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UNESP

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

Jlio de Mesquita FilhoInstituto de Artes

Programa de Ps-graduao em Artes - Mestrado

Apropriao e insero na contra-arte da gerao AI-5

Diana Vaz de Jesus

Dissertao submetida UNESP comorequisito parcial exigido pelo Programa dePs-Graduao em Artes, rea de concentraoem Artes Visuais, linha de pesquisa emAbordagens Tericas, Histricas e Culturais daArte, sob a orientao do prof. Dr. JosLeonardo do Nascimento, para a obteno do

ttulo de Mestre em Artes.

So Paulo

2010


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Banca Examinadora

Prof. Dr. Jos Leonardo do Nascimento

Orientador (Instituto de Artes UNESP)

Prof. Dr. Srgio Romagnolo

(Instituto de Artes UNESP)

Prof. Dr. Francisco Cabral Alambert Junior

(Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas USP)

Data de aprovao: 17 de dezembro de 2010


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Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do Institutode Artes da UNESP

(Fabiana Colares CRB 8/7779)

CDD 709.81

V393aVaz de Jesus, Diana, 1979-

Apropriao e insero na contra-arte da gerao AI-5 /Diana Vaz de Jesus. - So Paulo, 2010.

144 f. ; il. + 01 CD

BibliografiaOrientador: Prof. Dr. Jos Leonardo do NascimentoDissertao (Mestrado em Artes) Universidade Estadual

Paulista, Instituto de Artes. 2010.

1. Arte Histria. 2. Arte brasileira. I. Nascimento, JosLeonardo. II. Universidade Estadual Paulista, Instituto deArtes. III. Ttulo


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AGRADECIMENTOS

Aos meus pais pelo apoio, carinho e amor incondicional.

Ao Daniel Gis, pelo amor, companheirismo e compreenso.

Ao Prof. Dr. Jos Leonardo do Nascimento, pelo incentivo, confiana e orientao.

Aos membros da Comisso Julgadora de Qualificao: Prof. Dr. Omar Khouri e Prof. Dr.

Srgio Romagnolo pelas valiosas colocaes e comentrios.

CAPES por ter-me concedido a bolsa e possibilitado a realizao desta dissertao.

A todos aqueles que, de alguma forma, auxiliaram na minha pesquisa.

Galeria Luisa Strina pelo material cedido e Patricia Dominguez por ter sido to prestativa.

Fundao Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, pelo material enviado.

WSET Multimdia, ao Guilherme Whitaker e Simone Rodrigues por terem me

presenteado com um maravilhoso catlogo.


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RESUMO

Este trabalho tem como objeto de pesquisa obras de artistas brasileiros, que nas

dcadas de 1960 e 1970 produziram seus trabalhos utilizando como procedimento artstico a

apropriao e tambm a (re) insero de suas obras no cotidiano. Dentre os que mais se

destacaram nesta prtica no perodo estudado, selecionaram-se para anlise os artistas: Nelson

Leirner, Cildo Meireles e Antonio Manuel.

Definindo melhor o conceito de apropriao e retomando a histria desse

procedimento na arte foi possvel fazer um levantamento de questes que este tipo de prtica

aponta e as mudanas de paradigma que ocasionou. Desde os readymades de Duchamp aos

dtournement dos situacionistas, a prtica da apropriao problematizou questes como a

autoria do artista e a prpria natureza da arte.

Como o suporte de tais obras so objetos do cotidiano, foi tambm analisada a

questo do que definiria um objeto apropriado como obra de arte, tendo como base terica a

definio de arte de Arthur C. Danto (A Transfigurao do lugar-comum).

Partindo para a arte brasileira, buscaram-se as primeiras manifestaes desta prtica

para verificar sua adaptao aos ideais de arte nacional. Retomando o contexto scio-poltico-

econmico dos anos 1960 e 1970, em particular o perodo do AI-5, foi possvel analisar se talcontexto influenciou na criao das obras dos artistas analisados. Tendo como referncia o

termo contra-arte - cunhado pelo crtico Frederico Morais para referir-se arte da gerao

AI-5 - verificou-se que esses artistas somaram a contestao poltica contestao da prpria

arte, residindo neste ltimo seu verdadeiro legado.

Palavras-chave: apropriao, insero, readymade, arte brasileira, gerao AI-5

Grande rea: letras, lingstica e artes

rea: artes


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LISTA DE ILUSTRAES

Fig. 1: Pablo Picasso. Natureza Morta com Cadeira de Palha, 1912. Fonte: Pablo Picasso: ARetrospective. New York: Thames and Hudson, 1980. Catlogo de exposio, 22 mai.-16 set.1980. The Museum of Modern Art. p. 157

20

Fig. 2: Raoul Hausmann. O crtico de arte, 1919/20. Fonte: O livro da arte. So Paulo: MartinsFontes, 1999. p. 210

21

Fig. 3: Alexander Rodchenko.Maquete para uma ilustrao para Sobre isto (Pro eto), um poemade Maiakovski. 1923.Fonte:< http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1998/rodchenko/index.html>

22

Fig. 4: Max Ernst. Uma semana de bondade ou Os sete elementos capitais, 1930. Fonte:BATCHELOR, David; FER, Briony; WOOD, Paul.Realismo, Racionalismo, Surrealismo. SoPaulo: Cosac Naify, 1998. p. 58

23

Fig. 5: Kurt Schwitters.Relevo, 1923. Fonte: WALTHER, Ingo F. (org.).Arte do Sculo XX.Taschen, 2005. p. 462

23

Fig. 6: Marcel Duchamp. Fonte, 1917/1964. Fonte: MINK, Janis.Marcel Duchamp: a arte comocontra-arte. Taschen, 2000. p. 66

25

Fig. 7: The Blind Man, N 2, 1917. p. 4-5. Fonte: The International Dada Archive. Disponvel em

25

Fig. 8: Marcel Duchamp.L.H.O.O.Q., 1919. Fonte: MINK, Janis.Marcel Duchamp: a arte comocontra-arte. Taschen, 2000. p. 65

29

Fig. 9: Man Ray. O Enigma de Isidore Ducasse, 1920.Fonte:

30

Fig. 10: Meret Oppenheim, Minha ama-seca, 1936. Fonte: BATCHELOR, David; FER, Briony;WOOD, Paul.Realismo, Racionalismo, Surrealismo. So Paulo: Cosac Naify, 1998. p. 240

30

Fig. 11: Robert Rauschenberg. Canyon, 1959. Fonte: OSTERWOLD, Tilman. Pop Art. Taschen,1994. p.149

32

Fig. 12: Andy Warhol.Marilyn Monroe (Marilyn), 1967.Fonte:

32

Fig. 13: Arman. Acumulao de jarros, 1961. Fonte: OSTERWOLD, Tilman. Pop Art. Taschen,1994. p.117

34

Fig. 14: Raoul Vaneigem e Grard Joanns.Internacional Situacionista, 1967.

Fonte:

37

Fig. 15: Asger Jorn. O Pato Inquietante, 1959. Fonte: 37

Fig. 16: George Maciunas. Fluxus Manifesto, 1963.Fonte:

38

Fig. 17: Ben Vautier.Mystery Food, 1963. Fonte: O que Fluxus? O que no ! O porqu. Braslia/Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002. p. 58

39

Fig. 18: George Maciunas. Seu nome soletrado com objetos G E O R G E B R E C H T, 1976. Fonte:O que Fluxus? O que no ! O porqu. Braslia/ Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco doBrasil, 2002. p. 204

40

Fig. 19: Joseph Kosuth, Uma e trs cadeiras, 1965. Fonte: DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas emovimentos. So Paulo: Cosac Naify, 2003. p. 240

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Fig. 20: Sherrie Levine,After Walker Evans: 4, 1981. Fonte: http://www.metmuseum.org 46

Fig. 21: Walker Evans,Allie Mae Burroughs, Hale County, Alabama, 1936.Fonte: http://www.metmuseum.org

46

Fig. 22: Michael Mandiberg, Sem ttulo (AfterSherrieLevine.com/2.jpg), 2001.Fonte: www.aftersherrielevine.com

48

Fig. 23: Michael Mandiberg, Certificado de Autenticidade.Fonte: www.aftersherrielevine.com

48

Fig. 24: Andy Warhol,Brillo Boxes, 1964.Fonte: http://www.nationalgalleries.org/whatson/exhibition/:/372/3741

55

Fig. 25: Michael Craig-Martin, An Oak Tree, 1973.Fonte: http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=27072

64

Fig. 26: Roy Lichtenstein. Retrato de madame Czanne, 1962. Fonte: The Roy LichtensteinFoundation. Disponvel em:

65

Fig. 27: Jorge de Lima. Manequins de mulher sem rosto, 1939. Fonte: CHIARELLI, Tadeu.Apropriaes/ Colees. Porto Alegre:Santander Cultural, 2002. p. 67

74

Fig. 28: Alberto da Veiga Guignard. Sem ttulo, 1949. Fonte: CHIARELLI, Tadeu. Apropriaes/Colees. Porto Alegre:Santander Cultural, 2002. p. 63

75

Fig. 29: Athos Bulco. Recordaes de Viagens O Turista II, 1953. Fonte: CHIARELLI, Tadeu.Apropriaes/ Colees. Porto Alegre:Santander Cultural, 2002. p. 54

75

Fig. 30: Nelson Leirner. Pr-do-sol, 1962. Fonte: CHIARELLI, Tadeu. Nelson Leirner: arte e noArte. So Paulo: Galeria Brito Cimino: Takano, 2002. p. 35

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Fig. 31: Nelson Leirner. Pintura I, 1964. Fonte: CHIARELLI, Tadeu. Nelson Leirner: arte e no

Arte. So Paulo: Galeria Brito Cimino: Takano, 2002. p. 39

81

Fig. 32: Nelson Leirner. Acontecimento, 1965. Fonte: CHIARELLI, Tadeu. Nelson Leirner: arte eno Arte. So Paulo: Galeria Brito Cimino: Takano, 2002. p. 44

82

Fig. 33: Antonio Dias.Nota sobre a Morte Imprevista, 1965.Fonte: http://www.antoniodias.com

84

Fig. 34: Carlos Vergara. Vote, 1965. Fonte: http://www.carlosvergara.art.br 84

Fig. 35: Marcelo Nitsche.Aliana para o progresso, 1965. Fonte: http://www.mac.usp.br 85

Fig. 36: Hlio Oiticica.B 36 Blide caixa 01- Apropriao 01, 1966. Fonte: RAMREZ, Mari Carmen(org.).Hlio Oiticica: the body of colour. London: Tate Publishing, 2007. p. 114

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Fig. 37: Hlio Oiticica.B 38 Blide Lata 01- Apropriao 02 Consumitive, 1966.Fonte: RAMREZ, Mari Carmen (org.). Hlio Oiticica: the body of colour. London: TatePublishing, 2007. p. 116

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Fig. 38: Rex Time, n 4, 1967. Fonte: Biblioteca do Museu de Arte Moderna de So Paulo 90

