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Língua portuguesa: ultrapassar fronteiras, juntar culturas (Eds.) Mª João Marçalo & Mª Célia Lima-Hernandes, Elisa Esteves, Mª do Céu Fonseca, Olga Gonçalves, Ana LuísaVilela, Ana Alexandra Silva © Copyright 2010 by Universidade de Évora ISBN: 978-972-99292-4-3 SLG 15 – Géneros discursivos e/ou textuais e ensino de Língua Portuguesa no Brasil.

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POR UM MÉTODO DE ANÁLISE DISCURSIVA DA CANÇÃO POPULAR

Álvaro Antônio CARETTA1

RESUMO: Um crescente interesse pela canção popular brasileira como tema de aulas, monografias, trabalhos de conclusão de curso, dissertações e teses tem sido observado em nossa atividade docente na área de Língua Portuguesa e Linguística. Apesar da extensa bibliografia histórica e sociológica, identificamos uma carência de estudos discursivos que possam orientar um trabalho com o gênero canção popular.

Como o discurso da canção compreende um complexo e rico sistema enunciativo, o presente trabalho tem como objetivo apresentar um método de análise para o gênero canção popular. Esse modelo propõe uma abordagem da canção a partir dos elementos discursivos presentes no enunciado, compreendidos como resultado de um processo de amplificação. O discurso de uma canção pode ser estudado observando-se como o enunciador cria a sua imagem, o seu ethos, como elabora a cena de enunciação e como dialoga com outros discursos.

Por se tratar de um gênero sincrético que relaciona a linguagem verbal e a musical, a canção só pode ser compreendida tendo como princípio essa característica fundamental. Por meio "do modo de dizer" do enunciador, podemos investigar o processo constitutivo da enunciação, que na canção reside na maneira como o cancionista relaciona letra e melodia.

A elaboração desse método de análise tem como finalidade orientar professores e alunos de ensino médio e superior no trabalho com o gênero canção, observando-se as particularidades discursivas e textuais que caracterizam esse gênero discursivo.

PALAVRAS-CHAVE: gêneros discursivos; Análise do Discurso; canção popular.

A amplificação

Partindo do pressuposto de que os gêneros discursivos constituem-se a partir de um

ato de fala, Todorov (1980) propõe o conceito de amplificação para designar o processo de

constituição dos gêneros por meio de elementos retóricos como a narrativização, a

expansão temática e a representação verbal.

1 Universidade de São Paulo; Faculdade de Filosofia, letras e Ciências Humanas; Departamento de Linguística. Rua Iperoig, 749, apto 114; CEP 05016-000; São Paulo, São Paulo, Brasil; [email protected]


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A nossa pergunta sobre a origem dos gêneros torna-se por conseguinte:

quais as transformações que sofrem certos atos de fala para produzir

certos gêneros literários? (TODOROV, 1980, p. 53).

No caso da canção, um gênero sincrético, composto pela relação entre a linguagem

verbal e a musical, para analisar os processos que constituem a amplificação do ato de fala

na sua enunciação, é necessário que primeiramente observemos os elementos que compõem

a letra e a música e, o mais importante, como se estabelece a compatibilidade entre esses

elementos.

A letra

Toda letra pressupõe uma situação de locução em que alguém está falando algo para

alguém, pois a canção não pode prescindir do seu ato de fala original. Dessa forma, é muito

comum as canções apresentarem gêneros da fala. Vemos, então, letras que representam um

diálogo, como Eu dei, de Ary Barroso; um lamento, como Lamento, de Pixinguinha e

Vinícius de Moraes; um apelo, como Volta, de Lupicínio Rodrigues; um conselho, como O

Mundo é um moinho, de Cartola; etc. A letra pode ainda trabalhar com gêneros da língua

escrita, como Cordiais Saudações, de Noel Rosa, que imita uma carta.

Os tipos de texto também definem a letra de uma canção. Determinadas canções são

mais narrativas, como A banda, de Chico Buarque; outras mais descritivas, como Aquarela

do Brasil, de Ary Barroso e ainda outras mais argumentativas como Desafinado, de Tom

Jobim e Newton Mendonça.


