17 November 2012, Pfarrei Heilig Kreuz, Binningen (Switzerland)Recording producer: Daniel Comploi

Digital editing: Daniela DolciExecutive producer: Michael Sawall

Booklet editor: Susanne Lowien · Layout: Joachim BerenboldTranslations: Susanne Lowien (Deutsch) / Sylvie Coquillat (Français)Artist photos: Lua Leirner (p 13, 17, 22), Susanna Drescher (p 9)

CD manufactured in The Netherlands

Vespro della Beata Virgine (Milano 1610)

Musica Fiorita soprano Doron Schleifer contralto Daniel Cabena tenor Dan Dunkelblum, Dino Lüthi bass Raitis Grigalis

cornett Bork-Frithjof Smith baroque violin Plamena Nikitassova viola da gamba Michael Lang-Alsvik baroque cello Jonathan Pesek violone Giuseppe Lo Sardo archlute Rafael Bonavita theorbo Juan Sebastián Lima

Cantilena Antiqua Gregorian chant Stefano Albarello, Alberto Allegrezza, Sergio Martella, Antonello Bitella, Marco Spongano

organ & direction Daniela Dolci

Der römisch-katholischen Pfarrei Heilig Kreuz gebührt unser herzlicher Dank

für die Nutzung der Kirche.

Recording: 14-17 November 2012, Pfarrei Heilig Kreuz, Binningen (Switzerland)Recording producer: Daniel Comploi

Digital editing: Daniela DolciExecutive producer: Michael Sawall

Booklet editor: Susanne Lowien · Layout: Joachim BerenboldTranslations: Susanne Lowien (Deutsch) / Sylvie Coquillat (Français)Artist photos: Lua Leirner (p 13, 17, 22), Susanna Drescher (p 9)

CD manufactured in The Netherlands

1 Sonata à 4 4:20

2 Invitatorio “Deus in adiutorium” * 1:10

3 Adiuro vos filiae Hierusalem à 1 3:18 Canto over Tenore

4 Antifona “Assumpta est Maria” * 0:30

5 O dulcedo meliflua à 1 3:39 Canto solo

6 Antifona “Maria Virgo 0:44 assumpta es” *

7 Sonata à 2 Violino & Violone 5:18

8 Antifona “Exaltata est sancta 0:30 Dei Genitrix “*

9 Surge propera à 2 3:24 Doi Soprani in Ecco

10 Oratio * 1:01

11 Vulnerasti cor meum à 3 3:21 Canto, Tenore e Basso

12 Antifona “Post partum virgo 0:43 inviolata” *

13 Sonata à 3 3:55 Violino, Cornetto e Violone

14 Antifona “Paradisi porte 0:43 per te nobis aperte sunt “*

15 Vidi speciosam à 3 2:24 Doi Canti e Tenore

16 Capitulum “In omnibus requiem “* 0:36

Andrea Cima (c 1580 - after 1627)

17 Capriccio à 2 4:35

18 Sonata à 4 2:59 Violino e violone, cornetto e trombone

19 Hymnus “Ave Maris stella” * 1:54

Giovanni Paolo Cima

20 Sonata à 2 per Cornetto 4:41 & Trombone, overo Violino & Violone

21 Quae est ista à 3 2:31 Doi Canti e Tenore

22 Antifona “Hodie Maria Virgo 0:49 celos ascendit” *

23 Ecce Maria à 4 2:51 Canto, Alto, Tenore e Basso

24 Benedicamus Domino * 1:00

25 Assumpta est Maria à 8 4:35 A doi chori

* Gregorian Chant

Vespro della Beata Virgine

1 Sonata à 4 4:20

2 Invitatorio “Deus in adiutorium” * 1:10

3 Adiuro vos filiae Hierusalem à 1 3:18 Canto over Tenore

4 Antifona “Assumpta est Maria” * 0:30

5 O dulcedo meliflua à 1 3:39 Canto solo

6 Antifona “Maria Virgo 0:44 assumpta es” *

7 Sonata à 2 Violino & Violone 5:18

8 Antifona “Exaltata est sancta 0:30 Dei Genitrix “*

9 Surge propera à 2 3:24 Doi Soprani in Ecco

10 Oratio * 1:01

11 Vulnerasti cor meum à 3 3:21 Canto, Tenore e Basso

12 Antifona “Post partum virgo 0:43 inviolata” *

13 Sonata à 3 3:55 Violino, Cornetto e Violone

14 Antifona “Paradisi porte 0:43 per te nobis aperte sunt “*

15 Vidi speciosam à 3 2:24 Doi Canti e Tenore

16 Capitulum “In omnibus requiem “* 0:36

Andrea Cima (c 1580 - after 1627)

17 Capriccio à 2 4:35

18 Sonata à 4 2:59 Violino e violone, cornetto e trombone

19 Hymnus “Ave Maris stella” * 1:54

Giovanni Paolo Cima

20 Sonata à 2 per Cornetto 4:41 & Trombone, overo Violino & Violone

21 Quae est ista à 3 2:31 Doi Canti e Tenore

22 Antifona “Hodie Maria Virgo 0:49 celos ascendit” *

23 Ecce Maria à 4 2:51 Canto, Alto, Tenore e Basso

24 Benedicamus Domino * 1:00

25 Assumpta est Maria à 8 4:35 A doi chori

* Gregorian Chant

Vespro della Beata Virgine

Klare Trennlinien zwischen historischen Perio-den sind immer willkürliche Festlegungen mo-derner Historiker, die versuchen, Änderungen des künstlerischen Geschmacks mit bestimm-ten historischen Ereignissen in Verbindung zu bringen. Das ist unvermeidlich und mag zum Verständnis der menschlichen Geschichte in ihrer Gesamtheit möglicherweise nützlich sein, bringt aber den Nachteil mit sich, dass sogenannte Übergangsperioden unterschätzt werden. Der Anfang des 17. Jahrhunderts ist eine solche Phase. Das 16. Jahrhundert war die Glanzzeit der Renaissance-Polyphonie, die allmählich durch die Monodie ersetzt wurde, dem bevorzugten Ausdrucksmittel der nächs-ten Komponistengeneration.Obwohl häufig behauptet wird, dieser Wan-del sei schlagartig und wie eine Revolution eingetreten, war er aber wahrscheinlich das Ergebnis jahrzehntelanger, allmählicher Ver-änderungen, insbesondere auf dem Gebiet der geistlichen Musik. Es ist bekannt, dass geistliche Werke aus dem 16. Jahrhundert oft mit einer geringeren Anzahl von Sängern aufgeführt wurden, als der Komponist im Sinn hatte. Die Orgel, die eigentlich alle Stimmen der Komposition mitspielen sollte, füllte ein-

fach die Lücken auf, die durch fehlende Sänger entstanden. Diese konnten auch durch andere Instrumente ersetzt werden. Ludovico Viada-na, der 1602 unter dem Titel Cento Concerti Ecclesiastici die erste Sammlung mit geistli-chen Stücken für Solostimmen veröffentlichte, nennt das Fehlen von Sängern als Haupt-grund für seinen neuen Kompositionsstil. Von da an war die Aufführung eines Werkes mit nur einem Sänger nicht länger ein Notbehelf, wenn der Chor unvollständig war, sondern der Ausgangspunkt für ein innovatives musikali-sches Idiom.In Kompositionsexperimenten aus dem Flo-renz des späten 16. Jahrhundert zeigt sich bereits ein neuartiges Interesse am Text, der Vorrang vor der Musik hat. Diese Haltung soll-te schließlich richtungsweisend für eine neue Generation von Musikern werden. Für Giulio Caccini, den prominentesten Vertreter dieser Gruppe, war in den letzten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts die Solostimme mit Instru-mentalbegleitung die bevorzugte Ausdruck-weise. Diese neue Vorliebe wird im Gegensatz zur älteren prima prattica stolz seconda prat-tica genannt, die „zweite Kompositionsweise“. Dieser Kompositionsstil beinhaltete ein far-

