LUZ E CENA

SHOW DE LUZESTudo sobre a gravação do DVD da banda de forró Garota Safada

LUZ NATURALFotografi a de clipe de Patrícia Mellodi dispensa recursos artifi ciais

GUSTAVO CARVALHOEstilista fala da relação de suas criações com a arquitetura

FINAL CUTAprenda a trabalhar

com a ferramenta Color Correction

R$ 8,00

Editora Música & Tecnologia

ANO XV - abril 2012 - Nº 153 www.luzecena.com.br

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sumário

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eDitorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

proDutoS ............................................ 6

DeStaQue .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

eM foco ............................................. 12

Direção De fotografia para vÍDeo .... 40

operação De vÍDeo .......................... 42

eDição De vÍDeoS coM fiNal cut pro ........ 48

iluMiNaNDo ............................................. 52

abril 2012

foto capa: fábio Nunes

galeria

Justiça seja feita

por luiz lima

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fi gurino

Gustavo Carvalho revela infl uência de arquitetura, cinema, geometria e música em suas peças

por rodrigo Sabatinelli

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videoclipe

Luz natural garante fotografi a em clipe de Patrícia Mellodi

por rodrigo Sabatinelli

32capaGarota Iluminada

Luz é destaque na gravação de DVD de banda de forró

por Fernando Barros

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editor ia l

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editor ia l

Quem tem o costume de ler nossa revista deve me conhecer. Ao menos pelo nome. Sou rodrigo Sabatinelli, jornalista, publicitário e, há dez anos, faço parte desta editora. Entrei aqui ainda na faculdade e, na época, sequer imaginei que pudesse construir uma história tão bacana dentro de um mesmo veículo.

Ao longo de todos esses anos, trabalhei com diversos editores. Perdi a conta de quantos. Mas, certamente, com eles, aprendi muito do que sei. Cintia Laport, Ligia Diniz, Elisa Mene-zes, tatiana de Queiroz e Sandro Carneiro foram, sem dúvida, o “mix perfeito” de chefi a e amizade que poderia encontrar num ambiente de trabalho o qual me identifi co por completo.

no comercial, Moniquinha, Karlinha, Eric e muitos outros amigos. na diretoria, Lucinda Diniz e o eterno Sólon do Valle, dois responsáveis diretos pela minha chegada e permanência. Por eles dois, tenho uma “dívida” maravilhosa, a qual tento honrar nesta edição, como substituto do amigo/irmão Marcio teixeira de Mello, que, no mês passado, saiu, merecidamente, para umas férias num desses badalados arquipélagos do nosso país.

Esta foi a primeira vez em que assumi tamanha responsabilidade – responder pela revis-ta – e espero, de coração, ter correspondido. Como editor, apostei na bagagem de nosso companheiro Fernando Barros, autor da matéria de capa, a gravação do DVD do grupo Garota Safada, que contou com um aparato tecnológico “sem tamanho”, incluindo centenas de moving lights e, claro, muitos LEDs.

no papel de jornalista, acompanhei a gravação do novo clipe da cantora Patrícia Mellodi – dirigido por Alexia Maltner e fotografado por Daniel Leite, que não utilizou uma sequer fonte artifi cial de luz, trabalhando somente com luzes naturais – e fui atrás do estilista carioca Gustavo Carvalho, jovem talento que vem mostrando seu valor em criações que têm relação direta com a arquitetura, a geometria, a música e o cinema.

Coube a mim, ainda, dialogar com nossos queridos colaboradores, os quais, todo mês, nos alimentam com tutoriais que visam atender de aspirantes a profi ssionais. Me perdoem, por favor, se, em alguma destas linhas, houver algum deslize meu. A responsabilidade é grande, maior do que imaginava, e a experiência só me fez dar ainda mais valor a tudo o que vivi e vivo aqui e, acima de tudo, às pessoas com as quais divido mesas, cadeiras, alegrias, tristezas e, sobretudo, informação.

Boa leitura a todos, foi um prazer, até o ano que vem, nas próximas férias do Marcio!

rodrigo Sabatinelli

Luz, pediu o repórter!

AnO XV - nº 153 - ABrIL 2012

eDitorMarcio teiXeira([email protected])

gerêNcia fiNaNceira luciNDa DiNiz

COLABOrArAM nEStA EDIçãOfarlleY Derze, glauco pagaNotti,lÉo MiraNDa e ricarDo hoNÓrio

reDação FErnAnDO BArrOS rODrIGO SABAtInELLI EBrunO BAuZEr([email protected])

DIrEçãO DE ArtE / DIAGrAMAçãOCLIEnt BY - clientby.com.brfreDerico aDãoMÁrcio heNriQue

PuBLICIDADE MÔNica MoraeS([email protected])

aSSiNaturaSKarla Silva([email protected])

DIStrIBuIçãOErIC BAtIStA

grafica eDitora StaMppa ltDa.

