GUSTAVO ALEIXO DERENIEVICZ

RELATÓRIO FINAL

INICIAÇÃO CIENTÍFICA: PIBIC CNPq ( X ), PIBIC CNPq Ações Afirmativas ( ), PIBIC UFPR TN ( ), PIBIC Fundação

Araucária ( ), PIBIC Voluntária ( ), PIBIC Ações Afirmativas Voluntária ( ) ou PIBIC EM.

INICIAÇÃO EM DESENVOLVIMENTO TECNOLÓGICO E INOVAÇÃO: PIBITI CNPq ( ), PIBITI UFPR TN ( ), PIBITI Funttel ou PIBITI Voluntária).

Agosto de 2014 a julho de 2015

ESTRATÉGIAS COGNITIVAS DE IMPROVISAÇÃO NA EXPRESSIVIDADE MUSICAL DO PIANO DE AMILTON GODOY

Relatório apresentado à Coordenadoria de Iniciação Científica e Integração Acadêmica da Universidade Federal do Paraná por ocasião da conclusão das atividades de Iniciação Científica ou Iniciação em desenvolvimento tecnológico e Inovação - Edital 2014/2015.

Danilo Ramos / Departamento de Artes Título do Projeto: Comunicação emocional entre músico e ouvinte no contexto brasileiro Número de Registro no BANPESQ/THALES: 9996999916

CURITIBA

2015

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ

PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO COORDENADORIA DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA E INTEGRAÇÃO

ACADÊMICA

PROGRAMA DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA E EM DESENVOLVIMENTO

TECNOLÓGICO E INOVAÇÃO

ESTRATÉGIAS COGNITIVAS DE IMPROVISAÇÃO NA EXPRESSIVIDADE MUSICAL DO PIANO DE AMILTON GODOY

ALTERAÇÕES REALIZADAS NO PLANO DE TRABALHO SUBMETIDO

No início da pesquisa, pretendia-se analisar tanto os improvisos de piano, como os de contrabaixo. No entanto, durante o processo, houve uma dificuldade para a transcrição dos improvisos de contrabaixo, pois, por se tratar de um instrumento mais grave, sua definição sonora ficou prejudicada, principalmente durante o uso do software Transcribe, durante a diminuição do andamento das músicas selecionadas. Desta forma, a pesquisa passou a focar apenas nos improvisos de piano. Portanto, ao invés de contemplar os improvisos do Zimbo Trio, o tema da pesquisa foi alterado para análise dos improvisos especificamente de Amilton Godoy (pianista do trio em questão).

RESUMO

Nas últimas décadas, a música popular se tornou foco de diversos estudos científicos. O estudo sobre a aquisição de expertise em performances de música popular é um dos temas constantemente abordados, principalmente a partir da análise dos processos cognitivos utilizados por músicos durante suas performances. Neste sentido, o objetivo da presente pesquisa foi verificar as estratégias cognitivas de improvisação que contribuem para a expressividade musical de Amilton Godoy. A escolha do pianista se deu pelo fato dele integrar o Zimbo Trio, grupo que recentemente completou 50 anos de atividade e participou da consolidação da música instrumental popular brasileira, internacionalmente conhecida como jazz brasileiro. Como objeto de análise foram escolhidos improvisos realizados por Amilton Godoy ao piano sobre cinco composições de Tom Jobim. Estes improvisos foram transcritos e analisados em termos rítmicos, melódicos e harmônicos. Os resultados demonstram o uso de parâmetros específicos de estrutura musical constantemente utilizados pelo pianista durante seus improvisos, bem como o emprego de estruturas harmônicas oriundas de outros estilos musicais (como o jazz e o blues) aplicados de modo a evidenciar, a partir da combinação destas estruturas com acentos e síncopes, um “jeito brasileiro de improvisar e de se expressar ao piano”. Esta pesquisa pode contribuir no auxílio para que estudantes do piano brasileiro improvisado desenvolvam estratégias cognitivas adequadas para desempenharem seus improvisos de maneira mais expressiva, de modo a comunicar a seus ouvintes uma sonoridade fiel àquela do pianista em questão. Palavras-chave: improvisação; música popular instrumental brasileira; modelos cognitivos.

1. INTRODUÇÃO

A cognição musical é a ciência que estuda o regimento dos processos psicológicos que

ocorrem na mente de um indivíduo quando esse está em uma atividade musical, seja como

ouvinte, compositor ou instrumentista (Ilari, 2006; Ramos e dos Santos, 2010). De acordo com

Lehmann, Sloboda e Woody (2007), praticamente todos os músicos, de uma forma ou de outra,

se envolvem em algum processo criativo. Sendo assim, o número de estudos em cognição

musical que lidam com a criação musical vêm crescendo nas últimas décadas. Como a

improvisação opera em um processo ininterrupto de associação baseado em uma avaliação

contínua de eventos musicais prévios (Lehmann, Sloboda e Woody, 2007), os músicos possuem

dificuldades em relatar as estratégias cognitivas utilizadas em momentos de criação musical. Com

a ampliação dos estudos sobre o assunto, alguns autores conseguiram elaborar algumas

reflexões sobre a atividade criativa da improvisação, o que resultou em diversos modelos

cognitivos.

