RELATRIO IDESP

XXIV ENCONTRO NACIONAL DA ANPOCS

Lasar Segall e os Antecedentes da SPAM: Os Anos 20

Grupo de Trabalho Pensamento Brasileiro

Fernando Antonio Pinheiro Filho

Departamento de Ps-Graduao em Sociologia da USP

Idesp

Este trabalho procura investigar as condies que antecederam a fundao da Sociedade Pr Arte Moderna (SPAM), nos anos 1930, a partir da data em que Lasar Segall, um de seus mentores e principal incentivador, erradica-se no Brasil em 1923. Trata-se de compreender sua insero na sociedade paulistana e o modo de sua recepo pela primeira gerao modernista de So Paulo conjugando-a com seu iderio esttico e sua produo no perodo.

As nuances dessa incorporao permitem revelar no apenas aspectos prprios do modernismo nas artes, mas tambm o movimento de consolidao do espao institucional das artes plsticas, cujas implicaes sociais deixam-se captar no sentido das obras e atividades dos artistas envolvidos. Desde j, preciso ressaltar que o termo obra designa aqui tanto a produo plstica propriamente dita de Segall como sua atividade de divulgador e promotor cultural que intensifica-se nos anos 30 - e precisamente na articulao desses aspectos que desponta o interesse desse estudo, porquanto deixa entrever a cristalizao em demandas simblicas do processo de modernizao econmica e social que impacta em as elites paulistanas cuja riqueza assentava-se na economia cafeeira ento em declnio.

O modo da insero de Segall requer, para sua compreenso, uma descrio prvia de sua formao artstica na Alemanha, reconstituindo os recursos de que o artista dispunha no sentido de esclarecer sua recepo pelos modernistas. Num prximo passo, trato de acompanhar sua aproximao das elites paulistanas num eixo que vai da relativa subordinao autonomia negociada, culminando com a meterica experincia da SPAM. Creio que o recurso anlise da produo de cavalete do perodo pode dar a visibilidade necessria para pontuar alguns aspectos fundamentais do enredo proposto.

***

Quando Segall radica-se no Brasil acompanhado de sua esposa no final de 1923, aos 33 anos de idade, j um artista pronto, com slida trajetria no cenrio expressionista alemo, experimentado nas disputas estticas e institucionais e em busca de novos caminhos para sua pintura. Se at pouco tempo faltara bibliografia especializada um estudo mais aprofundado sobre o perodo alemo, a lacuna foi recentemente preenchida pela pesquisa de Cludia Vallado de Mattos que servir de base para estabelecer, seletivamente, traos marcantes do pintor que chega.

Mattos (2000) mostra como a guerra o divisor de guas entre as geraes expressionistas: a do pr-guerra descrita como cosmopolita, de proselitismo moderado e em vias de institucionalizao no mundo intelectual; por contraste, a gerao do ps-guerra tende radicalizao poltica e ao nacionalismo extremado no raro de pendor racista. O envolvimento de Segall com o movimento d-se no segundo momento - mais tardio, portanto, do que se supunha, demonstra a autora.O dado especialmente relevante porque s a vivncia desse contexto pode explicar a dimenso que sua condio judaica adquire na obra, conforme veremos. De imediato, preciso ressaltar o dissenso esttico-ideolgico de Segall com seus companheiros de gerao, que se expressa na recusa deste da aproximao programtica entre expressionismo e gtico empreendida pelos expressionistas do ps-guerra. Baseada numa viso do presente histrico que o assimila experincia do homem da alta Idade Mdia, cindido entre materialismo e espiritualidade, essa tendncia entende que cabe ao esprito alemo exprimir o conflito atravs da nova esttica. O compromisso de Segall com uma arte universal o leva ento a adotar outro modelo, inspirado na arte antiga negra, egpcia e bizantina, que teria j realizado a sntese entre os plos do dilema. nessa passagem que sua pintura ganha formas claras e limpidez na composio, contornando as ameaas racistas e filiando-se aos ideais do primeiro expressionismo, de cunho mais universalizante.

s vsperas de sua chegada ao Brasil, Segall um pintor em plena posse de sua dico pessoal laboriosamente construda, seguro de seus recursos mas desapontado com a recepo que a intelectualidade alem reservara sua obra, alocando-a sob o crivo extico do judeu oriental, portador de uma espiritualidade a que se atribui virtudes regeneradoras do racionalismo ocidental. A despeito de seus esforos, no lograra portanto ser reconhecido na grande tradio da pintura ocidental, o que o predispe ao desafio de fazer da viagem nova oportunidade de acomodar o tempo e o espao presente em formas estticas que visam o universal.