LuZ & CEnA É uMA PuBLICAçãO MEnSAL DA eDitora MÚSica & tecNologia ltDa, cgc 86936028/0001-50, InSC. Mun. 01644696 E iNSc. eSt. 84907529

aSSiNaturaSESt. JACArEPAGuÁ, 7655 SL. 704/705JACArEPAGuÁ – rIO DE JAnEIrO – rJCEP: 22753-900tEL/FAX: (21) 3079-1820 (21) 3579-1821 (21) 3174-2528E-MAIL: [email protected] SItE: WWW.LuZECEnA.COM.Br

Não É perMitiDa a reproDução total ou parcial DAS MAtÉrIAS PuBLICADAS nEStA rEVIStA.

LuZ & CEnA nãO SE rESPOnSABILIZA PELO COn-teÚDo DoS aNÚNcioS veiculaDoS.

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produtos

O novo moving head PLS 300, da PLS-Lighting, se diferencia de seu antecessor, o PLS 600, devido a sua tecnologia LED. Indicado para casas noturnas, teatros, bandas e DJs, o PLS 300 é uma opção econômica, pois proporciona grande saída de luz sem demandar toda energia de uma lâmpada de vapor metálico.

De acordo com o fabricante, o equipamento pode ser operado de três maneiras: via 11 canais DMX, mestre e escravo ou por ativação sonora. O PLS 300 conta, ainda, com seis gobos rotativos, além de um disco de oito cores mais o branco. Seus movimentos incluem pan de 540º e tilt de 270º.

www.proshows.com.br

A luminária Comer CM-LED5500K é indicada para transmissões broadcast, estúdios e externas devido a sua gama variável de temperatura de cores, que vai de 3200K a 5600K, e tecnologia LED. O refletor aceita baterias estilo Sony Li-ion V-Mount ou BP--C910S. E sua interface também pode ser substi-tuída para aceitar conexão de bateria Anton Bauer.

Seus LEDs têm vida útil de 50 mil horas e consomem apenas 75W de potência máxima com eficiência luminosa equivalente a 500W de luz tungstênio. Com alta iluminação de 5.500 lux a um metro, a luminária conta ainda com difusor branco para iluminação ampla e homogênea.

www.merlin.com.br

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Nova tecNologia leD

luz para tv

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A empresa Martin desenvolveu o Mac III Wash com um sistema óptico totalmente renovado em relação ao seu antecessor, o Mac 2000 Wash. O novo moving head, segundo a fabricante, permite um zoom linear total com um sistema simples de aletas internas.

Seu sistema de shutter permite aos iluminadores controlar, com bas-tante precisão, o formato da luz projetada, seja em um palco ou em qualquer elemento cenográfi co. Ao contrário de outros equipamentos da categoria, a luz do Mac III permanece com a mesma intensidade, não importando o zoom aplicado. O Wash conta ainda com 48 mil lumens de saídas, sistema CMY de mistura de cores, dimmer, lente Fresnel de nove polegadas ou lente PC como opcional.

www.proshows.com.br

zooM liNear total

A rosco Íris DMX é um acessório que permite o controle completo do foco de luz do refl etor elipsoidal. A nova íris é silenciosa e possui 24 lâminas motorizadas compatíveis com o EtC Source Four, o Selecon Pacifi c e com a maioria dos elipsoidais de última geração.

Diferente de outros modelos de íris que possuem apenas 18 lâminas, as 24 lâminas da rosco Íris DMX propiciam uma abertura perfeitamente circular até nos menores diâmetros. Com o sistema DMX512, o movi-mento de abertura ou fechamento é suave, mesmo em faders mais lentos.

O equipamento também pode ser usado sem o controlador DMX, através de um botão manual. A rosco Íris DMX requer somente um circuito não dimerizável e sua alimentação é universal (de 100 a 240 volts).

www.roscobrasil.com.br

aceSSÓrio preciSo

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O projeto do Vr-3, switcher de vídeo compacto lançado pela roland, incorpora mixer de áudio, visualizador de monitores e streaming via uSB, tudo na mesma unidade. O equipamento é bastante leve e compacto, com medidas que se equiparam a uma folha de papel A4. Por este motivo, é de fácil encaixe e se adapta a mesas de sala de aulas, púlpitos para seminários e conferências e a pequenos

estúdios, podendo ser, ainda, usado ao lado de consoles de iluminação em teatros.

Alimentado pela fonte que o acompanha ou por baterias externas, o Vr-3 tem tela sensível ao toque, que facilita a mudança de fontes de vídeo e o acesso aos seus menus. A conectividade com computadores e projetores faz do switcher uma boa opção para treinamentos e palestras.