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A letra de canção, apesar de possuir as suas peculiaridades, é um gênero muito

próximo da poesia2. No processo de amplificação do ato de fala, a versificação e a

metrificação dos versos são elementos muito importantes. Ainda que crie uma impressão de

que alguém está falando, a letra não obedece à mesma estrutura da língua falada; pois, além

de ser um gênero artístico, ela deve compatibilizar-se com o elemento melódico que lhe

impõe métrica, ritmo, andamento e estabilização melódica.

As letras de canções exploram bastante as rimas, que são um recurso de coesão

sonora bastante expressivo. Além disso, a fim de trabalhar artisticamente com as palavras,

as suas ideias e seus sons, o letrista lança mão das figuras de estilo como as metáforas, as

inversões, as anáforas, as aliterações, as assonâncias etc.

Todos esses aspectos são responsáveis pela amplificação do ato de fala na letra de

uma canção.

A música

A canção é um gênero discursivo da esfera musical, logo a amplificação do seu ato

de fala original se dá também através de elementos pertencentes à linguagem da música.

Toda canção é construída tendo em vista um estilo musical3 que determina vários

elementos musicais como a melodia, a forma e a instrumentação. O samba é sincopado; a

marcha não. Esta, frequentemente, apresenta um refrão; o samba-de-breque, um breque. O

2 Não discutiremos aqui as diferenças e semelhanças entre poesia e letra de canção. Sobre esse assunto pode-se consultar Costa (2007, p.309). 3 Usamos o termo “estilo musical” para nos referirmos aos gêneros musicais (samba, marcha, valsa, baião etc) a fim de não causar confusões com o termo “gêneros discursivos”.


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baião é interpretado com zabumba, sanfona e triângulo; o choro com flauta, cavaquinho e

violão.

O aspecto rítmico de uma canção é determinado pelo estilo musical. Isso também

acontece com o perfil melódico (a sequência das notas, seus intervalos e durações), como

no samba-canção, em que a melodia apresenta grandes saltos intervalares e extensas curvas

que expandem a tessitura; entretanto, a organização das notas musicais em uma melodia é

regida pelo princípio da diferença, da originalidade; enquanto o ritmo é orientado pelo

princípio da identidade conforme ao estilo musical.

Além de determinar vários elementos da melodia, o estilo musical sugere elementos

da letra como o conteúdo e a escolha lexical. No baião, o tema do sertanejo nordestino é

muito presente; no samba dos anos 30, o do malandro. Um samba-canção não faz uma

crítica política; uma marcha, sim. Com relação ao vocabulário, uma valsa-canção explora o

poético; o samba-de-breque, o prosaico.

Outros elementos musicais como a harmonia, o arranjo e a interpretação também

são muito importantes nesse processo de amplificação. No entanto, devido a critérios

metodológicos, vamos nos deter no aspecto fundamental que define uma canção: a relação

entre a letra e melodia.

Letra e melodia

Para compreender como a enunciação na canção realiza o processo de amplificação

do ato de fala, é preciso analisar os elementos linguísticos e os aspectos musicais.

Entretanto, o mais importante é observar como o enunciador compatibilidade esses


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elementos. Para isso, podemos lançar mão das propostas do semioticista Luiz Tatit, que

desenvolveu um modelo para o estudo da significação na canção popular brasileira

fundamentado nas relações entre o componente linguístico e o melódico. Em linhas gerais,

o modelo apresentado por Tatit (1996) propõe três tipos de estratégias persuasivas

utilizadas na composição das canções: a passionalização, a tematização e a figurativização.

A passionalização propicia ao enunciador apresentar estados passionais na canção.

Nela, a melodia explora o percurso melódico com grandes curvas e saltos ascendentes e

descentes, investindo na duração das notas que incidem nos sons vocálicos, recursos esses

que desaceleram a melodia. As canções românticas que tratam da separação e do

sofrimento amorosos são exemplo de passionalização.

Na tematização ocorre o processo inverso, reduz-se a duração das vogais e

promove-se a reiteração dos motivos rítmico-melódicos, produzindo uma progressão

melódica mais veloz, segmentada pelos ataques das consoantes. A tematização melódica é

compatível com letras que descrevem sentimentos ou acontecimentos eufóricos. Ela

também define gêneros musicais como o maxixe, o samba, a marcha etc., tendo em vista as

particularidades musicais de cada um desses ritmos.