De resto, o acompanhamento da gnese das invenes pictricas mais tpicas de Segall , cuja estrutura fundamental ser mantida na fase brasileira, ajuda a explicar como foi possvel manter os temas clssicos da pintura expressionista - os problemas sociais, uma solidariedade humanista com os desvalidos e as vtimas em geral das engrenagens sistmicas - adotando novas solues plsticas em aparente desacordo com eles. Como notou o crtico Rodrigo Naves (1995: 147 e ss), no h em sua pintura a definio forte de formas e cores destinada a criar contrastes aberrantes que sirvam de distanciamento do pintor em relao realidade que deseja denunciar pela via da recusa. Do contrrio, evita a transposio do drama social para a violncia formal, permanecendo nos marcos de uma certa timidez formal, segundo sua expresso, que, matizando plasticamente o conflito, tem o efeito de aproximar-se dele, identificando-se com seus protagonistas numa atitude de cumplicidade compassiva.

***

A dcada de 1920 representa para Segall o momento de integrao vida paulistana, pautada sobretudo por seu casamento em 1925 com Jenny Klabin, logo aps separar-se da primeira esposa.. H muito pouca informao disponvel sobre os detalhes dessa aliana com uma filha da aristocracia industrial. Sabe-se que o casal j se conhecera por ocasio da primeira vinda do pintor ao Brasil em 1913, incentivado por sua irm Luba, j ento casada com um Klabin. Ainda menina, Jenny teria nutrido uma paixo por Segall que se realizaria agora; a par disso, o judasmo deve ter contribudo para sancionar a nova relao entre as famlias. Outro marco importante o estabelecimento de relaes pessoais com Mrio de Andrade, retratado por Segall em 1927. Esses enlaces franqueiam-lhe o ingresso nos sales aristocrticos paulistanos e nos crculos intelectuais ligados ao modernismo, entorno em cujo ncleo vrias das facetas de sua identidade sofrero sucessivas incorporaes: judeu oriental, representante das vanguardas europias, expressionista alemo. Convm analisar separadamente os aspectos centrais desse meio.

***

Nos anos 20, algumas residncias aristocrticas, via de regra de membros da elite cafeeira, realizam encontros peridicos entre os amigos das artes: poetas, literatos, membros de uma elite que se pretende esclarecida em geral. Para alm do evento social, os sales servem de palco ao estreitamento da sociabilidade entre os artistas modernistas, suprindo em parte a ausncia de um espao institucional de interlocuo. Segall rapidamente integra-se a dois desses sales: a Vila Kyrial, de propriedade do senador Freitas Valle, que ajudara a viabilizar a exposio de 1913, a cujas reunies a admirao do anfitrio franqueara-lhe o acesso, e a residncia de Olvia Guedes Penteado, onde o gosto pela tradio da arte acadmica presente no interior da casa conviveria com o pavilho modernista construdo parte, que coube a Segall decorar. Este trabalho ganha enorme importncia no contexto que nos ocupa, no apenas por ser o primeiro do artista nesse gnero no Brasil, mas sobretudo por revelar aspectos de sua esttica que Mrio de Andrade trataria de conciliar com os ideais modernistas, conforme veremos adiante, alm de consagrar sua legitimao como artista nos meios aristocrticos.

A recente publicao das memrias do jurista Goffredo da silva Telles Jnior, neto de Olvia Guedes Penteado, permite reconstituir aspectos importantes do estilo de vida da famlia ligados sua posio no espao social. A prpria origem da famlia narrada no registro da nobreza de estirpe:

Olvia Guedes Penteado pertencia a uma raa valorosa, legtima descendente de uma brava gente, feita de bandeirantes e pioneiros, abridores de fazendas no serto bruto, semeadores de cidades e precursores de uma civilizao indita no novo mundo.(Telles, 1997:13)

Que um descendente perceba-se na linhagem de verdadeiros heris civilizadores d bem a medida da auto-estima e da segurana legitimada por um habitus de classe. Olvia Guedes Penteado, nascida em 1872, era filha dos bares de Pirapitingui, cujos negcios iam das plantaes de caf em Mogi-Mirim importao de cavalos ingleses puro-sangue. Casou-se em 1888 com Ignacio Penteado, ligado tambm aristocracia cafeeira, que soube aumentar a fortuna do casal na poca em que viveram em Santos, frente de uma empresa comissionria de caf. Em 1898, de volta a So Paulo aps uma passagem pela Europa, o casal inaugura o casaro no bairro dos Campos Elsios, na esquina entre as ruas Conselheiro Nbias e Duque de Caxias, obra do arquiteto Ramos de Azevedo, mais tarde endereo tambm do pavilho modernista. No texto que acompanhamos, a seguinte a descrio da casa, que evoca imediatamente a presena mais marcante nela:

Era uma casa grandiosa, com seus sales no andar trreo, e os quartos de dormir na parte superior.