De acordo com Gellrich e Kenny (2002), das restrições que definem a improvisação, a

mais importante é o próprio tempo, que determina uma criação que ocorre simultaneamente com

a performance musical. Esse processo de criação ocorre em cinco etapas, como proposto por

Wallas (1996 como citado em Lehmann, Sloboda & Woody, 2007, p. 133). A primeira etapa é a de

preparação, em que o compositor adquire os conhecimentos básicos (teoria e habilidades) para

resolver problemas e/ou criar inovações. A segunda etapa, de incubação, é o momento em que o

compositor procura soluções para os problemas, acarretando na terceira etapa, a de iluminação,

em que as ideias para as soluções dos problemas são testadas. A elaboração é a quarta etapa,

em que são analisados os resultados com base em gravações, podendo acarretar no surgimento

de novos problemas. Por fim, a última etapa, de verificação, é a fase em que o produto criado é

avaliado por terceiros, sendo, muitas vezes, uma avaliação por audiência (público). Essas etapas

também podem ser aplicadas no processo de improvisação. Porém, devido à prática criativa

ocorrer simultaneamente com a performance, os músicos possuem menos chances de

elaboração, mas maiores oportunidades de verificação, por normalmente o improviso ocorrer

diante de uma plateia (Lehmann, Sloboda & Woody, 2007).

É comum as pessoas acreditarem em um talento musical inato aos músicos. Entretanto, os

estudos em cognição musical vêm demonstrando que o talento musical está ligado à prática

musical e ao ambiente em que o indivíduo se encontra. De acordo com Lehmann, Sloboda e

Woody (2007), os pais e educadores podem fornecer ambientes que aceleram o desenvolvimento

musical, sendo que este ambiente acaba se mostrando mais eficaz no desenvolvimento musical

do indivíduo do que na crença de habilidades musicais ditas “especiais”. Assim também ocorre

com o aprendizado do improviso. Um ambiente favorável, aliado ao estudo diário pode ser

fundamental para o desenvolvimento criativo. Para Gellrich e Kenny (2002), a prática deliberada

diária do instrumento musical é necessária para a aquisição de habilidades de improvisação.

O jazz é um estilo musical considerado como sendo o modelo primário a oferecer aos

músicos os conhecimentos básicos para a prática improvisatória. Estes conhecimentos básicos se

referem à prática da improvisação tendo como base a relação entre as escalas musicais e os

acordes presentes em uma mesma peça musical (Gellrich e Kenny, 2002). Na música

instrumental brasileira, ainda existem poucos estudos realizados na área da cognição musical com

o foco no ensino do improviso musical. Além disso, as poucas transcrições musicais realizadas

em pesquisas brasileiras parecem não conseguir fornecer aspectos interpretativos dos improvisos,

como os acentos, as síncopes, parâmetros de expressividade musical, entre outros. Neste

sentido, o principal objetivo desta pesquisa foi analisar improvisos de performances instrumentais

brasileiras, afim de encontrar as estratégias cognitivas utilizadas durante a prática criativa destes

intérpretes. Nesta pesquisa, foram escolhidos improvisos do pianista Amilton Godoy, por ser um

dos fundadores do grupo musical Zimbo Trio. Esta escolheu se deu pelo fato do trio existir há

cinquenta anos e participar, junto com outros grupos instrumentais, da consolidação da música

instrumental brasileira (Piedade, 2006).

2. REVISÃO DA LITERATURA

2.1. Modelos cognitivos para a prática da improvisação

O fato de o improviso ocorrer em tempo real proporciona ao improvisador a necessidade

de uma série de mecanismos projetados para facilitar o seu trabalho. Esses mecanismos, em uma

perspectiva psicológica, se dividem em duas categorias: internos e externos (Gellrich & Kenny,

2002).

O mecanismo interno envolve conhecimentos base, que podem ser definidos como o

conhecimento armazenado previamente pelo intérprete durante a sua improvisação, como o

conhecimento de escalas, materiais musicais, repertórios, habilidades, estratégias de percepção e

resolução de problemas (Gellrich & Kenny, 2002). Esse conhecimento é gerado por meio da

prática deliberada, que pode ser entendida como uma prática que envolve todo o fazer musical,

como trabalhos com a direção de um professor, absorção de exemplos musicais de uma

performance, estudo de teoria e análise musical e interação em grupo. Entre os mecanismos

externos, o principal deles é o conhecimento referencial, que está relacionado às formas e

estruturas estéticas adquiridas culturalmente pelo intérprete. O referencial exerce seu papel na

construção de paradigmas de percepção para a valorização do ouvinte (Gellrich & Kenny, 2002).

Sendo assim, estas referências externas são responsáveis para identificar quais pistas acústicas

(como modo, andamento, articulações, acentos, etc.) são mais utilizadas em cada gênero musical

em que a atividade de improvisação for desenvolvida.

