H. Helder « Performatus

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Ano 1 | Nº 2 | Jan 2013

ISSN 2316-8102

HERBERTO HELDER E A POESIA SURREALISTA

PORTUGUESA: APROXIMAÇÕES DA ARTE DA

PERFORMANCE

por Ana Cristina Joaquim

Frederico Penteado: Herberto Helder (2010); acrílico sobre papel, 0,21 x 0,29 mCortesia do artista (http://www.fpenteado.co.uk )

Pensar a poesia de Herberto Helder em relação à poesia surrealista

portuguesa pode apresentar algum risco, se considerarmos que o surrealismo em

Portugal se estabeleceu, ainda que de forma bastante conturbada, como um

movimento, do qual Herberto Helder, apesar de contemporâneo, se manteve de



fora. Embora ausente do movimento, a obra de Herberto Helder apresenta

algumas características comuns à poesia surrealista, reconhecidas, inclusive, por

grande parte da crítica. Segundo Natália Correia, Herberto Helder faria parte

daqueles escritores fortemente influenciados pelo surrealismo, com a ressalva que,

em sua poesia, “as determinantes surrealistas se diluem nas intensidades de um

impressionante personalismo lírico” [1]. Vale citar ainda a breve participação de

Herberto Helder em encontros do grupo surrealista que entre 1956 e 1959 se reúne

no café Gelo em Lisboa, bem como o seu nome entre os “autores ligados ao

Surrealismo nas suas sucessivas reaparições, ressurreições e reencarnações em

Portugal” [2], como aponta Perfecto Cuadrado. Tal participação, no entanto, não

servirá para traçar um vínculo entre a sua poesia e a poesia surrealista portuguesa,mas apenas para apresentar uma aproximação circunstancial, logo desfeita pelo

poeta, que nunca admitiu o rótulo de surrealista, além desmitificar a corrente:

“Nunca há surrealismo, porque o surrealismo será sempre uma ‘descrição do

mundo’ (Juan Matus), em que se implica um preconceito gradual ou termométrico

da realidade” e, com mais contundência:

Põe-se uma vaca a ruminar a estrela de Arcturus. Mas há um nevoeiroluminoso que ninguém toca, há as fibras transparentes da morte, e oterrorismo angélico – enquanto os contemporâneos comem do que nem

podem e cagam-se nas cadeiras terrestres. O surrealismo faz parte dessamerda. [3]

Desse modo, o vínculo entre as duas poéticas será traçado por meio de

semelhanças estéticas e, mais além, por meio de semelhanças na visão de mundo

que apresentam. Consideraremos também, convém enfatizar, as diferenças

implicadas nesta comparação. Não se trata, desse modo, de olhar para poesia de

Herberto Helder sob o prisma da poesia surrealista, mas, de forma diversa, pensar

ambas do ponto de vista das respectivas estruturações estéticas e temáticas, o que

será feito mediante a transposição de alguns eixos relevantes da linguagem da

performance.

Pensar a poesia de Herberto Helder em relação à poesia surrealista

portuguesa pode apresentar algum risco, se considerarmos que o surrealismo em

Portugal se estabeleceu, ainda que de forma bastante conturbada, como um

movimento, do qual Herberto Helder, apesar de contemporâneo, se manteve de



fora. Embora ausente do movimento, a obra de Herberto Helder apresenta

algumas características comuns à poesia surrealista, reconhecidas, inclusive, por

grande parte da crítica. Segundo Natália Correia, Herberto Helder faria parte

daqueles escritores fortemente influenciados pelo surrealismo, com a ressalva que,

em sua poesia, “as determinantes surrealistas se diluem nas intensidades de um

impressionante personalismo lírico” [1]. Vale citar ainda a breve participação de

Herberto Helder em encontros do grupo surrealista que entre 1956 e 1959 se reúne

no café Gelo em Lisboa, bem como o seu nome entre os “autores ligados ao

Surrealismo nas suas sucessivas reaparições, ressurreições e reencarnações em

Portugal” [2], como aponta Perfecto Cuadrado. Tal participação, no entanto, não

servirá para traçar um vínculo entre a sua poesia e a poesia surrealista portuguesa,mas apenas para apresentar uma aproximação circunstancial, logo desfeita pelo

poeta, que nunca admitiu o rótulo de surrealista, além desmitificar a corrente:

“Nunca há surrealismo, porque o surrealismo será sempre uma ‘descrição do

mundo’ (Juan Matus), em que se implica um preconceito gradual ou termométrico

da realidade” e, com mais contundência:

Põe-se uma vaca a ruminar a estrela de Arcturus. Mas há um nevoeiroluminoso que ninguém toca, há as fibras transparentes da morte, e oterrorismo angélico – enquanto os contemporâneos comem do que nem

podem e cagam-se nas cadeiras terrestres. O surrealismo faz parte dessamerda. [3]

Desse modo, o vínculo entre as duas poéticas será traçado por meio de

semelhanças estéticas e, mais além, por meio de semelhanças na visão de mundo

que apresentam. Consideraremos também, convém enfatizar, as diferenças

implicadas nesta comparação. Não se trata, desse modo, de olhar para poesia de

Herberto Helder sob o prisma da poesia surrealista, mas, de forma diversa, pensar

ambas do ponto de vista das respectivas estruturações estéticas e temáticas, o que

será feito mediante a transposição de alguns eixos relevantes da linguagem da

performance.