Na figurativização, a melodia submete-se às inflexões da fala, e a letra estabelece a

presença dos interlocutores por meio dos dêiticos de pessoa, “eu-tu”; de tempo, “aqui”; e de

espaço, “agora”, que determinam o momento presente da enunciação. Esse é um processo

em que a voz que fala se sobrepõe à voz que canta, criando um efeito de sentido de situação

locutiva. Um estilo musical exemplar da figurativização é o samba-de-breque.


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As Cenas da Enunciação

O enunciador não só representa o seu papel como também constrói uma cena, um

“palco enunciativo”. Maingueneau (2001b, p.86), propõe que a enunciação constitui-se por

três cenas: a cena englobante, a cena genérica e a cenografia.

A cena englobante é o tipo de discurso a que determinado enunciado está vinculado.

Por exemplo, a cena englobante de um poema é literária; de uma oração, religiosa; no caso

da canção, a cena englobante pode ser compreendida como artístico-musical. Por ser a

canção um gênero do discurso artístico, o enunciador explora os recursos estilísticos da

língua e da música.

A cena genérica é determina pelo gênero discursivo ao qual o enunciado está

vinculado. Maingueneau (2001b, p.86) afirma:

Dizer que a cena de enunciação de um enunciado político é a cena

englobante política, ou que a cena de um enunciado filosófico é a cena

englobante filosófica etc. é insuficiente: um co-enunciador não está

tratando com o político ou com o filosófico em geral, mas sim com

gêneros de discurso particulares. Cada gênero de discurso define seus

próprios papéis: num panfleto de campanha eleitoral, trata-se de um

“candidato” dirigindo-se a “eleitores”; numa aula, trata-se de um

professor dirigindo-se a alunos etc.


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No caso de uma canção, um enunciador assume o papel de cancionista, cantando

para um co-enunciador, o ouvinte. Este espera um enunciado musical, cantado, com uma

letra que lhe provoque um sentimento, uma reflexão, um estímulo corporal – como na

dança - ou simplesmente um momento de lazer.

Não se pode ignorar a importância da cena englobante na constituição do gênero,

pois ela está vinculada à esfera discursiva em que o gênero atua. Por isso, nem todo

enunciado que apresenta a forma e o estilo da canção pode ser chamado de canção popular.

Um jingle, por exemplo, usa a forma canção; porém, como a sua cena englobante é a

publicitária, ele terá outra finalidade, a de vender um produto; ele também se dirige a outro

tipo de co-enunciador, os prováveis consumidores, logo trata-se de outro gênero discursivo.

A cenografia é a situação de enunciação que o enunciador cria a fim de legitimar a

sua fala.

A cenografia é, assim, ao mesmo tempo, aquilo de onde vem o discurso e

aquilo que esse discurso engendra; ela legitima um enunciado que, em

troca deve legitimá-la, deve estabelecer que essa cenografia da qual vem a

fala é, precisamente, a cenografia necessária para contar uma história,

denunciar uma injustiça, apresentar sua candidatura a uma eleição etc.

(CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2004, p. 96).

Em gêneros que oferecem maior liberdade de criação, como a canção, o enunciador

pode utilizar cenografias variadas a fim de conseguir a adesão do ouvinte. São comuns

canções que nos parecem uma declaração de amor, uma confissão, um bate-papo. Nesse

caso, apesar de o ouvinte estar consciente de que está frente a uma canção, o quadro cênico,


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composto pelas cenas genérica e englobante, passa para um segundo plano, dando lugar à

cenografia. Esse processo discursivo é bastante comum em gêneros que procuram seduzir o

co-enunciador, como os da esfera artística e publicitária.

