Iniciação Ao Teatro

7/24/2019 Iniciao Ao Teatro

1/64

ISBN 85-08-0128 1

9 78850801 28 31

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2/64

Dlreo

Samira Voussef Campedelli

Benjamin Abdala Junior

Preparao de texto

Renato Nicolai

Arte

Coordenao e

projeto

grfi o miolo

Antnio do Amaral Rocha

Arteflnal

Ren Etiene Ardanuy

Joseval Souza Fernandes

Capa

Ary Almeida Normanha

Edio revis ta e atual izada de Iniciao ao teatro

volume inicialmente inclu ido na Coleo Buri t l

publicada na DESA por Thomaz Aquino de Oueiroz.

Sbato Magaldi

Impresso:

Grfica Palas

Athena

ISBN85 08 01283 7

1994

Todos

os

direitos reservados

Editora tiea S

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Iguape, 110 - P

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So Paulo

ISP)

f

.

.

.

Sumrio

Apresentao 5

1. Conceito de teatro

7

Origem etimolgica, 7; A trade essencial, 8; Sntese, 9;

Coordenao, 11; Soma de elementos ,

Espetculo, 13.

2. O texto

----, 15

Teatro literrio, 16; Matria, 16; Gneros, 18; Situao e

caracteres, 21; Objetivo, 22.

3. O

ater 24

Polmicas, 25; A

Commedia dell Arte

26; O

Paradoxo

de

Diderot, 27; O mtodo de Stanislvski, 29; O estranha-

menta brechtiano, 31; Significado, 32.

4. Os elementos visuais 34

Arqui tetura X pintura, 35; Conveno X realismo, 36;

Evoluo da cenografia, 37; Indumentria, 40; Comple

mento audit ivo, 41; Lugar certo, 42.

5. A arqui tetura

43

O achado grego, 45; A soluo romana, 45; Na Idade

Mdia, 46; O palco elisabetano, 46; A cena italiana, 47;

O projeto de Gropius, 49; A arena, 50; Como cons-

truir, 50.

6. O encenador

52

Em busca da autenticidade, 54; A reteatra lizao, 56;

Entrechoque de tendncias, 59; Abertura para o mundo, 60.


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Ei ll l l l l l l l t

7 A empresa 62

A antiga organizao, 65; Teatro de equipe, 67 ; A produ-

o isolada, 69.

8 O pblico

71

o

mvel, 72; Religio, 74; Classes, 76 ; Participao, 77 ;

Prazer esttico, 78.

9 Participao do Estado

80

A censura , 82; Patrocnio, 84; Descentralizao, 86; Fi

nanciamentos, 87; Companhias subvencionadas , 88.

1 Nacionalismo 89

Os postulados, 90; A lei de 2 X 1, 91; Diretores, 93 ;

Patrimnio universal, 94; Falsa questo, 95; Autentici

dade

9 6

11 Qualificativos em voga 99

o boulevard

100 ; Vanguarda, 100 ; Teatro poltico, 103 ;

Teatro pico, 104; Teatro social, 105 ; Teatro popular, 106 ;

Teatro pobre, 108; Criao coletiva, 109 ; O happening

110; Teatro do oprimido, 112 .

12 Destino do teatro 114

Cinema e televiso, 115; Os erros da nostalgia, 117 ; O

exemplo de Copeau, 118 ; Vocao, 120.

Bibliografia 123

Apresentao

niciao ao Teatro um livro escrito pa ra leigos mas que os

especialistas lero com enorme interesse e proveito. Em linguagem

simples e acessvel, aborda todos os problemas bsicos do teat ro,

desde os artsticos at os econmicos.

Aps definir o seu objeto conceito de teatro), analisa sucessi

vamente a pea o tex to ), o espetculo o ato r, os elementos visuais, .

a arquitetura, o encenador) , a sociologia do teatro a empresa, o

pblico, a part icipao do Estado), para encarar finalmente as ques

tes ligadas ao atual momento brasileiro nacionalismo, teat ro comer

cial, teatro social, teatro popular) . A concluso discute o destino

do teatro , definindo em poucas palavras a sua posio dentro da

sociedade modema, em face da concorrncia de outras artes do espe

tculo, como a televiso e o cinema.

Os dados referentes ao passado aparecem sempre que necess

rios para esclarecer o presente, visando-se com isso fornecer ao leitor

uma certa massa de informaes concretas que lhe possibilite obter

uma boa perspectiva histrica . O Autor nunca se nega a dar a sua

. opinio pessoal, fundamentada em uma longa experincia prtica e

terica do teatro , mas, antes de faz-lo, procura situar de forma

objetiva os diferentes pontos de vista sobre o assunto, fugindo assim

tanto do pensamento acadmico e no-par ticipante quanto da pol

mica apaixonada.

niciao ao Teatro

ao mesmo tempo obra de erudio e de

vulgarizao, tendo da primeira o rigor do mtodo, inclusive quanto

bibliografia, e da segunda o fato de dirigir-se indistintamente a

todos os leitores.

DCIO DE

ALMEID

A PRADO


4/64

onceito de te tro

A palavra teatro abrange ao menos duas acepes fundamentais:

o imvel em que se realizam espetculos e uma arte especfica

transmitida ao pblico por intermdio do ator.

O significado primeiro na linguagem corrente liga-se idia

de edifcio um edifcio de caractersticas especiais dotado basica

mente de platia e palco. Quando se diz: Vamos ao teatro

pensa-se de imediato na sada de casa para assistir num recinto

prprio a uma representao feita por atores bailarinos ou mimos.

Teatro implica a presena fsica de um artista que se exibepara uma

audincia. O cinema j subentende a imagem substituindo a figura

humana real. No teatro pblico e ator esto um em face do outro

durante o desenrolar do espetculo

rigem

etimolgic A etimologia grega de te tro d ao voc-

bulo o sentido de miradouro lugar de

onde se v. O edifcio autnomo de fins idnticos quele que se

chama hoje teatro se denominava odeion auditrio. Na termino

logia dos logradouros cnicos da Grcia

te tron

correspondia pla

tia anteposta orquestr e envolvendo-a como trs lados de um

trapzio ou um semicrculo. No se dissocia da palavra teatro a

idia de viso. Ler teatro ou melhor literatura dramtica no


5/64

8 INI I O AO

TE TRO

abarca todo o fenmeno compreendido por essa arte.

nele indis

pensvel que o pblico veja algo, no caso o ator, que define a espe

cificidade do teatro. A contemplao do bailarino caracteriza o

espetculo do bailado e a do cantor ou msicos, aspectos da arte

musical. A lembrana da etimologia de t tro tem por fim no ape

nas a busca de seu conceito, mas tambm o esclarecimento de um

dado inicial, cuja omisso vem originando diversos equvocos, entre

os quais, sobretudo, o da precedncia da arte literria, com prejuzo

do conjunto do espetculo.

trade essencial

No teatro dramtico ou declamado, objeto

deste ensaio h os gneros da comdia

musical e da revista, por exemplo , so essenciais trs elementos:

o ato r, o texto e o pblico. O fenmeno teatral no se processa,

sem a conjugao dessa trade.

preciso que um ator interprete

um texto para o pblico, ou, se se quiser a lterar a ordem, em funo

da raiz etimolgica, o teatro existe quando o pblico v e ouve o

ator interpretar um texto. Reduzindo-se o teatro sua elementari

dade, no so necessrios mais que esses fatores. As reformas dos

puristas, preocupados em suprimir o gigantismo espetacular ou as

contrafaes de qualquer natureza, visam sempre a devolver o teatro

aos seus dados essenciais. Sem a interpretao de um texto, o ator

se encaminhar para a mmica. A ausncia do ator costuma ser

suprida, na leitura, pela imaginao, que visualiza as rubricas e ins

creve os movimentos num cenrio ideal. Esse pluralismo na com

posio do teatro acarreta mesmo as idiossincrasias part iculares.

Muitas pessoas preferem ler as peas, para que o prazer esttico no

fique sujeito deformao de um mau desempenho ou ao condicio

namento inartstico dos intervalos. Acham esses cultores do solipsis

mo que nenhuma realizao material corresponde liberdade cria

dora da prpria mente. Os espectadores natos, porm, atrapalham-se

com as indicaes do dilogo escrito, e no so capazes de armar

a contento uma montagem imaginria. Eles esto mais prximos

do teatro, definem-se em verdade como parte dele. Sem dvida, os

amantes de teatro no podem prescindir da lei tura: as representa

es, at nos centros artsticos mais desenvolvidos, cobrem apenas

uma parcela da dramaturgia, e aqueles que se contentarem com elas

deixaro de usufruir um imenso acervo literrio. A leitura traz um

J

ON EITO

DE

TE TRO l

enriquecimento artstico e cultural, mas no chega a constituir o

fenmeno do teatro. Muitas vezes se obrigado a permanecer nela

porque a curta durao da vida exige que se substituam experincias

completas por resumos ou simulacros.

Conceber um quadro abstrato em que o ator represente para a

sala vazia, realizando-se no prazer solitrio, talvez seja a maior

contrafao da idia de teatro.

ntese

A presena fsica do ator, alm de definir a especifici-

dade do teatro, importa na colaborao de vrias outras

artes. Antes de mais nada, cabe observar que ela supe um espao

concreto, no qual se processam os deslocamentos .do intrprete.

Sobre o palco, a arena ou um simples estrado ergue-se o cenrio,

que sugere o ambiente propcio ao. O cenrio vale-se de ele

mentos oriundos de duas outras artes: a arqui tetura e a pintura. A

criao de espao para os movimentos do ator requer o concurso

de dispositivos arquitetnicos, distribudos segundo uma unidade est

tica prpria e os requisitos funcionais. A pintura, que, antes da

corrente construtivista, continha o princpio da decorao do palco,

fornece tambm elementos importantes cenografia. A descoberta

da luz eltrica, aplicada ao teatro a par tir de fins do sculo passado,

alterou fundamentalmente o conceito de cenrio. Pode-se afirmar

hoje em dia que existe uma arte da iluminao, apoio valioso para

o melhor rendimento do espetculo. O palco recorre arte do

mobilirio, eventualmente escultura, etc. E a necessidade de que

as personagens se completem com figurinos adequados, modernos

ou histricos, impe o concurso da arte da indumentria.

O ator comunica-se com o pblico por meio da palavra, instru

mento da arte literria. Embora alguns tericos desejem menosprezar

a importncia da palavra na realizao do fenmeno teatral autn

tico, sua presena no se separa do conceito do gnero declamado.