Sobre este aspecto, é conveniente fazer algumas ressalvas: dado que a arte

da performance é de domínio multidisciplinar (uma vez que engloba os mais

variados meios de realização, tendo como material a literatura, o cinema, as artes

plásticas, o teatro, a dança, a música, a fotografia) e, dado que implica numa



relação imediata com o público, isto é o tempo de sua execução coincide com o

tempo de sua exposição e recepção (características ausentes no registro

escrito) [4], a transposição desta linguagem para a linguagem verbal/poética

implicará numa eleição de determinados eixos (importa dizer: o corpo, o tempo, o

espaço, o público/leitor, a relação vida e arte – melhor especificados adiante).

Trata-se assim de buscar na linguagem performática diretrizes de análise

para os textos selecionados. Para tanto, tomamos emprestadas as reflexões

apresentadas por Rose Lee Goldberg em A arte da performance: do futurismo ao

presente, em que a autora propõe um apanhado histórico das diversas

manifestações performáticas, passando inclusive pelo dadaísmo e pelo

surrealismo; por Renato Cohen em Performance como linguagem, em que o autorapresenta a complexidade envolvida na linguagem performática, que comporta

uma experiência de interação entre performer e espectador nas esferas espacial e

temporal, além chamar atenção para a já citada multidisciplinaridade (ou hibridez

dos gêneros); por Jorge Glusberg em A arte da performance.

Photomaton & Vox, de Herberto Helder, é um livro composto de

fragmentos que se assemelham ora ao gênero ensaístico, ora ao gênero poético,

ora ao gênero jornalístico, ora ao gênero prosaico, ora a um roteirocinematográfico, se apresenta, assim, como livro multidisciplinar. Para além

disso, nele aparece de forma exaustiva a temática espaço-temporal: características

próprias à arte da performance ocorrem em Photomaton & Vox unicamente por

meio do recurso verbal, isto é, pode-se afirmar a hibridez dos gêneros, embora o

meio de sua realização se limite ao registro escrito. Também Flash, poema

dedicado ao surrealista Cruzeiro Seixas, atualiza outro eixo muito comum na

performance: o corpo – no seu movimento, na sua existência – que, no caso do poema, se manifesta como movimento e existência da escrita. Dessa maneira,

Herberto Helder chama-nos a atenção para o ato da escrita, que se confunde,

então, com a própria existência física: do escritor, do leitor (este convocado à cena

em outros poemas do autor, como veremos mais detalhadamente adiante), o que

aqui denominaremos de ‘escrita encarnada’. Nos doze textos que compõem a série

Antropofagias, faz-se notável essa premência do corpo mesclada com uma

reflexão sobre a linguagem. Como indicado no próprio título: a linguagem, a

escrita, se converte no ato pelo qual a carne humana é devorada. Logo adiante,



abordaremos alguns dos textos desta série de forma mais detalhada.

Dos surrealistas, como já advertimos há pouco, transitaremos pelos

diversos nomes atuantes no movimento, com alguma ênfase para os autores que,

segundo Natália Correia, comporiam a trilogia cupular [5] do surrealismo

português, a saber: Mário Cesariny, Artur do Cruzeiro Seixas e Antonio Maria

Lisboa.

Torna-se necessário, aqui, pormenorizar os eixos que, como dissemos

resumidamente acima, apresentam algum diálogo com a arte da performance.

Trata-se, retomando: 1) das figurações do corpo (que permitem pensar numa

escrita ‘encarnada’), 2) da relação com o tempo e 3) com o espaço, 4) da

reivindicação da presença do leitor e 5) da relação vida e arte.Quanto ao primeiro eixo, as figurações do corpo, no caso de Herberto

Helder, importa citar os “Texto 1” e “Texto 3”, de Antropofagias [6], que podem

ser definidos como “metapoéticos”, mais que metalinguísticos, já que a poesia se

define como (re)criação da realidade, o que fica ainda mais evidente no fato de,

nos textos em questão, Helder não utilizar comparações: o discurso não é como a

insinuação [7] de um gesto, como uma temperatura, mas é ele próprio “a

insinuação de um gesto uma temperatura”, isto é, o referente não está em relaçãodireta com o mundo quotidiano ou científico, não se restringe a ele, mas assume

significação plena na situação poética, depende dela e busca nela, mais que em

qualquer outro lugar, a referência que lhe atribui sentido e lhe confere realidade.