Nem todos os gêneros de discurso são suscetíveis de suscitar uma

cenografia. Certos gêneros, pouco numerosos, mantêm-se em sua cena

genérica, não suscitam cenografias (cf. lista telefônica, os textos de lei

etc.). Outros gêneros exigem a escolha de uma cenografia; eles se

esforçam, assim, para atribuir a seu destinatário uma identidade em uma

cena de fala. É o caso, por exemplo, dos gêneros ligados ao discurso

publicitários: certas propagandas exploram cenografias de conversação,

outras de discurso científico etc. (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU,

2004, p.97).

Maingueneau propõe ainda o conceito de cenas validadas, estereótipos enunciativos

instalados na memória coletiva que o enunciador utiliza em seu discurso.

De fato, as obras podem basear sua cenografia em cenários de enunciação

já validados, quer se trate de outros gêneros literários, quer de outras

obras, de situações de comunicação de ordem não-literária (cf. a conversa

mundana, a fala da camponesa, o discurso jurídico...). “Validado” não

significa valorizado, mas já instalado no universo de saber e de valores do

público (MAINGUENEAU, 2001a, p.126).

Existem determinados modelos de enunciação disponíveis no universo da canção

que são recorrentemente utilizados; por exemplo, um bate-papo com o garçom no bar,

como em Conversa de botequim, de Noel Rosa e Vadico. Uma cena validada, além de uma


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situação de enunciação, pode ser uma imagem, uma expressão ou um conceito, valorizados

ou desvalorizados no universo social; por exemplo, a imagem do malandro nos sambas da

década de 1930.

O estudo das cenas validadas não se limita à sua simples identificação; pois, além de

serem importantes na construção da cena de enunciação, elas são fundamentais para o

reconhecimento dos vínculos que o enunciador estabelece no interdiscurso.

O Ethos

A Análise do Discurso compreende o enunciado como produto de uma enunciação,

por exemplo, um ato de fala, um diálogo, um texto escrito, cantado etc. Toda enunciação

pressupõe um enunciador, porém o mais importante para a análise não é apenas descobrir

quem ele é, mas definir o seu ethos e compreender como ele foi construído.

O ethos é constituído por um caráter, conjunto de características psicológicas e

ideológicas, e por uma corporalidade, determinada por suas características físicas. Essa

constituição está relacionada ao papel que o enunciador pretende “representar” frente ao co-

enunciador.

Compreendido como um efeito de sentido do discurso, o ethos é uma “maneira de

dizer” que remete a uma “maneira de ser”. Particularmente na canção, essa “maneira de

dizer” é uma “maneira de compor”, estabelecida pelo modo como o enunciador relaciona os

componentes linguístico e musical.

Vejamos, por exemplo, a constituição do ethos malandro no samba Lenço no

pescoço, de Wilson Batista:

Lenço no pescoço


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Meu chapéu de lado

Tamanco arrastando

Lenço no pescoço

Navalha no bolso

Eu passo gingando

Provoco e desafio

Eu tenho orgulho

Em ser tão vadio [...]

O enunciador da canção cria para si a imagem de malandro, típica entre os

sambistas cariocas na década de 1930. Esse é o papel que lhe permitirá parecer verossímil

frente ao ouvinte. Conforme Maingueneau (2001b, p.99):

O universo de sentido propiciado pelo discurso impõe-se tanto pelo ethos

como pelas “idéias” que transmite; na realidade essas idéias se apresentam

por intermédio de uma maneira de dizer que remete a uma maneira de

ser, à participação imaginária em uma experiência vivida. [...] O poder de

persuasão de um discurso consiste em parte em levar o leitor a se

identificar com a movimentação de um corpo investido de valores

socialmente especificados.

O ethos do enunciador dessa canção é composto por sua caracterrização física, Meu

chapéu de lado, Lenço no pescoço, Navalha no bolso; seu modo de agir, Eu passo

gingando/ Provoco e desafio; e sua filiação ideológica contrária ao trabalho, Eu tenho


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orgulho/ Em ser tão vadio. Essa apreciação social é expressada em seu estilo, portador de

um tom - uma maneira de dizer - característico do “malandro folgado”.

