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A (Des)eternização Do Momento: Experimentos Sobre A Impermanência Da Imagem1

Lucas Guimarães de OLIVEIRA2

Ícaro de ABREU3

Marcelo Arrozio CAPANEMA4

Renato GAION5

Universidade de São Paulo, São Paulo, SP

Resumo

O presente artigo discute a impermanência da imagem sobre tela a partir de um aplicativo

desenvolvido para uma disciplina da FAU-USP. Dentro de um contexto em que se produz e

se distribui um número cada vez maior de imagens fotográficas, foi criado o programa

Videboo, com o objetivo de discutir alguns aspectos da fotografia, sobretudo as ideias de

preservação de memória e eternização do instante. O artigo parte de reflexões de autores

como Arlindo Machado, Philippe Dubois, Susan Sontag, Gilles Deleuze e Félix Guattari e,

a partir desses conceitos, realiza testes com usuários selecionados com o objetivo de avaliar

as sensações e percepções dessas pessoas com o Videboo.

Palavras-chave: fotografia; memória; eternização; experimento; Videboo.

Introdução

O presente trabalho nasceu a partir de um experimento feito para uma disciplina da

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo chamada “Processos

Experimentais e Linguagem em Design Visual”. O experimento em questão partiu do

pressuposto de que o volume de fotografias geradas diariamente, ao se associar com a

quantidade de imagens existentes e em circulação, atingiu um volume suficientemente alto

ao ponto de que as pessoas têm muito pouco tempo para olhá-las e assimilá-las. Dentro

desse cenário de saturação de imagens, foi desenvolvido um aplicativo chamado Videboo

cujo objetivo principal é questionar/problematizar a ação de olhar para as fotografias e que

1 Trabalho apresentado no GP Fotografia, do XVI Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicação, evento componente

do XXXIX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação.

2 Mestrando em Artes Visuais da ECA-USP, e-mail: lucasgui5@usp.br.

3 Graduado em Comunicação Social pela Universidade Anhembi Morumbi. Aluno especial da disciplina Processos

Experimentais e Linguagem em Design Visual – FAU/USP, e-mail: icarodeabreu@gmail.com.

4 Graduado em Design de Interface Digital, Design Digital e Multimídia pela Universidade Senac. Aluno especial da

disciplina Processos Experimentais e Linguagem em Design Visual – FAU/USP, e-mail:

capanema.marcelo@gmail.com.

5 Graduado em Design de Interface Digital, Design Digital e Multimídia pela Universidade Senac. Aluno especial da

disciplina Processos Experimentais e Linguagem em Design Visual – FAU/USP, e-mail: renatogaion@gmail.com.

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é compatível com os principais suportes eletrônicos utilizados atualmente para visualização

de fotografias, ou seja, os smartphones, os tablets e os computadores.

Pesquisas recentes permitem afirmar que a população brasileira está imersa numa sociedade

de múltiplas telas. De acordo com pesquisa da Fundação Getúlio Vargas6 divulgada em

abril de 2015, o país possui 154 milhões de smartphones e 24 milhões de tablets – números

que representam aproximadamente 75% e 12% da população brasileira, respectivamente. A

acessibilidade e a convergência digital deixou de ser um sonho para se tornar uma realidade

na rotina de milhões de brasileiros.

Como consequência dessas mudanças, a atenção do usuário/espectador passou a ser

disputada pelos diversos programas instalados, que através de “push messages” (como são

chamadas as notificações e avisos que aparecem na tela dos aparelhos sem que o usuário

faça qualquer coisa) buscam estimular sua utilização e acesso. Com o desvio do olhar, um

usuário consegue saber se o e-mail que aguardava chegou, se alguém enviou uma

mensagem de texto e até ler o título das principais notícias do dia. Isso sem contar as

múltiplas possibilidades de aparelhos que geralmente estão todos conectados entre si. Não

são raros os casos em que o usuário possui um smartphone, um tablet e uma possível

terceira tela, como TV ou computador, à sua frente.