Com base nesses mecanismos utilizados durante a improvisação, a literatura aponta

alguns modelos cognitivos que procuram explicar os processos que ocorrem durante a prática do

improviso. O modelo de Johnson-Laird (1991) é baseado em um programa de computador que

simula os conhecimentos base de um improvisador. Como os conhecimentos base são

internalizados e automatizados, a geração de uma melodia, por exemplo, poderia ser focada

apenas no desenvolvimento de uma coerência harmônico-melódica com uma unidade estrutural,

como a forma musical (Gellrich & Kenny, 2002). O modelo de Johnson-Laird está diretamente

ligado com um modelo linguístico proposto por Chomsky (1968), que classifica a atividade criativa

do improviso em três níveis cognitivos. O primeiro nível, chamado de nível profundo, é acionado

quando o improvisador automatiza e internaliza os conhecimentos base que possui. No segundo

nível, os improvisadores tomam decisões com base nas referências externas descritas

anteriormente. Por fim, no terceiro nível, ou nível da superfície, a melodia é gerada (Gellrich &

Kenny, 2002).

O modelo proposto por Clarke (1991) está relacionado com três estágios cognitivos, que

classifica os improvisos de acordo com a percepção do ouvinte. O primeiro estágio é a seleção de

repertório em que o improvisador utiliza frases e motivos pré-aprendidos na improvisação a ser

realizada, por meio do uso de acordes e sequências harmônicas. No segundo estágio, chamado

de hierárquico, a melodia é gerada com base nas estruturas do tema original, criando assim,

variações do mesmo. E no terceiro estágio, o estágio motívico, a melodia é gerada através de

estruturas motívicas (pergunta e resposta) que normalmente se dá por transposição de uma

sequência melódica (Gellrich & Kenny, 2002). A Figura 1 ilustra o modelo cognitivo de

improvisação proposto por Clarke (1991).

Figura 1. Modelo cognitivo de improvisação proposto por Clarke (1991), categorizando os improvisos em três estágios de acordo com a percepção do ouvinte. Tradução nossa.

Conhecimento de base (nível 1)

Variáveis de performance

Referencial

A B C D

Conhecimento de base (nível 1)

Nova melodia (nível 3)

Percepção do ouvinte Nova melodia

(nível 3)

Contribuições de outros músicos

Feedback estético (nível 2)

A B C D

Seleção de Repertório Hierárquico Motivíco

Percebe-se, no modelo acima, que na improvisação hierárquica o ouvinte relaciona a nova

melodia gerada pelo improviso (nível 3), com a melodia do tema, através de um feedback estético

(Nível 2). Na improvisação motívica o ouvinte novamente relaciona a nova melodia com as

melodias criadas anteriormente. Enquanto que na improvisação tomando como base a seleção de

repertório, o ouvinte percebe a nova melodia gerada de maneira direta, ou seja, sem conseguir

criar relações musicais, pois, neste modelo de improviso, a melodia é gerada de acordo com os

conhecimentos base do performer (frases pré-estabelecidas), sem relações com o tema da

música em questão.

2.2. Improvisação no jazz brasileiro

Conforme destaca Bezerra (2001), a diversidade de ritmos e gêneros brasileiros dificulta a

busca de uma definição precisa para o jazz brasileiro. Em um contexto amplo, pode-se

caracterizar o jazz brasileiro como uma música improvisada segundo uma estética jazzística, mas

com a implementação de ritmos brasileiros (Bezerra, 2001). Essa definição vai de encontro ao

pensamento de membros do Zimbo Trio em entrevista concedida à Vitor Lopes Leite (2012), em

que o jazz brasileiro é uma forma de interpretação da música brasileira, sendo esta interpretação

com características livres, de liberdade e improviso.

Segundo Piedade (2006), o jazz brasileiro, que também é conhecido como música

instrumental brasileira, é uma manifestação musical que nasce do encontro da bossa (brasileira) e

o jazz norte-americano. Tem por principais características a ausência da letra, um processo de

significação mais livre (consequência da anterior) e a forma de improvisar mais semelhante ao

jazz do que ao choro. Apesar disso, este fato não está relacionado ao uso da voz em

performances deste estilo, podendo ela atuar como um instrumento melódico.

De acordo com Kiefer (1986 citado por Piedade, 2006, p. 932), é ponto pacífico entre os

musicólogos que a modinha e o lundu são as raízes principais da música popular brasileira. A

modinha, com uma característica rítmica acentuada, formou uma das bases da música popular

brasileira, assim como o seu lirismo melancólico faz parte presente nos temas e improvisos do

choro e da música instrumental (Piedade, 2006).

Entretanto, foi no choro que surgiram os principais traços do jazz brasileiro.

Em termos formais, o choro tem normalmente três partes e se caracteriza por ser necessariamente modulante. Um tipo de forma rondó, sendo característica a competição e a improvisação. Um aspecto comum entre o jazz e o choro é, sem dúvida, a improvisação generalizada e o caráter de interação entre os músicos na performance. Na música instrumental, a forma do improviso está diretamente ligada à do jazz norte-americano (Piedade, 2006, p. 933).

Uma das principais diferenciações entre o choro e o jazz brasileiro é a forma do improviso.