Visto que o enunciado é uma canção, o ethos do enunciador é constituído pela

relação entre os elementos linguístico e musical. Como assinala Wisnik (2004, p.205),

O ritmo do samba [...] fazendo-nos lembrar aquilo que os gregos

chamavam o ethos da música: o seu caráter, um certo padrão de sentido

afinado segundo um uso, e que fazia com que algumas melodias fossem

guerreiras, outras sensuais, outras relaxantes, e assim por diante. Na teoria

musical que nos chegou dos gregos, o ethos estaria ligado à melodia

musical, embora nada nos impeça de pensar o ritmo como um parâmetro

decisivo de definição do caráter de uma música.

Na esteira das reflexões de Wisnik, no samba Malandro folgado, o explora uma

melodia com ritmo sincopado, que guarda no deslocamento dos acentos uma “ginga”. O

estilo do enunciador, compreendido na relação entre os elementos melódicos e linguísticos

da canção revela um ethos de sambista malandro.

Discini (2003, p. 57) afirma que "Estilo é ethos, é modo de dizer, implicando esse

ethos um policiamento tácito do corpo, uma maneira de habilitar o espaço social [...]", logo

podemos considerar que o estilo do enunciador configura a sua imagem frente ao co-

enunciador.

O gênero exige do enunciador um estilo que corresponderá a um determinado ethos.

Por exemplo, no gênero aula, deve predominar um estilo claro, bem organizado,

exemplificativo etc.; características que determinam uma ethos didático. Como esse gênero


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possibilita ao enunciador uma liberdade na escolha de seu "modo de dizer", permitindo-lhe

optar por um ou outro estilo, uma ou outra cenografia para realizar a sua enunciação, ele

pode assumir ethé diversos, como intolerante, compreensivo, humorístico, disciplinador etc.

Seguindo esse raciocínio, propomos designar “inerente” o ethos exigido pela cena

genérica e “assumido” o ethos pelo qual o enunciador pode optar na cenografia.

Compreendemos também que, a fim de constituir o ethos inerente, o enunciador orienta-se

pelo princípio da identidade em direção ao núcleo genérico, respeitando as regras impostas

pelo gênero no que diz respeito à constituição textual e ao estilo. Entretanto, em gêneros

que permitem uma liberdade de estilos, ao assumir ethé diversos, o enunciador adota o

princípio da diferença e caminha em direção à instância textual determinada pela prática

discursiva.

Pressupondo-se que o ethos é uma modo de dizer que remete a um modo de ser, o

modo de dizer do enunciador nas canções estabelece-se pela manipulação dos componentes

linguístico e melódico. Do ponto de vista discursivo, poderíamos entender que o ethos do

enunciador constitui-se de forma passional, como no samba-canção; temática, como no

samba-enredo; ou figurativa como no samba-de-breque. No entanto, na canção, a relação

entre o modo de dizer do enunciador com o seu ethos apresenta algumas peculiaridades

próprias desse gênero discursivo.

A cenografia na canção é constituída por um gênero da fala. Esse aspecto faz da

canção um enunciado que apresenta duas instâncias enunciativas. A primeira, determinada

pela cena genérica, é estabelecida pela relação entre um enunciador (cancionista) e um co-


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enunciador (ouvinte) através de um enunciado (canção). A segunda, presente na cenografia

da letra da canção, ocorre entre um destinador que fala algo para um destinatário.

Por mais que uma canção receba tratamentos rítmico, harmônico e

instrumental, o ouvinte depara, entre outras coisas, com uma ação

simulada ("simulacro") onde alguém (intérprete vocal) diz (canta) alguma

coisa (texto) de uma certa maneira (melodia) (TATIT, 1987, p. 6).

Esse processo de análise que executamos ao distinguir essas duas instâncias tem

como finalidade demonstrar que o ethos do enunciador na canção é consequência da

interação entre as instâncias do gênero e da cenografia. Dessa forma, os conceitos de ethos

inerente e ethos assumido são pertinentes para compreendermos a formação da imagem do

enunciador na canção, visto que nos permitem discernir a constituição do ethos pela cena

genérica e na cenografia.

Como propusemos anteriormente, o ethos inerente é a imagem que o enunciador

cria de si para o co-enunciador, tendo em vista as exigências do gênero. A canção, por

pertencer à esfera artística, exige que o enunciador apresente um ethos inerente musical,

criativo e poético para que possa validar a sua enunciação frente ao co-enunciador ouvinte.