Para o ator, entretanto, a palavra um veculo que lhe permite

atingir o pblico, mas no se reduz a ela a interpretao. Sabe-se

que o silncio, s vezes, muito mais eloqente do que frases intei

ras. A mmica ou um gesto substitui com vantagem determinada

palavra, de acordo com a situao. Postura , olhar, movimentos

tudo compe a expresso corporal, que participa da eficcia do


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INICIAO AO TEATRO

desempenho. Por isso se convencionou chamar de interpretao

arte do ator, que reclama tantos recursos expressivos.

O teatro no sente pejo de recorrer a elementos musicais, para

que uma . cena alcance pleni tude. Num exemplo corriqueiro, pode o

ator, sozinho no palco, ligar uma vitrola,

para

que a msica povoe

a. solido. Ou um dilogo tem a sublinh-lo um fundo sonoro, que

filtra o derramamento amoroso. A msica, se bem aproveitada, no

se reduz ao papel de acompanhamento, mas pode integrar-se na

expresso dramtica.

O cinema e a TV, desde a sua inveno rotulados como con

corren tes e inimigos do teatro , prestam-se tambm a figurar entre

os elementos do espetculo. No se pe em dvida a adaptabilidade

da arte dramtica

para

a tela e para o vdeo . Exige-se apenas que

a transposio observe as regras da nova linguagem. Peas inteiras

so tambm filmadas ou televisionadas, sem o abandono dos mtodos

teatrais, no obstante o veculo diferente estivesse a reclamar uma

recriao completa nos seus meios. Quanto ao teatro, discute-se a

legitimidade da projeo de cenas e do funcionamento de um apa

relho de TV no quad ro do espetculo. Piscator 1893-1966 no

hesitou em aprove ita r pelculas nas montagens do tea tro poltico,

sobretudo na dcada de vinte, para trazer maior soma de argumentos

panfletrios convico do espectador. Jean-Louis Barrault. l910

visualizou, atravs da cmara, o sonho do protagonista de Le livre

de hristophe olomb

de Paul Claudel 1868-1955 . Seria essa

uma incorporao espria de out ra arte ao te rreno do tea tro?

Desde que justificada e propiciando efeito esttico, inatingvel

de outra forma com a mesma economia, a projeo cinemato

grfica ou a TV no tm por que serem banidas do teatro. Ambas,

como tantas outras artes, esto capacitadas a fornecer elementos ao

espetculo. Cumpre ao tea tro absorver o que lhe seja til.

A multiplicidade de fatores art st icos conduz sntese teatral .

Arte impura,

por

certo, captando aqui e ali todos os instrumentos

capazes de produz ir o maior impacto no espectador. A riqueza em

sua composio torna o teatro uma das artes mais sedutoras, que

alcana o pblico pela sntese ou pelo agrado superior de um ou

outro elemento. Certos espetculos obtm xito pela harmonia total

da realizao. Outros, apenas pelo interesse do texto, ou ainda pelo

mrito do desempenho. Cenrios ou figurinos excepcionais consti

tuem, s vezes, o principal atrativo. H muitas maneiras, assim,

C ONCE ITO DE TEATRO 11

par a que o teatro cumpra o seu papel. Ele ser tanto mais vlido,

artisticamente, quanto da melhor categoria for cada um dos ele

lIlentos que o compem e mais feliz a unidade final.

Como coordenar, porm, elementos dispersos,

oorden o

tomados de diferentes artes? O autor, escrita a

pea, pode considerar encerrada a sua tarefa, desobrigando-se de.

acompanhar o seu destino cnico. E os mortos esto impedidos

mesmo de zelar pelo respeito sua palavra original

O ator

cuida, eventualmente, de reunir os vrios aspectos da montagem,

mas no estranhvel se essa preocupao entra em conflito com

o trabalho in terpretativo que lhe cabe. Afinal, ele no se v repre

sentar e, para ver os colegas, precisa omitir as prprias marcaes

no palco.

Ser natural ponderar tambm que, deixado o espetculo ao

arbt rio de cada ator e dos responsveis pela cenografia e pela indu

mentria, a desconexo pode comprometer o equilbrio artstico. Em

abono dessa tese, lembre-se a disparidade das exegeses de um texto

e dos resultados a perseguir. Como a obra de Moli re 1622-1673

se classificava, t radicionalmente, no gnero cmico, todas as suas

montagens procur avam o riso. Os estudos modernos passaram a

ressaltar o vigor dramtico subjacente aos dilogos de aparncia

ligeira, e as novas encenaes refletiram essa maneira de ver. Muitos

espectadores provavelmente se recordam da austeridade dramtica

de Le misanthrope

na verso de Jean-Louis Barraul t, apresentada

no Brasil em 1954. Outros intrpretes assinalaro no texto, futura

mente, aspectos nos quais no se demoram hoje os estudiosos.

Para

fundamentar-se a exigncia de um espr ito coordenador

dos vrios elementos do espetculo, no necessrio abandonar o

terri trio do teatro. Recorra-se anlise pirandell iana, segundo a

qual h uma verdade par a cada criatura. Os objetos so passveis

desse ou daquele entendimento, segundo a viso particular do con

templador. Os indivduos prestam-se aos mais contraditrios juzos,

de acordo com a formao e o ngulo de quem os examina. No

campo da exegese de textos, que, apesar dos esforos de objetividade,

conserva napelavelmentetantos resduos subjetivos, os analistas po

dem chegar, por caminhos lgicos, a concluses opostas. Da o

reclamo de uma viso unificadora, que amolde todos os ingredientes

para o mesmo fim.


7/64

12 INICIAO AO TEATRO

o

reconhec imento dessa necess idade legi timou, no tea tro , a

figura do encenador. A ele i ncumbe

pr

em c ena uma isto ,

real iza r o espetculo. Sua impor tnc ia cresce, se se conside ra r que,

assim como o d ramaturgo o

autor

do texto, o encenador o autor

do espetculo.

No

se lhe pode recusar tal eminncia , no fenmeno

cnico.

Uma

pea re su ltar nesse ou naquel e espetculo, mu itas

vezes de remoto parentesco entre si , em funo da

arte

d encenador.

Pr incipa lmente agora , com a complex idade dos recursos aliciados

pelo tea tro , compe te ao encenador const ru ir a harmonia ar t st ica do

espetculo.

Aceitando-se que o teatro tome de em

Soma de elementos

prstimo a outras artes os elementos

que o compem, a fim de proceder sntese, cabe

perguntar

se ele

no se caracter iza pela simples soma das conquistas real izadas for a

de seu mbito. A resposta a fi rmat iva si tuar ia o teatro como a rt e

secundr ia , dependente das experincias levadas a cabo em out ros

campos.

Num primeiro exame, pa rec e razovel que a l it erat ura faa as

suas pesquisas na poesia ou no romance, comunicando os resultados

estticos ao dramaturgo. O arqui te to e o pin tor t raba lhar iam no seu

terreno especfico,

para

oferecer ao cengrafo as solues a que

chegaram. Arranjo a posteriori das parcelas fornecidas por outras

artes o teatro se consideraria

mera

vulgarizao / delas, permane-

cendo em atraso e nunca almejando uma arrancada vanguardista,

certo que as artes puras se prestam com maior facilidade

experimentao. Art e coletiva, o t eat ro tende a evoluir com mais

cautela, e

no

se deve esquecer que fala a numeroso pblico, eviden

temente alhe io aos requintes do aprec iador indiv idual . As implica

es co le tivas da a rte dramtica fazem-na mais t mida que a poesia

ou as art es plsticas.

Ela

no

se l imita, c on tudo , a aprovei ta r as

formas que lhe so transmitidas nos vr ios setores.

Por

isso se afirma que o teatro uma sntese de elementos

artsticos e

no

de artes. O cenrio utiliza da arquitetura e da

p int ura alguns dados, mas

no

se contm

numa

ou

noutra

arte :

fo rja a sua prpr ia especifi cidade, e den tro dela se movimenta livre

mente, chegando a solues inditas.

Nada

impede que a cenografia

seja mais avanada que as out ras a rtes p lst icas.

CONCEITO DE TEATRO 13

A literatura dramtica, atuando em territrio prprio, traz a sua

mensagem, que pode no ter sido cogitada ainda nas outras artes

literrias. Eurpides 484-407/6 a.Ci),

Molire

ou Ibsen 1828-1906)

est o na vanguarda de seu t empo, em relao a quaisquer sondagens

art s ticas. Um grande dramaturgo patrimnio tanto do teatro

quanto

da literatura.

Da no

se just ificar um ce rt o complexo de i nferi oridade do

teatro, em face de outras artes, aparentemente mais desenvolvidas

neste sculo. Qua lquer fo rma de expresso estagna, em certo mo

mento, at receber um impulso inaudito,

por

meio do gnio. A sim

ples circunstncia de que a dramaturgia

modema

conta com a figura

de um Brecht

1898-1956

prova que o teatro est muito vivo,

atent o s mais sens veis preocupaes do tempo.

A sntese de elementos a rt sti cos faz o espetculo,

spetculo

e em funo dele que se deve pensar o teatro.

Espetculo tea tra l e tea tro podem ser conside rados

sinnimos,

e se

confundem como expresso artstica especfica.

Se a l ite rat ura dramt ic a fica documen tada em livro e os cen

rios e figurinos subsistem em fotografias e desenhos, o espetculo

uma arte e fmera, que se rea li za integra lmente na sua durao. O

preconcei to da e te rn idade da arte,

to

difundido, relega

por

isso o

espetculo a p lano inferior, valorizando em contr apar tida o texto,

p erenizado na histria literria. Mas a sit uao especial do t ea tro

j leva Ari stteles

384-322

a.C.) a considerar a duplicidade de

pea e espetculo. Apenas, o terico da otica no considera a

primei ra e lemento do segundo , mas o espetcu lo par te da t ragd ia.

Para

ele, c omo a t ragd ia imi tao de aes e a imi tao se execu ta

por

atores, o espet culo cnico h de ser neces sariamente uma das

partes da tragdia, e depois a msica e a elocuo, pois estes so os

meios pelos quai s os a tores e fe tuam a imi tao ver

RISTT L S

,

otica trad. Eudoro de Sousa, Lisboa, Guimares, p. 76 . A que

rela reduz-se a problema de terminologia, porque, ao definir a

tragdia, o filsofo grego concei tu a insensivelmente o teat ro ou o

espetcul o trgico. Fosse o espetculo part e da tragd ia e

no

ela

elemento dele, no se jus ti fi ca ria que a mesma t ragd ia resu ltas se,

de acordo com as encenaes, em espetculos to diferentes.