Inexoravelmente, esse mundo de múltiplas telas molda o comportamento da grande maioria

das pessoas, influenciando seus hábitos, a forma como se relacionam com outras pessoas e

principalmente a atenção dada para diferentes assuntos. Além disso, a própria tecnologia

dos celulares, que permite a transmissão e recebimento de fotos e vídeos, também

influencia como as imagens são recebidas, percebidas e assimiladas.

Dentro desse contexto, a produção diária de novas fotografias gera uma acumulação de

imagens que cada vez mais dificulta que as mesmas sejam observadas, admiradas,

apreciadas e até entendidas. Em artigo para o New Yorker7, Om Malik (2016) corrobora

com a afirmação de que o relacionamento com as imagens mudou nos últimos anos. O

jornalista estima que num mundo com aproximadamente 2 bilhões de smartphones sejam

produzidas diariamente, em média, 4 bilhões de novas fotografias, o que nos leva a uma

situação em que o tempo gasto para ver cada foto se torna cada vez menor. Em sua

argumentação, Om Malik cita a decisão da empresa Google de disponibilizar gratuitamente

ferramentas profissionais de edição e tratamento de fotografias (numa rede de plug-ins

6 Pesquisa publicada em http://exame.abril.com.br/tecnologia/noticias/numero-de-smartphones-supera-o-de-

computadores-no-brasil. 7 Reportagem publicada em http://www.newyorker.com/business/currency/in-the-future-we-will-photograph-everything-

and-look-at-nothing.

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chamada Nik Collection) como um forte indício da mudança de status das fotografias, que

passam a ser mais um elemento de comunicação na web e menos um instrumento de resgate

de memória.

As reflexões feitas sobre o aplicativo se dividem em três partes. A primeira compreende o

referencial teórico dividido em duas linhas distintas: a partir do ato fotográfico (a ação de

fotografar) e da relação entre o homem e o dispositivo, e sob a ótica da relação entre as

pessoas e as fotografias (o produto acabado). Como referencial teórico parte-se dos

trabalhos de Arlindo Machado, Philippe Dubois, Susan Sontag, Gilles Deleuze e Félix

Guattari. A segunda parte apresenta o aplicativo e sua funcionalidade, e por fim são feitos

três experimentos. A conclusão apresenta algumas direções para experimentos e reflexões

futuros.

Homem e dispositivo: a era Kodak e a era digital

As primeiras câmeras fotográficas eram conhecidas como máquina-caixote ou máquina-

caixão: no seu interior havia dois compartimentos que funcionavam como tanques para

revelação e fixação das fotografias. Ao contrário das câmeras vendidas atualmente, aquelas

máquinas tinham como principal característica funcionar, no momento posterior à captura

da imagem, como um minilaboratório de revelação de negativos e cópias fotográficas

positivas. Aperfeiçoamentos e inovações tecnológicas permitiram a popularização da

fotografia analógica. Avanços como os da fábrica Kodak, que foram introduzidos no

mercado a partir de 1888, culminaram na criação de um novo tipo de câmera “caixão”. No

ano seguinte, a Kodak lançou uma campanha publicitária anunciando essas novas

máquinas.

Segundo Sarvas (2011), o período de dominação das câmeras Kodak dura pouco mais de

um século, até 1990, período que o autor chama de “Era Kodak”. Esse período foi

responsável pela popularização das câmeras fotográficas, até então dispositivos restritos às

pessoas ricas, inserindo o homem comum na cadeia de produção de imagens. O slogan

“Você aperta o botão e nós fazemos o resto” de 1888 demonstrava a posição da empresa

dentro da cadeia de produção: construir as máquinas fotográficas, cujo funcionamento

dependia de apenas um botão e da revelação de filmes.

No entanto, uma outra leitura possível do famoso slogan da Kodak contribui para defender

a ideia da submissão do homem à máquina. Através dessa ideia, a empresa defendia a

perfeição de sua caixa mágica, capaz de prevenir o erro, a inexperiência e até

incompetência do fotógrafo ao assegurar que no final a imagem gerada seria “perfeita”.