Tradition und Innovation

Giovanni Paolo Cima und seine „Concerti Ecclesiastici”

benreiches musikalisches Nachzeichnen des Textes, auch auf dem Gebiet der geistlichen Musik.Im ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhundert wurden in Norditalien zahlreiche Sammlungen mit geistlichen Werken im modernen Stil ge-druckt, womöglich auf Wunsch der Kirche, die demonstrieren wollte, dass sie dieser neuen Mode offen gegenüberstand. Arcangelo Bor-saro, Ortensio Naldini, Giovanni Piccioni, An-tonio Burlini und Simone Molinaro sind nur ei-nige Komponisten, die derartige Sammlungen publizierten.Das Jahr 1610 ist von zentraler Bedeutung, denn zu diesem Zeitpunkt erschienen die bei-den bedeutendsten Veröffentlichungen dieser Art. Die berühmteste ist eine Sammlung mit Stücken für die Liturgie der Marienvesper von Claudio Monteverdi. Obwohl sie in Venedig ge-druckt wurde, dem damaligen Zentrum des Musikaliendrucks, muss sie für den gottes-dienstlichen Gebrauch in Mantua entstanden sein, wo Monteverdi im Dienst stand. Der Titel dieser Sammlung Sanctissimae Virginis missa senis vocibus […] cum nonnullis sacris concentibus verweist auf eine sechsstimmige Messe als wesentlichen Inhalt – ganz im alten Stil der prima prattica. Die anderen Werke dieser Sammlung stehen im neuen concer-tato-Stil und werden als nebensächliches Element dargestellt, dabei machen sie eigent-lich den innovativen Teil des Werkes aus. Es

ist unklar, ob diese Darstellung das Ergebnis kommerzieller Beweggründe ist oder auf der Bescheidenheit des Komponisten beruht. Der Gedanke liegt jedenfalls nahe, dass diese Pub-likation für Monteverdi bei seiner Bewerbung um den Posten des Kapellmeisters am Mar-kusdom in Venedig ein Vorzeigeprojekt war; diese Position sollte er drei Jahre nach der Erscheinung der Marienvesper erlangen.Die zweite bedeutende, im Jahr 1610 ge-druckte Sammlung wurde von Giovanni Paolo Cima in Mailand veröffentlicht. Der Titel dieses Werkes ist allgemeiner und lautet Concerti Ecclesiastici. Er bezieht sich eindeutig auf den neuen concertato-Stil und besonders auf Via-danas Vorbild. Der Aufbau der Sammlung ist der Vesper Monteverdis ähnlich. Eine altmodi-sche vierstimmige Messe und zwei Magnifi-cat-Vertonungen stehen neben Solomotetten im modernen Still: Innovation verbindet sich mit Tradition.Giovanni Paolo Cima (ca. 1570-1630) wirkte den größten Teil seines Lebens als Organist an der Kirche San Celso in Mailand, einem der musikalischen Zentren der Stadt; Cima war einer der bedeutendsten Musiker Nord-italiens, den seine Zeitgenossen als soliden Kontrapunktmeister kannten. Vor den Con-certi hatte er bereits eine Motettensammlung (1599) sowie eine weitere mit Ricercari und Canzoni alla francese (1606) veröffentlicht. Camillo Angleria, ein geachteter Musiktheore-

Klare Trennlinien zwischen historischen Perio-den sind immer willkürliche Festlegungen mo-derner Historiker, die versuchen, Änderungen des künstlerischen Geschmacks mit bestimm-ten historischen Ereignissen in Verbindung zu bringen. Das ist unvermeidlich und mag zum Verständnis der menschlichen Geschichte in ihrer Gesamtheit möglicherweise nützlich sein, bringt aber den Nachteil mit sich, dass sogenannte Übergangsperioden unterschätzt werden. Der Anfang des 17. Jahrhunderts ist eine solche Phase. Das 16. Jahrhundert war die Glanzzeit der Renaissance-Polyphonie, die allmählich durch die Monodie ersetzt wurde, dem bevorzugten Ausdrucksmittel der nächs-ten Komponistengeneration.Obwohl häufig behauptet wird, dieser Wan-del sei schlagartig und wie eine Revolution eingetreten, war er aber wahrscheinlich das Ergebnis jahrzehntelanger, allmählicher Ver-änderungen, insbesondere auf dem Gebiet der geistlichen Musik. Es ist bekannt, dass geistliche Werke aus dem 16. Jahrhundert oft mit einer geringeren Anzahl von Sängern aufgeführt wurden, als der Komponist im Sinn hatte. Die Orgel, die eigentlich alle Stimmen der Komposition mitspielen sollte, füllte ein-

fach die Lücken auf, die durch fehlende Sänger entstanden. Diese konnten auch durch andere Instrumente ersetzt werden. Ludovico Viada-na, der 1602 unter dem Titel Cento Concerti Ecclesiastici die erste Sammlung mit geistli-chen Stücken für Solostimmen veröffentlichte, nennt das Fehlen von Sängern als Haupt-grund für seinen neuen Kompositionsstil. Von da an war die Aufführung eines Werkes mit nur einem Sänger nicht länger ein Notbehelf, wenn der Chor unvollständig war, sondern der Ausgangspunkt für ein innovatives musikali-sches Idiom.In Kompositionsexperimenten aus dem Flo-renz des späten 16. Jahrhundert zeigt sich bereits ein neuartiges Interesse am Text, der Vorrang vor der Musik hat. Diese Haltung soll-te schließlich richtungsweisend für eine neue Generation von Musikern werden. Für Giulio Caccini, den prominentesten Vertreter dieser Gruppe, war in den letzten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts die Solostimme mit Instru-mentalbegleitung die bevorzugte Ausdruck-weise. Diese neue Vorliebe wird im Gegensatz zur älteren prima prattica stolz seconda prat-tica genannt, die „zweite Kompositionsweise“. Dieser Kompositionsstil beinhaltete ein far-