O poeta, ao escrever, não é como o bailarino a dançar; a dança não é como a

poesia: do modo como ele nos apresenta, trata-se de uma única coisa, trata-se do

movimento, da materialidade, do medo. Trata-se de “imagem de respiração/

imagem de digestão/ imagem de dilatação/ imagem de movimentação”; versos quenos remetem imediatamente para o trecho de Octavio Paz: “Pensar é respirar (…)

porque pensamento e vida não são universos separados e sim vasos comunicantes:

isto é aquilo” [8]. A poesia é apresentada, assim, como que dotada de

organicidade. Nesses termos acreditamos estar a poética de H. H. ao lado da

poética surrealista, que defendia, antes de tudo, essa união entre modo de pensar

poesia e modo de viver poesia e por isso insistimos no seu teor performático.

O “Texto 2”, também “metapoético”, é elucidativo desse caráter

performático presente nos anteriores. Helder expressa nos seguintes versos:



“indagam que ‘acção de surpresa e sacralidade’ (se há)/ o que houver ‘e vê-se pela

pressa’ é uma/ espécie de vivacidade ou uma turbulência íntima/ e ao mesmo

tempo cautela por serena destreza/ de ‘chamar’ de dentro do pavor e ‘unir’ por

cima/ do pavor/ agora estamos a fazer força para afastar o excesso/ de planos

multiplicidades antropofagias para os lados todos/ que andam/ ‘procuram um

centro? ’sim ‘uma razão de razões’/ uma zona suficiente leve fixa como que

‘interminabilidade’” [9], expressão a um só tempo da atividade poética e de uma

postura diante do mundo, uma busca de sentido, por assim dizer. O diálogo

promovido não deixa dúvidas: eles indagam, eles procuram um centro, uma razão

das razões, um único princípio, ao que Helder responde: uma zona fixa, no

entanto, dotada de interminabilidade, conclusão em aberto que aponta para ametamorfose como uma espécie de princípio fundador, por um lado (vide a

constância com que aparece em sua poesia o ato criador como movimento cíclico

e renovador), e por outro, como teleologia, isto é, como destino e finalidade – se é

que este termo está adequado em relação à ideia de metamorfose, que supõe uma

interminabilidade e, portanto, uma ausência de fins.

Essa “metapoesia”, também presente de modo exaustivo entre os

surrealistas, adquire entre eles um caráter performático, bem como no caso deHelder, ou, como diremos em outro momento, a escrita é dotada de uma

materialidade orgânica, uma vez que a poesia, por si só é um desvalor, isto é,

enquanto motivo de apreciação estética não tem interesse algum para os

surrealistas, residindo o seu interesse, de fato, no seu poder interventivo de que é

dotada, seja do ponto de vista moral, seja do ponto de vista das estruturas

conceituais do pensamento, seja do ponto de vista ontológico. Isto que é

evidenciado em “You are welcome to Elsinore” [10], poema de Mário Cesariny:“Entre nós e as palavras há metal fundente/ entre nós e as palavras há hélices que

andam/ e podem dar-nos morte violar-nos tirar/ do mais fundo de nós o mais útil

segredo/ entre nós e as palavras há perfis ardentes/ espaços cheios de gentes de

costas/ altas flores venenosas portas por abrir/ e escadas e ponteiros e crianças

sentadas/ à espera de seu tempo e do seu precipício/ (…)/ palavras impossíveis de

escrever/ por não termos connosco cordas de violinos/ nem todo o sangue do

mundo nem todo o amplexo do ar/ e os braços dos amantes escrevem muito alto/

muito além do azul onde oxidados morrem/ palavras maternais só sombra só



soluço/ só espasmo só amor só solidão desfeita/ (…)”.

O primeiro verso do poema já patenteia essa relação orgânica entre

humanidade e palavras: são fundidos por metal, e a imagem carregada de fixidez é

logo suavizada no verso seguinte, que sugere grande mobilidade (há hélices que

andam). E, adiante, na penúltima estrofe, as palavras impossíveis de escrever , só

o são dado a nossa insuficiência, limitação orgânica: carecemos de cordas de

violino, de todo o sangue do mundo, de todo o amplexo do ar do mundo. E, ainda,

a organicidade das palavras tem seu ponto alto na figura dos amantes, dos seus

braços e na sugestão do enlaçamento, do abraço que alcança alto. A palavra é

corpo, e o ato da escrita, performance.

Quanto ao segundo e ao terceiro eixos, isto é, quanto ao tempo e aoespaço, procuramos enfatizar a maneira como estes aparecem lexicalizados no

poema assumindo diversas conotações contribuindo assim, para a criação de um

universo de escrita. A título de exemplo, cabe citar um poema de Cruzeiro Seixas:

“Animais como cadeiras/ devorando-se entre si/ assinam o espaço livre./ Assim

alcançam novos mares no seu sonho/ vencem barreiras/ muralhas falésias cristais

que levantaste no caminho/ e onde o próprio vento inexoravelmente/ sangra./

Mãos que gota a gota transportam colheres de prata/ através de trémulasfronteiras/ para sempre/ se diluíram na palavra”. E um poema de Herberto Helder,

novamente, da série Antropofagias, “Texto 6”: “Não se esqueçam de uma energia

bruta e de uma certa/ maneira delicada de colocá-la no <<espaço>>/ ponham-na a

andar a correr a saber/ sobre linhas curvas e linhas rectas <<fulminantes>>/

ponham-na sobre patins com o stique e a bola como/ <<ponto de referência>> ou

como <<pretexto espaço-tempo>>/ para aplicação da <<dança>>/ experimentem

uma ou duas vezes ou três reter determinada/ <<imagem>> e metam-na <<paradentro>> assim imóvel/ e fiquem parados <<aí>> com a imagem parada talvez

brilhando/ (…)/a bola põe-se a <<caligrafar>> todo um sistema de planos/

intensos leves/ <<metáfora>> decerto minuto a minuto destruída pela pergunta/

<<que jogo é este para o entendimento dos olhos>>?/ a resposta <<alegria>> tudo

esgota/ (…)/ de imagem em imagem se transfere o corpo/ sempre à beira de

<<ser>> e parando e continuando/ e ainda <<apagando e recomeçando>> como se

continuamente/ bebesse de si e tivesse o ar pequeno para demonstrar/ a grandeza

de si a si mesmo/ (…)/ destreza porque sim forma porque sim aplicação porque



sim/ de tudo em tudo/ de nada em nada pelo gozo <<básico>> de <<estar a ser>>”

[11].

Ora é evidente, em ambos os casos, além da recorrência da metáfora

corporal em designação à escrita, como apontamos no item anterior, a relação

intrínseca entre as noções de tempo/espaço como elementos fundadores do

universo poético. Em “Animais como cadeiras…”, temos, desde o início, um

esforço de situar-se no espaço (‘como cadeiras’), de forma a ultrapassar as

delimitações (‘vencem barreiras muralhas/ falésias cristais’), num ato criativo

imediatamente conferido à escrita (a referência às mãos – parte do corpo que

atualiza a escrita – cuja ação seria a de transportar – poderíamos dizer, transportar

palavras no espaço; além da referência à palavra que, novamente, dilui fronteirasespaciais). O tempo está próximo de um contínuo ‘atemporal’, isto é, sem

delimitação alguma. Em Cruzeiro Seixas, a marca desta atemporalidade dá-se no

predomínio do tempo presente (omnitemporal) e da expressão final ‘para sempre’.

Em Herberto Helder, o tempo aparece, num primeiro momento, acelerado:

‘ponham-na a andar a correr’, a seguir, desacelerado: ‘experimentem uma ou duas

vezes ou três reter determinada/ <<imagem>> e metam-na <<para dentro>> assim

imóvel/ e fiquem parados <<aí>>’, em conjunção com um espaço interior e,finalmente, como em Cruzeiro Seixas, um tempo contínuo, como se verifica na

expressão ‘estar a ser’, que simula essa duratividade. Essa continuidade no tempo

deve ser lida, entretanto, com velocidade irregular: ‘sempre à beira de <<ser>> e

parando e continuando’. O espaço, explicitado pelo poeta como o ‘Lugar’ do

poema (para fazer referência a outro poema seu) é, em dois movimentos: 1) o

espaço exterior (e aqui também, como em Cruzeiro Seixas, aparece a necessidade

de situar-se no espaço, uma vez que o poeta indica a experiência de andar e correre patinar por linhas retas e curvas), e 2) o espaço interior ( meter a imagem para

dentro): é, por fim, o tempo e o espaço da escritura, pois que nos fala em

caligrafia do movimento e da metáfora. A hipótese que lançamos portanto é que,

assim como na arte da performance, o poema em interação com o escrevente ou

com o leitor, é experienciado mediante duas categorias temporais: o tempo

objetivo de sua criação (escrevente) ou leitura (leitor), e o tempo ficcional da sua

fruição. Bem como o tempo há também, dois espaços: o espaço objetivo da

disposição das palavras na página, e o espaço ficcional criado ou tematizado pelo



poeta.

Segue-se o quarto eixo que representa a forma pela qual o leitor é inserido

no poema. Também para a performance a presença do espectador é diversas vezes

imprescindível, já que ao espectador caberia compor o ato, juntamente com o

performer. De acordo com Renato Cohen, a participação do espectador é

característica daquilo que ele nomeia, com base na psicanálise, como a relação

mítica:

Na relação mítica, esse distanciamento não é claro – eu entro na obra,eu faço parte dela – isto sendo válido tanto para o espectador que ficana situação de participante do rito e não mero assistente (…) tanto parao atuante que ‘vive’ o papel e não ‘representa’. [12]

Ora, o ‘atuante’, se transposto para a cena poética, passa a ser, portanto, o

escritor (sobre isso falaremos no item a seguir, cujo eixo é a relação vida e arte), e

o ‘espectador’, passa então a leitor.