Lembro-me da ampla escadaria, em dois lances, desembocando no vasto hall central, para o qual se abriam as portas dos sales.

No painel de minha memria, a lembrana dessa majestosa escada vem associada imagem etrea de minha av, por ela descendo, placidamente, hora do jantar, pelo centro dos degraus, com sua longa e tnue echarpe, cor-de-cu, cor-de-violeta, e seu extraordinrio perfume, sempre o mesmo, manufaturado exclusivamente para ela por um perfumista de Paris.. (Telles, 1998, pg. 9)

Alm dos perfumes a Europa fornecia ainda os magazines de moda e as revistas de cultura e poltica, disponveis para os freqentadores dos chs das teras-feiras, servido na sala de estar decorada em estilo clssico, com pinturas acadmicas ornando as paredes. As primeiras aquisies de arte moderna deram-se em Paris, na viagem realizada em 1923 na companhia de Paulo Prado, Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade. Na ocasio, o grupo freqenta os atelis de Picasso, Brancusi, Lger, Brecheret. O pavilho modernista surge da necessidade de traduzir espacialmente a classificao das obras, construindo um edifcio prprio para acomodar os exemplares modernos, conservando a arte acadmica no interior do casaro.

Com o mesmo sentido classificatrio, Segall convidado para decorar o novo espao, obra que realiza entre 1924 e 1925. Nesse ponto, preciso recuperar a dimenso do evento para ento articul-lo obra segalliana e seu impacto no meio modernista.

A inaugurao do salo modernista torna-se objeto de reportagem do ento jornalista Assis Chateaubriand, publicada em O Jornal, do Rio de Janeiro, em 7/6/1925. O lead do texto mostra o tom de entusiasmo ferico que preside a acolhida de Segall como campeo da modernidade no embate com as concepes tradicionais da arte e da vida:

A sra. Olvia Penteado, demonstrando o seu interesse pela arte moderna, encomenda ao forte pintor russo, Lasaro (sic) Segall, a decorao de um pavilho, consagrado ao culto da modernidade (grifo meu), no jardim de seu palacete em So Paulo.

As ruas retas da nova Babilnia paulista traduzem a inteligncia, o esprito sadio, higinico das novas geraes que ali se esto formando. (Miller, 1982: 20)

O autor sada o esprito de transgresso que permite renovar as artes e nota o contraste do pavilho com a decorao tradicional da casa, que remete a um perodo pr-segalliano, dominado pela tentativa de imitao da natureza. No polo oposto, a arte moderna caracterizar-se-ia pela expresso da vida interior, hbil manobra que visa assimilar naturalismo e impressionismo ao caduco academismo europeu, aproximando o expressionismo de Segall crtica genrica da tradio e especificamente da decorao figurativa, que no mais seria adequada ao ambiente moderno - que, no depoimento de Segall dado na ocasio, precisa acompanhar a inteligncia mecanizada do homem contemporneo, redundando em casas concebidas serialmente.

Tecnicamente, a decorao do pavilho modernista pode ser classificada entre as atividades cenogrficas de Segall, no sentido amplo de preparao de um espao em que se realiza um evento ou atividade cultural qualquer (Garcia, 1996:11). Na parte externa, nos lados da porta de entrada, dois murais estilizando figuras humanas em cortes geomtricos como que preparam o visitante para as ousadias do interior. Ali, h painis junto aos vitrais e, dominando o ambiente, o teto inteiramente recoberto por uma uma elaborada pintura com profuso de cores fortes e elementos geomtricos, compactando massas retangulares em cores quentes (sobretudo vermelhos, amarelos e azuis) raramente presentes em sua pintura de cavalete - que, de resto, jamais deixou de ser figurativa.