Tradition und Innovation

Giovanni Paolo Cima und seine „Concerti Ecclesiastici”

benreiches musikalisches Nachzeichnen des Textes, auch auf dem Gebiet der geistlichen Musik.Im ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhundert wurden in Norditalien zahlreiche Sammlungen mit geistlichen Werken im modernen Stil ge-druckt, womöglich auf Wunsch der Kirche, die demonstrieren wollte, dass sie dieser neuen Mode offen gegenüberstand. Arcangelo Bor-saro, Ortensio Naldini, Giovanni Piccioni, An-tonio Burlini und Simone Molinaro sind nur ei-nige Komponisten, die derartige Sammlungen publizierten.Das Jahr 1610 ist von zentraler Bedeutung, denn zu diesem Zeitpunkt erschienen die bei-den bedeutendsten Veröffentlichungen dieser Art. Die berühmteste ist eine Sammlung mit Stücken für die Liturgie der Marienvesper von Claudio Monteverdi. Obwohl sie in Venedig ge-druckt wurde, dem damaligen Zentrum des Musikaliendrucks, muss sie für den gottes-dienstlichen Gebrauch in Mantua entstanden sein, wo Monteverdi im Dienst stand. Der Titel dieser Sammlung Sanctissimae Virginis missa senis vocibus […] cum nonnullis sacris concentibus verweist auf eine sechsstimmige Messe als wesentlichen Inhalt – ganz im alten Stil der prima prattica. Die anderen Werke dieser Sammlung stehen im neuen concer-tato-Stil und werden als nebensächliches Element dargestellt, dabei machen sie eigent-lich den innovativen Teil des Werkes aus. Es

ist unklar, ob diese Darstellung das Ergebnis kommerzieller Beweggründe ist oder auf der Bescheidenheit des Komponisten beruht. Der Gedanke liegt jedenfalls nahe, dass diese Pub-likation für Monteverdi bei seiner Bewerbung um den Posten des Kapellmeisters am Mar-kusdom in Venedig ein Vorzeigeprojekt war; diese Position sollte er drei Jahre nach der Erscheinung der Marienvesper erlangen.Die zweite bedeutende, im Jahr 1610 ge-druckte Sammlung wurde von Giovanni Paolo Cima in Mailand veröffentlicht. Der Titel dieses Werkes ist allgemeiner und lautet Concerti Ecclesiastici. Er bezieht sich eindeutig auf den neuen concertato-Stil und besonders auf Via-danas Vorbild. Der Aufbau der Sammlung ist der Vesper Monteverdis ähnlich. Eine altmodi-sche vierstimmige Messe und zwei Magnifi-cat-Vertonungen stehen neben Solomotetten im modernen Still: Innovation verbindet sich mit Tradition.Giovanni Paolo Cima (ca. 1570-1630) wirkte den größten Teil seines Lebens als Organist an der Kirche San Celso in Mailand, einem der musikalischen Zentren der Stadt; Cima war einer der bedeutendsten Musiker Nord-italiens, den seine Zeitgenossen als soliden Kontrapunktmeister kannten. Vor den Con-certi hatte er bereits eine Motettensammlung (1599) sowie eine weitere mit Ricercari und Canzoni alla francese (1606) veröffentlicht. Camillo Angleria, ein geachteter Musiktheore-

tiker des 16. Jahrhunderts, lobte seine kom-positorischen Fähigkeiten und zitierte seine komplexen Kanons als Beispiel. Angleria be-zeichnet die seconda prattica als natürliche Weiterentwicklung des älteren Stils und nicht als Revolution. Cima ist ein gutes Beispiel für diese These: Er beherrscht das überlieferte musikalische Handwerk meisterhaft und wagt es, im neuen Idiom zu komponieren, ohne da-bei die Tradition aus den Augen zu verlieren.Monteverdis Werk war offensichtlich für die Aufführung bei einem Vespergottesdienst an einem Marienfest bestimmt, auch wenn keine Einigkeit darüber herrscht, ob er einen beson-deren liturgischen Anlass im Sinn hatte (z. B. das Fest der Heiligen Barbara) oder ob es seine Absicht war, eine allgemeinere mariani-sche Sammlung herauszugeben. Cimas Con-certi sind abwechslungsreicher und bestehen größtenteils aus Motetten über Texte aus dem Hohelied Salomos. Sie entstanden wahr-scheinlich im Verlauf seiner langen Wirkungs-zeit an San Celso; daher enthält die Samm-lung Werke, die bei einer Vielzahl von Anläs-sen einsetzbar sind. Dafür spricht auch das Vorhandensein von „falsa bordoni“, einfachen Melodieformeln, die für alle möglichen Texte und liturgischen Anlässe geeignet waren.Obwohl Cima Motetten mit wenigen Stimmen vorzieht, wie sie für den „modernen“ Stil typisch waren, verzichtet er nicht auf Stücke für eine größere Besetzung, wie etwa das achtstimmi-

ge Assumpta est. Dieses Werk ist doppelchö-rig und zeichnet sich durch zahlreiche Echoef-fekte und eine dialogisierende Struktur aus.Den Abschluss der Sammlung Viadanas bildet ein Instrumentalwerk (eine Canzon francese in risposta für Violine, Zink und zwei Posau-nen), was der Tradition entspricht, ein oder mehrere Instrumentalstücke ans Ende ver-gleichbarer Sammlungen zu setzen. In Cimas Concerti steht die Instrumentalmusik sogar an noch prominenterer Stelle. Das Interes-se des Komponisten an Instrumentalmusik geht schon aus seinen Canzoni alla Francese (1606) hervor und resultiert vermutlich aus seiner Tätigkeit als Organist. Bemerkenswert sind in diesem Fall die Anzahl und der Varian-tenreichtum der Instrumentalwerke.Neben Giovanni Paolo Cimas eigenen Werken enthält die Sammlung auch vier Motetten und zwei Instrumentalwerke aus der Feder seines Bruders Andrea. Bei den Instrumen-talstücken handelt es sich um ein Capriccio für ein hohes und ein Bassinstrument und eine Sonata a quattro. Andreas Werke sind in einem wenig ehrgeizigen concertato-Stil ge-schrieben, der mehr oder weniger dem Stil seiner in den Jahren 1614 und 1627 veröf-fentlichten Vokalwerke entspricht. Sie wirken weniger experimentell als die Werke seines Bruders. Giovanni Paolos zwei Solosonaten (insbesondere jene für Zink und Violine) sind ein gutes Beispiel für die Instrumentalschule,

wie sie in dieser Zeit in der Lombardei zur Blüte gelangte. Die genannte Sonate stellt das erste dokumentierte Beispiel einer Sonate für zwei Melodieinstrumente dar, ein Genre, das später durch Komponisten wie Marini, Merula und Castello populär werden sollte.Es ist kein Zufall, dass Cimas Schaffen primär aus Instrumentalwerken besteht. Die einzigar-

tige Weise, in der er vokale Elemente, Imita-tionen und instrumententypische Wendungen miteinander verbindet, ist vermutlich der reiz-vollste Aspekt dieser Concerti. Cimas Kompo-sitionsstil sollte richtungsweisend für die kom-menden Generationen werden – ein Bindeglied zwischen Alt und Neu.