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Uma consequência direta dessa abordagem foi corroborar e difundir a ideia, que

posteriormente seria questionada por vários escritores, fotógrafos e filósofos, da fotografia

como uma mera reprodução da realidade.

Embora o fotógrafo em sua atividade não necessitasse, a exemplo da pintura, principal rival

da fotografia em seus primeiros anos, das mãos para construir a imagem, seu olhar era

crucial na construção das fotografias artísticas. “Pela primeira vez no processo de

reproducao da imagem, a mao foi liberada das responsabilidades artisticas mais

importantes, que agora cabiam unicamente ao olho” (BENJAMIN, 1992, p. 71).

Joan Fontcuberta (2012, p. 188) corrobora com essa afirmação ao dizer que “o ato

fotográfico submete o fotógrafo a uma sequência de decisões que mobiliza todas as esferas

da subjetividade”. O escritor e fotógrafo espanhol defende a ideia de que, mesmo que o

fotógrafo possua o mero desejo de fotocopiar o real, o ato fotográfico sempre implica no ato

de escolher. Ao lado de Fontcuberta, Susan Sontag (2004, p. 16-17) afirma que “mesmo

quando os fotógrafos estão muito mais preocupados em espelhar a realidade, ainda são

assediados por imperativos de gosto e de consciência”.

Porém, após um século de discussões sobre a fotografia e sua importância e singularidade

como meio representativo e linguagem artística, acontece um outro ponto de inflexão na

história das câmeras fotográficas, o surgimento das câmeras digitais. Sarvas (2011) cita o

ano de 1990 como o início da chamada “Era Digital” da fotografia. Esse marco é

fundamental por remodelar a cadeia de produção de fotografias de forma definitiva ao

permitir o acesso ao produto final sem a necessidade de revelação. Embora já existissem

outras câmeras que revelavam as fotografias instantaneamente, como a câmera Polaroid, é

com a popularização das câmeras digitais que esse fato ganha popularidade. Além do

acesso imediato à foto tirada, a tecnologia digital permitia a reprodução, cópia e divulgação

das fotografias de acordo com as vontades, desejos e interesses do fotógrafo. Se o

surgimento das máquinas fotográficas provocou um grande impacto nas artes plásticas,

como uma nova forma de representação, e levando a repensar o papel do homem na criação,

no momento em que surgem as imagens digitais esses pontos são novamente colocados em

xeque. Machado afirma que:

(...) a imagem digital aparece como uma verdadeira hipertrofia dos postulados

estéticos do século XV, na medida em que ela realiza hoje o sonho renascentista de

uma imaginação puramente conceitual, em que a imagem seria encarada e praticada

como uma instância de materialização do conceito” (...) De um lado, portanto,

temos a total destruição, a negação como energia propulsora da obra, desagregação,

anamorfose, implosão do visível. De outro, a utopia de um total domínio do visível,

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de um controle absoluto do processo gerador da imagem e até mesmo nos seus

detalhes mais microscópicos (MACHADO, 1997, p. 139).

A “implosão do visível” a que o autor se refere é uma menção ao caráter numérico da

imagem, gerado a partir de matrizes matemáticas e códigos numéricos. A noção da imagem

gerada pela luz sobre uma superfície fotossensível desaparece ao mesmo tempo em que a

fotografia digital deixa de ser um fim para se tornar um meio. No mesmo trabalho, o autor

sustenta essa ideia ao afirmar que “a tendência atual é encarar o registro fotográfico

efetuado pela câmera como a mera obtenção de uma matéria-prima que deverá ser

posteriormente trabalhada e transformada por algoritmos de tratamento de imagem”.