Este aspecto assinalado por Mrio de Andrade no artigo em que sada a chegada do pintor estrangeiro, publicado em A Idia em 1924. Segundo ele, a atitude de evitar a abstrao impede a dissociao da obra em relao ao mundo exterior, remetendo essa relao a um meio termo entre o naturalismo realista da pintura acadmica e excessos das vanguardas europias que, nos termos do artigo, buscam uma construo cientfica em detrimento da cristalizao da vida lograda por Segall. Posteriormente, no catlogo que preparou para a primeira exposio de Segall em sua fase brasileira, de 1925, Andrade insiste nesse ponto, agora sob o vis da sntese que o contato com o ambiente nacional teria permitido ao artista: louvando a salvaguarda do ideal expressivo contra a analtica cubista, o texto sublinha o contraste entre a profundeza concentradamente apaixonada e dramaticidade humana herdada de sua personalidade eslava com a alegria colorida do novo ambiente. O pavilho modernista seria prova do abandono do trgico mortificante anterior ao Brasil, entendido como um ganho de realismo. Nessa relao com o meio, Andrade no deixa de mencionar a contrapartida, lembrando que Segall encontra em So Paulo uma aristocracia j moderna, mas educada na Europa latina - a infuso de esprito eslavo parece sancionar de vez o ingresso do pintor na linha de frente modernista.

nesse mesmo tom que os modernistas radicados no Rio de Janeiro pronunciam-se sobre Segall por ocasio de sua primeira exposio na cidade em 1928. Escrevendo para O Jornal de 11/7 desse ano, Guilherme de Almeida observa que o pintor , Eslavo no pathos e meio de expresso, (...) consegue ser brasileiro conservando-se triste- mostrando que a profuso da luz e da cor no deve induzir ao preconceito da alegria tropical se cotejada com o cenrio social semi-brbaro. Com grande lucidez na anlise, Almeida menciona ainda o modo de expresso do real, que localiza nos exatos termos em que o prprio Segall o far, num termo mdio entre o concreto e o abstrato, conforme veremos adiante.

Reforando essa linha de anlise, Manuel Bandeira comenta a mesma exposio para o jornal A Provncia, de Recife, em 19/8/1928. A fase brasileira de Segall caracterizada pela nova qualidade de sua tristeza, como se a passagem para um meio menos tenso tivesse o condo de mitigar rudeza e amargura europias:

Pintando os nossos tipos, como que ele se deixou contagiar pelo elemento moral do nosso povo, sobretudo dos negros e mulatos, que foram aqui seu tema predileto. A doura, a tranquila dignidade, a submisso sem baixeza com que os nossos negros aceitam a vida, no foi talvez estranha relativa serenidade com que hoje exprime o artista a sua fraternidade humana e a sua inquietao metafsica. (Miller, 1982: 28)

Se o emprego de novas tintas revelam a sensibilidade luz local, o ambiente social que penetra-lhe os temas, sem no entanto ameaar a melancolia de sua expresso. Melancolia to presente na poesia de Bandeira, o que ajuda a explicar a afinidade esttica revelada no texto.

A integrao de Segall no cenrio social e esttico presente nas representaes da gerao modernista que o recebe impulsiona o dinamismo prprio das artes plsticas, contribuindo para fix-las no aluvio da arte moderna. Assim os sales aristocrticos tm seu escopo ampliado at o ponto em que torna-se forosa sua institucionalizao. Assim tambm a esttica modernista incorpora o recm-chegado pintor expressionista, garantindo-lhe um locus social privilegiado no mesmo movimento em que trabalha seu referencial de conceitos e categorias de modo a acolh-lo como um igual. Resta compreender como o prprio Segall entende esse processo.

***

A participao do artista em sua incorporao ao modernismo brasileiro e o modo como a percebe pode ser acompanhada em seus escritos e nas prprias obras. Note-se de sada que se aceita encomendas nesse perodo - alm do pavilho modernista realizara a decorao do Baile Futurista do aristocrtico Automvel clube Paulista em 1924 - no o faz pela presso da necessidade material, da qual a aliana com os Klabin j o libertara, mas antes pelo senso de oportunidade que capta as chances de consolidao a presentes. Alm disso, muito presente nele a utopia moderna que visa infundir arte nas vrias esferas da vida, rompendo fronteiras e elidindo a ciso entre arte e artesanato. Tal concepo, apreendida por Segall a partir das formulaes da Bauhaus, adapta-se bem ao momento em que o modernismo supera sua fase de inveno provocativa e crtica da normalidade burguesa para lentamente converter-se em cultura urbana, invadindo o espao pblico. Nesse aspecto, o ponto culminante na trajetria de Segall ser a experincia da SPAM, contempornea do aceleramento desse processo nos anos 30.