Andrea Friggi

tiker des 16. Jahrhunderts, lobte seine kom-positorischen Fähigkeiten und zitierte seine komplexen Kanons als Beispiel. Angleria be-zeichnet die seconda prattica als natürliche Weiterentwicklung des älteren Stils und nicht als Revolution. Cima ist ein gutes Beispiel für diese These: Er beherrscht das überlieferte musikalische Handwerk meisterhaft und wagt es, im neuen Idiom zu komponieren, ohne da-bei die Tradition aus den Augen zu verlieren.Monteverdis Werk war offensichtlich für die Aufführung bei einem Vespergottesdienst an einem Marienfest bestimmt, auch wenn keine Einigkeit darüber herrscht, ob er einen beson-deren liturgischen Anlass im Sinn hatte (z. B. das Fest der Heiligen Barbara) oder ob es seine Absicht war, eine allgemeinere mariani-sche Sammlung herauszugeben. Cimas Con-certi sind abwechslungsreicher und bestehen größtenteils aus Motetten über Texte aus dem Hohelied Salomos. Sie entstanden wahr-scheinlich im Verlauf seiner langen Wirkungs-zeit an San Celso; daher enthält die Samm-lung Werke, die bei einer Vielzahl von Anläs-sen einsetzbar sind. Dafür spricht auch das Vorhandensein von „falsa bordoni“, einfachen Melodieformeln, die für alle möglichen Texte und liturgischen Anlässe geeignet waren.Obwohl Cima Motetten mit wenigen Stimmen vorzieht, wie sie für den „modernen“ Stil typisch waren, verzichtet er nicht auf Stücke für eine größere Besetzung, wie etwa das achtstimmi-

ge Assumpta est. Dieses Werk ist doppelchö-rig und zeichnet sich durch zahlreiche Echoef-fekte und eine dialogisierende Struktur aus.Den Abschluss der Sammlung Viadanas bildet ein Instrumentalwerk (eine Canzon francese in risposta für Violine, Zink und zwei Posau-nen), was der Tradition entspricht, ein oder mehrere Instrumentalstücke ans Ende ver-gleichbarer Sammlungen zu setzen. In Cimas Concerti steht die Instrumentalmusik sogar an noch prominenterer Stelle. Das Interes-se des Komponisten an Instrumentalmusik geht schon aus seinen Canzoni alla Francese (1606) hervor und resultiert vermutlich aus seiner Tätigkeit als Organist. Bemerkenswert sind in diesem Fall die Anzahl und der Varian-tenreichtum der Instrumentalwerke.Neben Giovanni Paolo Cimas eigenen Werken enthält die Sammlung auch vier Motetten und zwei Instrumentalwerke aus der Feder seines Bruders Andrea. Bei den Instrumen-talstücken handelt es sich um ein Capriccio für ein hohes und ein Bassinstrument und eine Sonata a quattro. Andreas Werke sind in einem wenig ehrgeizigen concertato-Stil ge-schrieben, der mehr oder weniger dem Stil seiner in den Jahren 1614 und 1627 veröf-fentlichten Vokalwerke entspricht. Sie wirken weniger experimentell als die Werke seines Bruders. Giovanni Paolos zwei Solosonaten (insbesondere jene für Zink und Violine) sind ein gutes Beispiel für die Instrumentalschule,

wie sie in dieser Zeit in der Lombardei zur Blüte gelangte. Die genannte Sonate stellt das erste dokumentierte Beispiel einer Sonate für zwei Melodieinstrumente dar, ein Genre, das später durch Komponisten wie Marini, Merula und Castello populär werden sollte.Es ist kein Zufall, dass Cimas Schaffen primär aus Instrumentalwerken besteht. Die einzigar-

tige Weise, in der er vokale Elemente, Imita-tionen und instrumententypische Wendungen miteinander verbindet, ist vermutlich der reiz-vollste Aspekt dieser Concerti. Cimas Kompo-sitionsstil sollte richtungsweisend für die kom-menden Generationen werden – ein Bindeglied zwischen Alt und Neu.

Andrea Friggi

Clear divisions between historical periods are always arbitrary inventions of modern histo-rians, who try to connect changes in artis-tic taste with specific historical events. This is unavoidable, and might be of some use in understanding human history as a whole, but presents the disadvantage of underestimat-ing so-called “transitional” periods. The beginning of the seventeenth century is one such period. The sixteenth century was the heyday of Renaissance polyphony, which gradually gave space to monody, the pre-ferred medium of the new generation.Despite frequent claims that this transition was a sudden revolution, it was probably just the result of decades of slow change, espe-cially in the realm of sacred music. Sixteenth-century sacred compositions are known to have often been performed with fewer singers than those required by the composer. The or-gan, which was supposed to play all the parts of a composition, would have just filled in for missing singers, or another instrument could have been substituted. Ludovico Viadana, who published the first collection of sacred pieces for solo voices in 1602, Cento Concerti Eccle-siastici, cites missing singers as the main rea-

Tradition and Innovation

Giovanni Paolo Cima and His “Concerti Ecclesiastici“

son for his new composing style. From then on, performing a piece with only one singer was no longer a practical fallback when the choir was incomplete, but the starting point of a new musical idiom.Experiments in late sixteenth-century Flor-ence already display a newfound interest in text above music, which ultimately becomes the slogan of the new generation of compos-ers. Caccini, the most prominent of them, makes the solo voice with instrumental ac-companiment his preferred medium in the last years of the sixteenth century. This new taste is proudly proclaimed a seconda prat-tica, a “second practice,” in opposition to the older, “first” style. This second practice in-volved colorful musical depictions of the text, even in the realm of sacred repertoire.The first decade of the seventeenth century saw many collections of sacred pieces in the new style printed in Northern Italy, probably to fulfill the wishes of churches that wanted to showcase their awareness of the new fashion. Arcangelo Borsaro, Ortensio Naldini, Giovanni Piccioni, Antonio Burlini, Simone Molinaro, and others are just a few names of the authors of such collections.

The year 1610 is of central importance, as the two most important publications of this kind were printed. The most famous one is the collections of pieces for the Liturgy of the Marian Vesper by Claudio Monteverdi. Al-though published in Venice, the center of musi-cal typography, this collection must have been composed for the services in Mantua, where Monteverdi was employed. The title of the collection, Sanctissimae Virginis missa senis vocibus […] cum nonnullis sacris concenti-bus, indicates a mass for six voices – in the old style of the prima prattica – as the main content. The other pieces in the collection in the new concertato style – actually the innova-tive part – are presented as a side element. Whether this is due to commercial reasons or to modesty is unclear. But it is reasonable to think that Monteverdi conceived the publica-tion as a showcase for the audition for the po-sition of music director at St. Mark’s in Venice, a position he in fact obtained three years later.The second major collection printed in 1610 was published by Giovanni Paolo Cima in Mi-lan. The title is more generic, Concerti Ecclesi-astici, but clearly refers to the new concertato style, and specifically to Viadana as a model. The structure of the publication is similar to Monteverdi’s Vespers. An old-fashioned mass for four voices and two Magnificat are found next to solo motets in modern style: tradition and innovation.