O efmero confere ao espetculo categoria esttica especial, que

pode ser

uma

razo a mais

para

o seu fascnio. Imaginar que , em


8/64

INICIAO

AO

TEATRO

poucas horas, se frustra uma comunicao artstica ou se cumpre o

destino do teatro, cria para esse tempo um privilgio.

A repetio ao longo da vida est na base dos prazeres essen

ciais. Termina um espetculo, e o sorti lgio s ocorrer, para o seu

criador, em novo espetculo. Finda uma temporada , restar dele

apenas a memria. A concentrao de esforos artsticos, em torno

do efmero, atribui ao teatro misria e grandeza in confundveis.

o

texto

Costuma-se conceder prioridade ao texto, na anlise do fen

meno teatral. At os encenadores e intrpretes mais bem-sucedidos ,

como Baty (1885-1952) e Jouvet (1887-1951) , reverenciam o dra

maturgo, fonte de sua atividade. Baty encontrou uma bela frmula

para exprimir a precedncia do elemento literrio :

O

texto a

par te essencial do drama. Ele para o drama o que o caroo

pa ra o fruto, o centro slido em torno do qual vm ordenar-se os

outros elementos. E do mesmo modo que, saboreado o fruto, o

caroo fica para assegurar o crescimento de outros frutos semelhan

tes, o texto, quando desapareceram os prestgios da representao,

espera numa biblioteca ressuscit-los algum dia (ver Gaston B TY

Le metteur en scne, in ideau

baiss

Paris, Bordas, 1949, p. 218

Citando que no comeo era o verbo, Jouvet reconheceu que o

escri tor o elemento principal e ativo e o verdadeiro diretor (ver

Louis

JOUVET

ilexions du comdienRio de Janeiro, Americ, 1941,

p. 218 Sem obra dramtica, no h teatro. A existncia de uma

pea marca o incio da preparao do espetculo .

A arqueologia, porm, no autoriza a exegese do ator francs.

No comeo no era o verbo, como no era o bailarino ou outro

elemento da representao. Desde o princpio, as partes do teatro

teriam aparecido indissociadas. De nada adianta afirmar que no

se faz espetculo sem pea.

texto, alinhado na biblioteca, sem


9/64


algum

que

o encene,

tamb

m

no teatro

. Ser sempre mai s

fecundo pensar a arte dramtica na tot al id ade dos seus e lemento s.

Ao escrever a pea, o

dramaturgo

autntico j supe a ence

nao, da qual par ticipa obr igator iamente o pblico . Se ele quisesse

prescindir da representao, preferiria

outro

gnero literrio.

Pode

o

autor no

se importar com a acolhida do pblico, mas nunca deve

esquecer

que

as suas

palavras

precisam ser

encontradas

em funo

de

uma

audincia.

Aqueles que no

tm a

vocao

leg t ima do

eatro literrio teatro

hipertrofiam o significado do texto

como

l it er atura. O espet culo ser ia a boa ou a m execuo de uma

obra

completa

em si mesma , d et ermi nant e nico da cat egor ia a rt s ti ca do

te at ro. Romanc is ta s e poetas que no dominam o dilogo cnico

escudam-se na crena de que,

embora no

tenham

escrito

uma pea

t ea tr al (e h no qual if icat ivo

uma

velada

ironia),

fizeram

boa

litera

tura.

Essa

posio ope-se

dos fabricantes de peas, artesos

hbeis,

que

normalmente

esto fora da

literatura

, e se distinguem

pelo que se con vencionou

chamar

carpintaria

teatral.

Os dois pon to s de v is ta acham-se eq id is tant es do

teatro

autn

tico , e talvez o primeiro

tenha

menos

contato

com ele do

que

o

segundo.

No

se recordam exemp lo s de peas que sejam

boa

litera

tura e

mau

teatro.

Embora

o juzo possa

parecer

, demasiado severo,

os textos de t ea tro que

no

se def inem como teatrais acabam tam

bm po r enr iquece r o rol da m li te ra tura.

atria

Lide

o poeta

com

o verso ou a

palavra

e o

romanc

ista

com a

narrativa

, o veculo do

dramaturgo

o dilogo.

O

romance pode tambm

va le r-s e do dilogo, mas subsidiariamente,

sem

que

aba rque toda

a

narrao

.

Grande

parte

da

dramaturgi

a

clssica foi vazada em verso,

no

cabendo

,

apenas por

isso, tax-la

de potica. Ali s , a s imples exi st nc ia do verso, como se sabe ,

no

s ignifi ca poesia . No

teatro

, alega-se que muitos dilogos de I bs en,

feitos em pros a, encer ram ma is poesia do que peas intei ras escri tas

em versos.

O dilogo teatral requer um encadeamento prprio,

porque

deve

ser tr an

smitido pelo ator. Sua

matria

, na

boca

de um

ser

humano

que

o

pronuncia

, visa c ria o da per sonagem.

No trans-

U TEXTO 17

cur so do espet culo, i ns taura- se o un iver so t ea tr al po r intermdio

da

ao

de per sonagens em cena .

Drama

etimologicamente, significa a o. A simples conver sa ,

entabolada como

dilogo,

no

constitui

ao,

e

po r

isso care ce de

teatralidade.

Para

se facil itarem a

tarefa

de fixar personagens agindo,

os autores antepem-lhes obstculos,

cuja

transposio

conduz

ao

desfecho. Os obstculos colocam-se no ntimo ou no exte rior das

per sonagens , e carac te ri zam o conf li to, que a maioria dos tericos

julga essenc ia l ao conce ito de drama.

Ao

con funde- se na l inguagem leiga com enredo ou int riga.

Henri Gouhier (1898- ) distingue-os com objetividade, propondo

uma

definio tcnica, de proveito

para

dramaturgos

e estudiosos. Mui tas

vezes,

po r

inadvertncia, se escreve

ao

, quando a pal av ra

adequa

da ser ia enredo. P ie rr e-Aim

Touchard 1903-

) j hav ia denomi

nado o enredo o esqueleto da ao

ver

Pierre-Aim TOUCH RD

Dionysos apologie pour le thtre

Par is , Seuil, 1949, p.

119). Es

tabelecendo paralelo com o esquema d inmico de Bergson , Gouhier

ensina :

A

ao , pois , um esquema dinmico com personagens

que

pedem vida e situaes que tendem a ser encenadas, vida e repre

sentao

estando dirigidas

num

certo sentido

ver

Henri GOUHIER

L oeuvre thtrale

Paris,

Flammarion

,

1958,

p.

73).

O

enredo,

igualmente essencial

obra, opera

a

encarnao,

para

oferecer

ao

a possibilidade de desenrolar-se

num tempo

datado, de exter io

rizar-se num espao habitvel (p.

80).

Exempli fic a o ens as ta a

distino com Brnice e L tourdi. A tragdia de Racine

1639

-1699)

o

tipo da pea em que a ao

atualiza

sua fora dramtica

ao

mximo

com um

mnimo

de intriga

p. 80-1)

. J a

comdia

de

Moli re se

mostra o

tipo da

pea

em

que tudo

int ri ga, e at

in tr igas: a

ao,

se nos atemos mais

palav ra que

ao objeto,

reduzida a

uma indicao

(p.

85).

Acaba

o e ste ta

po r

referir-se

funo

fabuladora

do

enredo

e

emoo

criadora da

ao

. O

enredo

cumpre

o objet ivo de divertir e a

ao

faz as personagens exist irem

como

-pessoas.

Apr es ent a o, de senvolvimento e solu o de um conflito - eis

o e sq uema habi tu al da

chamada

pea

bem

feita, alimento rotineiro

dos espetculos.

Esse

p rocesso const ru ti vo sugere a id ia de unida

des de ao, tempo e lugar . As per sonagens ,

dado

o tempo mnimo

em

que

se

desnudam para

o pblico, surgem no palco j

beira

da cri se aguda

que

lhes def in ir o destino .

Para

que

no

se disperse

a a teno do

espectador

e

no

se

prejudique

a organicidade do texto ,


10/64


concentram-se os conflitos num tempo e num lugar. Os conceitos

mais ou menos restritivos dessas unidades fazem que a pea se passe

num dia ou em meses e num s recinto ou na mesma cidade. Tudo

so convenes e o texto , obra de fico , observa-as ou se l iberta

delas, impondo-se pela prpria capacidade de convencer.

No se pode tratar do texto sem uma referncia aos

n ros gneros aos quais ele se filia. Louvando-se em Arist

teles, tratadistas apresentam como gneros bsicos, na tradio oci

dental iniciada na Grcia, a tragdia e a comdia. Ambas ligam-se

ao culto dionisaco, por tador no seu bojo do elemento sombr io da

primeira e da expanso alegre da segunda. Desconhecem-se, porm ,

as fases intermedirias dessa passagem, e o prprio Aris tteles des

mente a pureza dos gneros, ao afirmar que a epopia traz em

germe a tragdia e Homero sc. IX a.C. ) foi o primeiro que

traou as linhas fundamentais da comdia ver RISTTELES Po-

tica p.

73

. Na estrutura da comdia aristofanesca, a nica subsis

tente do sculo V a.c. e a sua mais genuna expresso, encontram-se

o comos tico sobrevivncia do culto ao deus Dionsio, no cortejo

de camponeses brios e indisciplinados entoando os cantos flicos),

a farsa do Peloponeso e a comdia siciliana contribuindo com a

idia de entrecho) e a prpria tragdia que lhe levou as suas con

quistas formais, pela tcnica do verso e ordenao das partes) . Cada

gnero , no seu apogeu, aparece, assim, contaminado e impuro, e a

pluralidade de elementos que o compem recusa o rigor em sua

caracterizao. A lt ima pea da tetra logia trgica chamada drama

sat rico, gnero hbrido, que toma o prprio Dionsio e seu squito

como personagens e se .destina provavelmente a engastar o espetculo

no culto religioso.

O teatro erudito de Roma nacionalizou o legado grego, e a

dramaturgia medieval, despontando nas novas lnguas em ormao.,

estabeleceu seus prprios gneros. As peas religiosas da

Idade

M

dia francesa dividem-se em dramas litrgicos, dramas semilitrgicos,

milagres e mistrios, correspondendo em parte s laudas dramticas

da Itlia ou aos miracles e moralities ingleses. O Sculo de Ouro

espanhol valoriza na plenitude o auto sacramental. As vrias denomi

naes referem-se terminologia crist que lhes deu origem, e seriam

abandonadas pelos teatros que, no Renascimento, voltaram ao modelo

greco-lat ino. A revivescncia clssica atingiu sobretudo a It lia e a

o TEXTO 19

Frana, ao passo que a Espanha e a Inglaterra mostraram-se mais

sensveis ao esprito medieval. Procuram-se aqui, naturalmente, os

amplos painis didticos, porque no ser difcil discernir na tragdia

de Corneille 1606-1684) a continuidade dos gneros medievais, em

lugar da estrita observncia dos padres aristotlicos.