Essa relação é o ponto central de “Para o leitor ler de/ vagar”, poema de

Herberto Helder: “Volto minha existência derredor para. O leitor. As mãos/

espalmadas. As costas/ das. Mãos. Leitor: eu sou lento./ (…)/ ! Todo o leitor é

de safira, é/ de. Turquesa./ E a vida executada. Devagar./ Torna-se a infiltrada cor

da. Pedra/ do leitor./ Volto para essa pedra absoluta. Relativa/ à minha pedra./

Minha pedra pensada com a forma/ de. Uma lenta vida elementar./ Leitor

acentuado, redobrado leitor moroso./ Que entende o relato sem poros, o mês arroz

dealbado sobre a pedra/ em orelhas, pedra sem boca. E que desce os dedos/ sobre.

Meus dedos pelo ar. E toca e passa./ Pelas pálpebras paradas. Pelos/ cerrados

lábios até às raízes./ E cai com seus dedos em meus dedos./ E espera devagar./

Leitor que espera uma flor atravancada,/ balouçando baixa/ sobre. / (…)/ Leitor:volto/ para ti. Um livro que vai morrer depressa./ Depressa antes. Que a onda

venha, a onda/ alague: A noite caída em cima de teus dedos./ De encontro à cor de

encontro à. Paragem/ da cor. Este livro apertado nas estrelas/ da boca, estrelas./

Aderentes fechadas. Por fora/ leves às vezes, presas./ Para eu batê-las durante o

tempo./ Eterno, o tempo. De uma onda maior que o nosso/ tempo. O tempo leitor

de um. Autor./ Ou um livro e um Deus com ondas de um mar/ mais pacientes.!/

Ondas do que um leitor devagar”.Ora, o leitor é lançado para o poema de tal modo que assume o papel de



um personagem, sendo, então, explicitada a ação que lhe cabe: o ato da leitura.

Mais do que isso, a ênfase de Herberto Helder é direcionada para o tempo da ação

(da leitura): devagar, morosa, que implica a espera, a paciência. Quase como

numa didascália, o leitor é conduzido ao seu modo de ação. Quanto à relação

escritor/ leitor, cabe ressaltar que logo no início do poema, Herberto Helder opera

com uma inversão, instaurando uma ambiguidade nessa relação: o leitor, já como

personagem, passa a ser o objeto de observação do escritor, de forma que o

escrevente passa a espectador da cena desempenhada pelo leitor (“Volto minha

existência derredor para. O leitor./ (…)/ ! Todo o leitor é de safira, é/ de.

Turquesa./ (…)/ Volto para essa pedra absoluta.”). O poeta evidencia assim, a

relevância da participação do leitor para que o projeto poético se atualize.Em “Inquérito”, poema de Cruzeiro Seixas, ocorre um procedimento

semelhante: “1. Achado o seu mundo/ verifique/ engrenagem por engrenagem/ a

diferença que vai desse para outro qualquer./ 2. Diga/ se é possível amar esse

espaço/ se é possível amar nesse espaço./ 3. Espere a passagem de um automóvel

como um mar/ abra uma a uma as mil gavetas que o compõem./ Verifique depois

as poses lascivas dos móveis dourados/ ou do pão duro/ abandonado como uma

bomba/ à porta do palácio./ Tente fugir./4. Olhe a palidez dos rostos côncavos./Atraia mesmo assim a multidão./ Saque da viola para violar/ e cante./ Diga-nos se

ouve os gritos estridentes das sereias/ que se aproximam./ Tente permanecer/ e

cantar./ 5. Diga-nos o que é uma coisa/ o que é uma pessoa/ o que é um gesto

sonhado/ o que é um animal/ o que é uma coisa qualquer que ainda não tem nome

/e exista./ 6. Diga-nos o que é um poema/ que coisa é a mão do homem que o

escreve/ como se chama o animal que então fala nele/ como se chama o sítio

onde/ o homem ou o poeta/ pousa os pés./ Diga-nos como se chama aí o vento/como se chama a porta/ o retrato a carta o relógio/ o livro ou o leito./ Que outro

nome se deverá dar/ aos manuscritos rasgados por si/ ou aos livros queimados na

praça pública./ Diga-nos depois de que lado está o mar”.

Também aqui a presença do leitor é reivindicada pelo poeta pois, embora o

leitor não seja nomeado (diferentemente do que ocorre no poema de Herberto

Helder), é a ele, em primeiríssima instância, que são direcionadas as questões (o

ato da leitura comprova-o…). Inversão semelhante parece ocorrer também neste

poema, uma vez que o leitor, convocado a todas as respostas, deve responder



inclusive às questões que seriam, stricto sensu, da alçada do poeta: (“Diga-nos o

que é…”, “Diga-nos como se chama…”, “Que outro nome se deverá dar…”).

Dessa maneira ocorre que o poeta assume, simultaneamente, o papel de leitor, e o

leitor, por sua vez é lançado para o universo do fazer poético, cabendo, também a

ele, a função de nomear.

A hipótese que lançamos, com base nessas rápidas interpretações, diz

respeito ao estatuto do fazer poético: anuladas, em alguma medida, as diferenças

entre poeta e leitor, a poesia passa a ter como matéria a própria existência (tópico

melhor desenvolvido a seguir).