Com o equipamento, é possível alternar e transmitir imagens para toda a plateia através de telões e projetores. Isto inclui imagens de PC, como PowerPoint ou Keynote, uma câmera de vídeo e DVDs, entre outros. Para utilizar os serviços de streaming ao vivo, basta conectá-lo via computador a sites como uStream, Livestream e Justin.tv, por exemplo.

Pesando cerca de 3 Kg, o Vr-3 utiliza uma bateria externa de 9v, que pode operar por duas de forma autônoma. Equipado com quatro entradas de vídeo e seis entradas de áudio, ele permite efeitos de composição de vídeo como key in, split screen, picture-in-picture.

www.roland.com

ROLAND APRESENTA SWITCHER DE VÍDEO COMPACTO

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veM aÍ a eXpoluX Será realizada no Expo Center norte, em São Paulo, entre os dias 24 e 28 de abril, a 13ª edição da Expolux, principal mostra do mercado para profi ssionais que, em suas atividades, necessitam entrar em con-tato com tendências e novas tecnologias do universo da iluminação.

no evento bienal, também chamado de Feira Internacional da In-dústria da Iluminação, estarão presentes arquitetos, engenheiros, lojistas, compradores da indústria da construção e decoradores, entre outros. Em sua edição passada, a Expolux teve 729 expo-sitores e foi visitada por cerca de 175 mil pessoas. neste ano, a tendência é que os bons números se repitam.

em foco

NovoS curSoS De vÍDeo No iatec Durante o mês de maio, o Instituto de Artes e técnicas em Comunicação (IAtEC), com sede no rio de Janeiro, reali-zará uma série de cursos voltados para técnicas de vídeo. O primeiro deles, After Effects, com carga horária de 40 horas, terá início no dia 7 e será ministrado por rodolfo Miró.

Destinado a profi ssionais que já trabalham ou pretendem trabalhar no segmento audiovisual, o curso apresentará as ferramentas de edição e composição presentes no software. nele, serão abordados temas como formatos de vídeo, técnicas de animação, correção de cor, uso e controle da luz, manipulação de cãmeras, criação e ajustes de efeitos visuais e formatos de exportação.

no dia 15, terá início o curso de Edição Digital em Final Cut. E, por fi m, dia 16, inicia-se o curso técnicas em Operação de Câmera, este último, ministrado por robson Maia, levará ao público conhecimentos diversos sobre o processo de construção de imagens, tanto no estúdio como em fi lmagens externas.

Mais informações em www.iatec.com.br ou pelos telefo-nes (21) 2493-9628 e (21) 2486-0629

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em foco

FEStIVAL DE CurtAS DE SãO PAuLO rECEBE InSCrIçõES

Março foi o MêS Da priMeira eDição De 2012 Do MerliN roaD Show

Estão abertas as inscrições para o 23º Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo, um dos maiores e mais tradicionais eventos dedicados a exibição de curtas-metragens no mundo. O prazo para a entrega de filmes finalizados em 2011 terminou no dia 31 de março. Mas aqueles que foram finalizados em 2012 têm até o dia 31 de maio para serem oficialmente apresentados. As inscrições podem ser feitas pelo sistema Short film Depot.

O evento, que neste ano será realizado entre os dias 23 e 31 de agosto, chegou a São Paulo em 1990 e, aos poucos, se tornou um marco na agenda cultural da cidade, graças à sua programação, ampla, diversificada e gratuita.

Para informações, acesse: http://www.kinoforum.org.br/curtas/2012/

O resort JP, em ribeirão Preto, São Paulo, recebeu, entre os dias 6 e 8 de março, a primeira edição no ano do Merlin road Show, evento que leva novas tecnolo-gias e soluções do mercado de vídeo-produção a profis-sionais, empresas, jornalistas, cineastas, produtores e publicitários. realizado pela Merlin Video, em parceria com outras marcas do setor de eletrônicos, o Merlin road Show teve, entre outras atrações, uma série de palestras informativas sobre o segmento.

Além das palestras, o seminário promoveu diversos cursos. Ministrado no segundo dia de evento, o curso para operadores de câmera, certificado pela Sony do Brasil, levou ao público informações sobre equipamen-tos e soluções diversas. Já no terceiro e último dia, a grande atração foi o curso de produção de clipes de casamento. O encontro, intermediado por Guilherme riguetti, teve como tema principal mudar a percepção do público sobre o vídeo cerimonial, estimulando a sensibilidade e o lado criativo dos profissionais, inde-pendente do tipo de câmera usada por eles.

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E m 25 anos de experiência, o iluminador Sérgio roberto Leite Valença já trabalhou com grandes nomes do cenário musical brasileiro, dentre eles, seu primo, o cantor e compositor Alceu Valença. Mas antes de enveredar pelo universo das luzes, cursou Direito na Faculdade de Direito do recife. “Odiava o curso e queria uma desculpa para abandoná-lo”, lembra.