(MACHADO, 1997, p. 234)

Essa mudança atinge seu auge no momento em que as câmeras são incorporadas nos

aparelhos celulares e tornam o ato de fotografar simples, rápido e banal como o ato de fazer

uma ligação. A possibilidade de transmitir essas fotografias pelo próprio aparelho ou postá-

las em redes sociais contribui também fortemente para essa banalização. Miguel García

(2014), em seu trabalho de análise da internet e de novos meios tecnológicos, aborda a

mudança de paradigma que se instalou com os novos aparatos tecnológicos ao afirmar que:

nuevos medios y nuevas tecnologías acaban por transformar el significado de lo

que es comunicarnos, reorganizando y ampliando los límites posibles de la

comunicación interpersonal colectiva; lo que supone, en la práctica, la

reorganización de la realidad misma (GARCÍA, 2014, p. 166).

Pensado dentro do contexto do experimento Videboo, as ideias dos autores mencionados

associadas com os fenômenos recentes de popularização e do aumento das fotografias em

circulação surgem como reflexões na busca de se questionar o papel do dispositivo como

mediador da relação entre a fotografia e os fotógrafos. Durante os experimentos, colocamos

como pilares para serem questionados duas mudanças popularizadas pelas novas

tecnologias digitais: as possibilidades de salvar e armazenar as fotografias e de compartilhá-

las com outras pessoas através de e-mails ou redes sociais. Durante o desenvolvimento,

estes questionamentos foram decisivos para a determinação de que o usuário não poderia

salvar para si as imagens geradas, questionando o sentimento de posse, e tampouco

compartilhar os temas que gerasse com outras pessoas, permitindo que a experiência de

usar o aplicativo seja um momento único, pessoal e irreproduzível.

Fotografia e memória: a preservação da imagem como metáfora do eterno

O filme Solaris, de 1973, dirigido pelo cineasta russo Andrei Tarkvosky e baseado em um

livro homônimo do escritor polaco Stanislaw Lem, traz algumas reflexões sobre a relação

entre as pessoas e a memória. Na história, o psicólogo Kris Kelvin viaja até uma estação

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espacial localizada na órbita do planeta Solaris para descobrir as razões que levaram a

tripulação a enlouquecer. Ao chegar no local, Kris reencontra sua ex-mulher Hari, que

havia se matado alguns anos antes. Ao longo do filme Kris descobre que a mulher não é

uma alucinação, mas uma projeção, em carne e osso, das lembranças e sentimentos que o

psicólogo nutria por ela. O protagonista aos poucos se sente invadido pela presença

constante da mulher, até que o incômodo faz com que ele comece a demonstrar sinais de

desgastes físicos e emocionais e enlouqueça.

A ideia de que a nossa memória se modifica ao longo do tempo não é necessariamente

nova, mas o que intriga e torna Solaris interessante é o fato de que, ao tornar essas

memórias seres de carne e osso e constantemente presentes, as lembranças e os registros

armazenados em nossos cérebros passam a ser afetados pela sua própria presença. À

medida em que Kris se incomoda com a presença de Hari, a mulher se torna cada vez mais

insegura, chegando em determinado momento do filme a tentar se matar. Essa relação

criada entre a memória e como ela é afetada pela imagem levanta várias perguntas. Dentro

do objetivo do experimento, talvez a maior delas seja: se a memória é viva, ou seja, está em

constante mudança, e se as fotografias preservam e perpetuam a memória, que memória as

fotografias preservam? Teriam essas imagens o poder de afetar as pessoas, como Hari afeta

Kris, ou é possível lidar com distanciamento das imagens que contam as nossas histórias?

Retomaremos a essa pergunta ao fim desta seção, mas antes iremos trazer alguns autores

que analisaram a relação entre fotografia e memória.

Em seu trabalho a “Ontologia da imagem fotográfica”, Bazin (1983) cita o processo de

mumificação, tradicional da religião egípcia, como um fato de extrema importância para o

entendimento da gênese das artes plásticas. A luta do homem contra o tempo e a ideia de

salvar um ser pela preservação da aparência seriam, segundo o autor, obsessões antigas da

humanidade e que, de certa forma, foram atendidas no momento em que surgiu a fotografia.