Nesse quadro, Shakespeare 1564-1616 , que tantos estudiosos

no hesitaram em qualificar de brbaro, aps seu selo pessoal, visan

do a uma nova sntese de elementos trgicos e cmicos. As tragdias

puras do autor de

Hamlet

so assim designadas no porque estejam

isentas de cenas cmicas, mas porque a cats trofe do desfecho acar

reta a morte dos protagonistas. Shakespeare foi o grande mestre do

romantismo e Victor Hugo 1802-1885 , no prefcio de Cromwell

manifesto esttico do movimento, preceitua a adoo de um texto

que passa natura lmente da comdia tragdia, do sublime ao gro

tesco. Preferiu-se denominar drama esse novo gnero compsi to, e

da por diante o teatro desrespeitou sem pejo as classificaes tradi

cionais. A chamada dramaturgia de vanguarda, sobretudo, fez ques

to de abolir os gneros rotineiros, e, para citar um s exemplo ,

veja-se a obra de Ionesco 1909-

:

cantora careca antipea;

lio drama cmico; Jacques ou a submisso comdia naturalista;

cadeiras farsa trgica; e Vtimas do dever pseudodrama. O teatro

de hoje procurou refletir, at nos gneros, a dissociao do homem

contemporneo.

O predomnio da ao ou da intriga enquadra uma pea. A

fronteira ent re os gneros no pode ser determinada com preciso,

vendo-se, a cada instante, comdia com elementos dramticos e drama

com elementos cmicos. A tragdia estaria codificada com maior

rigor,

por

causa do exemplo de

tsquilo

525-456 a.C

. ,

Sfocles

496-406 a .C.) e Eurpides, e dos preceitos da Potica aristotlica,

da qual se perderam os captulos relativos comdia. A mimese

trgica fixaria os homens melhores do que eles ordinariamente so,

e a cmica, piores. Ao definir a tragdia, Aristteles refere-se

imitao de aes de car ter elevado. Todos esses conceitos so

demasiado vagos, e no correspondem obra dos trs trgicos. Que

significaro homens melhores? Ent ra ri a a ponto de vista tico ou

classe social, j que a tragdia se nutre da saga herica, a cargo de

reis e aristocratas? Sob o aspecto moral, discutem-se aes de vrios

heris trgicos, como Xerxes, Cli temnestra ou Creonte . O que pro

voca a tragdia de muitos protagonistas a transgresso de leis

religiosas ou de suposto direi to natural , acarretando a sua perda. E


11/64


paira sobre a tragdia a presena da fatal idade, a dependncia

humana

do arbtrio divino, a noo fundamental da vida como efmero e

sof rimento - circunstncias ausentes da teorizao aristotl ica. Inte

res sado mais em explorar o efe ito patt ico, Eur p ides timbrou em

trazer para a cena reis aleijados ou em andrajos.

H quem negue a possibi lidade da tragdia, no mundo moderno,

porque a par ti r do c ri st ian ismo se desenvolveu a id ia do l iv re -a rb

trio, incompatvel com os postulados da rel igio grega. Como acre

ditar hoje em vontade super ior dos deuses, regendo o destino humano?

Os dramaturgos atrados pelo gnero trgico procuraram deslocar a

fatalidade para o conflito com o meio sufocante ou a prpria falha

interior. Dentro dessa acepo ampla

que

se podem considerar

tragdias, po r exemplo, Mourning becomes Electra Electra e os fan

tasmas), de O NeiII

1888-1953),

e Dea th of a salesman morte

de um caixeiro-viajante), de

Arthur

Miller 1915- ).

O drama, liberto da fatalidade e mais condizente com os con

flitos do cr isto , que podem ser resolvidos sempre pelo arrependi

mento e pela penitncia,

medrou

na l it er atur a tea tr al e compreende

as peas norma lmen te denominadas srias. Se nele predomina a

int riga, s endo mnima a ao , assenta-lhe a palavra melodrama ,

to

em voga no

teatro

de efeitos fceis e lacrimejantes .

A comdia, nas incurses mais ambiciosas, recusou sempre con

f ronto desf avorve l com a t ragdia, embora o preconcei to contr a

ela j se mani festasse no a tr aso

com

que foi admi tida nos concursos

atenienses. Uma das grandes lutas de Aristfanes 446?-385?

a.C,)

foi

para limpar

a comd ia da po rnogra fia e da lascvia de

sua dana

(o crdax), conferindo- lhe dignidade semelhante da tragdia. Na

parbase de Os

cavaleiros,

chega o

autor

a proclamar que a arte

de fazer comdias a mais difcil de todas. Nessa senda, acompa

nhou-o Molire, reivindicando para o gnero uma inequvoca supe

r ioridade. Afirma o comedigrafo, na Critique de I cole des femmes

Crtica da escola de mulheres): se , pela dif iculdade, se colocasse

o mais no caso da comdia, t alvez no fosse engano. Porque, enfim,

acho que bem mais fcil guindar-se aos grandes sentimentos, desa

fiar em versos a Fortuna, acusar os Destinos e dizer injrias aos

Deuses, do que penetrar devidamente no ridculo dos homens, e

exprimir agradavelmente no teatro os defeitos de t odo mundo . Quan

do se pintam her is , faz-se o que apraz ; so retratos de

pura

inven

o, nos qua is no se procura de modo a lgum a semelhana, e

onde

se tem a seguir a trilha de

uma

imag inao que se d livre curso,

o TEXTO 21

e que f reqentemente deixa o verdade iro para

agarrar

o fantstico.

Mas

quando

se p in tam os homens , preci so

pintar

ao vivo; deseja-se

que esses retratos sejam fiis, e nada se obteve se neles no se

conseguiu fazer reconhecer as pessoas do seu tempo. Numa palavra,

nas peas s rias, bas ta ,

para

no ser cen surado , dizer coisas que

sejam de bom senso e bem escri tas; mas isso no suficiente nas

outras, preciso brincar; e

uma

est ranha empresa a que consi ste

em fazer rir as pessoas de bem .

Essa

reivindicao,

fundada

na qua lidade das peas ,

no

deixa

dvida quanto mesma hi erar qu ia da comd ia e da tragdia. Anal i

s ando o problema, Gouhier no chega a outra concluso e afirma:

no

h maus gneros: h somente ms peas

obra

citada, p. 203).

A ao define tambm a comdia e, quando ela d lugar intriga,

surge o vaudeville, que est

para

a comdia

como

o melodrama

para

o drama . Gouhier admite

uma

hierarquia, porm, em termos exclu

sivamente teatrais, que no

apelam para conceitos ticos, filosficos

ou religiosos. Cada gnero fornece as suas obras-primas.

Mas

ser

jus to dis tinguir entre

Tartuffe,

de Molire, e

Occupe-toi d Amlie

de

Feydeau 1862-1921).

A

pea

de ao alcana um grau mais

elevado do que a pea cuja intriga se basta.

Com

a primeira, o

teatro atinge seu duplo fim: diver ti r criando personagens que existem

como pessoas p. 2 12 ). Numa dramaturgia maior , o poeta insuf la

a v ida a personagens dot adas de

uma

existncia histrica e miste

riosa como a das c riatur as p. 216). O simples enr edo no bas ta

para que as personagens apaream em sua completa dimenso humana.

Outra

divi so habitua l na dramatur

itu o e c r cteres

gia a de pea de situao e pea

de caracteres.

Ela

conduziria, na aparncia , aos conceitos de intriga

e de ao: a primeira, dominada pela int riga , e a segunda, a limen

tando-se da ao. Sartre

1905-1980)

definiu o t eatro

moderno

como de situao, oposto ao antigo, que seria de caracteres. Esse

conceito j no se ajustaria s idias de intriga e de ao,

porque

ser ia inconcebvel reduzir o

teatro

moderno in triga . A dis tino

vem da prpria p robl emt ica sartriana, em que o homem escolhe

sempre numa situao dada. Se verdade que o homem livre em

uma situao dada e que se escolhe livre numa situao dada e que

se escolhe

nesta

e

por

esta s ituao, ento preciso mostrar no teatro

si tuaes simples e humanas e l iberdades que se escolhem nestas e


12/64

INICIAO AO TEATRO

por

estas situaes (apud Francis JEANSON,

Sartre par lui-

me

Paris, Seuil, 1955, p. 11) . Est claro, porm, que a situao procura

a ressaltar a ao do homem se escolhendo. O talento na inveno

de situaes acaba por traar a trajetria de um carter. No outro,

de resto, o processo de CorneilIe em

Le Cid

em que o protagonista

escolhe permanentemente entre duas possibilidades que as situaes

lhe oferecem. Por certo toda grande pea se assinala pela justeza e

inteligncia das situaes e pela profundidade dos caracteres que se

forjam dentro delas.

jetivo O texto deve ser escri to para a eficcia do espetculo.

No admite apenas uma reao a posteriori que o es

pectador sentiria ao voltar para casa. Meditam-se certos aspectos,

sem dvida, numa reflexo que sucede ao cair da cortina. O prazer

esttico sente-se, globalmente, no decorrer da representao, e no

se consegue reviv-lo, mais tarde, se no se manifestou na presena

do ator.

O imediatismo do efeito teatral reclama da pea uma srie de

caractersticas. Os dilogos precisam sugerir que so os nicos que

poderiam ser pronunciados, naquela situao. A fala harmoniza-se

com o conjunto do desempenho, no sufocando o ator, pela demasia,

at amarrar-lhe os gestos e os movimentos. As sutilezas da frase,

cuja percepo no se coaduna com a rapidez das rplicas, vivem

mal no palco. A sntese poderosa capta o pblico pelo choque.

Escreveu-se com abundncia que uma pea deve ser verossmil.

Esse pressuposto contribuiu muito para, na dramaturgia de propsitos

realistas, se abolirem os monlogos, que no natural que as

pessoas falem sozinhas. A converso do monlogo em dilogo passou

a expandir-se, tambm, no teatro renascentista, com o objetivo de se

alcanar maior dramaticidade. Ao invs de monologarem, os prota

gonistas da tragdia de Racine dialogam com seus confidentes.