Enquanto que no choro, o improviso se dá por aspectos de variações do tema principal, no jazz

brasileiro ela é estabelecida por estruturas tipo chorus, em que o improviso é realizado em cima

de uma base harmônica padrão. Assim, o jazz brasileiro parece manter suas caraterísticas

peculiares, mesmo quando se toca choro (Piedade, 2006). Todavia, foi com o surgimento da

bossa-nova que os principais grupos de jazz brasileiro se destacaram. Para Piedade (2006), ao

mesmo tempo em que a bossa-nova se tornava conhecida no mundo, toda uma geração de

instrumentistas influenciados pelo jazz se envolvia com este gênero no Brasil. Alguns nomes

merecem destaque neste universo da música instrumental, como Tamba Trio, Milton Banana Trio,

Jongo Trio, Bossa Três, Sambalanço, Quarteto Novo e o Zimbo Trio, foco principal deste trabalho.

No entanto, a definição de música instrumental brasileira (jazz brasileiro para Piedade,

2006), ainda é foco de estudos e pesquisas. Bahiana (1979) utiliza o termo música instrumental

brasileira improvisada para definir este tipo de repertório. Segundo a autora, a música instrumental

brasileira improvisada é uma forma musical que foi cunhada na informação do jazz e na geração

de seus praticantes, os instrumentistas dispersos da bossa-nova e o desinteresse do mercado e

da indústria fonográfica. Porém, mesmo com estas dificuldades, ambos os autores atribuem à

bossa nova (com influência do jazz) ao surgimento desta música instrumental brasileira

improvisada ou jazz brasileiro.

Tendo em vista os grupos que surgiram com esta nova proposta de música instrumental no

Brasil, este trabalho focou seus estudos no Zimbo Trio, especificamente no pianista Amilton

Godoy. Este nasceu em Bauru, no estado de São Paulo. Pertence a uma família em que seus

dois irmãos, Adilson e Amilson, são pianistas e arranjadores e compositores importantes no

cenário musical brasileiro (Suzigan, 2006):

Em relação ao Jazz e à música popular, o Amilton teve que descobrir sozinho, ouvindo discos importantes de pianistas norteamericanos como Bud Powell, Horace Silver, Thelonius Monk, Oscar Peterson, Bill Evans, Chick Corea e tantos outros ou, ainda, aprender com músicos que estavam dispostos a compartilhar suas descobertas.

Ainda segundo Suzugan (2006), a ideia de formar o Zimbo Trio partiu de Luiz Chaves

(contrabaixo) e Rubinho Barsotti (bateria) que, após tocar com o pianista Moacyr Peixoto,

convidaram Amilton Godoy, formando o trio em 1963. Além das composições próprias, Zimbo Trio

gravou versões de diversos artistas consagrados na música brasileira, como Tom Jobim, Milton

Nascimento, Edu Lobo, Chico Buarque, Baden Powell, Carlos Lyra, Gilberto Gil, João Bosco,

Djavan, Ary Barroso, Pixinguinha.

De acordo com a versão online do dicionário Cravo Albin da música popular brasileira,

encontrado no endereço http://www.dicionariompb.com.br/, o Zimbo Trio já lançou 35 álbuns,

sendo eles: O Fino do Fino (1965), Zimbo Trio (1965), Zimbo Trio vol. II (1966), Zimbo Trio vol. III

(1967), Ao vivo no teatro João Caetano vol. I e vol. II (1968), É Tempo de Samba (1968), Elizeth e

Zimbo Trio Balançam na Sucata (1969), Decisão (1969), Zimbo Trio + Cordas (1969), É de Manhã

(1970), Strings and Brass Plays the Hits (1971), Opus Pop vol. I e vol. II (1972 e 1973), FM Stéreo

(1974), Zimbo (1976), Zimbo (1978), Zimbo Convida Sonny Stitt (1979), Zimbo Convida Clam

(1982), Zimbo Convida Sebastião Tapajós (1982), Trocando em Miúdos a Tristeza do Jeca (1983),

Zimbo Trio Interpreta Milton Nascimento (1986), Zimbo Trio e as Crianças (1989), Clã do Clam

(1992), Aquarela do Brasil (1993), Instrumental no CCBB (1994), Elizeth Cardoso, Jacob do

Bandolim, Zimbo Trio e Época de Ouro (1994), Entre Amigos (1994), Caminhos Cruzados (1995),

Brasil Musical (1996), Zimbo Trio (1997), 35 anos (1999) e A Música Brasileira deste Século Por

Seus Autores e Intérpretes (2001).

Com o intuito de verificar possibilidade de aplicação dos modelos cognitivos apontados

pela literatura científica para o ensino da prática da improvisação, o objetivo do presente trabalho

foi analisar improvisos de Amilton Godoy, com o intuito de buscar padrões de estrutura musical

relacionados a mecanismos cognitivos internos e externos, que possam servir como base para o

ensino de improvisação no jazz brasileiro. As análises foram feitas por meio de transcrições de

cinco solos de improvisações de piano encontrados em gravações do Zimbo Trio.