Fig. 39: Antonio Manuel. Represso outra vez eis o saldo, 1968. Fonte: FILHO, Paulo Venncio;BRETT, Guy. Fatos Antonio Manuel. So Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2007. p. 26

92

Fig. 40: Cildo Meireles. Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico, 1970. Fonte: CAMERON,Dan; HERKENHOFF, Paulo; MOSQUERA, Gerardo. Cildo Meireles. So Paulo: CosacNaify, 2000. p. 64

94

Fig. 41: Artur Barrio. Situao T/T, 1 (2 parte), 1970. Fonte: CANONGIA, Ligia (org.). Artur

Barrio. Rio de Janeiro: Modo, 2002. p. 22 23

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Fig. 42: Nelson Leirner. O Porco, 1967. Fonte: CHIARELLI, Tadeu.Nelson Leirner: arte e no Arte .So Paulo: Galeria Brito Cimino: Takano, 2002. p. 108

100

Fig. 43: Nelson Leirner. Tronco com cadeira, 1967. Fonte: CHIARELLI, Tadeu.Nelson Leirner: artee no Arte. So Paulo: Galeria Brito Cimino: Takano, 2002. p. 103

100

Fig. 44: Cildo Meireles. Estudo para espao/tempo, 1969. Fonte: MEIRELES, Cildo. Babel / CildoMeireles. Rio de Janeiro: ARTVIVA Editora. So Paulo: Estao Pinacoteca do Estado de SoPaulo, 2006. p. 25

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Fig. 45: Cildo Meireles. Espaos virtuais: Cantos, 1967-68. Fonte: CAMERON, Dan;HERKENHOFF, Paulo; MOSQUERA, Gerardo. Cildo Meireles. So Paulo: Cosac Naify,2000. p. 9

106

Fig. 46: Cildo Meireles. Inseres em circuitos ideolgicos: Projeto Coca-Cola, 1970. Fonte:CAMERON, Dan; HERKENHOFF, Paulo; MOSQUERA, Gerardo. Cildo Meireles. SoPaulo: Cosac Naify, 2000. p. 109

107

Fig. 47: Cildo Meireles.Inseres em circuitos ideolgicos: Projeto Coca-Cola, 1970. Fonte: GaleriaLuisa Strina, So Paulo/SP

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Fig. 48: Cildo Meireles.Inseres em circuitos ideolgicos: Projeto Coca-Cola, 1970. Fonte: GaleriaLuisa Strina, So Paulo/SP

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Fig. 49: Cildo Meireles. Inseres em circuitos ideolgicos: Projeto Coca-Cola, 1970. Fonte:CAMERON, Dan; HERKENHOFF, Paulo; MOSQUERA, Gerardo. Cildo Meireles. SoPaulo: Cosac Naify, 2000. p. 111

114

Fig. 50: Exposio A Nova Crtica, 1970. Fonte: FREITAS, Artur. CONTRA-ARTE: vanguarda,conceitualismo e arte de guerrilha 1969-1973, 2007. p. 97

116

Fig. 51: Antonio Manuel.Isso que , 1975. Fonte: Arte como questo: Anos 70. So Paulo, TomieOhtake, 2009. p. 75

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Fig. 52: Cildo Meireles. Inseres em circuitos ideolgicos: Projeto Cdula, 1970. Fonte:CAMERON, Dan; HERKENHOFF, Paulo; MOSQUERA, Gerardo. Cildo Meireles. SoPaulo: Cosac Naify, 2000. p. 51

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Fig. 53: Antonio Manuel. Estudantes fazem o caos e anunciam nova passeata, 1968 Fonte: FILHO,Paulo Venncio; BRETT, Guy. Fatos Antonio Manuel. So Paulo: Centro Cultural Banco doBrasil, 2007. p. 82

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Fig. 54: Antonio Manuel. Clandestinas, 1973. Fonte: Coleo de Arte da Cidade de So Paulo. Foto:Diana Vaz

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Fig. 58: Antonio Manuel. Exposio de 0 a 24 horas, 1973. Fonte: Fundao Biblioteca Nacional,

Rio de Janeiro

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SUMRIO

Introduo 12

1. Apropriaes 18

1.1.Readymade 23

1.2. Para alm do readymade: anos 60 e 70 31

1.3. A questo da autoria 49

2. A Transfigurao do lugar-comum 55

3. Apropriaes no Brasil 73

3.1. Brasil anos 60 e 70: contexto 76

3.2. Vanguarda e apropriao 79

3.3. Gerao AI-5 92

3.4. O porco do Nelson Leirner 97

3.5. As inseres de Cildo Meireles 104

3.6. Os jornais de Antonio Manuel 1203.7. Contra-arte (guerrilha artstica) 132

Consideraes Finais 135

Bibliografia 138


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INTRODUO

Vivemos hoje o chamado pluralismo na arte contempornea. Uma obra de arte pode

ser feita a partir de qualquer coisa objetos comuns, materiais precrios e descartveis, p,

aes, letras - o que a imaginao do artista demandar. E esses materiais utilizados pelo

artista, em geral, no so feitos por ele, mas adquiridos, apropriados. Sabemos que no foi

sempre assim e que, em algum momento, o paradigma da arte se modificou para poder

abarcar essas variaes de procedimentos artsticos.

Foi em busca desse momento que percebi a necessidade de se compreender melhor a

prtica da apropriao. Buscando referncias de artistas que se utilizaram da apropriao em

seus trabalhos, encontrei na arte brasileira uma gama enorme de obras ricamente poticas e

questionadoras. Desde ento, venho me dedicando a pesquisar arte brasileira e o

procedimento da apropriao.

Na minha pesquisa de concluso do curso de graduao (2003) intitulada S me

interessa o que no meu: aspectos da apropriao na arte brasileira apresentei um

histrico sobre a Arte Brasileira que, desde o descobrimento do Brasil, teve modelos

importados e adaptados nossa cor local. Passando pelo barroco, pela arte acadmica, pelo

modernismo e pelos movimentos de neovanguarda, os artistas brasileiros se influenciarampelo que vinha de fora para construir uma arte nacional. Relacionei este fato com a prpria

identidade brasileira, que formada pela juno da raa que j havia nesta terra (ndios) com

raas vindas de outros continentes (Europa e frica). Ainda pensando neste aspecto de se

apropriar do que vem de fora me remeti ao Manifesto Antropfago de Oswald de Andrade e

ao movimento antropofgico, que props uma devorao da arte estrangeira para se fazer uma

arte brasileira. Partindo para outro sentido de apropriao, o de readymade1

1 Termo em ingls cunhado pelo artista francs Marcel Duchamp (1887 - 1968), que literalmente significa feito pronto.Neste procedimento, o artista se apropriava de objetos do cotidiano, retirando-os de seu contexto original e inserindo-os no

circuito de arte.

e em suas

inmeras possibilidades dentro da prtica artstica, analisei dois tipos de procedimentos: aapropriao de obras de arte e a apropriao de circuitos. Esses dois tipos de apropriaes tm

em comum o fato de lidarem com sistemas (o sistema de arte e o sistema de circulao de um

objeto no cotidiano).


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Em outra pesquisa, para concluso do curso de ps-graduaoLato Sensu em Histria

da Arte (FAAP, 2008) intituladaApropriaes e a Orte de Nelson Leirner, focalizei-me no

artista Nelson Leirner. Apresentei um breve histrico da apropriao na arte e comparei a obra

de Nelson a dos outros artistas citados. Verifiquei que o artista exerce um dilogo com a

tradio da apropriao e foi um dos pioneiros desta prtica no Brasil. Tambm foi possvel

verificar que alm de similaridades, ele possui singularidades que o torna o artista que .

Dando continuidade s minhas pesquisas, esta dissertao tem como objeto obras de

artistas brasileiros, que nas dcadas de 1960 e 1970 produziram seus trabalhos utilizando

como procedimento a apropriao e tambm a (re) insero de suas obras no cotidiano. Entre

os que mais se destacaram nesta prtica no perodo estudado, selecionei para anlise os

artistas: Nelson Leirner, Cildo Meireles e Antonio Manuel.Algumas idias e resultados obtidos nas pesquisas anteriores sero retomados, mas

neste trabalho irei abordar outras questes e idias que no foram levantadas nestas outras

pesquisas. Para apresentar as questes que irei abordar se fez necessrio retomar a histria da

apropriao.

Muitos historiadores consideram que esta prtica tenha se iniciado no cubismo atravs

das colagens. Artistas como Picasso e Braque, por volta de 1912, comearam a incorporar

elementos do cotidiano, como recortes de jornal ou cartas de baralho, em suas pinturas. Mas aprtica da apropriao deu seu grande salto e encontrou sua maior expresso com Duchamp e

seus readymades. O artista produziu uma srie de obras em que ele retirava o objeto de seu

contexto e funo original e o inseria no circuito de arte, resignificando-o, como seu famoso

urinol assinado e intitulado Fonte de 1917. Seguindo a linha do readymade surgiu o objeto

surrealista, baseado na idia de objet trouv2

Antonio Manuel e Nelson Leirner fizeram trabalhos em jornais e Cildo Meireles

devolvia circulao suas garrafas de coca-cola e suas cdulas de dinheiro modificadas. As

obras de arte desses artistas eram disfaradas de objetos comuns e misturavam-se entre eles.

Circulavam no mundo e no em museus. Com essa suposta dissoluo da fronteira entre arte e

. Aps um perodo sem grandes mudanas dentro

deste quadro, a apropriao ser retomada nas dcadas de 1960 e 1970 numa amplitude maior:

o objeto apropriado e resignificado era tambm reinserido em seu contexto original, ou seja, oartista devolvia o objeto ao cotidiano. Este o caso dos artistas que irei analisar nesta

pesquisa.

2

(fr. objeto encontrado) um objeto encontrado ao acaso pelo artista e exposto como obra de arte.


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vida, o que ento difere um objeto comum do objeto apropriado, ou seja, o que define o objeto

apropriado como obra de arte? O que levava o artista a buscar esse circuito alternativo de

exposio? E ao trabalhar com apropriao, como se d a autoria do artista? Sendo o conceito

de apropriao de origem estrangeira, como se deu sua adaptao para a arte brasileira?

Tentando responder algumas das questes levantadas acima percebi a necessidade de

retomar a situao scio-poltico-cultural no Brasil. Os anos 1960 e 1970 foram marcados por

um governo ditatorial. O regime militar imps a censura e a represso que afetaram a

dinmica cultural, o que exigiu do artista um posicionamento poltico. O perodo da

publicao do AI-5 fez surgir uma gerao de artistas com obras mais radicais e

contestadoras. Em certos casos, as dificuldades em expor seus trabalhos em instituies de

arte levaram os jovens artistas s ruas, produzindo assim obras que estabelecessem umarelao comunicacional com o pblico, convidando-o participao. Este compartilhamento

da obra com o pblico fez com que o artista dividisse sua autoria com o

observador/participador, e a insero da obra no cotidiano levou o artista a quase um

anonimato. Com tudo isso, diluram-se a autoria da obra, a sua mercantilizao e os limites da

arte. Todos os sistemas foram questionados. Para isso, o artista inseria sua obra nestes

sistemas usando de sua linguagem e especificidade. Assim, encontrava uma maneira

camuflada de expressar seu discurso e sua potica e uma maneira mais abrangente de difundirseu trabalho e suas idias. O artista brasileiro, em grande parte por causa deste contexto

poltico, adaptou a prtica da apropriao aos seus ideais, construindo uma produo de

carter ativista, diferenciando-se assim da produo de arte norte-americana e europia.