Giovanni Paolo Cima (ca.1570-1630) worked most of his life as organist at the church of St. Celso in Milan, one of the main musical centers of the city, and was a leading figure in Northern Italian music. His contemporaries must have seen him as a master of sound counterpoint. Before his Concerti, he had al-ready published a collection of motets (1599) and of Ricercari and Canzoni alla francese (1606). Camillo Angleria, a respected seven-teenth-century theorist, praised him for his compositional skills, citing his complex can-ons as an example. Angleria always spoke of seconda prattica as the natural evolution of the older style rather than a revolution and Cima was a good example of that: a master of the old musical craftsmanship, he dared to compose in the new idiom without forgetting the tradition.Montevedi’s publication was clearly conceived with a performance of the Marian Vespers in mind – although there is some debate as to whether he had a specific liturgical occasion in mind (e.g. the feast of St. Barbara) or just in-tended to provide a generic Marian collection. Cima’s Concerti are more varied and mostly consist of motets with lyrics taken form the Song of Solomon. They were probably com-posed during his long career at St. Celso: the collection therefore contains music suitable for a variety of occasions. This is also evident from the presence of “falsa bordoni,” simple

Clear divisions between historical periods are always arbitrary inventions of modern histo-rians, who try to connect changes in artis-tic taste with specific historical events. This is unavoidable, and might be of some use in understanding human history as a whole, but presents the disadvantage of underestimat-ing so-called “transitional” periods. The beginning of the seventeenth century is one such period. The sixteenth century was the heyday of Renaissance polyphony, which gradually gave space to monody, the pre-ferred medium of the new generation.Despite frequent claims that this transition was a sudden revolution, it was probably just the result of decades of slow change, espe-cially in the realm of sacred music. Sixteenth-century sacred compositions are known to have often been performed with fewer singers than those required by the composer. The or-gan, which was supposed to play all the parts of a composition, would have just filled in for missing singers, or another instrument could have been substituted. Ludovico Viadana, who published the first collection of sacred pieces for solo voices in 1602, Cento Concerti Eccle-siastici, cites missing singers as the main rea-

Tradition and Innovation

Giovanni Paolo Cima and His “Concerti Ecclesiastici“

son for his new composing style. From then on, performing a piece with only one singer was no longer a practical fallback when the choir was incomplete, but the starting point of a new musical idiom.Experiments in late sixteenth-century Flor-ence already display a newfound interest in text above music, which ultimately becomes the slogan of the new generation of compos-ers. Caccini, the most prominent of them, makes the solo voice with instrumental ac-companiment his preferred medium in the last years of the sixteenth century. This new taste is proudly proclaimed a seconda prat-tica, a “second practice,” in opposition to the older, “first” style. This second practice in-volved colorful musical depictions of the text, even in the realm of sacred repertoire.The first decade of the seventeenth century saw many collections of sacred pieces in the new style printed in Northern Italy, probably to fulfill the wishes of churches that wanted to showcase their awareness of the new fashion. Arcangelo Borsaro, Ortensio Naldini, Giovanni Piccioni, Antonio Burlini, Simone Molinaro, and others are just a few names of the authors of such collections.

The year 1610 is of central importance, as the two most important publications of this kind were printed. The most famous one is the collections of pieces for the Liturgy of the Marian Vesper by Claudio Monteverdi. Al-though published in Venice, the center of musi-cal typography, this collection must have been composed for the services in Mantua, where Monteverdi was employed. The title of the collection, Sanctissimae Virginis missa senis vocibus […] cum nonnullis sacris concenti-bus, indicates a mass for six voices – in the old style of the prima prattica – as the main content. The other pieces in the collection in the new concertato style – actually the innova-tive part – are presented as a side element. Whether this is due to commercial reasons or to modesty is unclear. But it is reasonable to think that Monteverdi conceived the publica-tion as a showcase for the audition for the po-sition of music director at St. Mark’s in Venice, a position he in fact obtained three years later.The second major collection printed in 1610 was published by Giovanni Paolo Cima in Mi-lan. The title is more generic, Concerti Ecclesi-astici, but clearly refers to the new concertato style, and specifically to Viadana as a model. The structure of the publication is similar to Monteverdi’s Vespers. An old-fashioned mass for four voices and two Magnificat are found next to solo motets in modern style: tradition and innovation.

Giovanni Paolo Cima (ca.1570-1630) worked most of his life as organist at the church of St. Celso in Milan, one of the main musical centers of the city, and was a leading figure in Northern Italian music. His contemporaries must have seen him as a master of sound counterpoint. Before his Concerti, he had al-ready published a collection of motets (1599) and of Ricercari and Canzoni alla francese (1606). Camillo Angleria, a respected seven-teenth-century theorist, praised him for his compositional skills, citing his complex can-ons as an example. Angleria always spoke of seconda prattica as the natural evolution of the older style rather than a revolution and Cima was a good example of that: a master of the old musical craftsmanship, he dared to compose in the new idiom without forgetting the tradition.Montevedi’s publication was clearly conceived with a performance of the Marian Vespers in mind – although there is some debate as to whether he had a specific liturgical occasion in mind (e.g. the feast of St. Barbara) or just in-tended to provide a generic Marian collection. Cima’s Concerti are more varied and mostly consist of motets with lyrics taken form the Song of Solomon. They were probably com-posed during his long career at St. Celso: the collection therefore contains music suitable for a variety of occasions. This is also evident from the presence of “falsa bordoni,” simple

melodic formulas suitable for any text and therefore for any liturgical occurrence.The preference for motets with few voices – typical of the “modern” style – does not how-ever preclude pieces for larger ensemble, such as Assumpta est for eight voices divided into two choirs, a piece rich in echo effects and with a dialogue structure.Viadana’s collection ends with an instrumental piece – a Canzon francese in risposta for vio-lin, cornetto, and two trombones – following the tradition of having one or more instru-mental pieces at the end of such publications. In Cima’s Concerti the place of instrumental music is even more prominent. His interest in instrumental music was already clear from his Canzoni alla Francese (1606) and is prob-ably due to his job as organist: what is re-markable here is the number and variety of instrumental compositions.Next to Giovanni Paolo Cima’s works, the col-lection includes four motets by his brother

Andrea and two instrumental pieces: a Ca-priccio for a treble and bass instrument and a Sonata a quattro. Andrea’s pieces are written in a rather unambitious concertato style – more or less like the vocal works that he published in 1614 and 1627 – and seem to be less experimental. Giovanni Paolo’s two solo sonatas, and especially his sonata for cornetto and violin, are a good example of the instrumental school that flourished in Lombardy at the time. The latter is the first documented example of sonata for two treble instruments, a genre that later become pop-ular with composers such as Marini, Merula, and Castello.It is no coincidence that Cima’s output mostly consists of instrumental music. His unique way of mixing vocal elements, imitations, and idiomatic writing is probably the most intrigu-ing part of these Concerti, and his style influ-enced the next generations, making him a link between old and new.