Em suas palavras, “não se acredita mais na identidade ontológica de modelo e retrato,

porém se admite que este nos ajuda a recordar aquele e, portanto, a salvá-lo de uma segunda

morte espiritual” (BAZIN, 1983, p.121). Para Bazin (1983), a fotografia retoma os valores

artísticos renascentistas ao valorizar a reprodução mimética, ao mesmo tempo em que

transforma o homem em ser ausente no processo. Ao contrário da pintura, que dependia da

habilidade manual do artista, a foto para existir precisa apenas de um clique.

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A ideia da preservação da imagem no tempo é retomada por Dubois (1993), que reforça a

ideia de Bazin ao atribuir à foto a característica de operar um corte na duração, eternizando

o instante.

O corte temporal que o ato fotográfico implica não é, portanto, somente redução de

uma temporalidade decorrida num simples ponto (o instantâneo), é também

passagem (até superação) desse ponto rumo a uma nova inscrição na duração:

tempo de parada, decerto, mas também, e por aí mesmo, tempo de perpetuação (no

outro mundo) do que só ocorreu uma vez (DUBOIS, 1993, p. 174).

Uma vez assumido o seu papel de “mumificadora”, ou seja, de libertar o objeto fotografado

da ação do tempo, a fotografia se torna dependente de sua função de reproduzir o real da

forma mais objetiva possível.

Assim como em Solaris, em que a presença viva de Hari servia como uma metáfora da

memória viva do psicólogo Kris Kelvin, o autor Kossoy (2005) defende o potencial que as

fotografias possuem de ultrapassar o visível, de tornar, ainda que por apenas alguns

instantes, o objeto de recordação algo vivo:

Os homens colecionam esses inúmeros pedaços congelados do passado em forma de

imagens para que possam recordar, a qualquer momento, trechos de sua trajetória ao

longo da vida. Apreciando essas imagens, “descongelam” momentaneamente seus

conteúdos e contam a si mesmos e aos mais próximos suas histórias de vida

(KOSSOY, 2005, p. 43).

Os ensaios de Susan Sontag em Sobre fotografia (2004) questionam a necessidade de se

tirar fotografias de momentos que consideramos importantes, com o risco de banalização e

perda da sensibilidade e experiência que vivemos. Para a autora, a fotografia é antecedida

pela busca pelo aspecto fotogênico, das pessoas, lugares ou objetos, busca responsável por

limitar a experiência real entre fotógrafo e ser fotografado. Além disso, a fotografia cria

alguns códigos e padrões como, por exemplo, banalizar o sublime (o grande número de

fotografias de pôr do sol existentes) e influenciar comportamentos diante da possibilidade

de ser fotografado (todos querem parecer melhores nas fotografias). Sontag (2004, p. 34)

afirma que “a necessidade de confirmar a realidade e de realçar a experiência por meio de

fotografias é um consumismo estético em que todos, hoje, estão viciados. As sociedades

industriais transformam seus cidadãos em dependentes de imagens”. E posteriormente a

autora ainda afirma que “ter uma experiência se torna idêntico a tirar dela uma foto”

(SONTAG, 2004, p. 35).

Para Sontag, a fotografia também perdia sua força como objeto de apreciação do espectador

ao se tornar objeto de consumo associado a um desejo de posse.

Fotos são um meio de aprisionar a realidade, entendida como recalcitrante,

inacessível; de fazê-la parar. Ou ampliam a realidade, tida por encurtada, esvaziada,

perecível, remota. Não se pode possuir a realidade, mas pode-se possuir imagens (e

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ser possuído por elas) – assim como, segundo Proust, o mais ambicioso dos

prisioneiros voluntários, não se pode possuir o presente, mas pode-se possuir o

passado (SONTAG, 2004, p. 180).