Apesar de a apropriao ser uma prtica j tradicional dentro da arte, amplamente

utilizada nos dias de hoje, existe pouca bibliografia especfica sobre o assunto, sendo ainda

incompreendida e pouco aceita por uma grande parte do pblico no especializado, gerando

sempre polmicas, discusses e at processos de direitos autorais. Dentre os artistas jprocessados podemos citar Andy Warhol, Roy Lichtenstein e Jeff Koons que tiveram casos

ganhos e tambm perdidos. Existe at um site canadense3

3 http://www.appropriationart.ca Acesso em: 05 out. 2009

, com mais de 500 profissionais da

arte afiliados, em que se discute uma lei de direitos autorais menos rgida e mais condizente

com a realidade da arte contempornea, onde os artistas possam trabalhar com a apropriao

sem correr riscos. Isso demonstra a necessidade de se discutir a apropriao na arte e

compreender melhor seus conceitos.


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Os estudos sobre arte brasileira vm crescendo constantemente e tem se dado bastante

ateno arte dos anos 1960 e 1970. Mas ainda pouco se pesquisa sobre a apropriao na arte

visual brasileira. interessante notar que a maioria dos textos sobre este assunto foram

produzidos pelos prprios artistas que refletiam sobre sua produo e sobre a arte de seu

tempo, muitas vezes travando disputas com a crtica de arte vigente. O uso de apropriaes na

arte modificou toda sua estrutura, sua linguagem e sua conceitualizao, criando uma

revoluo artstica, e de extrema importncia entender como se deu este processo na arte

brasileira. Como disse Dcio Pignatari:

Os grandes criadores os inventores de Ezra Pound contribuemcom signos novos estruturais antagnicos em relao ao sistemaanterior que no os pode absorver sem destrurem-se. Por isso os

combatem. Um signo novo estrutural tem funo crtica emetalingstica: ele ameaa o sistema de valores preexistenteapontando para a possibilidade de um novo sistema. (PIGNATARI,1998: 64)

Um signo novo estrutural ressurgia numa poca de mudanas em que tudo era

contestado. Compreendendo este tipo de arte, seus conceitos e definies, compreenderemos

melhor seus reflexos na arte de hoje.

Assim sendo, os objetivos desta pesquisa so apresentar um breve histrico da

apropriao na arte e de seus conceitos; verificar como se deu a adaptao da prtica da

apropriao na arte brasileira; analisar como o contexto scio-poltico-econmico brasileiro

dos anos 1960 e 1970 influenciou a arte da poca; compreender a teoria que existe por detrs

de uma apropriao artstica e como se estrutura (ou desestrutura) o sistema de arte com este

tipo de procedimento; apresentar e interpretar algumas obras dos artistas selecionados e

contribuir para uma reflexo sobre a arte brasileira.

Para tanto, recorri a diversas fontes bibliogrficas. Deu-se prioridade a fontes

primrias como entrevistas, textos e manifestos produzidos pelos prprios artistas estudados.Tambm utilizei como fontes: livros e teses especficos sobre esses artistas e sobre arte

brasileira, como os escritos pelos historiadores Aracy Amaral, Cristina Freire e Tadeu

Chiarelli; textos sobre a linguagem da arte e a prtica da apropriao como os do artista

Marcel Duchamp, do filsofo americano Arthur C. Danto (A Transfigurao do lugar-

comum, 2005) e dos tericos franceses Nicolas Bourriaud (Ps-produo, 2009) e Anne

Cauquelin (Arte contempornea: uma introduo, 2005); e de livros sobre a situao scio-

econmica-poltica das dcadas analisadas.


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Escolhi como base terica da minha pesquisa o conceito de arte contido no livro A

Transfigurao do lugar-comum de Arthur C. Danto. Partindo da questo Qual a diferena

entre uma obra de arte e um objeto comum similar a esta?, gerada aps visitar uma exposio

de Andy Warhol, Danto tentou formular uma definio de arte. Como a diferena no se

encontra no visvel, mas sim no carter ontolgico, o filsofo retomou diversas teorias da arte

e apresentou algumas proposies para encontrar a verdadeira essncia da arte. Isso

demonstra sua predileo pela esttica do sentido do que pela esttica da forma. Afirmou, por

exemplo, que toda arte deve ter um significado, portanto, toda arte representacional e por

isso mesmo passvel de uma espcie de anlise semntica, sendo o formalismo inadequado

como filosofia da arte. Afirmou tambm que a obra de arte um veculo de representao que

corporifica seu significado, so significados corporificados, e que a chave para entend-la ainterpretao. A obra o objeto mais o significado, e a interpretao explica como o objeto

traz em si o significado que o observador (...) percebe e ao qual reage de acordo com o modo

como o objeto o apresenta. (DANTO, 2005: 19).

O mtodo utilizado nesta pesquisa foi o de anlise comparativa. Tomando como grau

de igualdade o tempo (anos 1960 e 1970), o espao (Brasil) e o fato dos trs artistas

trabalharem com apropriao e insero; compararei suas produes, seus procedimentos e

seus questionamentos. Levando em conta a influncia dos movimentos de arte internacionalda poca como a pop art, o novo realismo francs, a arte conceitual, os situacionistas e o

grupo Fluxus, comparei esses movimentos com a produo da arte brasileira para verificar

suas similaridades e singularidades.

Sendo assim, a pesquisa foi estruturada da seguinte maneira:

No primeiro captulo foi abordado o conceito de apropriao na arte, suas

manifestaes iniciais e as mudanas que provocou no sistema da arte ocasionando a criao

de um novo paradigma. Apresentei em seguida um breve histrico das apropriaes artsticas,produzidas aps a assimilao deste novo paradigma e, posteriormente, provocadoras de seu

alargamento. Foram analisados os problemas da autoria e da expresso subjetiva do artista.

No segundo captulo, discorri sobre o livro A Transfigurao do lugar-comum, de

Arthur C. Danto. Apresentei um resumo sobre as idias e questes contidas no livro,

chegando concluso de uma definio de arte. Neste captulo foram abordados os problemas

da suposta dissoluo da fronteira entre arte e vida e do que definiria um objeto apropriado

como obra de arte.


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17

O terceiro captulo contem um estudo da apropriao na arte brasileira dos anos 1960 e

1970. Foi apresentado um breve histrico do contexto scio-poltico-econmico da poca e

das mudanas que essa situao provocou na arte. Em seguida, apresentei algumas obras dos

trs artistas estudados e todos os questionamentos que elas provocaram. Verificou-se que,

embora a influncia do contexto repressivo e a presena do dado poltico contido nessas obras

fosse inegvel, sua importncia encontra-se na renovao da linguagem artstica.

Nas consideraes finais relacionei as obras analisadas e os procedimentos da

apropriao e da insero com a definio de arte proposta por Danto. Por fim, comentei

sobre o legado deixado pela arte aqui apresentada na arte contempornea brasileira, fechando

assim essa pesquisa e abrindo possibilidades para novas indagaes, discusses e concluses.


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18

1. APROPRIAES

O fim da hegemonia da Academia de Arte e o enriquecimento da classe burguesa, no

fim do sculo XIX, foram pontos iniciais de mudana no sistema e no mercado de arte.

Opondo-se Academia, os artistas buscavam cada vez mais a autonomia da arte. Embalados

pela sociedade moderna, que exigia sempre novidades para alimentar o consumo, os artistas

inovavam cada vez mais. Seguindo esse fluxo, no sculo XX, as sucessivas vanguardas

fizeram surgir novas prticas artsticas e novas maneiras de encar-las. Uma dessas prticas

foi a apropriao.

Apropriao, em sentido amplo, significa apoderar-se, tomar como prprio, adaptar.

Podemos, por exemplo, comentar da apropriao de elementos da cultura de uma sociedade

por outra. Nesse sentido, podemos citar o caso da apropriao de diversos elementos da

cultura grega (como a arte e a religio) pelos romanos. Mesmo dentro do contexto artstico, a

palavra apropriao pode ser usada para designar diversos procedimentos. Se pensarmos no

sentido de adaptar, apropriao pode se referir a procedimentos como releituras e citaes. Ao

tentar diferenciar esses procedimentos, Ana Amlia BARBOSA (2005: 145), esclarece que

releitura reler, ler novamente, dar novo significado, reinterpretar, pensar mais uma vez.

Aponta que na citao no existe referncia direta. No entanto, quando me aproprio da

imagem, ela est contida em meu trabalho, inteira ou desconstruda, mas est presente.

At mesmo a noo de cpia deve ser repensada dentro do amplo conceito de

apropriao. Contrapondo as noes de cpia tradicional e moderna, David Evans comenta:

Para um pintor como Ingres, copiar era um componente vital deaprendizagem que era completada com sucesso quando aoriginalidade se tornasse discernvel. Em contraste, o copiarmodernista no um meio para este fim. o fim. Ou melhor, o meio

para diferentes fins. (EVANS, 2009: 15)

4

O ato de copiar (as obras dos antigos mestres, elementos da natureza, etc.) foi, por

sculos, um dos mais usuais mtodos de aprendizagem. A partir da arte moderna, a cpia

tomou outros rumos, outros sentidos e questes como originalidade e valorizao do gesto

criador do artista comearam a ruir.

4 Traduo da autora do ingls: For a painter like Ingres, copying was a vital component of an apprenticeship that wassuccessfully completed when originality became discernible. In contrast, modernist copying is not a means to this end. It is

the end. Or rather, it is the means to different ends.


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19

Outra forma de abordar a distino das diversas prticas de apropriao foi

apresentada por Douglas CRIMP (2005: 116) que props duas categorias: o de carter

regressivo e o de carter progressista dos usos da apropriao. Para ele, a apropriao de

carter regressivo um retorno a uma compreenso pr-modernista da arte enquanto

combinao criativa de elementos derivados de um vocabulrio historicamente dado. Nesta

categoria, o artista apropria-se do passado, de um estilo e, embora se saiba que os elementos

de estilo no so inveno do artista, h de fato uma iluso muito forte em relao ao

produto final como um todo e em relao contribuio criativa do artista para a

ininterrupta e contnua tradio da arte (CRIMP, 2005: 116-117). J na apropriao de

carter progressista, o artista retira da histria um objeto real. Os elementos individuais desse

objeto apropriado conservam firmemente sua identidade. No passam a iluso de um todosem emendas. A obra no aspira a uma universalidade atemporal e afirma sua efemeridade.