3. MATERIAIS E MÉTODOS

Material musical: foram escolhidas quatro interpretações do Zimbo Trio de composições de Tom

Jobim e uma interpretação de Tito Madi. A justificativa para a escolha das peças analisadas se

deu pelo fato de elas estarem inseridas dentro de um mesmo gênero musical (bossa-nova) e por

possuírem algumas semelhanças quanto a certos parâmetros de estrutura musical (como

andamento, dinâmicas, contornos melódicos, entre outros). A Tabela 1 indica as peças

escolhidas, o álbum em que ela integra, o ano e o compositor das obras:

Tabela 1. Título das obras escolhidas para análise no presente estudo, bem como os álbuns que elas integram, o ano e seus respectivos compositores

Música Álbum Ano Compositores

Garota de Ipanema Caminhos Cruzados 1995 Tom Jobim e Vinícius de Moraes

Samba de Uma Nota Só Zimbo Trio 1965 Tom Jobim e Newton Mendonça

Brigas Nunca Mais Caminhos Cruzados 1995 Tom Jobim

Balanço Zona Sul Zimbo Trio vol. II 1966 Tito Madi

Triste Zimbo Trio 1965 Tom Jobim

Materiais e equipamentos: foram utilizados os programas Finale for windows (Makemusic.inc.)

para a editoração das partituras e o programa Transcribe (Seventh String Software) para auxílio

das transcrições dos improvisos.

Análise de dados: foi feita a partir dos critérios estabelecidos por Kenny e Gellrich (2002).

Segundo os autores, estes critérios são estabelecidos a partir de duas premissas: (1)

desenvolvimento interno (conhecimento de base), que está relacionado a todo o conhecimento

adquirido pelo músico previamente e que é trazido no momento da improvisação, desde o estudo

e o treinamento para uso imediato de partes de melodias, padrões, harmonizações, entre outros;

(2) desenvolvimento externo (também chamado de referencial), que está relacionado a formas e

estruturas estéticas fornecidas culturalmente que auxiliam o improvisador na transmissão de suas

ideias de acordo com o estilo de música trabalhado e tem como principal objetivo construir uma

conexão entre sua execução musical e a percepção do ouvinte. Com relação ao desenvolvimento

interno, foram apresentadas análises referente a conteúdos rítmicos (por meio de uma

quantificação relacionada a padrões rítmicos empregados pelo performer dentro do material

musical investigado), conteúdos harmônicos (por meio de uma quantificação relacionada a

estruturas harmônicas utilizadas pelo performer, bem como o uso de suas notas-alvo1 no decorrer

1 No presente estudo, nota-alvo refere-se àquela nota que é executada pelo pianista, de modo a evidenciar as tensões harmônicas escolhida por ele durante alguns pontos de sua improvisação. Geralmente é a primeira nota de cada

da improvisação) e, finalmente, conteúdos melódicos (por meio de uma relação da harmonia dos

improvisos com as escalas musicais empregadas). A análise não contemplou os mecanismos

externos, tendo em vista que o foco do trabalho foi apenas identificar os elementos musicais

utilizados nas improvisações de Amilton Godoy e não suas as influências culturais. Contudo, estes

aspectos sobre os mecanismos externos serão contemplados na discussão deste trabalho.

4. RESULTADOS E DISCUSSÃO

A tabela 2 indica as células rítmicas mais utilizadas pelo Amilton Godoy nos improvisos das

cinco obras analisadas: Tabela 2. Células rítmicas utilizadas pelo Amilton Godoy nos improvisos analisados, ordenadas em ordem decrescente quanto ao número de ocorrências de cada uma.

compasso musical em que ocorre uma mudança na condução harmônica do improviso.

Conforme ilustra a tabela 2, nota-se que a sequência de semicolcheias foi a célula rítmica

mais utilizada nos improvisos, com 95 ocorrências, seguido pela sequência de fusas com 68

ocorrências. Estas células apontam para um virtuosismo de Godoy em que demonstra técnica

apurada para executar escalas de forma rápida. Segundo Kenny e Gellrich (2002), esta técnica

advém de mecanismos internos, como os conhecimentos base, adquiridos por Godoy por meio de

prática deliberada. O uso das tercinas, terceira célula mais utilizada com 24 ocorrências, corrobora

para o uso de mecanismos externos durante o processo de improvisação. Estes conhecimentos

externos dizem respeito a influências culturais. Isto fica evidente tendo em vista que o uso das

tercinas constitui o shuffle, estrutura rítmica característica do blues (Muggiati, 2001). Sendo assim,

percebe-se uma influência do blues nos improvisos de Amilton Godoy.

A seguir, com 20 ocorrências, aparecem as células compostas por pausa, concheia e

semicolcheia; e semicolcheia, colcheia e semicolcheia. Estas células reforçam as síncopes

presentes na música popular brasileira, em que o acento é utilizado em contratempos (McGowan

& Pessanha, 2008). Entretanto, a célula característica do samba, colcheia pontuada procedida por

semicolcheia, ocorreu em apenas sete casos durante os cinco improvisos. Assim, nota-se que

esta célula, característica do ritmo em questão, não foi utilizada com tanta frequência na criação

dos improvisos analisados pelo pianista nas cinco obras selecionadas.