A partir das reflexões desses autores, o grupo definiu que o aplicativo Videboo deveria

possuir alguns conceitos como pré-requisitos: desconsiderar a qualidade e o meio de

captura da fotografia, consentir a inclusão de imagens geradas ou coletadas por qualquer

meio digital (ser flexível), permitir a participação de várias pessoas na criação dos temas e

na inclusão de imagens em temas previamente criados (ser colaborativo), associar

diferentes ideias de forma inesperada (ser integrador), minimizar a manipulação do usuário

(ser aleatório e não permitir exclusões de fotografias do sistema).

A imagem em devir: o aplicativo Videboo

Fechei o livro, e senti esta estranha mistura de

melancolia e esperança, e fiquei pensando se a

memória é algo que a gente tem ou algo que a

gente perdeu. Pela primeira vez em muito

tempo, me senti em paz.

(Trecho do filme A outra)8

Como experimento, foi criado um programa chamado Videboo (do latim, Videbo significa

ver. A segunda letra “o” foi acrescentada por uma opção estética do grupo) disponível para

navegação no site: www.videboo.com (Figura 1). O site permite que qualquer usuário crie o

tema o que quiser, carregando diferentes fotos no aplicativo.

Figura 1 – Tela inicial do site Videboo.

Fonte: http://videboo.com/ - Acesso em: 10 julho de 2016.

8 A outra - Direção: Woody Allen. Estados Unidos: Nova York, 1988.

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As regras definidas foram:

1) É necessário uma quantidade mínima de 7 fotos para que o experimento funcione;

2) Os temas são abertos, qualquer usuário pode carregar fotos em temas de outras

pessoas;

3) Não é possível excluir fotos e;

4) Não é possível salvar ou compartilhar pela internet (por e-mail ou redes sociais) as

combinações que surgem na tela.

Após a criação do tema, o usuário é levado para uma nova tela em que as fotos carregadas

irão se comportar aleatoriamente, mudando os níveis de sobreposição e opacidade.

Todos os experimentos criados ficam disponíveis para visualização e novas inclusões de

imagens para todos os usuários do Videboo, de forma anônima, tanto na criação dos temas

como na inclusão de novas imagens em temas já existentes.

A mudança constante remete ao conceito de devir, que embora tenha sido explorado por

vários autores, para o escopo deste projeto será focado na ideia dos estudos sobre devir dos

filósofos Gilles Deleuze e Félix Guattari (1997). Para os autores, devir é um processo, uma

visão do ser não como estado único e permanente, mas de mudança constante, ou seja, em

um fluxo de intensidades e multiplicidades, que a cada instante se torna outro.

Um devir não é uma correspondência de relações. Mas tampouco é ele uma

semelhança, uma imitação e, em última instância, uma identificação. (...) Devir não

é progredir nem regredir segundo uma série. E sobretudo devir não se faz na

imaginação, mesmo quando a imaginação atinge o cósmico ou dinâmica mais

elevada. (...) O devir não produz outra coisa senão ele próprio (...) devir não é

evolução, ao menos uma evolução por dependência e filiação. O devir nada produz

por filiação (...) Ele é da ordem da aliança (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 19).

A ideia de Deleuze e Guattari de devir pode ser associada ao conceito do aplicativo

Videboo em seu caráter contínuo de mudanças de imagens fotografadas, que faz do seu

devir uma “antimemória”, uma vez que o espectador jamais consegue fixar seus olhos em

qualquer imagem. O desejo de lembrar-se de algo muda continuamente e jamais se fixa.

Após sua criação, para identificarmos se o experimento Videboo permitiria que se

atingissem os objetos e questionamentos levantados, sugerimos utilizar pessoas de fora do

grupo, com diferentes vivências e faixas etárias, que não tiveram nenhum contato anterior

com o aplicativo. Pedimos aos participantes para criarem um tema e incluírem imagens que

representassem sua memória do mesmo. O nome do tema e as imagens escolhidas foram

livres, sem nenhum direcionamento do grupo. Durante e após os experimentos foram

coletados os depoimentos e questionamentos dos participantes sobre a memória, o olhar e a

experiência com o aplicativo.