No que diz respeito ao quinto eixo, ou seja, à relação entre vida e arte, os

surrealistas portugueses incorporaram o preceito bretoniano de que o surrealismonão é escola literária ou, de modo mais geral, artística, mas atitude moral e, em

alguma medida, ontológica e metafísica, pois se apresenta enquanto uma

concepção do homem e uma visão do mundo. De acordo com Breton: “(…) há

que se admitir, afinal, que o surrealismo não teve outra intenção senão a de

provocar, do ponto de vista intelectual e moral, uma crise de consciência de

espécie mais geral e mais séria (…)” [13], e ainda: “A nós (…) compete procurar

aperceber sempre mais claramente o que se trama sem o homem saber, nas profundezas de seu espírito (…)” [14]. O meio artístico de sua manifestação

resulta, desse modo, da idéia de que as artes e, neste caso específico, a poesia

seriam as formas mais propícias de burlar o império da lógica, no qual os

mecanismos do pensamento humano, e por consequência, o funcionamento da

sociedade estariam “aprisionados”. Nas palavras de Mário Cesariny:

(…) a Literatura nunca nos ocupará demasiado; dizendo Literaturasomos percebidos –, a nossa aceitação de certos postulados dosurrealismo, primeiro, e depois a prática consciente e apaixonada,levaram-nos ao corte definitivo não só com o naturalismo e respectivocortejo de interpretacionistas, mas com toda a expressão unicamenteinterpretativa (estilizante) do <<real>>. [15]

E também Mário Henrique Leiria e Henrique Risques Pereira: “Quando,

por mais de uma vez, dissemos que nada tínhamos a ver com a literatura e

respectivo cortejo de quinquilharias, é porque, de facto, nada

tínhamos” [16]. Nessas duas citações fica evidente o papel da literatura entre os participantes do grupo surrealista português: não se trata da elaboração de um



movimento literário, mas, diferentemente, de uma intervenção surrealista criadora

de uma nova visão de mundo e manifestação humana, em que a estética é apenas

o resultado dessa deflagração contra os parâmetros de pensamento usuais e a

existência social no ocidente racionalista. Também por esse motivo podemos

afirmar o vínculo estreito entre poesia e vida e, desse modo, poesia e vida do

poeta, entre os surrealistas bastante exposto por meio de entrevistas, manifestos e

outras formas de divulgação. No entanto, não se faz possível a redução à

convencional associação entre vida e obra, uma vez que, para os surrealistas a

noção de vida está bem distante da noção de emotividade e história pessoal, tal

como a concebiam os românticos, mas refere-se de maneira incisiva a uma

constante experimentação e descoberta, jamais fixadas, promotoras de um estadode deslumbramento semelhante àquele do universo infantil e da loucura (temas

que aparecem de forma incisiva na poesia surrealista portuguesa, bem como na

poesia de Herberto Helder).

No caso de Herberto Helder essa relação vida/arte ocorre de forma

bastante peculiar. Muito se diz da insistente recusa do poeta em aparecer

publicamente, da aversão que ele sempre nutriu em relação aos média. Até onde

sabemos há apenas seis entrevistas concedidas pelo poeta ao longo de setedécadas de escrita (considerando que seu primeiro poema foi publicado em 1958 e

o último em 2009) [17]. O que nos chama a atenção, entretanto, é a imagem do

escritor: a figura do homem que lida com as palavras, a criação de um universo a

partir da reelaboração linguística é tema constante de seus poemas. Nesse sentido,

há uma aproximação que procede: o artista/escritor sendo figurado no poema, é

também aquele que escreve o poema, é também Herberto Helder. Novamente,

como no caso dos surrealistas, não se trata de uma aproximação entre vida e obra,à maneira dos românticos, mas de uma aproximação mediada pela escritura que é,

a um só tempo, o ato por excelência do poeta, e o tema de sua poesia.

Considerando, como dissemos há pouco, que o trabalho com a palavra se

confunde com o trabalho de criação de um mundo – com tempo, espaço e corpo

próprios – pode-se pensar, assim, que este mundo seria o mundo habitado pelo

poeta, sendo Herberto Helder o poeta.

No caso dos surrealistas, vale ainda falar sobre alguns métodos de criação

que se aproximam, em alguma medida, da arte da performance, já que, além de



chamarem a atenção para o procedimento de criação, operam com uma noção de

‘arte viva’. De acordo com Renato Cohen:

A performance está ontologicamente ligada a um movimento maior,uma maneira de se encarar a arte; a live art. A live art é a arte ao vivo etambém a arte viva. É uma forma de se ver arte em que se procura umaaproximação direta com a vida, em que se estimula o espontâneo, onatural, em detrimento do elaborado, do ensaiado. A live art é ummovimento de ruptura que visa dessacralizar a arte, tirando-a de suafunção meramente estética, elitista. A ideia é resgatar a característicaritual da arte, tirando-a de ‘espaços mortos’, como museus, galerias,teatros, e colocando-a numa posição ‘viva’, modificadora. [18]