Os textos produzidos por Lasar Segall foram reunidos num nico volume editado pelo Museu Lasar Segall em 1993, intitulado Lasar Segall - Textos, Depoimentos e Exposies. A obra constitui fonte privilegiada de acesso s concepes estticas do artista, possibilitando cotej-las com o iderio modernista de So Paulo. O perodo da dcada de 20 composto por cinco textos, dois deles reproduzindo palestras proferidas na Villa Kyrial e os restantes formando um conjunto de artigos publicados no Dirio Nacional, do Rio de Janeiro, entre maio e dezembro de 1928, com o ttulo Arte e Pblico. A despeito da grande coeso ideolgica do conjunto, vale a pena segu-los de perto na ordem cronolgica, procurando organizar as concepes chave em jogo, quais sejam, as de expressionismo e arte moderna.

Com o ttulo Sobre Arte , Segall profere palestra na Villa Kyrial, publicada na Revista Brasil, de So Paulo, em 25/61925. Dois aspectos desse pronunciamento nos interessam de perto. O primeiro diz respeito crtica do impressionismo: aps algumas circunvolues ao redor do conceito e periodizao da arte; o autor refere-se a este j no final da palestra como o ltimo grito da grande revoluo atual na arte, para em seguida consider-lo superficial por concentrar-se apenas no efeito tcnico de simulao das variaes da luz. Tambm a pura abstrao posta de lado, justamente por sua capacidade de criar valores exclusivamente estticos, que prescindem de qualquer contato com o mundo exterior, de modo que a via pessoal do artista deve concentrar-se na busca de um termo mdio entre o puro jogo das formas e a imitao servil da natureza de que o impressionismo a vertente derradeira.

Na concepo segalliana, o expressionismo o movimento contemporneo capaz de lograr tal xito, e o artista no hesita em filiar-se a ele em nova palestra no mesmo local, realizada em 1924 e publicada apenas em 1958 no jornal O Estado de So Paulo. No texto, o movimento identificado arte verdadeira:

O expressionismo soube exprimir a verdade interior. O verdadeiro expressionismo traduz suas impresses do visto e do sentido sem tomar em considerao as formas comuns da natureza e a tcnica. Mas o expressionista, homem que , est ligado terra e no pode portanto sentir formas absolutamente abstratas. Ele no mquina, ele homem, ele procura instintivamente o humano na arte, que possa criar uma atmosfera espiritual comum.

As formas que ele exprime, acha-as em si mesmo. Em outras palavras, ele transforma as imagens familiares da natureza dando-lhes outras propores. Da uma cabea de homem demasiadamente pequena ou enorme, cara humana pintada em verde, cavalo azul, etc. O meio de expresso de um expressionista sincero no provm do desejo de brincar com cores e formas; um meio necessrio para exprimir o seu mundo interior que o mundo de todos. (idem, pg 42)

Certo est que a biografia de Segall o autoriza a pontificar como mestre expressionista. Mas o zelo didtico e a nfase na defesa de um ismo por um artista que pouco se preocupava com tais classificaes ganha no entorno social especfico em que se move uma virtude estratgica: segall pe-se em consonncia com o espao para ele concebido pelo modernismo, que discutimos acima. Assimilando a defesa da arte moderna defesa do expressionismo, o artista recm-chegado pode ser visto na linha de frente da crtica tradio e na renovao do prprio modernismo, o que lhe vale uma liderana natural nas circunstncias dadas, pouco afeita sua personalidade introspectiva, mas que lhe franquear o protagonismo da SPAM na dcada seguinte.

Talvez a postura assumida na questo da relao do pblico com a arte moderna, discutida na srie de artigos mencionada no incio deste item possa ser lida na mesma chave. Segall insiste em considerar moderna, do ponto de vista subjetivo, a arte que surge de uma necessidade interior, no tendo qualquer compromisso com a concepo vigente do belo - concesses nessa direo redundam no kitsch. E, externamente ao esprito do artista, moderna a produo que expressa seu presente histrico. A explicao da dificuldade de compreenso do pblico, que tantas vezes traduz-se na pura e simples rejeio que ele prprio experimentara algumas vezes, recua para a questo da nacionalidade e da dialtica entre universal e particular: como qualquer rudo de comunicao, ela se d na dissimetria entre o estgio local da tcnica e os recursos do artista que aponta para trs ou para adiante. Com isso Segall tangencia a fissura causada pela fragmentao capitalista da praxis que no mais permite unificar os mundos de criadores e receptores, tornando as obras estranhas ao pblico, sem avanar nessa discusso. Mas refora a virtude universalista do expressionismo. - se a arte estrangeira pode ser compreendida por um brasileiro porque nela desvela-se a essncia, o que necessariamente pede expresso porque corresponde mais inequvoca verdade interior.