Colocar a verossimilhana como padro de valor excluiria do

. teatro os enredos fantsticos ou fantasiosos, que muitas vezes conven

cem mais a platia. Toda a comdia aristofanesca no poderia ser

aferida pelo cnone do verossmil, porque ningum acredita que um

mortal funde , acima das nuvens, uma cidade imaginria, como sucede

em Os pssaros. Os entrechos inventados por Aristfanes, contudo,

servem muito bem s teses que ele advoga. curioso observar,

por outro lado, que acontecimentos verdadeiros, sados da realidade,

o

TEXTO 13

tornam-se inverossmeis, ao serem transpostos para uma pea. O

autor no conseguiu insuflar-lhes credibilidade. O texto deve, por

tanto , chegar convico artstica, diversa da simples realidade, e

cujo aproveitamento literal define apenas a reportagem.

Quando uma obra tem garra, no se pergunta se os seus ante

cedentes ou o seu entrecho so ou no verossmeis. S mais tarde,

numa anlise fria do espetculo, cabem certas indagaes, e entre

elas, por exemplo, se os pressupostos da histria de dipo seriam

possveis. As dvidas sobre a veracidade real da situao tratada por

Sfocles no so absurdas, e obedecem antes a lgica irrepreensvel.

Sem contar a fatalidade que j o marcou, no nascimento, como

dipo poderia desconhecer o modo pelo qual morreu o antigo rei de

Tebas, seu antecessor, e deixar de concluir que foi

seu

assassino?

Essa objeo, levantada num esmiuamento posterior, no invalida

o alcance da tragdia. Gouhier explica muito bem o motivo da

eficcia de

dlpo Rel

independentemente desse problema: o que

produz a arte do dramaturgo no uma impresso de verossimi

lhana, mas esse sentimento de presena que, justamente, dispensa

de situar a questo da verossimilhana (obra citada, p. 47) . Desa

grada nas peas fracas a falta de credibilidade (no de

verossimlhan

a , que anula o efeito da presena em cena. E, desde que tenha

vida no palco, o texto preenche o seu objetivo primordial .


13/64

3

o t r

A presena do ator caracteriza o fenmeno do teatro. Parasi

tr io ou

no

da arte do dramaturgo, essa ar te s adqui re v ida cnica

ao ser an imada por ele. Os debates sobre a maior importncia do

texto ou da interpretao guardam indisfarvel rano acadmico:

no tem sentido discutir o primado de funes que part ici pam de

um s organismo - o espetculo. O ato r nutre-se da pea, mas

ele quem empresta p leni tude fsica e espi ri tual ao mero l ibr eto con

cebido pelo dramaturgo.

Considera-se o

ator

um instrumentista que

usa

como instrumento

o prprio corpo. Voz , expresso, autoridade

cnica -

tudo ele

conjuga,

para

alimentar o pblico. Uma vocao ina ta para o pa lco

lhe indispensvel, sob pena de no convencer a respeito da auten

t ic idade daquilo que transmite. Seu ponto de part id a, sem dvida,

o texto, a personagem que lhe cabe encarnar na pea. Essa relao

fundamenta os estudos que

tm

sido feitos sobre o desempenho.

Dois outros vocbulos so uti lizados como sinnimos de ator:

comediante e intrprete.

Intrprete

sugere que ele v, sua manei ra,

uma matria dada, e a corporifica de acordo com a exegese. O

mundo de pal av ras e de ma rc ae s de uma personagem escrita supe

uma plurivalncia de sentidos, captada e expressa pelo intrpre te .

Sua arte seria a de um executante, equivalendo, na msica, de

qualquer instrumentista.

J

o

ATOR 2S

Jouvet estabeleceu, na nciclopdia Francesa uma distino pro

fissional entre

ator

e comediante, que a juda a compreender sua arte.

Para ele, o ato r s pode representar certos papis, os outros ele

deforma, na medida de sua personalidade. O comediante pode repre

sen ta r todos os papis. O ato r habi ta uma personagem, o comediante

habitado

por

ela . Assim , um trgico sempre um ator. A p ri n

c ipal d ife rena ent re o comedian te e o ator se

encontra

no mimetismo

do qual o ator no capaz no mesmo grau que o comediante . O

ator

impe e exibe a prpr ia personal idade,

enquanto

o comediante

se esconde por detrs do papel, apagando a

sua

natureza em benefcio

da t ransmisso objet iva da imagem sugerida pela pea.

Chamar-se-ia criao atividade do ator? Ele parte, com efeito,

de um texto pronto, e sua tarefa primordial a de dar o melhor

desempenho

ma t ri a do dramatu rgo. A pa lav ra criao, em arte,

no

est na ordem do dia, e ela poderia ser

posta

em xeque tambm

a propsito do poeta ou do pintor. Para facilidade de raciocnio,

seria lcito admitir que a arte do

ator

uma

criao

sui generis

porque feita com bas e em

outra

criao. Mas se criao subentende

criador, e criador aquele que faz

uma

criatura, o ator pertence a

essa categoria, porque a criatura qual ele d vida , no pal co, tem

individualidade prpria, e nunca ser idnt ica

criatura animada por

outro

ator, embora com o mesmo texto. Se o dramaturgo concorre

com o registro civil de pessoas naturais, o ato r tambm sempre

povoa

o

mundo

com um novo ser , cuja exi stncia tem a

durao

do

espetculo ou da memr ia daqueles que o contempla ram.

olmic s O terreno movedio em que se aplica o ato r suscita

as numerosas pol micas sob re o desempenho. A cir-

cunstncia de que essa arte se funda apenas no corpo humano, na

p leni tude express iva que capaz de at ingi r, impede a fixidez , tpica

da palavra, da tinta, ou das linhas arquitetnicas. Discute-se, por

exemplo, a relao do comedi an te com o texto -

no

s a dosagem

de um e ou tro, mas t ambm em que med ida o intrpret e se subord ina

ao d rama turgo e o serve ou se utiliza dele. O modo de sentir o ator

a personagem, a fim de t ransmi ti -l a ao pbl ico, abre out ros deba tes,

que se acham ent re os mais vivos da atual idade: o entendimento

do Paradoxo de Diderot

1713 1784

, o m todo de Stanislvski


14/64

16 INI I O AO TE TRO

1863-1938) e as teorias de Brecht so algumas das formulaes

felizes sobre o problema, surpreendendo-o na origem.

Outras

pol micas

menores cercam a profisso do ator. At que

ponto a tcnica imprescindvel ao seu trabalho, e assim necessita

ele de uma escola especializada? Qual a sua posio na sociedade:

maldito, simples veculo de entretenimento, ou dolo? A mimese, que

est na base da convico de um comediante, considerada

por

muitos como inferior, e a esse ttulo chegam a bani-lo da sociedade

perfeita. Moralistas, apoiados em princpios religiosos, temem o

cunho demonaco da virtual despersonalizao e vivncia de uma

personalidade imaginria, e condenam liminarmente a arte interpre

tativa.

A tenso psicolgica a que se submete o ator lhe confere uma

individualidade distinta, e com freqncia assalta-o a neurose. O

esforo de penetrao de uma personagem leva-o, no cotidiano, a

tomar de emprstimo as reaes dela, e essa empatia traz amide

desequilbrios emocionais. Os atares e as atrizes transferem para a

vida privada os sentimentos das personagens, e da alguns matrim

nios nascidos das situaes idlicas dos textos ou a mudana do alvo

amoroso, coincidente com a troca do cartaz. Ser vibrtil por exce

lncia, atento a todos os estmulos que possam enriquecer-lhe a natu

reza, o comediante necessita de grande conteno para estabelecer

um satisfatrio equilbrio entre a plenitude artstica e a realizao

como ser humano.

Commediadell rte

o ator um dos elementos do espe-

tculo, harmonizado com os demais.

A harmonia rompe-se, pelo excesso ou pela deficincia de qualquer

dos elementos. A omisso do intrprete conduz em geral ao chamado

teatro literrio, do encenador ou dos acessrios. O reinado absoluto

do ator confundiu-se com a

Commedia dell Arte

que se afirmou do

sculo

XV

ao XVII, na Itlia, expandindo-se por toda a Europa e

exercendo decisiva influncia na posteridade.

O fundamento da

Commedia delI rt a improvisao, isto ,

o ator torna-se o autor do espetculo que vai oferecendo. Mesmo

a existncia de lazzi achados cmicos, e a preservao de canovacci

roteiros seguidos pelos intrpretes , no invalidam a idia de que os

dilogos se conjugavam de acordo com a fantasia do momento .

o TOR

17

Essa liberdade criadora, paradoxalmente, confinava-se por outra limi

tao: os intrpretes fixavam-se sempre. numa mscara , especiali

zando-se em determinado papel, pelo qual ficavam famosos, at a

morte. Com base num esquema, os cmicos davam largas imagi

nao . Mas, na realidade, eles acabaram por ser os autores de um

s tipo, o que equivale a repetio e pobreza . A

Commedia dell Arte

morreu da indigncia do texto, motivo do desequilbrio do espetculo.

A reforma de Goldoni 1707-1793) no representou, como se

costuma pensar, o restabelecimento do primado literrio. Pode-se

ainda admitir que o dramaturgo italiano tivesse feito valer a supre

macia da boa pea sobre a m pea improvisada pelos cmicos

dell Arte.

O valor maior de Goldoni residiu no gnio em criar timas

personagens, que favoreceram a plena expanso do comediante.

O chamado teatro literrio esmaga o intrprete. Os dilogos

abundantes constrangem o ator, que se sente mal em cena. Se o

dramaturgo no previu a necessidade da interpretao, por que no

escreveu ensaio ou romance? O teatro literrio menos teatral que

todos os abusos cometidos pela

Commedia dell Arte.

Imaginar, tam

bm, o intrprete coibido pelo dirigismo excessivo do encenador ou

pelo acmulo de acessrios apequen-lo no palco, exatamente onde

ele deve ser o centro da ateno. A Commedia dellArte entre

outras virtudes, teve a de marcar em definitivo que o ator a base

do teatro.

Paradoxo e i erot Muitos atores recusam e ter.icos dis-

cutem, mas o ponto de par tida para

quaisquer conjeturas sobre a interpretao o Paradoxo sobre o

comediante de Diderot. Argumenta-se que o filsofo tinha um conhe

cimento exterior dessa arte, porque nunca pisou num palco. O ttulo

do ensaio deixa bem claro que se trata de paradoxo sobre o come

diante, e no do comediante. As consideraes racionais no roubam

a fora do postulado de Diderot , que soube pr o dedo na ferida.