Com base nessas definies, ser abordado nesta dissertao o conceito de apropriao

de carter progressista, ou seja, quando a artista toma para si imagens, objetos, espaos,

veculos, etc., e torna claro este emprstimo, conservando a identidade da coisa apropriada.

Outro fator importante dentro deste conceito de apropriao a quebra do fazer manual e da

criao a partir de uma matria prima. Como aponta BOURRIAUD:

Pode-se dizer que esses artistas que inserem seu trabalho no dosoutros contribuem para abolir a distino tradicional entre produoe consumo, criao e cpia, ready-made e obra original. J no lidamcom uma matria-prima. Para eles, no se trata de elaborar uma

forma a partir de um material bruto, e sim de trabalhar com objetosatuais em circulao no mercado cultural, isto , que j possuemforma dada por outrem. (2009: 8)5

Bourriaud utiliza o termo tcnico Ps-produo6 para designar as manifestaes

artsticas contemporneas. Para ele, a apropriao a primeira fase da ps-produo: no se

trata mais de fabricar um objeto, mas de escolher entre os objetos existentes e utilizar ou

modificar o item escolhido segundo uma inteno especfica.7

5 Ps-produo: como a arte reprograma o mundo contemporneo , p.8

6 Termo tcnico usado no mundo da TV, do cinema e do vdeo que designa o conjunto de tratamentos dados a um materialregistrado.

7

Ibid., p.22


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20

Para melhor compreender a prtica da apropriao, to amplamente utilizada na arte

contempornea, tentei compor um histrico, apresentando diversos procedimentos e as

principais questes que estes levantaram.

Muitos historiadores consideram que a apropriao, ou seja, o uso de imagens ou

objetos que no so feitos pelo artista, mas apossados por ele como elementos constituintes de

seu trabalho, tenha se iniciado no cubismo atravs da prtica da collage (palavra francesa para

colagem). Essas colagens comearam a ser produzidas na fase conhecida como cubismo

sinttico que abrange os anos de 1912 a 1914. Uma das primeiras colagens, feita por Pablo

Picasso (1881 1973), a obraNatureza Morta com Cadeira de Palha de 1912 (fig.1). Nela,

o artista inseriu um pedao de oleado8 que imita o assento de palhinha e usou uma corda

como moldura. Picasso, Braque (1882 1963) e outros adeptos incorporavam elementos docotidiano em suas pinturas. Recortes de jornal, cartas de baralho, simulacros de texturas,

pedaos de madeira, tudo se transformava em matria artstica que era agregada suas telas.

Esses objetos eram deslocados de seu habitat e ganhavam novos significados, mas ainda eram

presos superfcie da tela. Alm de terem a funo de representar (serem parte de uma

imagem) eles tambm tinham a funo de apresentar, pois mantinham sua identidade original

como fragmento do mundo real. Olhamos tanto a iluso quanto a coisa real.

1. Pablo Picasso.Natureza Morta com

Cadeira de Palha, 1912

Colagem e leo sobre tela

27 x 35 cm

Muse Picasso, Paris

8

Lona impermeabilizada por uma camada de verniz; encerado.


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21

Outros movimentos artsticos tambm

aderiram ao procedimento da colagem, como o

dadasmo, o construtivismo e o surrealismo,

mas cada um a seu modo, ampliando cada vez

mais a operao e o limite desta prtica. Suas

colagens eram feitas com recortes de

fotografias, ilustraes e tipografias extradas

de todo o tipo de material impresso que faziam

parte da moderna cultura de massa. Este

procedimento foi inicialmente chamado de

foto-colagem pelos dadastas eposteriormente de fotomontagem pelos

construtivistas russos, termo que acabou se

generalizando.

As fotomontagens dos dadastas

berlinenses, como as de Raoul Hausmann

(1886 1971) (fig.2), tinham forte teor crtico

e colocavam-se contra a arte burguesa e a pintura a leo. Queriam atacar o realismoconvencional da pintura (...) com o prprio realismo.9

Na origem e na difuso do conceito de fotomontagem, podemosidentificar uma opo tanto ideolgica quanto descritiva de umatcnica adequada nova tendncia que busca assemelhar o processode trabalho artstico ordem industrial, mecnica, do sistema demontagem que opera a partir da apropriao e reorganizao deelementos j existentes no mundo. Desta forma, repudiam acriatividade fetichizada do gnio artstico que ancorava seu fazerna habilidade manual para expressar idias originais. Mais do que

uma simples tcnica de construo de imagem, a fotomontagem seapresentava como bandeira-manifesto da anti-arte que pretendiaconfrontar os valores da tradio das belas-artes. (RODRIGUES,2010: 8)

Como Simone Rodrigues coloca:

10

9SCHARF apud Tadeu CHIARELLI, A Fotomontagem como introduo arte moderna: vises modernistas sobre a

fotografia e o surrealismo. In:ARS (USP), 1: 71

10

Simone RODRIGUES, Jorge de Lima, Fotomontagista. In:A Pintura em Pnico: Fotomontagens de Jorge de Lima, p. 8

2. Raoul Hausmann. O crtico de arte, 1919/20

Fotomontagem

31,7 x 25,4 cm

Tate Collection, Londres


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22

Alm disso, buscavam emitir uma

mensagem de rpida decodificao pelo

observador. Os construtivistas russos (fig.3)

tambm compartilhavam dessa opo

ideolgica. Formalmente, as fotomontagens

desses dois movimentos tm um aspecto

planar (rompendo com a iluso de

tridimensionalidade), so fragmentadas e

abusam das linhas de fora do plano.

A fotomontagem foi um procedimento

bastante utilizado tambm pelos surrealistas,talvez por se adequar to bem s suas

propostas de extrair significados da

justaposio de elementos dspares. Max Ernst

(1891 1976) (fig.4), por exemplo, criticava o

excesso de ideologia dos dadastas berlinenses

e se dedicou a um novo tipo de colagem,

chamada por ele de colagem-romance, comuma inteno expressiva mais lrica, onrica e

bem-humorada.11

Outro artista do perodo que vale a pena ser destacado Kurt Schwitters (1887 1948)

(fig.5) que, indo alm das colagens cubistas e das fotomontagens, agregava em suas telas

objetos variados, geralmente usados, resduos da cidade moderna. Nestas suas obras, ouMerzcomo ele denominava, o artista criticava a civilizao moderna, mas, ao mesmo tempo,

acreditava na fora transformadora e na liberdade criadora da arte abstrata.

Formalmente, nestas

fotomontagens, ao contrrio da fragmentao dad, h uma aparente continuidade do espao.

Disjunes e deslocamentos ocorrem dentro de uma cena real.

Apesar das colagens terem sido uma inveno de suma importncia na arte, outro

artista do mesmo perodo foi muito mais alm no procedimento da apropriao, causando uma

mudana de paradigma na arte, apontando um novo sistema. Este artista foi Marcel Duchamp

(1887 1968) e este novo procedimento foi chamado por ele de readymade.

11

Cf. Ibid., 9

3. Alexander Rodchenko. Maquete para uma

ilustrao para Sobre isto (Pro eto), um poema

de Maiakovski, 1923

Fotomontagem

42.5 x 32.5 cm

State Mayakovsky Museum, Moscou


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23

4. Max Ernst. Uma semana de bondade ou Os sete

elementos capitais, 1930

Colagem

5. Kurt Schwitters.Relevo, 1923

Colagem de vrios materiais sobre madeira,

35,5 x 30 cm

Museum Ludwig, Colnia

1.1Readymade

No ano de 1917, em Nova Iorque, Marcel Duchamp mandou um urinol invertido,assinado R. Mutt e intitulado Fonte (fig. 6) ao Salo Sociedade dos Artistas Independentes

(do qual fazia parte da organizao). A idia principal deste salo era dar oportunidade a

qualquer um de expor sua obra, sem passar por nenhuma seleo. Como Duchamp fazia parte

da organizao, resolveu inscrever sua obra usando um pseudnimo: Richard Mutt. Mas por

se tratar de algo completamente diferente do que era feito at ento, e por acharem que era um

objeto vulgar, a obra no foi exposta, causando uma discusso entre alguns dos organizadores,

levando renncia de Duchamp do seu cargo no conselho. Logo em seguida, o artista, junto a


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24

outros colegas, editou a revista The Blind Man e publicou nela um artigo que defendia o Sr.

Mutt12

O caso Richard Mutt

:

Dizem que qualquer artista que pagasse seis dlares podia expor.Richard Mutt enviou uma fonte. Sem discusso, essa peadesapareceu e nunca foi exposta.Quais so as bases para a recusa da fonte de Mutt?1. Alguns alegaram que ela era imoral, vulgar.2. Outros que era um plgio, uma mera loua sanitria.

Bem, a fonte de Mutt no imoral, isso absurdo, ela to imoralquanto uma banheira. um acessrio que se v todos os dias naslojas de aparelhos sanitrios.Se Mutt fez ou no com suas prprias mos a fonte, isso no tem

importncia. Ele ESCOLHEU-A. Ele pegou um objeto comum do dia-a-dia, situou-o de modo que seu significado utilitrio desaparecessesob um ttulo e um ponto de vista novos criou um novo pensamento

para o objeto.Quanto a ser uma loua sanitria, isso uma tolice. As nicas obrasde arte que a Amrica j produziu so seus aparelhos sanitrios esuas pontes.

Ao lado do artigo citado havia uma foto da Fonte tirada por Stieglitz em seu estdio

(fig.7). Logo depois de ser fotografada, a obra desapareceu, permanecendo o debate que se

tornou mais importante que o objeto.13

A Fonte um dos mais conhecidos e polmicos readymades14

12 DUCHAMP, Marcel; WOOD, Beatrice; ROCH, Henri-Pierre. apud TOMKINS, 2004: 208-209

de Duchamp. O artista

criou o conceito de readymade por volta de 1915, que consistia na apropriao de objetos

retirados do cotidiano, objetos industrializados, com larga escala de produo, que eram

desprovidos de sua funo original para tornarem-se obras de arte. Com os seus readymades

ele questionava a presena da mo do artista na obra, dizendo que o que importava a idia

que o artista quer passar, que no importa se o artista fez o objeto, o importante ele o ter

escolhido. Suas escolhas eram baseadas numa neutralidade esttica, na indiferena em

relao aos objetos, deixando de fora o julgamento de gosto, numa completa anestesia.

Duchamp se preocupava muito com o problema do gosto e, falando da comparao dos seus

13Nos anos 60 Duchamp mandou fazer rplicas da Fonte e de outros readymades.

14 comum encontrar a palavra readymade escrita de maneira separada: ready-made. Optou-se usar nesta dissertao apalavra sem separao por ser o modo mais constante em livros em ingls, sendo provavelmente a forma como Duchamp a

escrevia.