***

Voltando a anlise para a produo pictrica de Segall no perodo descrito, cumpre sublinhar que o impacto da realidade brasileira na pintura de Segall alvo de polmica na crtica especializada. H, decerto, uma exploso momentnea de cores e luzes, mas restrita a poucas telas e que logo perde o flego. Tambm a adoo de temas como os negros e as prostitutas da zona porturia no representariam uma inflexo no sentimento expressionista dos dramas sociais, servindo antes como matria-prima local a ser universalizada. Tomando o perodo brasileiro como um todo, Naves (op cit) considera sua pintura comparativamente ainda mais suave, de tendncia classicizante, mesmo em telas que tomam por tema questes como o pogrom, a guerra, os imigrantes. Em sua interpretao, os violentos contrastes do meio social brasileiro teriam solapado a base social do humanismo segalliano.

No depoimento do crtico Paulo Mendes de Almeida, contemporneo de Segall, no h diferenas significativas justamente porque Segall jamais teria deixado de ser em essncia um judeu europeu:

Acho que no houve nenhuma transformao esttica em sua pintura, decorrente com o contato com o Brasil. Segall morreu sendo um estrangeiro, jamais se integrou aqui. Era um pintor europeu e permaneceu sendo um pintor europeu e sobretudo judeu. Sua pintura foi sempre a mesma. O fato de se dizer que na fase brasileira ele usava esta ou aquela cor, no diz muita coisa, pois h naturezas-mortas feitas antes de vir para o Brasil, com cores violentas tambm. E depois que ele veio para o Brasil, tambm no h muitas cores violentas - a paisagem de Campos do Jordo encantou-o justamente por ser uma paisagem europia. (apud Beccari, 1984:217 e 218)

Se a observao atenta do conjunto da produo segalliana torna plausvel a posio de Almeida, a transposio plstica do processo de integrao social em curso nos anos 20 contribui para problematiz-la. Tome-se, por exemplo, a conhecida tela Bananal, de 1927. Se as variaes de verde remetem tendncia monocromtica e a estrutura triangular da folhagem tampouco representa novidade, o prprio uso do verde intensamente iluminado, e sobretudo a surpreendente presena do negro retratado no centro inferior da tela, com o pescoo exageradamente longo que lhe d um ar de totem, apontam para aquisies mais recentes no repertrio do pintor. As condies da fatura da tela representam tambm a ligao com o novo ambiente: Segall a pintou na fazenda da famlia Penteado, usando como modelo um antigo escravo. Ou seja, trata-se de uma pintura de paisagem, realizada ao ar livre; pouco comum em quem sempre pintou no ateli e via de regra encerra as figuras retratadas em interiores. Ao lado da decorao do pavilho modernista, do retrato de Mrio de Andrade e da srie Mangue de 1928, entre outras obras significativas do perodo, Bananal d pistas para o entendimento da cristalizao nas formas da extraordinria experincia social de Segall.

Mas sua trajetria desdobra-se tambm na obra de institucionalizao da arte. Conforme depreende-se da pujana dos sales, durante a dcada tratada o campo especfico das artes plsticas est em vias de construo, demandando organizaes que possam cumprir as funes de que estes no mais posem dar conta. O conjunto dos capitais acumulados por Segall permite a ele atuar na linha de frente desse processo, com a fundao da Sociedade Pr-Arte Moderna em 1932. Nos limites deste estudo, interessa reconstituir brevemente os aspectos centrais de sua atuao frente da SPAM - sobretudo a organizao dos bailes de carnaval da entidade, que reconduzem a anlise ao problema das decoraes de Segall.

A Sociedade Pr-Arte Moderna , sob vrios aspectos, um projeto pioneiro no Brasil. Seu manifesto de fundao, redigido por Lasar Segall e Paulo Mendes de Almeida, datado de abril de 1933, a define como uma sociedade que tem como objetivos

(...) estreitar as relaes entre os artistas e as pessoas que se interessavam pela arte em todas as suas manifestaes, promover exposies, concertos, conferncias, reunies literrias, organizar anualmente o ms da arte e instalar uma sede social, com salo de festas e exposies, sala de leitura, ateli para artistas (...) reclamando para tanto a colaborao de todos os artistas e amigos das artes. (apud Alexandrino Segall, 1991: 32).