Uma afirmao categrica resume a tese:

f

a extrema sensibi

lidade que faz os atores medocres; a sensibilidade medocre que

faz a multido dos maus atores; e a falta absoluta de sensibilidade

que prepara os atares sublimes. As lgrimas do comediante descem

de seu crebro; as do homem sensvel sobem. do seu corao ver

Denis

I EROT Paradoxe sur le comdien

Paris, Bditions Nord-Sud,


15/64

28

INICIAO

AO

TEATRO

1949, p.

22).

No

cabe

dv

ida: o

grande

desempenho estriba-se,

para

o enciclopedista, na ausncia total de sensibilidade.

Se o int rpre te faz a la rde da

gama

variadssima de emoes que

capaz de sentir, do

corao maior

que o

mundo ,

f in car sua

a rt e apena s na a ridez do crebro haver ia de ir ri t -l o. A edio c it ada

do

Paradoxo

recolhe

uma

v in tena de depoimentos,

unnime

s em

recusar a tese de Diderot . As opinies melhor fundamentadas,

porm,

r es sa lt am o papel da inte li gnc ia no

trabalho criador

do intrprete,

atenuando

o radical ismo dessa falta absoluta de sensibi lidade .

Jouve t r eformu la o p roblema,

para

concluir

que

a

lucidez do

comediante no seno sua sensibilidade controlada po r ela prpria

p. 125).

Dullin

1885-1949)

admite que a sensibi lidade seja neces

sria, mas deve ser controlada pel a in te ligncia do comediante

p. 138). Afirma Barraul t que o problema efe ti vo cons is te em

adquirir o controle de uma sinceridade

p

. 146). Dos testemunhos

diversos infere-se,

po r

certo,

uma

reabili tao da sensibilidade

como

base para o trabalho i nt erpret at ivo . O con trol e e a in te lig nc ia no

poderiam

tamb

m ausentar-se de um mecanismo que se repete s

vezes meses a fio, r ec lamando uma coerncia racional.

Tudo

depende, em grande

parte

, do

temperamento

de

cada

ator.

O

problema

do

comediante no

o de se r sincero, mas o de

apa

rentar sinceridade.

Para

muitos intrpretes, no se d is soc ia a aparn

cia do sen timento:

como

exprimir uma

verdade para

o pblico, se

ela no nasceu de

uma

experincia sensvel? Mounet-Sully

1841

1916)

debatia-se numa faina diria em busca da inspirao, para

comentar,

quando

ela o socorria:

Deus baixou

. J Sarah

Bernhardt

( 1845

-1923),

i ncapaz, na velhi ce , de

representar

de p, d evaneava

sentada

nos intervalos das rp licas, afagando

uma

cri ana , que no

era

vis ta pe lo e spectador . O r el axamento emoci ona l val ia-lhe mais

que a concentrao.

A exper incia mostra

que

o ato r extremamente sensvel e

no

favorecido pela inteligncia se perde no emaranhado emocional, sem

atingir o pblico. Seu problema o de

t r n s m i t i ~

emo o,

no se contentando em senti-Ia. Por outro lado, o int rprete muito

cerebral corre o risco de se estiola r em frieza, sem envolver o

espectador.

A permanncia excessiva de uma pea em cartaz costuma trazer,

pelo cansao, a mecanizao do desempenho. E. assim , um

p r ~ d x o

do comediante se ria o de re adqui ri r, a

cada

noite, a pureza original

d iante da personagem.

o

TOl a

O

debate entre

sensibilidade e ln

mtodo de tanislvski teligncia

tende

a incidir no ac a-

demismo. O

ato

r deve

conhecer

os meios

para falar

ao pblico. As

conjeturas tericas, no

experimentadas

na prtic?, ,sempre ~ e s u l t m

estreis.

Por

isso o

grande encenador

russo Stanislvski

sahentou

a

importncia

da

tcnica, mais neces sr ia noss a a rt e que a

outra

qualquer

ve r

ST N SLVSK

,

Minha vida na arte

trad.

Esther

'1es

quita,

So

Paulo, Anhembi,

1956,

p.

202)

. Afastou-se ele , l?da

gaes filosficas

sobre

o teatro, que no tm alcance p ra t co Ime

diato, para dedicar-se questo do como? . Os l ivros A preparao

do atar A construo da personagem e A criao de um papel trad.

Pontes

de

Paula Lima, R io

de Janei ro , Civ il izao Brasi leira, 1964,

1970 e 1972 respectivamente), alm de Minha vida na arte aos

qua is se segu ir iam out ro s, se a

morte

no interrompesse to fecunda

atividade, estabeleceram as bases do sistema ou

mtodo

de Stanis

lvski, ainda no superado como compndio

para

o comediante.

Qualquer ator

que dese je

penetrar

os segredos de sua profisso

ganhar

em

ler

Stanislvski e exercitar-se a

partir

de seus ensina

mentos.

O objetivo fundamental

das

pesquisas stanislavskianas

e s t ~ -

l ecer a tot al i nt im idade

entre

o

ator

e a

per

sonagem,

para

que

haja

a ident if icao de ambos. Narra o terico, em Minha vida na arte

que

os seus

atores

,

para

se impregnarem

p p i ~ para

'.'entrarem

na pele das per sonagens , escolhiam um dia

para

viver ,vIda delas,

de acordo com as indicae s do texto

p

. 44 ) .

Cada

dilogo, cada

observao

cada comportamento

visava a

reproduzir

a psico logia da

person gem se o autor a surpreendesse

naquela

circunstncia.

No

pode

haver mais proveitoso exerccio

para animao

de um papel,

no qual o ato r elabora, em todos os pormenores, o inteiro

carter

r et ra tado . Nesse empenho , servem ao comed iant e

tanto

a apl icao

lcida como um feliz acaso. Conta Stanislvski que , ao

preparar

George Dandin no saa dos clichs habituais . Todos os esforos

de

penetrao

do papel no

logravam

atingir mais que os efeitos

exteriores.

At

que um

trao

da maquilagem, feito involuntariamente,

mudou

a expresso de

sua

fisionomia, t razendo-lhe a int imidade

necessria

com

a c ri atu ra de Mol ire.

Robert

Lewis, em

Mtodo ou loucura trad

.

Brbara Heliodora

,

Rio

de

Janeiro

,

Letras

e Art es,

1962

) , faz

uma

sinopse do sis tema ,

constituda de quarenta itens, os qua is enfeixam os vr io s requ is it os

para

chegar-se a

uma boa

a tuao. Uma fras e de

Pushkine

estende-se


16/64

38

INICIAO

AO

TEATRO

sem inconvenincia ao ator: A autenticidade da paixao, a verossi

milhana da emoo, colocadas nas circunstncias dadas, o que

nossa razo exige do escritor ou do poeta dramtico (p. 95 . Para

satisfazer essa exigncia, o intrprete trabalha-se a si mesmo , isto

, se auto-analisa, faz um esforo de introspeco, e o resultado ser

tanto mais expressivo quanto mais rica for a personalidade, no perma

nente intercmbio com o mundo exterior. A ao, requerida do ator,

identifica-se ao conceito de inteno, norma ntima de atingir deter

minado fim. Verdade do sentimento ou paixo assemelha-se a ver

dade em certa circunstncia. Deve-se criar vida, sentimento verda

deiro, com a ajuda da tcnica, a qual, atravs da conscincia, desperta

o subconsciente. O objetivo final do trabalho interpretativo a

criao, no palco, da vida de nossa Alma - no a vida fsica, e o

corpo apenas o instrumento . Passa-se, no diagrama, em chaves

menores, ao processo de sentir (internamente) e ao processo de

expressar a emoo. Exploram-se, adiante, os trs motores da vida

psquica: a inteligncia, a vontade e o sentimento (emoo). Defi

ne-se a reao a certo estmulo, como se ele se passasse na realidade,

e valorizam-se a imaginao, a memria emocional e outros compo

nentes do perfeito universo interpretativo. Os sentimentos verdadeiros

de nada valem se o ator no domina os meios expressivos, a fim

de chegar ao pblico. Surgem, pois, os exerccios de relaxamento, a

noo de tempo e ritmo, a colocao da voz, a dico, a dana, a

acrobacia e tudo mais que ampara o intrprete, aparelhando-o para

que no falhe na tarefa de passar da fase criadora interna expresso

artstica, do contedo imaginrio forma acabada - fim da obra

de arte.

Ningum foi mais longe do que Stanislvski na pesquisa da ver

dade ntima, no trabalho de interiorizao, nessa procura de um

colquio alucinadamente sincero, cujo ideal a inteira entrega do

ator personagem. Pensa-se, com esse procedimento, alcanar a

fuso do intrprete com o papel, fornecendo ao espectador a ilusria

possibilidade de escutar e ver agir a prpria personagem e no quem

a representa. Esse pressuposto condicionaria o ator a embriagar-se

no propsito de abdicar do prprio eu em funo do eu absoluto da

personagem. Stanislvski guarda-nos do erro, afirmando que o ator

no pode experimentar seno seus prprios sentimentos, no pode

agir seno em seu prprio nome. Ele no saberia tomar de emprs

timo outra personalidade. No palco, o ator continuar ele mesmo,

sentir o que representa, medindo-se sua arte pela faculdade de

o

ATOR 31

reviver a vida da personagem . Essa conscincia probe os delquios

irracionais, levando a concluir que, na base da interpretao, segundo

Stanislvski, se encontra o mesmo duplo que inspirou o

Paradoxo

de

Diderot. .

str nh m nto rechti no

Ao ideal da fuso do ator com

a personagem ope-se a teoria

de Brecht, que preconiza, ao contrrio, um afastamento, no seu fa

moso

Organon O conceito do dramaturgo alemo no se separa da

tese geral sobre os objetivos do teatro, e se nutre tanto da idia a

respeito dos propsitos da pea como da presena do pblico no

espetculo. O conjunto de princpios leva formulao da teoria

do teatro pico, de claro papel desmistificador dentro da sociedade

de classes. A preocupao de racionalidade, que abole o transe, leva

ao preceito: Em nenhum momento (o ator) deve entregar-se a

uma completa metamorfose. Uma crtica do gnero: Ele no repre

sentava o papel de Lear, ele era Lear , seria para ele a pior das

acusaes. Ele deve contentar-se em mostrar sua personagem, ou,

mais exatamerrte, no contentar-se em viv-la; o que no implica que

permanea frio enquanto interpreta personagens apaixonadas. Apenas,

seus prprios sentimentos nunca devero confundir-se automatica

mente com os de sua personagem, de forma que o pblico, por seu

turno, no os adote automaticamente. O pblico deve desfrutar nesse

ponto a mais completa liberdade (ver Bertolt

RECHT

Petit organon

pour le thtre, in crits sur le thtre Paris, L Arche, 1963, p. 192 .