Essa concepção de arte é patente em alguns exercícios e jogos praticados

pelos surrealistas, que se resumem nas seguintes práticas: a escrita automática –uma das formas mais conhecidas da escrita automática é sua versão coletiva,

intitulada cadáver esquisito, cujo procedimento já foi explicitado anteriormente; a

colagem (aleatória ou combinada) de palavras ou imagens recortadas de textos

diversos, procedimento que deixa agir o acaso; o inventário que consiste na

repetição no início de cada frase ou verso de uma palavra ou expressão seguida de

frases que representam a desarticulação de uma dada realidade, como em

“Actuação escrita”, de Pedro Oom; e a manipulação de textos tradicionais queconsiste no estabelecimento de regras prévias de modificação de poemas e textos

da literatura (alterações de palavras, fonemas, idiomas, etc). Além do cadáver

esquisito, todos os outros jogos têm a sua vertente coletiva, o que confere à

criação poética um estatuto diferente daquele da genialidade autoral.

A aproximação que poderíamos fazer entre a poesia de Herberto Helder e

os jogos e exercícios surrealistas recai sobre uma ideia, insistentemente trabalhada

pelo poeta, de metamorfose: em “Teoria das cores”, texto situado em Os passosem volta (publicação brasileira de 2005), deparamo-nos com a narrativa de um

pintor desejoso de retratar com fidelidade um peixe num aquário, e que, ao

perceber a inusitada mudança de cor que o peixe começa por sofrer (efetuar?), do

vermelho para o preto, decide então pintá-lo de amarelo, por haver compreendido

esta outra espécie de fidelidade:

Ao meditar sobre as razões da mudança exatamente quando assentava

na sua fidelidade, o pintor supôs que o peixe, efetuando um número demágica, mostrava que existia apenas uma lei abrangendo tanto o mundo



das coisas como o da imaginação. Era a lei da metamorfose. [19]

A metamorfose, entretanto, não figura apenas como um tema recorrente

em sua obra, mas revela uma adesão do próprio poeta, no seu fazer poético, a estalei – e aqui a ênfase na aproximação com os surrealistas –, uma vez que este

mesmo trecho do texto, datado de 1963 e publicado em Vocação animal ,

apresenta a seguinte versão:

Ao meditar acerca das razões por que o peixe mudara de cor precisamente na hora em que o pintor assentava na sua fidelidade, ele pensou que, lá de dentro do aquário, o peixe, realizando o seu númerode prestidigitação, pretendia fazer notar que existia apenas uma lei que

abrange tanto o mundo das coisas como o da imaginação. Essa lei seriaa metamorfose. [20]

Vê-se que o próprio texto sofreu uma metamorfose de 1963 a 2005. Em

verdade, essas modificações textuais são bastante comuns em H.H. Como bem

aponta Maurício Salles, em Helder há grande clareza a respeito do inacabamento

da linguagem [21], e ainda:

o elemento de autoposição do escrito como trabalho em continuidade, próprio de uma não obra (poderia pontuar Blanchot), sempre a serreunido, ainda não encerrado, não fixado nas miragens da autoria e dacultura, uma vez que sua totalização está sendo revista e repensada emfunção do conjunto e de suas conjunções no tempo. [22]

Herberto Helder aplica assim, um procedimento semelhante ao dos

surrealistas, ao efetuar a manipulação de textos: textos próprios ou alheios: como

o próprio poeta faz questão de frisar a respeito de suas traduções, poemas

mudados para o português ( Doze nós numa corda, Poemas ameríndios, Oulof ).

Em Oulof, Helder inicia com uma epígrafe do poeta belga Henri Michaux que diz

o seguinte: “Saisir: traduir. Et tout est traduction à tout niveau, em toute

direction” [23]. Ora, a compreensão, deste ponto de vista, é sinônimo do ato de

traduzir e, estendendo a definição ao lado de H.H., sinônimo do ato de mudar,

modificar, metamorfosear: o movimento compreensivo é, portanto, contínuo e

incessante. Essa noção de movimento, convém notar, encontra paralelo na arte da

performance. De acordo com Rose Lee Goldberg, a pintura dos futuristas pode ser

justificada como um ato performático, uma vez que entre eles predomina a



seguinte concepção: “Para nós, o gesto não será um momento fixo de dinamismo

universal: será definitivamente a sensação dinâmica eternizada” [24].

Notas

[1] CORREIA, Natália. O surrealismo na poesia portuguesa. Lisboa: Frenesi, 2002,

pág. 430.

[2] CUADRADO, Perfecto E. “Uma divagação final (mais) abjectamente académica:

notas sobre a poesia surrealista (portuguesa)” In: A única real tradição viva. (org. Perfecto

Cuadrado). Lisboa: Assírio & Alvim, 1998, pág. 64.

[3] HELDER, Herberto. Photomaton & Vox. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006, pág. 64.