A imagem que o destinador cria para si frente ao destinatário através da situação de

fala, encenada na cenografia, propusemos designá-la ethos assumido. Como a canção é um

gênero que permite a liberdade de escolha da cenografia, o enunciador pode criar inúmeras

outras imagens para si no discurso. Ele pode, por exemplo, apresentar-se apaixonado como

em Carinhoso, de Pixinguinha e João de Barro, em que é utilizada a estratégia da

passionalização, produzindo um modo de dizer sentimental; pode ser suplicante e


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desesperado, como em Volta, de Lupicínio Rodrigues, que enfatiza ao extremo os aspectos

passionais; ou pode ser também sutilmente malicioso, como na marcha O teu cabelo não

nega, de Lamartine Babo e irmãos Valença, que trabalha a estratégia da tematização para

exaltar a mulata brasileira.

As Relações Dialógicas

O pensador russo Mikhail Bakhtin elaborou o conceito de dialogismo, referindo-se

às relações que todo enunciado mantém com os enunciados que já foram ou que ainda serão

produzidos. Toda canção dialoga não só com outras canções, mas também com outros

enunciados, seja na constituição de um gênero musical, seja na abordagem de algum tema,

seja por uma resposta direta, como seja por uma citação.

Podemos estudar as relações dialógicas que a canção estabelece no interdiscurso

observando os processos de intertextualidade e de interdiscursividade.

De acordo com Fiorin (1999, p. 30-32), “A intertextualidade é o processo de

incorporação de um texto em outro, seja para reproduzir o sentido incorporado, seja para

transformá-lo”. Podemos observar esse processo na construção da canção Peircing, de Zeca

Baleiro:

Tire o seu piercing do caminho

Que eu quero passar

Quero passar com a minha dor

que cita versos da canção A flor e o espinho, de Nelson Cavaquinho:


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Tire o seu sorriso do caminho

Que eu quero passar com a minha dor

Hoje pra você eu sou espinho

Espinho não machuca a flor

Já a interdiscursividade, “[...] é o processo em que se incorporam percursos

temáticos e/ou figurativos, temas e/ou figuras de um discurso em outro”. A

interdiscursividade pode estabelecer uma relação contratual, como entre os sambas

Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, e Brasil pandeiro, de Assis Valente, que exaltam a

brasilidade. Porém, a relação interdiscursiva pode ser polêmica como acontece no samba

Quem dá mais, de Noel Rosa, que ironiza as belezas do país.

Uma canção pode também estabelecer relações com outros tipos de discurso, por

exemplo o poético, o prosaico, o publicitário etc. Por exemplo, a canção Divina comédia

humana, de Belchior, que cita versos do poema Via Láctea, de Olavo Bilac.

Ora direis, ouvir estrelas, certo perdeste o senso

Eu vos direi no entanto:

Enquanto houver espaço, corpo e tempo e algum modo de dizer não

Eu canto

As relações dialógicas no interdiscurso definem posicionamentos discursivos e

constituem uma identidade enunciativa. Vejamos, por exemplo, o tema do amor. Em muitas

canções ele é tratado como um sentimento eufórico, associado à felicidade, como em

Carinhoso, de Pixinguinha e João de Barro.

Vem matar essa paixão


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Que me devora o coração

E só assim então

Serei feliz, bem feliz.

Porém, em muitas outras ele é tratado de forma disfórica, pois só traz sofrimentos,

como em Esses moços, de Lupicínio Rodrigues:

Esses moços, pobres moços

Ah! Se soubessem o que eu sei

Não amavam, Não passavam

aquilo que eu já passei [...]

Vemos, então, dois posicionamentos discursivos antagônicos com relação ao tema

do amor. No entanto, não é pelo fato de estarem em oposição que esses enunciados não

estão dialogando, pelo contrário, para confirmar a sua posição discursiva, um discurso pode

negar o seu oposto, processo conhecido como heterogeneidade constitutiva, no qual o

discurso, compreendido no interdiscurso, constitui-se por meio da alteridade.