Surgida a partir de iniciativa do grupo de Segall e seus amigos, a SPAM conta entre seus fundadores com a elite intelectual paulistana que gravita em torno das artes: entre os signatrios do manifesto de fundao destacam-se Gregori Wacharvchik (introdutor da arquitetura modernista no Brasil e concunhado de Segall), Paulo Prado, Olvia Guedes Penteado, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Camargo Guarnieri, Guilherme de Almeida, Mrio de Andrade, Menotti del Picchia, Srgio Milliet e Yan de Almeida Prado. Nos cerca de quatro anos de sua durao, a SPAM logrou realizar admiravelmente cada um dos objetivos a que se propunha. Como um balano exaustivo de suas realizaes foge s metas deste trabalho, registre-se apenas como exemplo a Primeira Exposio de Arte Moderna, de abril de 1934, que rene pela primeira vez no pas obras de artistas como, entre outros, De Chirico, Brancusi, Delauney, Lger e Picasso. O programa de palestras e concertos tambm foi cumprido, assim como a instalao da sede social e a realizao de eventos como festas e bailes de carnaval, que acabaram mobilizando a ateno no s do pblico consumidor e produtor de cultura como da sociedade em geral. Este ltimo aspecto o que nos interessa mais de perto, j que no mbito da repercusso pblica de tais eventos, bem como de seu significado simblico e das disputas polticas que definem no interior da SPAM que desenha-se de um lado o papel histrico da instituio no perodo Vargas e, de outro, o sentido integral do projeto esttico segalliano em sua articulao com a sociedade.

Lasar Segall , reconhecidamente, o grande mentor intelectual das atividades da SPAM, e quase tudo que surge de mais criativo em seu mbito dependem de sua iniciativa. Entre as manifestaes da SPAM mais particularmente significativas para aquilo que nos ocupa destacam-se as festas abertas organizadas para a divulgao da sociedade e obteno de fundos, num total de trs. Cada uma mobiliza em sua concepo um conjunto de signos cuja decifrao deve elucidar a especificidade da mediao entre arte e sociedade operada por Segall.

Coube a ele a idia do baile inaugural da instituio, no reveillon de 1932, intitulado So Silvestre em Farrapos, a que todos os convidados deveriam obrigatoriamente comparecer maltrapilhos. O sucesso dessa iniciativa levou organizao de novo evento no carnaval de 1933, o Carnaval na Cidade de SPAM. Todo o baile concebido num espao imaginrio, a spamolndia. O projeto cnico, feito por Segall, reproduzia uma cidade em miniatura, com praa pblica, monumentos, cadeia, bordel, bares, etc. A simulao avanava em outros planos, dotando a cidade de moeda prpria (o spamote, sendo necessrio fazer o cmbio na entrada) e de um jornal que circulava entre os convivas (o Jornal de SPAM). Alm disso, a spamolndia dispunha de curiosa organizao poltica prpria, em que o prefeito convive com a autoridade do prncipe, cada um ostentando suas condecoraes. O desenrolar da festa levou, a certa altura, a um incidente com os sentinelas do quartel do exrcito prximo do Trocadero, salo onde a festa acontecia, atrs do teatro Municipal. Em atitude provocativa, vrios convidados passam a entoar marchinhas de crtica ditadura - lembremos que a revoluo de 32 terminara a apenas seis meses - e alvejar os soldados com garrafas, provocando a dissoluo do evento.

Mas as festas j se haviam incorporado ao esprito da SPAM, e no ano seguinte Segall planeja a Expedio s Matas Virgens da Spamolndia. Abandonando agora a temtica urbana, reproduz-se uma floresta habitada at por animais pr-histricos, sem faltar tribos indgenas que acompanhavam o ator Procpio Ferreira, coroado Prncipe Carnaval, e que eram responsveis pela msica do baile. A repercusso desse evento, no entanto, acende o pavio das rivalidades latentes no interior da instituio a partir das acusaes veiculadas na imprensa - sob o verniz da defesa dos bons costumes, setores conservadores vm a pblico denunciar o vis anrquico e iconoclasta das atividades do grupo de no-brasileiros que ameaam as bases mais tradicionais da sociedade. Esse tom de mal disfarado anti-semitismo instala-se no interior da SPAM, com a perseguio ao grupo dos judeus, que decide retirar-se, Segall frente. O fim da disputa poltica redundar, seis meses mais tarde, na dissoluo da SPAM.

O decantado distanciamento de Segall deve ser revisto luz de sua atividade como produtor cultural: no mnimo, a escolha de um dos elementos mais diretamente associados cultura brasileira como modo de expresso assinala uma perturbao no suposto isolamento olmpico do pintor judeu europeu to enfatizado pela crtica e por seus contemporneos, e ratificada pelo prprio Segall. De resto, a estabilizao dessa percepo d-se num momento histrico marcado pelo nacionalismo, o anti-semitismo, a censura s artes; elementos infiltrados nos interstcios das operaes da SPAM. Por outro lado, necessrio incorporar a essa constelao de referncias o contato de Segall com o projeto da Bauhaus a que j fiz meno (em especial nas festas de carnaval que a instituio promovia em Dassau).