[4] “Apesar de sua característica anárquica e de, na sua própria razão de ser, procurarescapar de rótulos e definições, a performance é antes de tudo uma expressão cênica: um quadro

sendo exibido para uma platéia não caracteriza uma performance; alguém pintando esse quadro, ao

vivo, já poderia caracterizá-la. (COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo:

Perspectiva, 2011, pág.28).

[5] Cf. CORREIA, Natália. O surrealismo na poesia portuguesa. Lisboa: Frenesi, 2002,

págs. 429, 430.

[6] Cf. HERLDER, Herberto. Ou o poema contínuo. São Paulo: A Girafa Editora, 2006,

págs.271-276.

[7] Insinuar: do lat. insinuare “meter no seio”- introduzir fazer penetrar no ânimo, no

coração; persuadir (…). (Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa).

[8] PAZ, Octavio. “A imagem” in: Signos em rotação. São Paulo: Editora Perspectiva,

1996, pág.42.

[9] HELDER, Herberto. “Antropofagias” In: Ou o poema contínuo. São Paulo: A Girafa

Editora, 2006, págs. 271-276.

[10] CESARINY, Mário. In: A única real tradição viva. (org. Perfecto Cuadrado).

Lisboa: Assírio & Alvim, 1998, págs. 89, 90.

[11] HELDER, Herberto. “Antropofagias” In: Ou o poema contínuo. São Paulo: AGirafa Editora, 2006, págs. 281-282.

[12] COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2011,

pág. 122.

[13] BRETON, André. “Segundo manifesto do surrealismo” In: BRETON, André.

Manifestos do surrealismo. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985, pág. 97.

[14] Idem, pág. 135.

[15] CESARINY, Mário. “1. Sem título”. In: CESARINY, Mário. A intervenção

surrealista. Lisboa: Assírio & Alvim, 1997, pág. 89.

[16] LEIRIA, Mário Henrique & PEREIRA, Henrique Risques. “Mais um cadáver”. In:

CESARINY, Mário. A intervenção surrealista. Lisboa: Assírio & Alvim, 1997, p. 179.



[17] Cf. <http://cvc.instituto-

camoes.pt/bdc/revistas/textosepretextos/vol1/bibliografia.pdf >.

[18] COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2011, p.

38. Vale frisar, que o próprio autor chama atenção para essa prática no surrealismo: “Na literatura

pode se mencionar tanto experiências empíricas, como a proposta surrealista da escrita automática,

em que vale o jorro, o fluxo e não a construção formal, quanto experiências altamente elaboradas,

como as de James Joyce que em Ulisses, por exemplo, procura reproduzir o fluxo vital da emoção

e do pensamento (…)”, Idem, pág. 39.

[19] HELDER, Herberto. Os passos em volta. São Paulo: Azougue Editorial, 2005, págs.

21, 22.

[20] HELDER, Herberto. Vocação Animal, “Coleção Cadernos de Poesia”. Lisboa:

Publicações Dom Quixote, 1971, pág.12.

[21] Cf. VASONCELOS, Maurício Salles. Espiral terra – poéticas contemporâneas delíngua portuguesa. Tese de livre-docência. São Paulo: FFLCH-USP, 2010, pág. 199.

[22] Idem, pág. 11.

[23] HELDER, Herberto. Doze nós numa corda – poemas mudados para o português .

Lisboa: assírio & Alvim, 1997, pág. 7.

[24] GOLDBERG, Rose Lee. A arte da performance: do futurismo ao presente. São

Paulo: Martins Fontes, 2006, pág. 4.

Bibliografia

BRETON, André. Manifestos do surrealismo. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985;

CESARINY, Mário. A intervenção surrealista. Lisboa: Assírio & Alvim, 1997;

COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2011;

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CUADRADO, Perfecto E. A única real tradição viva. Lisboa: Assírio & Alvim, 1998;

GOLDBERG, Rose Lee. A arte da performance: do futurismo ao presente . São Paulo:

Martins Fontes, 2006;

HELDER, Herberto. Doze nós numa corda – poemas mudados para o português.Lisboa: assírio & Alvim, 1997;

__________. Os passos em volta. São Paulo: Azougue Editorial, 2005;

__________. Ou o poema contínuo. São Paulo: A Girafa Editora, 2006;

__________. Photomaton & Vox. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006;

__________. Vocação Animal, “Coleção Cadernos de Poesia”. Lisboa: Publicações Dom

Quixote, 1971;

<http://cvc.instituto-camoes.pt/bdc/revistas/textosepretextos/vol1/bibliografia.pdf >

PAZ, Octavio. Signos em rotação. São Paulo, Editora Perspectiva: 1996;

SEIXAS, Artur Cruzeiro. Obra poética vol. I. Vila Nova de Famalicão: Quase Edições,



2002;

__________. Obra poética vol. II. Vila Nova de Famalicão: Quase Edições, 2003;

__________. Obra poética vol. III. Vila Nova de Famalicão: Quase Edições, 2004.

VASCONCELOS, Maurício Salles. Espiral terra – poéticas contemporâneas de língua

portuguesa. Tese de livre-docência. São Paulo: FFLCH-USP, 2010.

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