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25

6. Marcel Duchamp. Fonte, 1917/1964

Readymade: urinol de porcelana

Coleo de Arturo Schwarz, Milo

7. The Blind Man, N 2, 1917

Pginas 04 e 05


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readymades com o objet trouv (procedimento que ser retomado nesta dissertao),

comentou:

Os meus Ready-Mades no tm qualquer relao com o objet trouv,

pois o chamado objeto achado completamente submetido aogosto pessoal. o gosto pessoal que decide que determinado objeto nico e belo. (...) Considero o gosto, o bom e o mau, o maior inimigoda arte. (DUCHAMP, 1962: 109)15

Com seus readymades, Duchamp libertou o artista da habilidade manual e da

associao a um estilo. Mas sem a presena gestual e habilidosa do artista, sua autoria, como

era concebida anteriormente, desaparece. O pintor no mais ligado a sua tela por uma

misteriosa relao fsica anloga a procriao. (...) emergiu o que vem sendo chamado a

personalidade da escolha. 16

Arturo Schwarz comenta que Andr Breton foi um dos primeiros a tentar fornecer ao

termo readymade uma definio precisa: objetos manufaturados promovidos dignidade de

objetos (obras) de arte atravs da escolha do artista. (BRETON, 1922 apud SCHWARZ,

1987: 45). Schwarz ento afirma que esta definio genrica em excesso e diz ser necessrio

fazer uma srie de definies:

Ou seja, o gesto do artista est na escolha e no deslocamento do

objeto. Ele se torna ento aquele que mostra, aponta. O ato de escolher suficiente para

fundar a operao artstica.

A grosso modo, o readymade pode ser definido como qualquerentidade comum e elaborada que, unicamente em razo de ter sidoescolhida pelo autor, e sem sofrer nenhuma modificao, consagrada como uma obra de arte. (SCHWARZ, 1987: 45)

Se nesta definio o objeto no pode sofrer nenhuma modificao, os readymades que

de alguma maneira so modificados entram em outras categorias, que so:17

Readymade assistido: esse tipo de objeto surge quando a interveno do autorrestringe-se mudana do ngulo a partir do qual um elemento normalmente

percebido, mas sem transformar ou modificar de modo algum o objeto.

15 Entrevista concedida a Katharine Kuh.In: KUH, Katharine.Dilogo com a arte moderna. 1965, p. 109

16 Traduo da autora do ingls: the painter (...) is no longer bound to his canvas by a mysterious physical relationshipanalogous to procreation. () has emerged which has been called the personality of choice. ARAGON, Louis. TheChallenge to Painting, 1930. In: EVANS, David. (org.)Appropriation, 2009: 27-28

17

Cf. SCHWARZ, 1987: 45-46


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Readymade retificado: quando o autor retifica um readymade.

Readymade retificado e imitado: quando o autor repete e corrige um readymade.

Semi-readymade: quando o autor elabora uma montagem, que uma combinao de

readymades mais ou menos modificados.

Readymade recproco: proposta de Duchamp para expor a antinomia bsica entre a

arte e os readymades. Como exemplo prope o uso de um Rembrandt como tbua de

passar roupa.

Todas essas questes nos levam a perceber que o readymade foi a primeira

manifestao CONCEITUALIZADA do procedimento da apropriao. 18

No livro Arte Contempornea: uma introduo, Anne Cauquelin destrincha melhor

essas questes e apresenta em Duchamp alguns pontos que o coloca como o embreante da

arte contempornea:

1. A distino entre a esfera da arte e da esttica.Esttica designando o contedo das obras, o valor da obra em si; aarte sendo simplesmente uma esfera de atividades entre outras, semque seu contedo particular seja precisado.

2. Na esfera da arte, considerando-a no mais dependente de umaesttica; os papis dos agentes no so mais estabelecidos comoanteriormente.Produtores, intermedirios e consumidores no podem mais serdistinguidos. Todos os papis podem ser desempenhados ao mesmotempo. O percurso de uma obra at o consumidor presumido no mais linear, mas circular.

3. Essa esfera no est mais em conflito com as outras esferas deatividades, mas, ao contrrio, integra-se a elas.

Abandono dos movimentos de vanguarda e do romantismo da figuraartista.

4. Como a arte um sistema de signos entre outros, a realidadedesvelada por meio deles construda pela linguagem, seu motordeterminante.

Importncia dos jogos de linguagens e de construo da realidade; aarte no mais emoo, ela pensada; o observador e o observadoesto unidos por essa construo e dentro dela. (2005: 90)

18

Cf. BOURRIAUD, 2009: 22


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Na primeira proposio Anne comenta da ruptura de Duchamp com a prtica esttica

da pintura, se declarando um antiartista. A arte no mais para ele uma questo de

contedos, mas de continente. Basta o continente (meio) para afirmar que o objeto se trata de

arte, ou seja, o local de exposio torna esses objetos obras de arte. A obra pode ser qualquer

coisa, pois o valor mudou de lugar, est relacionado ao local e ao tempo e no mais ao objeto.

O autor desaparece como artista pintor, a assinatura sua nica marca de existncia e um dos

indcios de valorizao do objeto.

Na segunda proposio, demonstra como o artista desempenha diversos papis. O

artista identifica-se com o galerista-marchand pois arranja e exibe um objeto, no cria, mas

utiliza materiais. Encontra-se identificado tambm com o observador dizendo que o

observador que faz o quadro pois este faz parte do sistema que observa, produzindo assimcondio de transformar o objeto observado. Desempenha tambm o papel de jri (Duchamp

foi membro da Sociedade dos Artistas Independentes), crtico de sua prpria obra (produziu

textos e notas sobre seus trabalhos e agrupou-os em caixas) e curador de exposies. Assim

sendo, o artista no um elemento parte, no h separao de papis, apenas uma cadeia de

comunicao encerrada em si mesma.

A terceira proposio diz respeito integrao da arte com o sistema geral (social,

poltico, econmico). O artista no mais aquele que vivia margem. A arte e o artista fazemparte de um sistema geral, de uma rede. As operaes que se desenrolam no interior dessa

rede tm a ver com as propriedades da rede, e no com a vontade do artista.

Dentro desta mesma proposio podemos citar o apontamento de Bourriaud ao afirmar

que, ao utilizar

como instrumento de produo um objeto fabricado em srie, ele[Duchamp] transporta o processo capitalista de produo (trabalhara partir do trabalho acumulado) para a esfera da arte, ao mesmo

tempo inscrevendo o papel do artista no mundo das trocas: de repenteele parece um comerciante, cujo trabalho consiste em transferir umproduto de um local para o outro. (2009: 19-20)

Finalizando o pensamento de Cauquelin, na quarta proposio a autora chama a

ateno para a importncia da linguagem. Duchamp enchia de potncia seus trabalhos com

ttulos e com jogos de linguagem. Atravs dos trocadilhos que criava, redimia a palavra do

lugar-comum. Os objetos dos quais se apropriava eram deslocados de seu contexto


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principalmente pelo ttulo (isento de qualquer relao bvia com o objeto) que os rebatizava.

Sobre esse uso da linguagem, o artista comenta:

Uma importante caracterstica era a curta frase que eu

ocasionalmente inscrevia no readymade. Esta frase, em vez dedescrever o objeto como um titulo, era feita para carregar a mente doespectador em direo a outras regies mais verbais. (DUCHAMP,1961)19

Um grande exemplo disso seu trabalho

intitulado L.H.O.O.Q. (fig.8), um readymade

retificado em que acrescenta bigode e cavanhaque

a uma reproduo daMona Lisa de Da Vinci. O ato

dessacralizador dessa obra mitolgica vemprincipalmente da ironia do ttulo que, lido em

francs, significa algo como ela tem fogo no rabo.

Mas ao mesmo tempo em que ele dessacraliza, ele

exalta, pois elege, escolhe essa obra dentre nosso

enorme banco de dados e a re-apresenta, a re-

significa.

Explicitando todas as regras, pondo a nu osistema, Duchamp colocou a arte em xeque e

acabou criando um novo paradigma. Mas todos os

pontos entravam em conflito com o regime

moderno, por isso sua aceitao e assimilao

foram lenta e inicialmente para poucos.

Duchamp participou de alguns movimentos

artsticos, como o dadasmo e algumas exposiessurrealistas. Alis, o surrealismo foi constitudo em sua maioria por antigos dadastas. Mas a

estrutura e as atitudes dos surrealistas eram bem diferentes dos dadastas. Entretanto

encontramos no surrealismo um tipo de apropriao bem similar ao readymade. O objeto

surrealista (fig. 9 e 10) era criado usando como procedimento o chamado objet trouv (fr.

19 Traduo da autora do ingls: One important characteristic was the short sentence which I occasionally inscribed on thereadymade. That sentence, instead of describing the object like a title, was meant to carry the mind of the spectator towardsothers regions more verbal. Marcel DUCHAMP. Apropos of Readymades, 1961. In: EVANS, David (org.).Appropriation,

2009: 40

8. Marcel Duchamp.L.H.O.O.Q., 1919

Readymade retificado: lpis sobre uma

reproduo daMona Lisa

19,7 x 12,4 cm

Philadelphia Museum of Art, Filadlfia


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objeto encontrado) que consistia num objeto encontrado ao acaso pelo artista e exposto

como obra de arte. Seguindo a frase de Lautramont20 que virou lema dos surrealistas: To

belo como o encontro ocasional, em uma mesa onde se pratica a dissecao, de uma mquina

de costura com um guarda-chuva 21, o objet trouv tinha como princpio um encontro

fortuito e aleatrio. Diferentemente do readymade, o objeto encontrado era escolhido por

sua singularidade, por qualidades estticas e simblicas, implicando num juzo de gosto. Eram

enfatizadas a aluso potica, os significados ocultos, a metfora, o fetichismo, o onrico e o

misterioso. Esses objetos seriam a encarnao do desejo. Apesar dessa diferena na escolha

do objeto, Andr Breton, idealizador do surrealismo, considerava o readymade o primeiro

objeto surrealista.22

9. Man Ray. O Enigma de Isidore Ducasse, 1920

Mquina de costura embrulhada

10. Meret Oppenheim,Minha ama-seca, 1936

sapatos de salto brancos com enfeites de papel,

apresentados em uma bandeja oval,

14 x 21 x 33 cm

Moderna Museet, Estocolmo

20 Pseudnimo de Isidore Ducasse (1846-1880)

21 apud DEMPSEY, 2003: 151

22

Cf. Andr BRETON e Paul LUARD. The Object, 1938. In.: EVANS, David (org,)Appropriation, 2009: 31


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1.2 Para alm doreadymade: anos 60 e 70

O conceito de readymade foi retomado por alguns movimentos artsticos somente aps

o fim da Segunda Guerra Mundial (momento em que o plo das artes era Nova Iorque e uma

onda de abstracionismo se espalhara pelo mundo). Essa retomada do readymade e da prtica

da apropriao, ligado a um retorno da figurao, teve incio em meados dos anos 50 e, j nos

anos 60 e 70, tomou conta das manifestaes artsticas. Por ter sido uma poca de

experimentaes, de grandes contestaes e de busca por maior liberdade, os artistas foram

ampliando cada vez mais o suporte e o limite da arte.