Andrea Friggi

melodic formulas suitable for any text and therefore for any liturgical occurrence.The preference for motets with few voices – typical of the “modern” style – does not how-ever preclude pieces for larger ensemble, such as Assumpta est for eight voices divided into two choirs, a piece rich in echo effects and with a dialogue structure.Viadana’s collection ends with an instrumental piece – a Canzon francese in risposta for vio-lin, cornetto, and two trombones – following the tradition of having one or more instru-mental pieces at the end of such publications. In Cima’s Concerti the place of instrumental music is even more prominent. His interest in instrumental music was already clear from his Canzoni alla Francese (1606) and is prob-ably due to his job as organist: what is re-markable here is the number and variety of instrumental compositions.Next to Giovanni Paolo Cima’s works, the col-lection includes four motets by his brother

Andrea and two instrumental pieces: a Ca-priccio for a treble and bass instrument and a Sonata a quattro. Andrea’s pieces are written in a rather unambitious concertato style – more or less like the vocal works that he published in 1614 and 1627 – and seem to be less experimental. Giovanni Paolo’s two solo sonatas, and especially his sonata for cornetto and violin, are a good example of the instrumental school that flourished in Lombardy at the time. The latter is the first documented example of sonata for two treble instruments, a genre that later become pop-ular with composers such as Marini, Merula, and Castello.It is no coincidence that Cima’s output mostly consists of instrumental music. His unique way of mixing vocal elements, imitations, and idiomatic writing is probably the most intrigu-ing part of these Concerti, and his style influ-enced the next generations, making him a link between old and new.

Andrea Friggi

Morceler le cours du temps en périodes his-toriques distinctes est toujours l‘entreprise arbitraire d’historiens modernes qui tentent de mettre les évolutions du goût artistique en relation avec des évènements historiques précis. C’est inévitable et peut éventuelle-ment servir à mieux comprendre l’histoire de l’humanité dans son ensemble mais a pour inconvénient de négliger les dites phases de transition. Le début du 17ème siècle en est une. Le 16ème siècle fut l’âge d’or de la polyphonie de la Renaissance, remplacée peu à peu par la monodie, moyen d’expression favori de la génération suivante de compositeurs.On affirme souvent que ce changement a été soudain et est survenu comme une révolution alors qu’il est probablement le résultat d’évolu-tions progressives sur des décennies, notam-ment dans le domaine de la musique sacrée. On sait que les pièces sacrées du 16ème siècle étaient souvent interprétées avec un nombre de chanteurs inférieur à ce qu’envisageait le com-positeur. L’orgue, qui devait en fait jouer toutes les parties de la composition, ne faisait que remplir les lacunes dues à l’absence de chan-teurs. Ceux-ci pouvaient aussi être remplacés par d’autres instruments. Ludovico Viadana, qui

Tradition et Innovation

« Concerti Ecclesiastici » de Giovanni Paolo Cima

publia en 1602 sous le titre Cento Concerti Ecclesiastici le premier recueil de pièces sa-crées pour voix solistes, nomme la pénurie de chanteurs comme la raison principale de son nouveau style de composition. À partir de là, représenter une œuvre avec un seul chanteur cessa d‘être une solution de secours lorsque le chœur était incomplet pour devenir le point de départ d’un idiome musical innovant.Dans les compositions expérimentales de Flo-rence à la fin du 16ème siècle, on voit déjà poindre un intérêt nouveau pour le texte qui a priorité sur la musique. Attitude qui allait finalement montrer la voie à toute une jeune génération de musiciens. Pour Giulio Caccini, le représentant le plus éminent de ce groupe, la voix soliste avec accompagnement instrumental fut le moyen d’expression favori dans les dernières décennies du 16ème siècle. Cet engouement nouveau est fièrement appelé seconda prattica « seconde manière de composition » pour se démarquer de la prima prattica plus ancienne. Ce style de composition se distingue par une esquisse musicale haute en couleur du texte, également dans le domaine de la musique sacrée.Dans la première décennie du 17ème siècle, nombre de recueils d’œuvres sacrées furent

imprimés dans le style moderne en Italie du Nord, peut-être à la demande de l‘Église vou-lant ainsi démontrer qu’elle était ouverte à cette nouvelle mode. Arcangelo Borsaro, Ortensio Nal-dini, Giovanni Piccioni, Antonio Burlini et Simone Molinaro ne sont que quelques compositeurs qui publièrent des recueils de ce genre.L‘an 1610 est d’une importance primordiale car c’est à cette date que parurent les deux publi-cations majeures du genre. La plus célèbre est un recueil de pièces pour la liturgie des vêpres mariales de Claudio Monteverdi. Bien qu’impri-mé à Venise, centre de l’impression musicale à l’époque, il doit avoir vu le jour pour les offices religieux de Mantoue où Monteverdi était en service. Le titre de ce recueil Sanctissimae Virginis missa senis vocibus […] cum nonnullis sacris concentibus renvoie à une messe à six voix comme contenu essentiel – tout à fait dans le style ancien de la prima prattica. Les autres œuvres de ce recueil sont dans le nouveau style concertato et sont présentées comme un élé-ment accessoire alors qu’elles constituent en fait la partie innovante de l’œuvre. On ne sait pas si cette présentation est le résultat de motiva-tions commerciales ou si elle repose sur la mo-destie du compositeur. Il semble toutefois logique que cette publication ait été un projet pilote pour Monteverdi lors de sa candidature au poste de maître de chapelle de la basilique Saint-Marc à Venise ; il devait obtenir ce poste trois ans après la parution des Vêpres mariales.

Le deuxième recueil important imprimé en l‘an 1610 fut publié par Giovanni Paolo Cima à Milan. Le titre, Concerti Ecclesiastici, en est plus général. Il se réfère clairement au nouveau style concertato et notamment au modèle de Viadana. La structure du recueil ressemble aux Vêpres de Monteverdi. Une messe à quatre voix de style ancien et deux compositions de Magni-ficat côtoient des motets avec soliste de style moderne : l’innovation fait le lien à la tradition.Giovanni Paolo Cima (env. 1570-1630) tra-vailla la majeure partie de sa vie comme orga-niste à l‘église San Celso de Milan, l’un des centres musicaux de la ville ; Cima fut l’un des plus grands musiciens d’Italie du Nord que ses contemporains connaissaient comme un so-lide maître du contrepoint. Avant les Concerti, il avait déjà publié un recueil de motets (1599) et un autre avec des Ricercari et Canzoni alla francese (1606). Camillo Angleria, un théori-cien musical renommé du 16ème siècle vante ses dons de compositeur et cite en exemple ses canons complexes. Angleria considère la seconda prattica comme une poursuite natu-relle du style ancien et non pas comme une révolution. Cima illustre bien cette thèse : il maîtrise parfaitement le métier musical hérité et ose composer dans le nouvel idiome sans pour autant perdre de vue la tradition.L’œuvre de Monteverdi était manifestement destinée à des vêpres pour une fête mariale même si les avis divergent sur le fait qu’il avait