A análise discursiva da canção deve considerar tanto o contexto linguístico quanto o

não-linguístico – político, social e cultural. Porém, o contexto não pode ser tomado como

uma moldura que cerca o discurso, pois a canção não é apenas resultado de uma conjuntura

social e cultural em que foi produzida, mas também colabora na constituição dela. Assim, o

discurso é uma atividade condicionada pelo contexto, mas também formadora e até

transformadora dele. Por exemplo, a canção Para não dizer que não falei das flores, de

Geraldo Vandré, é fruto do contexto da ditadura militar no final da década de 1960, mas

também é um enunciado que colaborou na constituição do discurso contrário àquela


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situação política, tornando-se um hino da luta contra a repressão, sendo até conhecida como

a Marselhesa Brasileira.

Considerações finais

A proposta de um método de estudo da canção popular brasileira não se limita a

oferecer um instrumental teórico para que o estudante possa realizar análises de canções.

Dentro de um projeto mais amplo, esse método pretende possibilitar e incentivar a

abordagem desse gênero discursivo nas escolas e faculdades.

Tendo em vista o caráter dialógico dos gêneros discursivos, a canção popular

oferece a possibilidade de que várias disciplinas e áreas do conhecimento possam ser

contempladas em um exercício de interdisciplinaridade. Não só o trabalho com a poesia e

com a música, mas também com a história, a sociologia, a filosofia e várias outras áreas é

possível de ser realizado nos cursos de ensino médio. Já no ensino superior, o estudo da

língua portuguesa, da Análise do Discurso, da teoria do Círculo de Bakhtin e da Semiótica

são possíveis, tendo em vista as devidas possibilidades e limitações de cada uma das

teorias.

A aplicação de um método de estudo da canção popular brasileira seria, então,

pertinente pelo fato de oferecer aos professores e estudantes uma orientação para a

abordagem desse gênero discursivo, respeitando as suas principais características artísticas,

que residem no sincretismo entre a letra e a música; e discursivas, que se constituem por

meio do princípio dialógico da comunicação social.


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Referências Bibliográficas CHARAUDEAU, Patrick e MAINGUENEAU, Dominique. Dicionário de Análise do Discurso. Coord. de trad. Fabiana Komesu. São Paulo: Contexto, 2004. COSTA, Nelson Barros da. “O gênero canção em livros didáticos”. In: COSTA, Maria de Fátima Vasconcelos da; RODRIGUES, Veriana de Fátima; COSTA, Nelson Barros da (org). Modos de brincar, lembrar e dizer: discursividade e subjetivação. Fortaleza: Edições UFC, 2007, pp. 299-321. DISCINI, Norma. O estilo nos textos. São Paulo: Contexto, 2003 FIORIN, José Luiz. “Polifonia Textual e discursiva”. In: BARROS, Diana Luz Pessoa de e FIORIN, José Luiz (org.). Dialogismo, polifonia, intertextualidade: em torno de Bakhtin. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1999. MAINGUENEAU, Dominique. O contexto da obra literária: Enunciação, escritor, sociedade. Trad. Marina Appenzeller. São Paulo: Martins Fontes, 2001a. _________. Análise de textos de comunicação. Trad. Cecília P. de Souza; Décio Rocha. São Paulo: Cortez Editora, 2001b. TATIT, Luiz. A canção: eficácia e encanto. São Paulo: Atual, 1987. _________. O Cancionista. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996. TODOROV, Tzvetan. Os gêneros do discurso. Trad. Elisa Angotti Kossovitch. São Paulo: Martins Fontes, 1980. WISNIK, José Miguel. Sem receita. São Paulo: Publifolha, 2004. Bibliografia consultada BAKHTIN, Mikhail. Estética da Criação Verbal. Trad. Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes, 2003. _________(VOLOCHINOV). Marxismo e Filosofia da Linguagem. Trad. Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 2004. MAINGUENEAU, Dominique. Novas Tendências em Análise do Discurso. Trad. Freda Indursky. Campinas: Pontes, 1997. TATIT, Luiz.O Século da canção. Cotia: Ateliê Editorial, 2004. WORMS, Luciana S. e COSTA, Wellington B. Brasil século XX: ao pé da letra da canção popular. Curitiba: Editora Nova Didática, 2002.

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