Um dos precursores dessa retomada da apropriao foi o artista norte-americano

Robert Rauschenberg (1925-2008). Situado na transio entre o expressionismo abstrato e apop art e aproximado do chamado neodad, o artista ficou conhecido pela tcnica

denominada por ele de combines23

A partir de 1962, Rauschenberg comeou a se apropriar tambm de imagens e as

incorporava em seus trabalhos atravs do processo de serigrafia. Outros artistas do mesmo

perodo compartilhavam este mesmo processo de produo. O mais famoso deles foi AndyWarhol (1928 1987). Em seus trabalhos, Warhol trabalhava com repeties de imagens

estereotipadas da cultura de massa que davam arte um carter de produto (fig.12), tanto que

batizou seu estdio de The Factory

(fig.11). Rauschenberg criou o termo em 1954 para se

referir a suas obras que combinavam elementos da pintura e da escultura. Num misto de

colagem, readymade, Merz e objet trouv, o artista mesclava objetos do cotidiano, elementos

encontrados e todo tipo de material descartado pela sociedade e, sobre tudo isso, adicionava

camadas de tinta numa pintura semelhante ao expressionismo abstrato. Rauschenberg tentava

recuperar um certo esprito dadasta mas tambm buscava um novo modo de levar adiante ainfluncia do expressionismo abstrato. Percebemos em suas obras um conflito na valorizao

do gesto criador. Ao mesmo tempo em que o artista aquele que escolhe, retira e combina

objetos do cotidiano, ele tambm cria, explora suas emoes numa pintura gestual. A autoria,

de certa forma, permanecia.

24

23 Se a obra se destinava a ser pendurada na parede era chamada de combine paintings.

. L, suas obras eram produzidas em srie utilizando

um procedimento mecanizado (serigrafia), no qual o artista no se valia mais do pincel e do

gestual.

24 A Fbrica


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11. Robert Rauschenberg.

Canyon, 1959

Combine Painting

219,7 x 179,1 x 57,8 cm

Sonnabend Gallery, Nova Iorque

12. Andy Warhol. Marilyn Monroe

(Marilyn), 1967

Silk-screen sobre papel


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Tanto Warhol quanto Rauschenberg esto integrados pop art.Neste movimento, os

artistas exploravam as imagens vinculadas comunicao de massa e sociedade de

consumo, que constituam um novo material iconogrfico. Eles reproduziam em larga escala

essas imagens apropriadas, retirando da obra seu carter de objeto nico e atestando a

efemeridade daquilo que produziam. Ao copiar essas imagens do cotidiano, falavam do

universo do espectador, de algo popular, mas banal, kitsch, trazendo tona crticas arte e

sociedade, ao mesmo tempo em que celebravam o american way of life. Era a alta arte

posando de baixa arte, ou seja, os artistas se apropriavam dos procedimentos de produo e

materiais, referencias icnicas, e modos de recepo do domnio da ento chamada baixa

cultura ou cultura de massa, e os introduziam no discurso da alta cultura.25

Na Frana surgiu um movimento com caractersticas similares ao neodad e pop art:o novo realismo. Fundado em 1960 por Pierre Restany (1930 - 2003), o Nouveau Ralisme26

era caracterizado por um novo aproximar-se perceptivo do real27. Seus artistas, apesar de

terem poticas individuais e estilos variados, tinham pontos em comum como a influncia do

dadasmo (readymade sem a indiferena esttica pregada por Duchamp) e do surrealismo

(descoberta do maravilhoso no cotidiano mais banal), e a tomada de conscincia de uma

natureza moderna, que a da fbrica e da cidade, da publicidade e dos mass media, da

cincia e da tcnica.28

No descobri o princpio da acumulao, foi ele que me descobriu.Sempre foi bvio que a sociedade alimenta sua sensao desegurana por meio de um instinto de camundongo aglomerador,

demonstrado em suas vitrines, em suas linhas de montagem e em suaspilhas de lixo. (ARMAN apud DEMPSEY, 2003: 210)

Dentre a variada produo dos artistas do novo realismo encontramoscolagens, instalaes, happenings, acumulaes, compresses, entre outros. Como exemplo,

podemos citar a obra de Arman (1928-2005) que trabalhava com apropriao e acumulao de

objetos (fig.13), geralmente detritos, num misto de readymade, objet trouv e merz. Sobre

essa sua tcnica, declarou:

25 Benjamin H. D. BUCHLOH. Parody and appropriation in Francis Picabia, Pop and Sigmar Polke, 1982. In: EVANS,David. (org.)Appropriation, 2009: 179

26Novo Realismo em francs

27 RESTANY, 1979: 29

28

Ibid., p. 24


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34

13. Arman.Acumulao de jarros, 1961

Jarros esmaltados em vitrine de plexigas

83 x 142 x 42 cm

Museum Ludwig, Colnia

A prpria cidade que provia material para a criao de suas obras. BOURRIAUD

(2009: 23-24) comenta que os novos realistas eram fascinados pelo ato de consumir e

apresentavam as relquias desse gesto, privilegiando mais o valor de uso das coisas,

diferentemente da pop artque era mais interessada no impulso visual que levava compra,

privilegiando o valor de troca. Ao recuperar objetos j usados, mostrando o fim do processo

de consumo realizado por outrem, os novos realistas inventaram uma espcie de ps-

produo ao quadrado, e foram os primeiros paisagistas do consumo, os autores das

primeiras naturezas-mortas da sociedade industrial 29

Diferentemente das vanguardas do incio do sc. XX, que eram essencialmente crticas

e contra a burguesia, esses movimentos do incio dos anos 60 acolhiam a classe burguesa eseu universo. Podemos perceber essa diferena de ideologia nos comentrios dos novos

realistas Yves Klein e Arman sobre o dadasmo:

.

Klein: Sim, porque no fundo Dad foi um movimento mais poltico doque artstico. Estamos de frias, no estamos em revolta. No estamos

fugindo.Arman: Durante uma conversa com Yves Klein, Rauschenbergrecolheu a frase: Para Dad, tratava-se mais de excluir, tratava-se, portanto, de um combate. Para ns, trata-se sobretudo de

incluir...30

Outra mudana significativa foi a da figura do artista. Se nas primeiras vanguardas do

sc. XX ele era aquele que vivia margem, no incio dos anos 60 ele foi associado ao

glamour e celebridade, como no caso de Warhol.

29 BOURRIAUD, Nicolas. Ps-produo: como a arte reprograma o mundo contemporneo,p. 24

30 Debate mediado por Sacha Sosnowsky em 1960 com Yves Klein, Arman e Martial Raysse. In: FERREIRA, Gloria;

COTRIM, Ceclia (orgs.). Escritos de artistas: anos 60/70, 2006: 57


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35

Porm, um movimento deste mesmo perodo seguiu no sentido contrrio e

compartilhou as ideologias utpicas das primeiras vanguardas. A Internacional Situacionista

(IS) nasceu em 1957, na Itlia, da fuso de outros movimentos como a Internacional Letrista

(do qual participava o cineasta e terico Guy Debord), o Movimento Internacional por uma

Bauhaus Imaginista (que inclua o artista ex-CoBrA Asger Jorn) e a Comisso

Psicogeogrfica de Londres (inventada no momento da criao da IS pelo artista ingls Ralph

Rumney). Os membros da IS acreditavam no carter essencialmente revolucionrio da arte e

buscavam romper com o ecletismo cultural e com o establishment artstico. No

consideravam seu movimento como mais um dos ismos, pois, para eles a noo de

situacionismo conectada com uma tentativa de recuperao para o mercado artstico das

produes dos membros do movimento (PERNIOLA, 2009: 16). Declaravam que nopoderia haver arte situacionista, apenas o uso situacionista da arte. Para eles, a Arte

estabelecida contrape-se vida porque imobiliza, materializa, reduz a existncia subjetiva do

indivduo mercadoria. Contra o espetculo reinante, pregavam a participao total, a

produo coletiva e annima e a renovao cultural e social. Para tanto criaram algumas

estratgias/propostas: o controle das novas tcnicas de condicionamento, a pintura industrial,

a psicogeografia, a urbanstica unitria, o jogo, a situao construda e o dtournement. Dentre

alguns projetos, havia a idia de infiltrar elementos situacionistas clandestinos nos pontosvitais do sistema capitalista (apropriando-se das tcnicas de condicionamento) ou de construir

situaes por meio da organizao coletiva de um ambiente unitrio e de um jogo de

acontecimentos. Mas a proposta que mais se relaciona com esta dissertao e a que

apresentaremos com mais detalhes a dtournement(fr. desvio), que pode ser descrita como

um uso poltico do readymade recproco de Duchamp (BORRIAUD, 2009: 36). Em seu

Guia prtico para o desvio, Guy Debord (1931-1994) e Gil Wolman (1929-1995)

propunham o uso da herana literria e artstica da humanidade para objetivospropagandsticos de guerrilha. Para eles, quaisquer elementos poderiam ser usados para fazer

novas combinaes, pois seu significado pode ser alterado em um novo contexto:

Est implcito que no h limite para corrigir uma obra ou paraintegrar diversos fragmentos de trabalhos obsoletos em um novo;

pode-se alterar o significado desses fragmentos de qualquer formaapropriada, deixando aos imbecis a sua escravido s referncias es "citaes".Tais mtodos parodsticos foram freqentemente usados para obterefeitos cmicos. Mas tal humor o resultado de contradies dentrode uma condio cuja existncia no posta em questo. (...) Torna-


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36

se necessrio conceber ento um estgio pardico-srio no qual aacumulao de elementos desviados, longe de procurar despertarindignao ou riso ao aludir a um trabalho original, expressar nossaindiferena em relao a um original insignificante e esquecido, e que

procura proporcionar uma espcie de sublimao.31

Apesar da proposta do desvio situacionista ter similaridades com as prticas de

apropriaes j citadas nesta pesquisa, a diferena fundamental est no fato de que, enquanto

o ponto de chegada das outras prticas uma obra que tem um valor autnomo ainda

artstico, o ponto de chegada do dtournement um produto que, mesmo podendo valer-se

de meios artsticos e, ainda, de obras de arte, revela-se imediatamente como a negao da arte,

sobretudo pelo carter de comunicao imediata que contm. (PERNIOLA, 2009: 28)

Dentre os suportes possveis para se aplicar o desvio estavam os quadrinhos (fig.14),

que tinham a vantagem de ser acompanhados de ilustraes cujas relaes com o texto no

so imediatamente bvias32

importante tambm destacar uma das normas de utilizao do desvio formuladas

pelos situacionistas que demonstram seu carter guerrilheiro e sua crtica expresso

subjetiva:

, e o cinema que, para eles, era onde o desvio alcanaria maior

eficcia. O desvio tambm foi aplicado na pintura (fig.15) pelo artista dinamarqus Asger

Jorn (1914-1973), que fazia alteraes em pinturas ruins, de segunda mo, compradas por

ele em brechs.