A tabela 3 indica as notas-alvo utilizadas sobre os acordes de sétima maior, de dominante,

acordes menores com sétima, acordes meio-diminutos e diminutos. Foram escolhidos apenas

estes acordes por serem considerados os acordes básicos da música popular brasileira (Guest,

2006).

Tabela 3. Notas-alvo mais utilizadas durante os improvisos de Amilton Godoy nos improvisos selecionados, ordenados de acordo com o tipo de acorde e com o número de ocorrência.

Conforme ilustra a tabela 3, a nota-alvo mais utilizada sobre o acorde maior de sétima

maior foi a 3ª maior, com 23 ocorrências. Esta nota-alvo parece ser bastante comum nas

improvisações, podendo estar relacionada ao fato de ela fazer parte da construção do acorde,

assim como a fundamental, que foi a segunda nota-alvo mais utilizada sobre o mesmo acorde

com 22 ocorrências. Das notas que não fazem parte da construção do acorde, destacou-se a 6ª

maior com 15 vezes, a 4ª justa e 9ª maior com 8 vezes e a 4ª aumentada com 4 vezes. A 6ª foi

utilizada, na maioria das vezes, quando o acorde também apresentava 6ª em sua construção.

Porém, em alguns casos, esta nota-alvo também foi utilizada sobre acordes com 7ª maior. A 4ª

aumentada, por sua vez, foi utilizada sobre os acordes subdominantes ou sobre os acordes de

tônica, fazendo alusão ao uso do modo lídio2.

Sobre os acordes dominantes, Godoy utilizou com maior frequência a 9ª maior como nota-

alvo. Esta nota, por não fazer parte da construção do acorde, causa tensão (Guest, 2006). Em

seguida, observou-se o uso de notas que formam o acorde dominante, como a 5ª justa, 7ª menor

e a própria fundamental do acorde. Para causar tensão, Godoy também utiliza a 13ª maior e 13ª

menor, com 12 e 11 ocorrências respectivamente. A 4ª justa, com 10 utilizações, parece ter sido

usada para caracterizar um acorde de dominante suspenso. Por fim, Amilton acrescenta outras

tensões ao acorde de dominante, como a 11ª aumentada, 9ª aumentada e 9ª menor.

A tabela 3 também ilustra as notas-alvo utilizadas sobre os acordes menores com sétima.

Nota-se que a 5ª justa e a fundamental do acorde foram as mais utilizadas. A 9ª maior, assim

como nos acordes dominantes, obteve grande ocorrência, sendo utilizada 18 vezes. Com 15 e 13

ocorrências respectivamente, aparecem a 7ª menor e 3ª menor, notas que caracterizam o acorde

menor com sétima. Observou-se ainda o uso da 6ª maior e 6ª menor, ambas com 10 ocorrências,

caracterizando-, assim, o uso de modos específicos (6ª maior quando Godoy enfatiza o modo

dórico e 6ª menor quando enfatiza o modo eólio).3 O modo frígio4, no entanto, foi caracterizado

apenas 7 vezes quando a utilização da 9ª menor. Durante os improvisos houve poucos uso de

acordes diminutos e meio diminutos. Portanto, sobre os acordes meio diminutos foi utilizado

apenas a 4ª justa e 7ª menor como notas-alvo, ambas com 2 ocorrências, enquanto que a 9ª

menor com 3 ocorrências. Com 2 ocorrências, a 7ª diminuta foi utilizada sobre os acordes

diminutos.

A tabela 4 indica a relação entre os modos e as escalas mais utilizadas sobre cada

acorde durante os improvisos. Esta análise foi realizada tomando como base as notas-alvo e as

escalas utilizadas.

2 O modo lídio é o quarto modo da escala maior (Alves, 1998). 3 O modo dórico é o segundo modo da escala maior, enquanto que o modo eólio é o sexto modo da mesma escala (Alves, 1998). 4 O modo frígio é o terceiro modo da escala maior (Alves, 1998).

Tabela 4. Relação das escalas e modos utilizados nas improvisações analisadas sobre os acordes maiores com sétima maior, dominantes, menores com sétima menor, meio diminutos e diminutos, ordenados pelo tipo de acorde e pelo número total de ocorrências.

Sobre o acorde maior de sétima maior, o modo mais utilizado por Amilton Godoy nos cinco

improvisos analisados foi o modo jônio, modo natural do acorde5. Em seguida encontra-se o modo

lídio que, realizado sobre este acorde, cria-se a função de subdominante. O modo cromático

também foi utilizado em alguns casos, assim como a escala de blues, que, em alguns casos,

Godoy aplicou-a em toda a cadência IIm7 – V7 – I7M, demonstrando novamente o uso de

mecanismos cognitivos externos propostos por Kenny e Gellrich (2002).