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Experimento I: A memória infantil

O primeiro experimento foi realizado com três crianças mineiras, Francisco, Caio e Thiago,

cujas idades são respectivamente de 8, 6 e 4 anos. As crianças escolheram algumas fotos

próprias, tiradas em diferentes momentos e com formatos e resoluções diferentes para

alimentar o aplicativo Videboo.

Após alimentar o aplicativo com as fotografias, as mudanças de transparência e

sobreposição criaram diferentes combinações (Figura 2).

Figura 2 – Exemplo de 4 imagens geradas no Videboo, tema “Sobrinhos”.

Disponível em: http://videboo.com/photo.msp?mTEMA2=2016071044576

Acesso em: 10 jul. 2016.

Acostumadas a serem constantemente fotografadas pelos seus pais, as três crianças

normalmente apresentam pouco interesse em ver as próprias fotos. Porém ao navegarem no

Videboo, elas não só se mostraram curiosas, como também reagiram com surpresa e

alegria. As crianças, além de mostrarem dificuldades em identificar as fotografias vistas,

também tiveram dúvidas quanto ao momento e o local em que as fotos foram tiradas. Para

Le Goff (1994, p. 466), “as imagens do passado dispostas em ordem cronológica, ‘ordem

das estações’ da memória social, evocam e transmitem a recordação dos acontecimentos

que merecem ser conservados”. Em outras palavras, a própria disposição das fotografias,

como em um álbum de família ou em redes sociais como o Facebook, facilita a preservação

e a organização da memória. Ao se verem desterritorializadas da rede social para o

aplicativo, as crianças perderam a referência de tempo e continuidade. Ao mesmo tempo, o

aplicativo mostrou nesse experimento seu potencial lúdico, já que foi capaz de entreter as

crianças e despertar nelas a vontade de continuar navegando.

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Experimento II: A memória adolescente

A segundo experimento foi realizado com Arthur, um adolescente paulistano, de 18 anos,

do sexo masculino. O jovem utilizou o aplicativo Videboo para criar um tema que

representasse para ele o significado e os sentimentos associados à palavra “memória”. As

imagens, todas fotografadas pelo jovem com seu celular, incluíam diferentes calendários na

parede, livros na estante, um cartão de memória, um relógio antigo, uma agenda (disponível

em: http://videboo.com/photo.msp?mTEMA2=2016071060932. Acesso em: 05 de julho de

2016). Durante a navegação, a falta de controle nos efeitos do aplicativo causou

estranhamento e incômodo no jovem, que tentou algumas vezes sem sucesso, através do

toque na tela, manipular as imagens (Figura 3).

Se no experimento I o interesse dos usuários se concentrou exclusivamente na utilização do

aplicativo, a vontade de Arthur de alimentar o aplicativo com objetos fotografados para o

experimento demonstra uma postura diferente do usuário, uma tentativa de se construir um

sentido para o termo memória a partir do próprio gesto de fotografar.

Por outro lado, a associação de um objeto imediatamente fotografado à ideia de memória

retoma a visão de Sontag, que afirma que pelo olhar da lente tudo se torna passado: “As

câmeras estabelecem uma relação inferencial com o presente (a realidade é conhecida por

seus vestígios), proporcionam uma visão imediatamente retroativa da experiência. Fotos

fornecem formas simuladas de posse: do passado, do presente e até do futuro” (SONTAG,

2004, p. 183).

Figura 3 – Arthur navega no aplicativo Videboo no tema “Memória”.

Fonte: Acervo pessoal do autor Marcelo Capanema.

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Experimento III: A memória na terceira idade

O terceiro e último experimento foi realizado com Maria, uma mulher paulistana de 66 anos

de idade. A participante não teve nenhum contanto anterior com o aplicativo, mas possuía

familiaridade com o uso de aparelhos tecnológicos como celular, tablet e computador, e

ferramentas de navegação na internet, redes sociais e chat de mensagens.