Mostrar a personagem e no encarn-la , eis o lema brechtiano

para o ator. Esto contidas a as premissas didticas do terico: o

teatro um dos instrumentos da revoluo. Importa, em cada situa

o, isolar o

gestus

social, aquele ensinamento preciso que d a

medida dialtica da histria. Se o ator se confundisse mediunicamente

com a personagem, manteria a atmosfera ilusria do espetculo,

prejudicando a instaurao da conscincia revolucionria. Da a van

tagem de piscar o comediante para o pblico, lembrando-lhe sempre

que o espetculo fico.

Brecht no probe que seu ato r, nos ensaios, se ponha na pele

da personagem, como um mtodo de observao, entre outros. Ele

v na observao, alis, parte essencial da arte do comediante. Esse

raciocnio admitiria que se considerasse a utilizao do mtodo de

Stanislvski um estdio anterior ao da procura do efeito de distancia

mento (ou estranhamento).

evidente que, para afastar-se, neces-


17/64

32

INICIAO

AO

TEATRO

srio

estar

prximo an te s de mais nada e a t cnica da

aproximao

se aprende no sistema stanislavskiano. A primeira teoria tem sobre

tudo fundo psicol gico enquanto a segunda sub linha os e lementos

sociais e polticos. O

estranhamento brechtiano

visa a

no

permitir

que o

ator

se confunda com os pos tu lados de uma ordem perempta.

Embora admirando sem reservas as encenaes do erliner

Ensemble

conjunto dirigido

por

Brecht e depois pela atriz

Helene

Weigel

1900-1971 ,

sua viva a lguns cr ticos e a tores

no

distin

guem o estilo prprio que deveria carac te rizar- lhe o desempenho.

Tratar-se-ia apenas de excel en te int erpret ao equipa rve l dos

grandes elencos na forma t radi ciona l. Seja

qual

for a validade da

teoria brechtiana do

estranhamento,

de

qualquer maneira

ela aguou

o

empenho

lc ido do

ator

em est imular o juzo crtico do pblico.

O ator passou por diferentes avaliaes

na

histria

ignific do

do tea tro.

Na

Grcia

verdadeiro

oficiante do cul to

de Dionsio ele recebia

honras

pblicas. Em

Roma

onde o teatro

no gozava do mesmo favor o comediante era escravo e sabe-se que

cer tas mmicas lascivas gnero que se cul tivava ao lado da drama

turgia erudita de origem grega eram desempenhadas po r prostitutas.

A

Idade Mdia

r eformu lou a quest o do ato r ao ext rai r um esboo

de

drama

da l iturgia cr is t. Sacerdotes religiosos de toda espcie

e o squito do clero

concorreram para

o espetculo medieval seme

lhante

para

eles a

uma ato

de f. O

amadorismo

que se

nutria

de

elementos sados das vrias classes irmanados pelo espr ito de devo

o cedeu lugar s confrar ias profissiona is exibindo-se de burgo

em burgo. No sculo XVII,

no

obstante recebesse subsdios de

Lus

XIV

e fosse uma das glrias reconhecidas de

Frana,

Molire

no

teve sepul tura crist

porque

se ded icava infaman te

prof

isso

de ator.

Ao

ser vencido o p reconcei to soci al com o rel axamen to

da f rel ig iosa o

ator

al ou -se ao posto de do lo no qua l possvel

admir -lo agora. As vedetas des frut am de um pres tg io incomum e

sobretudo

atravs do mecanismo cinematogrfico

passaram

a mitos

coletivos.

At

cerca de cinqenta anos a trs as car te ir as p rof is siona is do

Brasil assemelhavam a condio de atriz de prosti tuta.

H

menos

de quatro dcadas o ator ascendeu socialmente e correu o risco de

transformar-se em enfe ite de festas el egan te s. A mul tipl ic ao das

escolas especializadas inscr itas nos currculos universitrios vem

completando

a tarefa de valorizar o int

rprete

.

Denuncia

ainda o

o ATOR

33

lugar secundrio que ocupa na organizao da sociedade o baixo

salrio que lhe atribudo. Salvo raras excees o

ator

percebe

vencimentos de fome e

no

aufere as mesmas garantias reconhecidas

aos

outros

profissionais. Desdobra-se ele

para

assegurar a sobrevi

vncia em trabalhos

na

televiso ou no cinema colidentes com a

aparncia de conforto e bem-es tar que o apr eo social s upe em seu

cotidiano.

Alm

da

tenso

psicolgica

natural

no

desdobramento

em

outra

criatura o precrio ganho financeiro do

ator

fustiga-lhe a

neurose.

Alvo dos

dramaturgos

que

no

o consideram adequado

para

as

suas personagens ou dos encenadores que

no

o julgam satisfatrio

para

as suas concepes o ator em tea tros pouco desenvolvidos

sempre vtima de crticas.

Como

a profisso

no

seduz sob o pr isma

econ mico s os talentos dotados de vocao irresis tvel

permanecem

no palco. Muitos valores inequvocos desestimulados pela ridcula

retribuio adaptam-se a outros t raba lhos sufocando seu legt imo

anseio de afirmar-se com plenitude. As perspectivas

no

so de molde

a

pensar

de imediato em melhores dias.

A esses p roblemas po r assim dizer prosa icos junta-se outro

t alvez mais srio l igado a toda a maldio de incomunicabilidade do

homem moderno . A f ico contempornea particularmente a teatral

esmerou-se em assinalar que a confidncia

humana

ressoa no

vcuo

e as rplicas de

uma

pea mais parecem dilogos de surdos. Piran

delIo 1867-1936 , antes de outro dramaturgo surpreendeu a ques

to dentro

do

prprio

teatro a

ponto

de desesperar da viabi lidade

de uma autntica arte interpretat iva. Em Seis personagens

procura

de um autor toda vez que o Primeiro Ator c omea a representar

o Pai este o interrompe po r no se reconhecer naquela inexpressiva

ca rica tu ra de seus sen timentos . A pea patenteia melancolicamente a

impraticabilidade do desempenho sob o ngulo do autor.

Diversos

dramaturgos

por

m

testemunham

que suas plidas

criaes ganharam vida insuspeitada na pele de grandes comediantes.

A indicao

sumria

do papel

desabrochou

numa existncia completa

cuja ampli tude mal se reconhecia na palavra escrita.

No

so poucos

os autores que admitem certos intrpretes

como

co-au to re s de sua

ob ra . O prp ri o Pi randell o ao

ganhar

i ntimidade com o teatr o

compreendeu-o

melhor e em Os

gigantes da montanha

sua ltima

pea a fiana que os a tores

do

corpo aos fantasmas para que vivam

e eles vivem. O difcil

dramaturgo

rendeu-se a grandeza da

pro

fisso de comediante.


18/64

s elementos visu is

or comodidade, preferiu-se englobar sob a rubrica de elemen

tos visuais o exame da cenografia e da indumentr ia. Ainda hoje,

tambm por facilidade de expresso, tem-se o hbito de cons idera r

acessrias essas duas artes, ao lado da msica ou do uso incidental

do cinema ou da TV . Mas o acessrio, por definio , o que no

fundamental junto a uma coisa, sem fazer par te integran te dela .

Ora, no espetculo, o cenrio e a vestimenta situam o ator no espao,

e so essenciais caracter izao da personagem tanto quan to a

palavra. A mais simplificada decorao ainda no o deixa de ser,

ou o pblico precisa comple tar pela imaginao aquilo que a mon

tagem no lhe oferece. Algum lembrar que Hamlet,

por

exemplo,

tem sado de uma indeterminada Dinamarca rriedieval, para usar trajes

modernos. Essa opo do encenador modifica a tragdia shakes

peariana, para conferir-lhe marcadamente o cunho de atua lidade.

Desde os tempos gregos, as convenes cenogrf icas e do vestur io,

incluindo as mscaras, j serviam para definir em princpio o gnero

e as personagens. Como cons iderar acessrias as artes que so fun

damentais na materializao do espetculo?

Elementos visuais,

por outro lado, tm o defeito de supor uma

excessiva amplitude para caracterizar a cenografia e a indumentria,

porque o intrprete Ce conseqentemente o desempenho) o primeiro

elemento visual do teatro. A visualizao extravasa tanto das artes

os

ELEMENTOS VISUAIS 35

plsticas do teatro que se diz, com intuitiva espontaneidade, que se

vai ver uma pea . No espetculo, atravs da expresso do come

diante, as palavras tornam-se visveis, e elas s adquirem plena resso

nncia auditiva quando acompanham os gestos e o movimento dos

lbios. Consentneo com a sua origem, o teatro fende a tornar

plstico tudo que participa de sua formao. A dificuldade pa ra

separar os vrios elementos do espetculo tem a vantagem, ao menos ,

de contribuir subsidiariamente para a definio do teatro como sntese

artstica.

rquitetura pintura

A cenografia oscilou, desde os primei-

ros tempos , entre a arquitetura e a

pintura. Dependendo da inclinao maior do artista plstico aplicado

no teatro e das tendncias de uma escola, o cenrio se aparen ta mais

a um espao construdo ou a um quadro. Entretanto, ainda a o

ideal do teatro a sntese das duas artes.

A presena do ator , intrprete de determinada personagem,

obriga a um enquadramento espacial que leva o palco

arquitetura.

Stanislvsk i reproduz, em inha vida na arteum dilogo com Gordon

Craig 1872-1966) , no qual lhe repetida uma incontestvel ver

dade: o corpo do ato r, abaulado como , no fica bem ao lado da

tela pin tada, cha ta e sem relevo: o palco exige a escu ltura, a arqui

tetura, o volume p. 183 ). Pensando-se na situao do homem no

espao que o envolve , inimaginvel que no se concebesse sempre

o cenrio em termos arquitetnicos. Ser justo ponderar, porm , que

mesmo os pinto res que fazem o cenrio como tela procuram sugerir

uma construo , no se bas tando com uma unidade pictrica inde

pendente do intrprete. O pblico reconhece com facilidade, alis,

quando um cenrio foi desenhado por um pintor que no en tende de

. teatro: ele se vale de sugestes de equilbrio plstico avessas figura

do comediante, como uma lua situada na parte inferior do telo de

fundo Ccobe rt a a cada ins tante nos deslocamentos no palco) ou um

animal fixado em pose, contrar iando a mobi lidade permanente do

desenrolar do dilogo no tempo.