Sobre o acorde de dominante, novamente o modo utilizado foi o característico do acorde,

neste caso, o mixolidio6. A escala cromática7 também foi aplicada sobre este acorde, assim como

5 O modo jônio é o primeiro modo da escala maior (Alves, 1998). 6 O modo mixolídio é o quinto modo da escala maior (Alves, 1998).

no acorde maior de sétima maior. Godoy também empregou a escala alterada8 sobre o acorde

dominante, provavelmente no intuito de intensificar o uso das tensões harmônicas. O modo lídio

com sétima menor, também conhecido como modo brasileiro9, obteve 6 ocorrências durante os

improvisos. Este modo acrescenta ao acorde a tensão da 11ª aumentada. Por fim, a escala

dominante-diminuta10 (dom-dim) também foi empregada para realçar as tensões do acorde. Da

mesma forma, como já comentado, a escala blues também foi aplicada sobre o acorde dominante.

Assim como nos acordes anteriores, Godoy aplicou os modos característicos dos acordes.

Porém, sobre o acorde menor com sétima, o número de ocorrências ficou dividida entre os modos

eólio e dórico, tendo em vista que ambos são formados sobre os acordes menores com sétima.

Da mesma forma, houve o emprego da escala cromática e da escala blues da tônica dos acordes.

O modo frígio, com nota característica de 9ª menor, foi utilizado cinco vezes, assim como a escala

menor harmônica foi utilizada dez vezes. Sobre os acordes diminutos e meio diminutos Godoy

procurou realçar as tensões harmônicas em seus usos. Nesse caso, sobre o acorde meio diminuto

Godoy empregou o modo lócrio11 e a escala cromática, além de utilizar arpejos menores do

segundo grau menor e do terceiro grau menor em relação à tônica do acorde. De maneira

parecida, sobre os acordes diminutos foram utilizados o modo lócrio, a escala cromática e o arpejo

menor do segundo grau menor em relação à tônica. Godoy ainda aplicou sobre este acorde a

escala diminuta12, também conhecida como tom-semitom.

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Com a análise dos cinco improvisos de Amilton Godoy notou-se que o pianista utilizou

certos padrões para a elaboração de seus improvisos. No aspecto rítmico, os mais utilizados

foram a sequência de semicolcheia, a sequência de fusas e as tercinas, estas sendo uma

influência do blues. No caso das notas alvo, sobre o acorde maior com sétima maior as mais

ocorrentes foram a fundamental e a 3ª maior. Sobre o acorde dominante foram a 9ª maior e a 5ª

justa. Em relação aos acordes menores com sétima, as notas-alvo mais utilizadas foram a 5ª justa

e a fundamental, sendo a 4ª justa e a 7ª menor para os acordes meio diminutos e a 9ª menor e 7ª

diminuta sobre os acordes diminutos. Por mim, as análises mostraram que sobre os acordes

7 A escala cromática é uma escala cíclica formada por notas separadas por intervalo de semitom (Alves, 1998). 8 A escala alterada corresponde ao sétimo grau da escala menor melódica, sendo formada pela fundamental, terça maior e sétima menor (que correspondem às notas características de um acorde dominante) e mais todas as tensões possíveis: 9ª menor, 9ª aumentada, 11ª aumentada e 13ª menor (Alves, 1998) 9 O modo brasileiro pode ser encontrado a partir do quarto grau da escala menor melódica ou a partir da execução do modo lídio com a sétima menor (Alves, 1998). 10 A escala dominante diminuta (dom-dim) é uma escala cíclica formada por notas separadas por intervalos de semitom e tom, sucessivamente (Alves, 1998). 11 O modo lócrio é o sétimo modo da escala maior (Alves, 1998). 12 A escala diminuta é uma escala cíclica formada por notas separadas por intervalos de tom e semitom,

maiores com sétima maior, o modo jônio foi o mais empregado. Para os acordes dominantes,

Godoy utilizou o modo mixolidio. Sobre os acordes menores com sétima, tanto o modo dórico

como o eólico foram aplicados na mesma proporção. Sobre os acordes meio diminutos e

diminutos, o pianista empregou o modo lócrio, escala cromática e arpejos menores do segundo

grau menor e do terceiro grau menor em relação à tônica do acorde.

Desta forma, neste trabalho foi possível aplicar o modelo de improvisação proposto por

Kenny e Gellrich (2002) no jazz brasileiro. As análises mostraram tanto o uso de mecanismos

internos (padrões ritmos e melódicos) como os mecanismos externos (influência do blues)

utilizados por Amilton Godoy durante suas improvisações. Em relação ao modelo de Clarke

(1991), notou-se o predomínio do improviso motívico nos solos de Godoy, como, por exemplo, o

início do improviso da música Triste.

Portanto, este trabalho poderá contribuir para o ensino do jazz brasileiro, tendo em vista

que estes padrões encontrados, assim como as estratégias utilizadas por Godoy, constituem parte

importante da expressão da linguagem deste estilo musical. Para trabalhos futuros, sugere-se

uma ampliação das análises, no intuito de analisar outras obras do Zimbo Trio e de outros grupos

e músicos que executam performances do jazz brasileiro, no intuito de contribuir para o

desenvolvimento de uma didática sólida para o ensino deste estilo musical, visando a formação de

experts neste contexto.