Morceler le cours du temps en périodes his-toriques distinctes est toujours l‘entreprise arbitraire d’historiens modernes qui tentent de mettre les évolutions du goût artistique en relation avec des évènements historiques précis. C’est inévitable et peut éventuelle-ment servir à mieux comprendre l’histoire de l’humanité dans son ensemble mais a pour inconvénient de négliger les dites phases de transition. Le début du 17ème siècle en est une. Le 16ème siècle fut l’âge d’or de la polyphonie de la Renaissance, remplacée peu à peu par la monodie, moyen d’expression favori de la génération suivante de compositeurs.On affirme souvent que ce changement a été soudain et est survenu comme une révolution alors qu’il est probablement le résultat d’évolu-tions progressives sur des décennies, notam-ment dans le domaine de la musique sacrée. On sait que les pièces sacrées du 16ème siècle étaient souvent interprétées avec un nombre de chanteurs inférieur à ce qu’envisageait le com-positeur. L’orgue, qui devait en fait jouer toutes les parties de la composition, ne faisait que remplir les lacunes dues à l’absence de chan-teurs. Ceux-ci pouvaient aussi être remplacés par d’autres instruments. Ludovico Viadana, qui

Tradition et Innovation

« Concerti Ecclesiastici » de Giovanni Paolo Cima

publia en 1602 sous le titre Cento Concerti Ecclesiastici le premier recueil de pièces sa-crées pour voix solistes, nomme la pénurie de chanteurs comme la raison principale de son nouveau style de composition. À partir de là, représenter une œuvre avec un seul chanteur cessa d‘être une solution de secours lorsque le chœur était incomplet pour devenir le point de départ d’un idiome musical innovant.Dans les compositions expérimentales de Flo-rence à la fin du 16ème siècle, on voit déjà poindre un intérêt nouveau pour le texte qui a priorité sur la musique. Attitude qui allait finalement montrer la voie à toute une jeune génération de musiciens. Pour Giulio Caccini, le représentant le plus éminent de ce groupe, la voix soliste avec accompagnement instrumental fut le moyen d’expression favori dans les dernières décennies du 16ème siècle. Cet engouement nouveau est fièrement appelé seconda prattica « seconde manière de composition » pour se démarquer de la prima prattica plus ancienne. Ce style de composition se distingue par une esquisse musicale haute en couleur du texte, également dans le domaine de la musique sacrée.Dans la première décennie du 17ème siècle, nombre de recueils d’œuvres sacrées furent

imprimés dans le style moderne en Italie du Nord, peut-être à la demande de l‘Église vou-lant ainsi démontrer qu’elle était ouverte à cette nouvelle mode. Arcangelo Borsaro, Ortensio Nal-dini, Giovanni Piccioni, Antonio Burlini et Simone Molinaro ne sont que quelques compositeurs qui publièrent des recueils de ce genre.L‘an 1610 est d’une importance primordiale car c’est à cette date que parurent les deux publi-cations majeures du genre. La plus célèbre est un recueil de pièces pour la liturgie des vêpres mariales de Claudio Monteverdi. Bien qu’impri-mé à Venise, centre de l’impression musicale à l’époque, il doit avoir vu le jour pour les offices religieux de Mantoue où Monteverdi était en service. Le titre de ce recueil Sanctissimae Virginis missa senis vocibus […] cum nonnullis sacris concentibus renvoie à une messe à six voix comme contenu essentiel – tout à fait dans le style ancien de la prima prattica. Les autres œuvres de ce recueil sont dans le nouveau style concertato et sont présentées comme un élé-ment accessoire alors qu’elles constituent en fait la partie innovante de l’œuvre. On ne sait pas si cette présentation est le résultat de motiva-tions commerciales ou si elle repose sur la mo-destie du compositeur. Il semble toutefois logique que cette publication ait été un projet pilote pour Monteverdi lors de sa candidature au poste de maître de chapelle de la basilique Saint-Marc à Venise ; il devait obtenir ce poste trois ans après la parution des Vêpres mariales.

Le deuxième recueil important imprimé en l‘an 1610 fut publié par Giovanni Paolo Cima à Milan. Le titre, Concerti Ecclesiastici, en est plus général. Il se réfère clairement au nouveau style concertato et notamment au modèle de Viadana. La structure du recueil ressemble aux Vêpres de Monteverdi. Une messe à quatre voix de style ancien et deux compositions de Magni-ficat côtoient des motets avec soliste de style moderne : l’innovation fait le lien à la tradition.Giovanni Paolo Cima (env. 1570-1630) tra-vailla la majeure partie de sa vie comme orga-niste à l‘église San Celso de Milan, l’un des centres musicaux de la ville ; Cima fut l’un des plus grands musiciens d’Italie du Nord que ses contemporains connaissaient comme un so-lide maître du contrepoint. Avant les Concerti, il avait déjà publié un recueil de motets (1599) et un autre avec des Ricercari et Canzoni alla francese (1606). Camillo Angleria, un théori-cien musical renommé du 16ème siècle vante ses dons de compositeur et cite en exemple ses canons complexes. Angleria considère la seconda prattica comme une poursuite natu-relle du style ancien et non pas comme une révolution. Cima illustre bien cette thèse : il maîtrise parfaitement le métier musical hérité et ose composer dans le nouvel idiome sans pour autant perdre de vue la tradition.L’œuvre de Monteverdi était manifestement destinée à des vêpres pour une fête mariale même si les avis divergent sur le fait qu’il avait

en tête une circonstance liturgique bien précise (p. ex. la fête de sainte Barbara) ou qu’il ait eu l’intention d’éditer un cycle marial plus général. Les Concerti de Cima sont plus variés et se composent pour la plupart de motets sur des textes du Cantique des cantiques de Salomon. Il les écrivit probablement au cours de sa longue activité à San Celso ; c’est pourquoi le recueil contient des œuvres convenant pour une foule d’occasions. La présence de « falsa bordoni » va en ce sens, de simples formules mélodiques adaptées à tous les textes possibles et à toutes les occasions liturgiques.Bien que Cima préfère les motets à peu de voix, fait typique du style « moderne », il ne renonce pas pour autant à des pièces de plus grande distribution, par exemple l’Assumpta est à huit voix. Cette œuvre est à double chœur et se distingue par de nombreux effets d’écho et une structure en dialogues.Le recueil de Viadana se referme sur un mor-ceau instrumental (une Canzon francese in risposta pour violon, cornet à bouquin et deux trombones), ce qui correspond à la tradition de recourir à un ou plusieurs morceaux ins-trumentaux à la fin de recueils comparables. Dans les Concerti de Cima, la musique instru-mentale est même dans une position encore plus exposée. L’intérêt du compositeur pour la musique instrumentale se révèle déjà dans ses Canzoni alla Francese (1606) et résulte probablement de son activité d’organiste. On

notera dans ce cas le nombre et la richesse de variation des pièces instrumentales.En dehors des propres œuvres de Giovanni Pa-olo Cima, le cycle contient aussi quatre motets et deux pièces instrumentales de la plume de son frère Andrea. Il s’agit d‘un Capriccio pour un instrument aigu et un instrument grave et d’une Sonata a quattro. Les œuvres d’Andrea sont écrites dans un style concertato peu am-bitieux qui correspond plus ou moins au style de ses pièces vocales publiées dans les années 1614 et 1627. Elles sont moins expérimen-tales que les œuvres de son frère. Les deux sonates avec soliste de Giovanni Paolo (notam-ment celle pour cornet à bouquin et violon) sont un bon exemple de l‘école instrumentale, telle qu’elle s’épanouit à cette époque en Lombardie. La dite sonate représente le premier exemple documenté d’une sonate pour deux instru-ments mélodiques, un genre que des com-positeurs tels que Marini, Merula et Castello allaient rendre populaire plus tard.Il n’est pas fortuit que la création de Cima soit constituée primairement d’œuvres instrumen-tales. La manière unique dont il allie éléments vocaux, imitations et tournures typiquement instrumentales est sans doute l’aspect le plus fascinant de ces Concerti. Le style de com-position de Cima devait montrer la voie aux générations montantes – jetant un pont entre l’ancien et le nouveau.