As distores introduzidas nos elementos desviados devem ser as maissimples possveis, j que o impacto de um desvio diretamente

proporcional memria consciente ou semiconsciente dos contextosoriginais dos elementos. Isto bem sabido. Permita-nos apenas notarque se esta dependncia da memria implica que deve-se determinaro pblico-alvo antes de planejar-se um desvio, isto apenas um caso

particular de uma norma geral que governa no s o desvio como

tambm outras formas de ao neste mundo. A idia da expressopura e absoluta est morta; ela sobrevive temporariamente em formade pardia apenas enquanto o nosso inimigo sobreviver.33

31 Guy DEBORD e Gil WOLMAN. Guia prtico para o desvio, 1956

32 Ibid.

33

Ibid.


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37

14. Raoul Vaneigem e Grard Joanns.

Internacional Situacionista, 1967

Comic desviado

Pster

37,5 x 55,5 cm

15. Asger Jorn. O Pato Inquietante, 1959

Pintura desviada


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38

A partir de 1962 a IS tomou outro rumo. Algumas divergncias internas levaram a

excluses e desistncias de alguns membros, na maioria artistas profissionais, mudando o

enfoque do movimento para um campo somente poltico, cujas idias serviram de base para a

revolta estudantil de 1968 em Paris.

Nos anos 60, outra rede internacional de artistas compartilhou das ideologias utpicas

e do experimentalismo das vanguardas: o Fluxus. O termo Fluxus foi criado por George

Maciunas (1931-1978) inicialmente para ser ttulo de uma revista, concretizando-se em

movimento em 1962. O grupo teve como primeiros seguidores membros do curso de

composio experimental, conduzido por John Cage (1912-1992) em 1958 naNew School for

Social Research, em Nova Iorque, como George Brecht (1926-2008), Dick Higgins (1938-

1998), Allan Kaprow (1927-2006), entre outros. Alm de compositores, fizeram parte doFluxus artistas de diversas reas e de diversos pases. Da enorme lista de participantes,

podemos citar: Yoko Ono (1933), Nam June Paik (1932-2006), Ben Vautier (1935), Joseph

Beuys (1921-1986), Wolf Vostell (1932-1998), entre outros.

Maciunas escreveu um manifesto (fig.16)

verificando no dicionrio as definies da palavra

fluxo e relacionando com estas os pontos principais

do movimento, que eram:Purgar

(...)

o mundo da doena burguesa,intelectual, cultura profissional ecomercializada, PURGAR o mundo daarte morta, imitao, arte artificial, arteabstrata, arte ilusionista, artematemtica, - PURGAR O MUNDO DOEUROPANISMO!

PROMOVER UMA ENCHENTE E UMA

MAR REVOLUCIONRIA NA ARTE.Promover arte viva, anti-arte, promoverREALIDADE NO ARTSTICA

(...)

a serentendida por todos, no somentecrticos, diletantes e profissionais.

FUNDIR as estruturas culturais, sociais erevolucionrias polticas para chegar emuma frente unida e ao. (MACIUNAS,1963)34

34

In: O que Fluxus? O que no ! O porqu., 2002: 94

16. George Maciunas. Fluxus Manifesto,

1963


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39

Percebemos neste manifesto um esprito crtico e revolucionrio, que contesta a arte

como instituio e prega a anti-arte e a unio de arte e vida. A maioria das obras criadas pelos

artistas do grupo envolvia a colaborao entre eles ou com o espectador e eram apresentadas

na forma de happenings ou performances, principalmente nos festivais, como os Festum

Fluxorum, realizados em cidades como Copenhague, Paris, Dsseldorf, Amsterd e Nice.

Esses happenings experimentais mesclavam as diversas linguagens como msica, dana,

teatro e artes visuais, e suas aes eram compostas por sons (rudos), movimentos e objetos

do cotidiano. So exemplos aDrip Music, Fluxversion 1 (1959) de George Brecht, cuja ao

era realizada por dois intrpretes: o primeiro intrprete, numa escada de mo alta, despeja

gua de um jarro bem lentamente dentro da campnula de uma trompa ou tuba, segurada na

posio para ser tocada por um segundo intrprete no nvel do cho35, ou a Mistery Food(1963) de Ben Vautier, na qual os intrpretes comem uma refeio que no pode ser

identificada por ningum36 (fig.17).

17. Ben Vautier.Mystery Food, 1963

Ben Vautier comendo Comida Misteriosa com Robert Bozzi e George Maciunas observando

Festival Fluxus em Nice, julho de 1963

35 Traduo da autora do ingls: First performer on a tall ladder pours water from a pitcher very slowly down into the bellof a French horn or a tuba held in the playing position by a second performer at floor level. In: The Fluxus PerformanceWorkbook, 2002: 22

36

Traduo da autora do ingls: Performers eat a meal that cannot be identified by anyone. Ibid., p. 103


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40

Alm das performances, produziram

filmes, publicaes variadas, arte postal,

instalaes e objetos - muitos dos quais

eram postos em valise (fig.18) semelhante

ao museu porttil de Duchamp sempre se

apropriando de elementos do cotidiano.

Para Maciunas, os objetos Fluxus deveriam

ser produzidos em massa e serem

radicalmente baratos, como folhetos de

propaganda. Afirmou que:

Fluxus definitivamente contraobjetos-de-arte como bens no-

funcionais a serem vendidospara sustentar o artista.Poderia ter a funo

pedaggica temporria deensinar s pessoas a falta denecessidade da arte incluindo aconseqente falta denecessidade de si. Portanto, no

deveria ser permanente. (MACIUNAS, 1964)37

Os elementos unificadores nas obras do Fluxus eram o estilo do design de Maciunas e

o conceito de concretismo aos quais estavam ligadas. Maciunas fala a respeito deste conceito

em seu ensaio/manifesto Neo-dada na msica, teatro, poesia, arte 38

Duchamp, junto com o Zen Budismo, foram o cerne dos ensinamentos de Cage e as

maiores influncias do Fluxus. Sobre o Zen Budismo, Danto comenta

de 1962. Comenta que,

em contraste com os ilusionistas e a abstrao, os concretistas preferem o mundo da realidade

e a unidade da forma e contedo. Quanto maior o grau de intensidade do concretismo, mais

prximo o artista chega da anti-arte ou niilismo da arte. O anti-artista dirigido

principalmente contra a arte como profisso, contra a separao artificial entre o artista e aplatia, ou criador e espectador, ou vida e arte.

39

37 Carta de George Macuinas para Tomas Schmit, janeiro de 1964. In: O que Fluxus? O que no ! O porqu., 2002., p. 163

que um seminrio

38 In: Ibid., p. 89-90

39

Cf. Arthur C. DANTO. O Mundo como Armazm: Fluxus e Filosofia.. In: Ibid., p. 28

18. George Maciunas. Seu nome soletrado com

objetos G E O R G E B R E C H T, 1976

The Gilbert and Lila Silverman Fluxus CollectionFoundation, Detroit


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41

sobre o tema, dado pelo Dr. Suzuki na Columbia University, foi um dos eventos culturais

mais influentes do final dos anos cinqenta em Nova Iorque, o que auxiliou na disseminao

dessa filosofia entre os vanguardistas americanos desta poca. Dela, assimilaram a crena de

que a conscincia mais elevada poderia ser alcanada mediante a mais comum das atividades.

Que o decurso da vida diria oferece todas as possibilidades exigidas por aqueles que

procuram uma vida espiritual. As apresentaes do Fluxus eram acontecimentos simples e

cotidianos, como o ato de comer, e, apesar de terem um fundo de expectativas teatrais, elas

eram escolhidas para terem um grau zero de emoes, assim como os readymades. Sobre isso,

MACIUNAS (apud DANTO, 2002: 28) comentou: Eu daria grande reconhecimento a

George Brecht por ter estendido a idia do ready-made ao domnio da ao. Uma ao

readymade deveria ser, assim como o objeto, de fcil execuo, que pudesse ser feita porqualquer pessoa e que no precisasse de nenhum tipo de habilidade especfica. Mas o prprio

BRECHT (apud DANTO, 2002: 27) aponta a diferena de suas aes e as de Duchamp: No

h diferena entre arte e vida cotidiana... eu pego uma cadeira e simplesmente a coloco numa

galeria. A diferena entre uma cadeira de Duchamp e uma das minhas cadeiras que a de

Duchamp est num pedestal enquanto a minha ainda pode ser usada.

A maior contribuio do Fluxus, segundo Danto, foi demonstrar que a arte pode

lembrar a realidade em qualquer grau desejado, que a questo no identificar o que pode seruma obra de arte e sim qual a nossa percepo de algo se o vemos como arte. Como

Maciunas colocou: Se o homem pudesse ter uma experincia do mundo, o mundo concreto

que o cerca (...) da mesma maneira que tem a experincia da arte, no haveria necessidade de

arte, artistas e de elementos igualmente no-produtivos.40

Outro importante movimento que ampliou o procedimento da apropriao foi a Arte

Conceitual. Henry Flynt (1940), integrante do Fluxus, criou o termo em 1961 num ensaio

chamado Concept Art, em que dizia:A arte conceitual antes de tudo uma arte na qual o material oconceito, assim como, por exemplo, o material da msica o som.Como os conceitos tm ntima ligao com a linguagem, a arteconceitual uma espcie de arte da qual o material a linguagem.(FLYNT, 1961 apud DEMPSEY, 2003: 240)

40 George MACIUNAS. Neo-dada na msica, teatro, poesia, arte, 1962. In: O que Fluxus? O que no ! O porqu., 2002:

90


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42

Apesar de o termo ter sido cunhado no comeo dos anos 60, os artistas s iniciaram

suas produes conceituais por volta de 1965. o caso da obra Uma e trs cadeiras (fig.19)

de Joseph Kosuth (1945). Nela, o artista exibe um objeto retirado do cotidiano (cadeira), uma

ampliao fotogrfica do mesmo objeto e uma definio encontrada em dicionrio do objeto

apropriado; chamando ateno para a relao entre o objeto fsico e suas diferentes

representaes e entre conceitos e aquilo a que se referem.

19. Joseph Kosuth, Uma e trs cadeiras,

1965

uma cadeira, uma foto sua e uma definio

de dicionrio impressa.