6. REFERÊNCIAS

Alves, L. (1998). Escalas para improvisação. São Paulo: Irmãos Vitale. Bezerra, V. A. (2001) Jazz Brasileiro. Recuperado em 06 de março, 2015, de http://www.ejazz.com.br/detalhes-estilos.asp?cd=18 Bahiana, A. M. (1979). Música instrumental – o caminho do improvise à brasileira. In: Bahiana, A.M., Wisnik, J. M., Autran, M. Anos 70 – música popular. (Rio de Janeiro: Europa), pp.77-89. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. Zimbo Trio: discografia. Recuperado em 9 de março, 2015, de http://www.dicionariompb.com.br/zimbo-trio Gellrich, M., & Kenny, B. J. (2002) Improvisation. In G. McPherson., & R. Parncutt. (eds) The Science and Psychology of Music Performance: Creative Strategies for Teaching and Learning, (pp. 117-134). New York: Oxford University Press. Guest, I. (2006). Harmonia: método prático (vol. I). Rio de Janeiro: Lumiar. Ilari, B. (2006). Em busca da mente musical. Curitiba: editora UFPR. Lehmann, A. C., Sloboda, J. A., & Woody, R. H. (2007). Reading or listening and remembering. In Lehmann, A. C., Sloboda, J. A., & Woody, R. H. (Eds.) Psychology for musicians: understanding and acquiring the skills.(pp. 107-126). New York: Oxford University Press. sucessivamente (Alves, 1998).

Leite, V. L. (2012) Jazz Brasileiro: Zimbo Trio. Recuperado em 06 de março, 2015, de http://vll.com.br/#/jazz-brasileiro-zimbo-trio McGowan, C. & Pessanha, R. (2008). The Brazilian sound: samba, bossa nova, and the popular music of Brazil. New York: Oxford University Press. Muggiati, R. (2001) Blues – da lama a fama, São Paulo: 34 Piedade, A. T. C. (2006, agosto). O desenvolvimento histórico da “música instrumental”, o jazz brasileiro. Anais do Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, Brasília, DF, Brasil, 16. Ramos, D. & Santos, R. (2010). A comunicação emocional na performance pianística. Música em Perspectiva. 3(2), 34-49. Suzigan, M. L. C. (2006). Educação musical – uma nova abordagem: centro livre de aprendizagem musical. Dissertação de mestrado, Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, São Paulo, Brasil. Vilas-Boas, S. (2013, abril). Jazz no brasil. Almanaque Saraiva, (83), pp. 16-21.

7. RELATÓRIO DAS ATIVIDADES COMPLEMENTARES

Paralelamente às atividades da iniciação cientifica, o aluno bolsista participa do GRUME -

Grupo de Pesquisa Música e Expertise da Universidade Federal do Paraná (endereço eletrônico:

https://grumeufpr.wordpress.com/). Neste grupo são desenvolvidas atividades de leituras,

fichamentos e debates sobre textos da área de cognição musical, com ênfase em performance,

planejamento motor e expertise, bem como apresentação de trabalhos de outros membros do

grupo (alunos de doutorado, mestrado, iniciação científica e trabalhos de conclusão de curso de

graduação) e seminários ministrado por professores convidados. O grupo se reúne semanalmente

às terças-feiras, das 10h00 às 12h00 no Departamento de Artes da Universidade Federal do

Paraná.

Além disso, o aluno é contrabaixista do Lêndjazz, o trio de música instrumental brasileira

na Universidade Federal, liderado pelo professor Danilo Ramos (piano) e que conta ainda com a

participação de um baterista (Pedro Henrique Cuczuvei). O grupo se reúne semanalmente às

terças-feiras, das 18h30 às 21h30 para ensaios, cujo repertório tem ênfase no jazz brasileiro, em

que composições de Tom Jobim e do Zimbo Trio são contempladas, o que torna o aluno mais

familiarizado com o material trabalhado no presente projeto de pesquisa. Os Lêndjazz têm se

apresentado em diversos eventos ocorridos na Universidade Federal do Paraná.

8. APRECIAÇÃO DO ORIENTADOR SOBRE:

8.1 Relatório científico e desempenho do bolsista no projeto.

O bolsista se mostrou empenhado no projeto de pesquisa, tanto como pesquisador como

performer. Como pesquisador, leu e fichou os textos-referência de maneira adequada, bem

como realizou tarefas práticas referentes a transcrições e análises. Participa do grupo de

pesquisa, contribuindo com ideias e reflexões nas discussões. Como contrabaixista, tem se

destacado por suas performances e improvisações criativas. Além disso, o aluno

frequentemente apresenta ao trio suas composições, o que permite ao grupo expandir em

termos de criação de novos arranjos dentro da linguagem do jazz brasileiro. Finalmente, as

características pessoais do aluno o permitem a ser querido pelos colegas, por ser

comprometido em tudo o que faz, humilde na forma de lidar com as novidades e solícito

sempre que é consultado.

8.2 Desempenho acadêmico do bolsista, acompanhado do histórico escolar.

8.3 No caso do bolsista estar terminando o curso de graduação, informar suas

pretensões futuras:

APERFEIÇOAMENTO X MESTRADO

CENTRO DE PESQUISA MERCADO DE TRABALHO

OUTROS (ESPECIFICAR)

9. DATA E ASSINATURA DO BOLSISTA E ORIENTADOR

Curitiba, 22 de julho de 2015.