Andrea Friggi

en tête une circonstance liturgique bien précise (p. ex. la fête de sainte Barbara) ou qu’il ait eu l’intention d’éditer un cycle marial plus général. Les Concerti de Cima sont plus variés et se composent pour la plupart de motets sur des textes du Cantique des cantiques de Salomon. Il les écrivit probablement au cours de sa longue activité à San Celso ; c’est pourquoi le recueil contient des œuvres convenant pour une foule d’occasions. La présence de « falsa bordoni » va en ce sens, de simples formules mélodiques adaptées à tous les textes possibles et à toutes les occasions liturgiques.Bien que Cima préfère les motets à peu de voix, fait typique du style « moderne », il ne renonce pas pour autant à des pièces de plus grande distribution, par exemple l’Assumpta est à huit voix. Cette œuvre est à double chœur et se distingue par de nombreux effets d’écho et une structure en dialogues.Le recueil de Viadana se referme sur un mor-ceau instrumental (une Canzon francese in risposta pour violon, cornet à bouquin et deux trombones), ce qui correspond à la tradition de recourir à un ou plusieurs morceaux ins-trumentaux à la fin de recueils comparables. Dans les Concerti de Cima, la musique instru-mentale est même dans une position encore plus exposée. L’intérêt du compositeur pour la musique instrumentale se révèle déjà dans ses Canzoni alla Francese (1606) et résulte probablement de son activité d’organiste. On

notera dans ce cas le nombre et la richesse de variation des pièces instrumentales.En dehors des propres œuvres de Giovanni Pa-olo Cima, le cycle contient aussi quatre motets et deux pièces instrumentales de la plume de son frère Andrea. Il s’agit d‘un Capriccio pour un instrument aigu et un instrument grave et d’une Sonata a quattro. Les œuvres d’Andrea sont écrites dans un style concertato peu am-bitieux qui correspond plus ou moins au style de ses pièces vocales publiées dans les années 1614 et 1627. Elles sont moins expérimen-tales que les œuvres de son frère. Les deux sonates avec soliste de Giovanni Paolo (notam-ment celle pour cornet à bouquin et violon) sont un bon exemple de l‘école instrumentale, telle qu’elle s’épanouit à cette époque en Lombardie. La dite sonate représente le premier exemple documenté d’une sonate pour deux instru-ments mélodiques, un genre que des com-positeurs tels que Marini, Merula et Castello allaient rendre populaire plus tard.Il n’est pas fortuit que la création de Cima soit constituée primairement d’œuvres instrumen-tales. La manière unique dont il allie éléments vocaux, imitations et tournures typiquement instrumentales est sans doute l’aspect le plus fascinant de ces Concerti. Le style de com-position de Cima devait montrer la voie aux générations montantes – jetant un pont entre l’ancien et le nouveau.

Andrea Friggi

2 Deus in adiutorium meum intende. Domine ad adiuvandum me festina. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen. Alleluia.

3 Adiuro vos filiae Hierusalem si in veneritis dilectum meum, ut nuntietis ei quia amore langueo qualis est dilectus tuus ex dilecto: O pulcherima mulierum Quia sic adiurasti nos Dilectus meus Candidus et rubicundus Electus ex millibus.

4 Assumpta est Maria in caelum, gaudent angeli, laudantes benedicunt Dominum.

5 O dulcedo meliflua dulcedo miranda quam dulcis es in meditatione sed dulcior in oratione dulcissima in contemplazione sed super dulcissima in beatitudine.

6 Maria Virgo assumpta est ad aethereum thalamum, in quo rex regum stellato sedet solio.

8 Exaltata es, sancta Dei Genitrix, super choros angelorum ad caelestia regna.

Haste thee, O God, to deliver me: make haste to help me, O Lord. Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost: As it was in the beginning, is now and ever shall be, world without end. Amen.

I charge you, O daughters of Jerusalem, if ye find my beloved, that ye tell him, that I am sick of love. What is thy beloved more than another beloved, O thou fairest among women that thou dost so charge us? My beloved is white and ruddy, the chiefest among ten thousand.

Mary hath been taken to heaven, the Angels rejoice; they praise and bless the Lord.

O mellifluous sweetness wondrous sweetness how sweet you are in worship sweeter yet in prayer, most sweet in contemplation and beyond sweet in bliss.

The Virgin Mry is taken up to the ethereal bride-chamber, where the King of kings sitteth on a starry throne.

The holy Mother of God is exalted over choirs of Angels into the heavenly kingdom.

9 Surge propera amica mea Speciosa mea. Et veni columba mea In foraminibus petre In caverna maceriae Ostende mihi faciem tuam Sonet vox tua in auribus meis Vox enim dulcis Et facies tua decora.

10 Dominus vobiscum, et cum spiritu tuo, oremus: Famulorum tuorum, quaesumus Domine delictis ignosce: ut qui tibi placere de aetibus nostris non valemus, Genistricis Filii tui Domini nostri intercessione salvemur. Qui tecum vivit et regnat in unitate Spiritus Sancti Deus, per omnia secula seculorum. Amen.

11 Vulnerasti cor meum Soror mea sponsa In uno oculorum tuorum Et in uno crine No crine colli tui Quam pulchrae sunt Mamae tuae Soror mea sponsa Pulchriora sunt Ubera tua vino Soror mea sponsa Unguentorum tuorum Super omnia aromata

Arise, my love, my fair one, and come away. O my dove, that art in the clefts of the rock, in the secret places of the stairs, let me see thy countenance, let me hear thy voice; for sweet is thy voice, and thy countenance is comely.

The Lord be with you. And with thy spirit. Let us pray. We beseech Thee, O Lord, disregard shortcomings of your servants in as much as we are not strong enough to please Thee with our acts: by the intercession of the Mother of Thy Son our Lord, who liveth and reigneth with Thee in unity with the Holy Spirit, God for ever and ever, may we be saved. Amen.

Thou hast ravished my heart, my sister, my spouse; thou hast ravished my heart with one of thine eyes, with one chain of thy neck. How fair is thy love, my sister, my spouse! how much better is thy love than wine! my sister, my spouse! and the smell of thine ointments than all spices!