Em 1969, Kosuth escreveu o artigo A Arte depois da filosofia que, durante muito

tempo, foi a referncia para avaliao da arte conceitual. O artigo obteve larga repercusso na

mdia41

A definio mais pura da Arte Conceitual seria a de que se trata deuma investigao sobre os fundamentos do conceito arte, nosentido que ele acabou adquirindo.

e tornou-se espcie de manifesto. Nele, apontou as principais questes e

caractersticas da arte conceitual. Assim, a definiu:

42

Ao rever o conceito e a funo da arte, afirmou ser necessrio separar a esttica da

arte:

A relao da esttica com a arte no diferente da relao daesttica com a arquitetura, em que a arquitetura tem uma funo

41 O artigo foi traduzido e publicado no Brasil em 1975 na revistaMalasartes.

42 Joseph KOSUTH. A arte depois da filosofia, 1969. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (orgs.). Escritos de artistas:

anos 60/70, 2006: 227


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43

muito especfica, e o valor de seu projeto, o quanto ele bom, estrelacionadoprimordialmente ao desempenho de sua funo. 43

Criticou a arte formalista por ser apenas puros exerccios no campo da esttica e por

no questionar a natureza da arte, aceitando como uma definio de arte algo que existe

somente com bases morfolgicas. Afirma que ser um artista agora significa questionar a

natureza da arte. (...) Se um artista aceita a pintura (ou escultura), ele est aceitando a tradio

que o acompanha.44

Deslocando a importncia do objeto para o conceito e para a natureza da arte, Kosuth

afirmou que uma obra de arte um tipo de proposio apresentada dentro do contexto da

arte, como um comentrio sobre a arte.

Apontou a importncia e o pioneirismo de Duchamp que, com seu

readymade, mudou a natureza da arte de uma questo de morfologia para uma questo de

funo. E complementou: Toda a arte (depois de Duchamp) conceitual (por natureza),

porque a arte s existe conceitualmente.

45

Um trabalho de arte uma tautologia, na medida em que umaapresentao da inteno do artista, ou seja, ele est dizendo que umtrabalho de arte em particular arte, o que significa: uma definioda arte. Portanto, o fato de ele ser arte uma verdade a priori.

Dessa forma, coloca a obra de arte como filosofia.

E continua:

46

Para o artista, a nica exigncia da arte com a arte.

Alm de Kosuth, outros artistas tambm escreveram suas concepes de arte

conceitual. o caso de Sol LeWitt (1928) que, em seus ensaios Pargrafos sobre Arte

Conceitual (1967) e Sentenas sobre Arte Conceitual (1969), apontou a importncia da idia

em detrimento do objeto ou da forma. Chegou a afirmar que a prpria idia, mesmo no caso

de no se tornar algo visvel, um trabalho de arte tanto quanto qualquer produto

terminado.

47

43 Ibid, p. 214-215

44 Ibid, p. 217

45 Ibid, p. 219

46 Ibid, p. 220

47

Sol LEWITT. Pargrafos sobre Arte Conceitual, 1967. In: Ibid, p.179


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44

Como percebemos, na arte conceitual, o artista podia se apropriar de qualquer coisa

para fazer seu trabalho. Desde objetos a espaos, palavras, materiais precrios ou efmeros,

tudo era vlido, pois o importante era o conceito da obra. O predomnio da idia sobre o

objeto provocava a negao da arte como mercadoria e a separao definitiva entre a esttica

e a atividade artstica. O trabalho era entendido como um condutor da mente do artista para

os observadores48. O palpvel perdia sua importncia. Muitas vezes, a idia do artista era

materializada em formas de documentos ou registros, tais como fotografias ou textos

impressos. Para eles, esse registro no o objeto de arte, pois o objeto de arte no um objeto

que pode ser diretamente percebido, o que levou Lucy Lippard a falar de uma

desmaterializao da obra de arte. Cristina Freire aponta para o fato de que, hoje, esse termo

anacrnico e reducionista, pois desconsidera o fato de que estamos falando de fotografias,textos, livros de artista, que, ao se afastarem da noo hegemnica da arte objetual, no se

desmaterializam, mas requerem outra aproximao.49

Os artistas conceituais norte-americanos e ingleses faziam, de certo modo, uma crtica

social que passava pelo filtro de uma crtica da instituio. Mas seus maiores questionamentos

eram sobre a prpria natureza da arte. J nos pases latino-americanos, a arte conceitual teveoutro foco, mais social e ideolgico, o que levou a muitos historiadores a repensar a definio

anglo-saxnica de arte conceitual e propor teses alargadas sobre ela.

Comenta que h certa inteno de

permanncia de algo que escapa e que essa presena ausente o que caracteriza a produo

dos anos 70.

50

Apesar de encontrarmos exemplos de apropriao desde a dcada de 10, este termo s

entrou de vez no vocabulrio artstico no final dos anos 70 e incio dos anos 80, para designar

as prticas de alguns artistas norte-americanos do chamado ps-modernismo. Em 1977,

Douglas Crimp organizou a exposio Pictures no Artists Space em Nova Iorque,

apresentando o trabalho de diversos artistas que se baseavam na possesso,

geralmente noautorizada, de imagens e artefatos de outros. Essa exposio acabou sendo a precursora de

uma corrente apropriacionista, que ficou associada a certas galerias comercias em Nova

Iorque, como a Metro Pictures e a Sonnabend Gallery, e a artistas como Sherrie Levine

48 IDEM. Sentenas sobre Arte Conceitual, 1969. In: Ibid, p. 206

49 Cristina FREIRE. O presente-ausente da arte dos anos 70. In:Anos 70: trajetrias, 2005: 148

50

Esse assunto ser retomado no terceiro captulo desta dissertao.


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45

(1947), Richard Prince (1949) e Jeff Koons (1955). Muitos desses artistas apropriadores

usavam a fotografia como recurso para saquear e re-usar. o caso de Sherrie Levine que, em

sua obra After Walker Evans (fig.20), (re)fotografou uma srie de fotografias (fig.21) de

Walker Evans (1903-1975) atravs de um catlogo de exposio. A artista apresentava sua

obra tal qual a imagem apropriada, sem adies, combinaes ou alteraes. Questionava a

natureza da arte e noes como originalidade, autenticidade e autonomia. Como CRIMP

(2005: 121) coloca, a apropriao de Levine reflete a estratgia da prpria apropriao pois

comenta da apropriao de Evans (e da fotografia em geral) pelas instituies de arte erudita e

comenta da fotografia como ferramenta de apropriao. Para enfrentar a crise que sofreram

nos anos 60 e 70, os museus e galerias passaram a reavaliar produtos at ento secundrios

(como fotografias e obras efmeras) e inseri-los no mercado. Levine criticava essainstitucionalizao da arte, mas ao mesmo tempo fazia parte disso. Percebemos que a artista

apenas problematizava a noo de autoria, sem a abolir, pois produzia uma obra mercadoria

com sua assinatura para garantia de mercado. Para BOURRIAUD (2009: 24), os artistas dos

anos 80 consideravam a obra de arte como uma mercadoria absoluta e a criao, como um

simples simulacro do ato de consumo. Esses artistas sentiam que tudo j havia sido criado e

que nada mais poderia ser original, restando a eles fazer novas combinaes e novas leituras.

Percebemos esse sentimento na declarao de Sherrie LEVINE (1982):O mundo est cheio ao ponto de sufocar-se. O homem marcou sua

presena em cada pedra. Cada palavra, cada imagem arrendada ouhipotecada. Sabemos que uma pintura seno um espao no qualuma variedade de imagens, nenhuma delas originais, misturam-se econfrontam-se. Uma pintura um tecido de citaes sadas dosinumerveis centros de cultura. Semelhante a Bouvard e Pcuchet,esses eternos copistas, ns apontamos o profundo ridculo que

precisamente a verdade da pintura. Ns podemos apenas imitar umgesto que sempre anterior, nunca original. Sucedendo o pintor, o

plagiador no possui mais em si paixes, humores, sentimentos,impresses, mas sim esta imensa enciclopdia de onde ele extrai. Oobservador o espao onde se inscrevem todas as citaes quecompem uma pintura, sem que nenhuma delas sejam perdidas. Osignificado de uma pintura situa-se no em sua origem, mas em seudestino. O nascimento do observador deve ser custa do pintor.51

Nesta declarao, Levine se apropria de trechos do texto A morte do autor de Roland

Barthes (1915-1980), cujas idias tiveram grande influncia sobre a gerao da artista.51

Traduo do ingls da autora. Sherrie LEVINE, Statement, 1982. In: EVANS, David (org.).Appropriation, 2009: 81


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46

20. Sherrie Levine, After Walker Evans: 4, 1981

fotografia

12.8 x 9.8 cm

The Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque

21. Walker Evans,Allie Mae Burroughs, Hale

County, Alabama, 1936

fotografia

20,3 x 25,4 cm

The Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque


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47

Em seus trabalhos, Levine fazia referncia a uma arte do passado, mas sem inteno

de super-la. Re-apresentava essas obras segundo princpios pessoais. Um de seus critrios de

seleo era a esttica, o que contraria o conceito de readymade. Mas essas obras exigiam um

leitor atento, seno colocaria abaixo toda funo crtica em detrimento de um puro deleite

esttico.

Anos mais tarde, o artista Michael Mandiberg (1977) problematizou ainda mais o

procedimento de Sherrie Levine ao escanear em alta resoluo (850 dpi) as mesmas fotos de

Walker Evans (fig. 22) e disponibiliz-las na internet para download.52

Conforme visto, o conceito de readymade foi sendo ampliado e modificado. Aspossibilidades de apropriao de coisas j prontas so infinitas. Mas se nos mantivermos

idia original de readymade cunhada por Duchamp, encontraremos algumas contradies em

sua continuidade. Como ressalta Maria Isabel Branco Ribeiro

Junto s fotos,

Mandiberg disponibiliza tambm um certificado de autenticidade de sua obra (fig. 23),

impedindo qualquer valorizao econmica e mercadolgica de seu trabalho.

53

Quem quer que procure dar continuidade estar, no mnimo,trabalhando dentro de uma categoria reconhecida nos termosapresentados por Marcel Duchamp, com referncias e associaesimediatas, ironicamente j identificadas como um padro de gosto e,

portanto, estar em direo oposta apontada. (1999: 56)

:

E ainda:

A aplicao do mtodo para a criao de um readymade cominteno de obter resultados semelhantes aos de Duchamp torna-seineficaz, pois implica sempre referncia e comentrio ao artista

francs, anulando o sentido de neutralidade, quando no diluindo aspropostas iniciais. (1999: 58)

A pureza dos readymades de Duchamp no pode mais ser alcanada, mas este

procedimento props rumos e tornou-se modelo da arte contempornea.

52 www.aftersherrielevine.com ou www.afterwalkerevans.com Acesso em: 19 out. 2009

53 Maria Isabel Branco RIBEIRO. Nelson Leirner. In: Por que Duchamp? Leituras duchampianas por artistas e crticosbrasileiros , 1999.p. 56-61


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22. Michael Mandiberg, Sem ttulo

(AfterSherrieLevine.com/2.jpg), 2001

Imagem digital em alta resoluo

3250px x 4250px (at 850dpi)

23. Michael Mandiberg, Certificado de

Autenticidade


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1.3 A questo da autoria

Uma das questes essenciais que a prtica artstica da apropriao provoca a

problematizao da autoria. Como vimos nos exemplos aqui citados, os artistas apropriadores,

de uma maneira ou de outra, passaram por esta questo. Alguns desses artistas deram maior

nfase a este ponto e teorizaram sobre o assunto, co

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