A pintura , no teatro, completa a const ruo arqui te tnica. s

vezes, havendo muitas mudanas de ambiente ou desejando-se um

efeito de leveza, que difcil de obter com o cenrio construdo,

apela-se para uma soluo pictr ica , amoldada ao esprito da arqui

tetura. Uma tela com mveis e objetos pintados no deixa por isso

de sugerir um espao construdo, que aquele em que se move o

t o ~


19/64

-

36 INICIAO AO

TEATRO

Outra

luta que se vem

travando

a

onveno X realismo do rea lismo contra a c on v en o

no

especfica alis da cenografia e da indumentria mas comum a toda

arte. Num primeiro exame pode-se argumentar que se cabe ao

cenrio

enquadrar

a ao e

roupa

ves ti r o

ator num

c e rto p ap el

uma

b as e r ea li st a de ve ri a p res id ir s em pr e aos e le me nt os vis uais do

e sp etc ulo. Lembre-se c on tud o q ue o p r p rio

teatro

e m p rin cpio

conveno e a

partir

desse

dado

tudo o mais tem direito de liber

tar-s e do realismo.

No

b as tas se essa v l vu la t er ica a p r pr ia

h is t ri a do t ea tr o d es me nt e a o be di n ci a e st ri ta aos

padres

realistas.

Grande

parte da d ra ma turgia a comear p el a an ti ga si tua a

ao no meio da rua o que facilita o uso de um cenrio nico e

convencional

para

di fer ent es peas . Os ce n ri os de i nt er io res tam

bm

sobretudo

os sales ou as salas de visitas

que no

reclamam

particularidades evidentes

podem

ser c om un s a m ui to s t extos .

Ainda

assim h um ponto de partida realista dentro de u ma a mpl a con

veno.

D ep oi s das c ol un as e das p er sp ec ti va s b a rro c as do c la ssic ismo

a c en og ra fia ro m n tic a v olto u-se

para

a p aisa ge m

independentemente

das exigncias da obra.

Est

a um exemplo tpico de conveno

d as e sc olas fugindo


20/64

38 INICIAAO AO

TEATRO

passagem dos demnios e a ida par a o inferno dos pecadores irre

missveis. Na parte direita, acima do cho, situava-se o paraso lugar

de felicidade eterna. Esse enquadramento permanente

encontrvel

nos mais diversos mistrios, revelava o profundo vnculo da ceno

grafia com o esprito do texto: a vida humana como t ransitoriedade

para um desses dois destinos inapelveis.

A maquinaria medieval esmerou-se em efeitos cnicos. As

execues passavam-se em face do pblico. Os canhes, util izados

nas bata lhas, chegaram a provocar mortes ou queimaduras graves.

Narra Gustave Cohen (1879-1958) que o pintor flamengo Karl

Van

Maender

p r e p ~ o ~

.um. dilvio com tanta perfeio que os especta

dores de mI.steno ficaram tambm inundados. A admirao pelo

e?genho fOI

maior

do que o possvel desagrado com o banho impre

VIstO

(ver Gustave OHEN

Histoire de la mise en scne dans le thtre

religieux franais du Moyen

ge nova edio, Paris, Honor Cham

pion, 1951, p. 156).

A dramaturgia clssica retornou aos princpios greco-lat inos,

adotando as unidades aristotlicas. Um s cenrio prestava-se a

t o ~ s

os dilogos: Os divertimentos de Corte, que se tornaram

par ticularmente bnlhantes em Versalhes, apelaram de novo para a

suntuosidade.

No livro

Drama - its costume and decor

A Studio Publication,

1951),

James Laver afirma que cenrio sempre Barroco, e Bar

o teatro em flor, isto , em sua maior teatralidade, quando

ele Invade cada departamento da vida (p. 18). Adiante, o ensasta

acrescenta que o teat ro moderno, ou talvez seria mais verdadeiro

dizer o teatro cujo ciclo se est finando, o descendente direto do

t ~ t r o

de Corte do perodo Barroco (p. 74). As perspectivas suces

srvas tiveram o objetivo de alargar i lusoriamente a dependncia do

palcio escolhida como cenrio. Serlio 1475-1554), Torelli (1608

-1678) e a famlia Galli de Bibiena [Ferdinando (1657-1743) inven

tou os cenrios em perspectiva diagonal] foram alguns dos mestres

i t ~ l i n o s que fizeram o bar roco triunfar em toda a Europa. A gran

diosa construo arquitetnica desses cenrios, porm, presta-se me

nos ao teatro declamado que pera. Dentro de tantas colunas

1

cupu as, arcos e perspectivas, a presena humana se reduz e s se

faz sentir pelo canto vigoroso.

O

r o ~ n t i s m o

deps o arquiteto em favor do pintor de paisagem,

observa ainda James Laver (p. 198). O duque de Meiningen (1826-

os ELEMENTOS VISUAIS 39

-1914) principiou a reforma realista, e Anto ine 1858-1943), no

Thtre Libre

chegou a utilizar pedaos de carne verdadeira no

cenrio de um aougue. A propsi to dessa alterao, escreve Pierre

Sonrel 1903-1983): A fotografia representa na segunda metade do

sculo XIX o mesmo papel do diorama no fim do sculo XVIII e

da perspectiva no sculo XVII. Admira-se a o

trompe oeil

e a

imitao servil, objetiva, da natureza (ver Pierre

SONREL

Trait de

scnographie

Paris, Libr. Thtrale , 1956, p.

89).

A mera reprodu

o da realidade

volta, certamente, no poderia continuar por muito

tempo um ideal artstico.

Na Grcia, em

Roma

e na Idade Mdia, os espetculos realiza

vam-se durante o dia, aceitando-se a luz do sol para i luminao em

todas as circunstncias. A passagem do teatro para as salas fechadas

e os horrios no turnos levou a iluminar-se o palco, primeiro com

leo e depois com gs. A descoberta da eletricidade teve profunda

repercusso na cenografia, modificando completamente os recursos

luminosos, a partir de fins do sculo passado. Appia elege fator

bsico de uma

boa

decorao a luz, que salienta a plasticidade do

corpo humano. A luz, seccionando espaos, no palco, e crescendo

ou diminuindo de intensidade, pode funcionar sozinha como cenrio,

e mais de uma vez tem resolvido admiravelmente os problemas

inacessveis aos elementos construdos. A ins talao de numerosos

refletores, rotina dos teatros bem aparelhados, facilita os jogos lumi

nosos, e ressalta um ator ou um pormenor. Se a pintura, por si,

ganha em ser contemplada numa luz uniforme, a incorporao da

eletr ic idade confirmou o lugar da cenografia na rea arquitetnica.

A enorme tradio recolhida do passado d l iberdade ao art ista

atual

para

mover-se em qua lquer campo, de acordo com o seu tem

peramento. Alguns cengrafos continuam na linha pictrica, tratada

pelas pesquisas plsticas de hoje. Outros reformulam o constru ti

vismo. Ainda uns terceiros fundem as duas tendncias, e utilizam

em quant idade as projees , faci li tadas pelos recursos tcnicos mo

demos . Um novo desejo de reconstitu ir uma sntese teatral, a par ti r

da decorao, ameaa de formalismo certos espetculos. Outros

cengrafos, acreditando que o importante sublinhar o vigor inter

pretativo, reduzem conscientemente sua obra a elementos cnicos, o

que

no

deixa de ser um desvio.

Entre

essas vrias tendncias oscila o palco de hoje, aberto ao

mais amplo experimentalismo.


21/64

4 INICIAO AO TEATRO

ndumentria A fico permi tiu sempre que a indumentria tea-

tral gozasse de grande liberdade, afastando-se deli

beradamente dos modelos realis tas. A esti lizao das mscaras, das

tnicas e dos co turnos da tragdia grega transfo rmava o ator numa

figura escultr ica, e a comdia, embora mais simples, recorria tam

bm ao fantstico. A drama tu rg ia lati na usou como caracter izao

as roupas vestidas pelas personagens: a comdia palliata tinha perso

nagens gregas, que trajavam o plio; na comdia

togata

os atores

utilizavam a toga romana; a

trabeata

referia-se aos cavaleiros, com

trabea;

a

tabernaria

fixava os humildes; e a tr agdia

praetexta

mos

trava os atores com a toga romana ou

praetexta.

Sobre as vestimentas medievais , escreveu Pierre Sonre l: Mais

que a preocupao com a verdade histrica, era o gosto

damagnifi

cncia que presidia escolha dos costumes. Os anjos eram vestidos

com roupas de meninos do coro; Deus Pai t razia hbitos episcopais,

a mitra ou a tiara; Pilatos usava o traje de um rico senhor ou de

um poderoso magistrado obra citada, p. 19 .

A inobservncia dos ensinamentos da Histria chegou ao auge

no sculo XVI I, em que as gravuras mos tram guerreiros pseudo

-romanos com plumas na cabea. Na reforma geral empreendida

pelos encic lopedistas franceses, um dos pontos bsicos era a maior

verossimilhana da indumentr ia . Lembra James Laver que Mlle.

Favar t, ao aparecer no palco, em 1761, como princesa turca , vestida

com um traje turco autntico, provocou tremendo espanto do pblico

obra

citada, p. 155 .

Os atores da

ommedi

dell Arte i taliana usavam figurinos de

conveno. Os primitivos Arlequins, por exemplo, vestiam malhas

colantes, com manchas coloridas, aplicadas ao longo do t ronco e dos

membros. Essas manchas estilizaram-se depois em formas geom

tricas, passando de tringulos a losangos . Observaes paralelas

poderiam ser feitas a propsi to das out ras mscaras . As mulheres,

entretanto, l imitavam-se a seguir a moda.

O realismo inoculou tambm na indumentr ia o gosto da vera

c idade histrica e da perfe ita adequao do tra je personagem. Mas

ele, por sua vez, nos excessos , incorre em riscos prejudic ia is . Um

perigo a reconst ituio arqueolgica, out ro a fotografia. Os figu

rinos teatrais no podem deixar de servir ao ato r e ao propsito

geral de fico.

OS ELEMENTOS VISUAIS 4

omplemento auditivo Tra tando-se de teatro como sntese

de elementos artsticos, em que a parte

visual se conjuga com a l iterr ia, cabe lembrar que a msica par ticipa

tambm do espetculo. A tragdia grega atribua a ela grande im

portncia , porque as evolues do coro eram marcadas pelo can to.

A msica era assim orgnica na representao. Em O

misantropo

comdia de Menandro

342/41-291/90

a.Ci , descoberta recente

mente, as separaes entre os atos se faziam com nmeros de can to

e dana. O t eatr o esmerava-se no propsito de englobar as vrias

artes . A coreograf ia dos diversos gneros supunha elevado cunho

esttico.

O desejo de explorar separadamente todas as

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