Em seu curto perodo de existncia, a SPAM representou para Segall a possibilidade de reeditar, agora com a autonomia que a posio de liderana confere, uma srie de atividades inscritas na utopia da obra de arte total, conforme a expresso de Mattos(1996). A partir das alianas que estabelecera na dcada anterior, instou-o a mobilizar as vrias faces de sua identidade social, num jogo que nem sempre pde controlar.

BIBLIOGRAFIA

ADORNO, T. & HORKHEIMER, M. Dialtica do Esclarecimento. Rio de Janeiro, Zahar, 1985.

ALEXANDRINO SEGALL, M. O Museu Lasar Segall na Dcada de 70. So Paulo, Edusp, 1991.

BECCARI, V. Lasar Segall e o Modernismo Paulista. So Paulo, Brasiliense, 1984.

BENJAMIN, W. Obras Escolhidas. So Paulo, Brasiliense, 1986.

BOURDIEU, P. A Economia das Trocas Simblicas. So Paulo, Perspectiva, 1974

As Regras da Arte. So Paulo, Companhia das Letras, 1996.

CANDIDO, A. Literatura e Sociedade. So Paulo, Cia. Editora Nacional, 1976.

CHIPP, H.B. Teorias da Arte Moderna. So Paulo, Martins Fontes, 1996

COHN, G. (org) Theodor W. Adorno. So Paulo, tica, 1994 DURAND, J. C. Arte, Privilgio e Distino So Paulo, Perspectiva, 1989

FAUSTO, B. Histria do Brasil. So Paulo, Edusp, 1995.

FURNESS, R.S. Expressionismo. So Paulo, Perspectiva, 1990

GOMBRICH, E. A Histria da Arte. Rio de Janeiro, Zahar, 1983

Arte e Iluso. So Paulo, Martins Fontes, 1986.

HAUSER, A. Histria Social da Literatura e da Arte. Rio de Janeiro, Mestre Jou, 1972 LOURENO, M. C. Operrios da Modernidade. So Paulo, Hucitec/Edusp, 1995

MATTOS, Claudia V. Lasar Segall. So Paulo, Edusp, 1997

O Carnaval da Spam e outros carnavais. Lasar Segall e a utopia da obra de arte total. In: Lasar Segall Cengrafo. Catlogo da Exposio. Rio de Janeiro, 01 de fevereiro a 31 de maro de 1996

Lasar Segall Expressionismo e Judasmo. So Paulo, Perspectiva, 2000

MICELI, S. Imagens Negociadas. Companhia das Letras, So Paulo, 1996.

MILLER, lvaro et allii. Lasar Segal - Antologia de Textos Nacionais sobre a Obra e . o Artista. Funarte, Rio de Janeiro, 1982

NAVES, R. A Forma Difcil. So Paulo, tica, 1997.

NUNES, B. Introduo Filosofia da Arte. So Paulo, Moderna;1996.

ORTIZ, R. Cultura Brasileira e Identidade Nacional. So Paulo, Brasiliense, 1985.

PANOFSKY, E. Idea: A Evoluo do conceito de Belo. So Paulo, Martins Fontes, 1994

PAZ, O Marcel Duchamp ou O Castelo da Pureza. So Paulo, Perspectiva,1997

SEGALL, Lasar. Textos, Depoimentos e Exposies. Biblioteca Jenny Klabin Segall. So Paulo, 1993

TELLES, G. A Folha Dobrada. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999.

WLFFLIN, Conceitos Fundamentais da Histria da Arte. So Paulo, Martins Fontes, 1894.

CATLOGOS DE EXPOSIES

Spam e Cam. Museu Lasar Segall, novembro/dezembro 1975

A Exposio de 1913. Idem, 1988

Spam, A Histria de um Sonho. Idem, maro/junho 1985

Arquivo Lasar Segall: signos de uma Vida. Idem, outubro/dezembro 1987

O Tempo em Segall. Idem, agosto/novembro de 1993.

Lasar Segall Cengrafo. Centro Cultural Banco do Brasil. Rio de Janeiro, 01/2 a 31/3 de 1996.

O escrupuloso trabalho de coleta, crtica e anlise dos dados permitiu autora desfazer uma srie de equvocos e pr-noes comumente presentes na literatura disponvel at ento, razo pela qual incorporo sua interpretao.

Segall realizou na poca exposies em So Paulo e Campinas, cuja percepo foi muito mais mundana do que esttica - os jornais e o pblico em geral as entenderam na chave do faits divers, como evento na esfera da alta sociedade.

PAGE 1