Antes da apresentação do aplicativo, foi solicitada à participante a criação de um tema que

representasse sua memória. Maria preferiu utilizar imagens da internet ao invés de imagens

pessoais, mas que de alguma forma a fizessem lembrar de sua infância. As fotos escolhidas

por ela incluem imagens que a fazem lembrar da infância como: fotos de brincadeiras

infantis, escolas, reuniões familiares e amigos (o tema “Saudades dos tempos de infância”

está disponível em: http://videboo.com/photo.msp?mTEMA2=2016071055728. Acesso em:

05 de julho de 2016).

A participante relaciona fotografia a lembrança, memória, saudades, momentos

vivenciados. Afirma, inclusive, que a fotografia sempre tem relação com momento em que

foi realizada, seja pelas pessoas fotografadas, seja por quem fotografou. Relatou também

que a sobreposição das imagens gerou uma curiosidade de visualizar separadamente as

fotos que criaram a composição, para um olhar mais apurado e melhor observação. Além

disso, Maria sugeriu que o aplicativo oferecesse a possibilidade de criar temas privados

para compartilhar com parentes para inclusão e visualização das imagens.

Figura 4 – Maria navega no aplicativo Videboo.

Fonte: Acervo pessoal do autor Renato Gaion.

Algumas diferenças entre os três experimentos valem ser ressaltadas. Jean Baudrillard

(1997, p. 51) afirma que “a Internet e o computador estao dando origem a uma nova

linguagem, uma nova maneira de funcionar, regida por novas normas. O computador faz as

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pessoas pensarem de maneira diferente”. Dentro do contexto do trabalho, as opções das

crianças em usarem fotos próprias, de Arthur em fotografar objetos na sua casa e de Maria

em buscar fotos no Google mostram diferentes interpretações para a memória e sugerem

uma preferência por diferentes etapas da cadeia de imagens (crianças/visualização,

adolescente/ato fotográfico, terceira idade/compartilhamento).

Considerações finais

A partir da questão, presente na rotina de milhões de brasileiros, do alto volume de

fotografias geradas, que faz com que as pessoas prestem menos atenção para as imagens,

foi desenvolvido um aplicativo com o objetivo de chamar a atenção das pessoas novamente

para a fotografia.

O aplicativo Videboo foi testado com um grupo pequeno de pessoas de idades diferentes

com o objetivo de produzir reflexões sobre o trabalho do grupo e ao mesmo tempo verificar

se as perguntas iniciais do trabalho foram respondidas. Com as observações coletadas nesse

experimento especifico, verificou-se que alguns dos objetivos propostos foram atendidos,

entre eles, gerar a inquietação e o desconforto de não controlar a visualização das imagens

inseridas, questionar a autoridade e autoria sobre os temas criados e as imagens inseridas,

não eternizar o momento ou memória, tornar a experiência individualizada ao não se

permitir seu compartilhamento.

Além dos objetivos, as conversas com os usuários mostraram visões para o futuro e

melhorias a serem implementadas. As possibilidades de investigação e pesquisa futuras que

as primeiras reações que o aplicativo provocou parecem promissoras. Nas palavras de

Santaella:

(...) linguagens tidas como espaciais – imagens, diagramas, fotos – fluidificam-se

nas enxurradas e circunvoluções dos fluxos (...). Textos, imagem e som já não são o

que costumavam ser. Deslizam uns para os outros, sobrepõem-se, complementam-

se, confraternizam-se, unem-se, separam-se e entrecruzam-se. Tornaram-se leves,

perambulantes. Perderam a estabilidade que a força de gravidade dos suportes fixos

lhes emprestava (SANTAELLA, 2007, p. 24).

A continuidade do trabalho prevê que o aplicativo seja apresentado para novos grupos e

para novos públicos, para que novas ideias surjam e contribuam com um processo cuja

própria natureza, segundo as ideias de Deleuze e Guattari (1997), não para de devir outro.

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