Em 1986, durante um show do primo em Pernambuco, “Pezão”, como também é conhecido, começou a dar seus primeiros passos na iluminação. “Ele havia tocado no Centro de Convenções no recife e, ao fim do show, caminhei até o palco. Lá, durante a desmontagem, fiquei perguntando coisas a todo mundo. no dia seguinte, Alceu me chamou para acompanhar parte da turnê”, conta.

Quem o ajudou, naquele momento, foi Juarez Farinon, então iluminador do cantor pernambucano. Com ele, Sérgio aprendeu, por exemplo, a operar um canhão seguidor. E com os demais companheiros passou a conhecer o funcionamento de sistema de racks e de afinação de luzes.

Por oito anos, Sérgio viajou ao lado do primo. Depois dele, vieram outros artistas, todos pernambucanos. “Com Chico Science & nação Zumbi passei dois anos na estrada. O mesmo tempo com Lenine. Foram muitas turnês pelo Brasil, e algumas por Europa, Japão, África e Estados unidos”, conta .

Sérgio“Pezão”

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Bruno Bauzer

Metodologia de trabalho:Preciso ouvir exaustivamente o disco do artista com o qual vou tra-balhar, ir a ensaios e conversar muito com ele. O resto vem natural-mente. As músicas entram pelo ouvido e a mão rabisca o que pode e deve ser feito no show, que, na verdade, fi ca pronto depois de quatro ou cinco apresentações. A estrada “ajusta” os defeitos e abre a cabeça para novas ideias. Principais infl uências:Juarez Farinon foi a primeira. É meu amigo até hoje. Depois, nel-son Martini Filho, que me ensinou a fazer luz com alegria, me di-vertindo. Césio Lima, um pai. E os amigos de casa: Jathyles Mi-randa, roberto riegert e Álvaro Artur “Bomba”.

Projeto especial que já realizou:Fiz várias versões do [festival] Abril Pro rock. A de 1996 foi a melhor, porque foi imortalizada em clipe de Chico Science. O vídeo foi premiado em Los Angeles.

A melhor luz é aquela que:Atua como principal coadjuvante do artista

Um projeto de luz não pode faltar:

Elipsoidais. Muitos.

o melhor e o pior da profi ssão:Afi nar uma luz em cima da hora, na pressão, é péssimo. Viajar é a melhor das coisas.

Sonho de consumo profi ssional:realizei todos, não tenho mais isso em mente. talvez uma titan Avolites na bolsa, e só.

Planos para o futuro: Dou aulas de produção executiva e luto por uma escola aqui no recife, num espaço conhecido como torre Malakoff. A escola deve sair do papel esse ano.

dica para quem começa:responsabilidade com horários (para entregar um trabalho, para realizar um...). Quando eu comecei a trabalhar com Alceu, levei um esporro por conta de um atraso numa passagem de som. Ele me olhou e disse: “rapaz, o artista aqui sou eu. uso esse cabelão, mas sou responsável e adoro cumprir horários. Faça o mesmo”. Aprendi. Detesto atrasos. De qualquer tipo.

capa Fernando Barros

GAROTA ILUMINADA

LUZ É DESTAQUE NA GRAVAÇÃO DE DVD DE BANDA DE FORRÓ

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A banda Garota Safada reuniu 18 mil pessoas no Chevrolet Hall de reci-fe, no último mês de março, para a gravação de seu primeiro DVD, que

teve a participação de convidados mais que espe-ciais, dentre eles, a atriz-mirim Carolina Oliveira, protagonista da série Hoje é Dia de Maria, da tV Globo, e os cantores Léo Santana, do grupo Parangolé; Aline rosa, da banda Cheiro de Amor; Bruno & Marrone e Dorgival Dantas. O DJ João Brasil, que vive na ponte aérea Londres – rio de Janeiro, também participou da apresentação.

A mega produção, dirigida pela Apple Produ-ções, contou com mais de 100 moving lights da marca robe, além de dezenas de equipa-mentos, entre refl etores, canhões seguidores,

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GAROTA ILUMINADAcapa

máquinas de fumaça e painéis de LED. na captação de imagens foram usados equipa-mentos de alta tecnologia, como, por exemplo, câmeras de cinema.

Francisco Gabriel, o Pincel, que tem em sua ba-gagem trabalhos com artistas como rebeldes, Calcinha Preta, Limão com Mel, Malla 100 Alça, Grupo Sou Muleke e rogério & regiane, entre outros, foi o responsável pela luz do show. De acordo com ele, que criou as cenas inspirado na mais recente aparição da cantora Madonna, no intervalo do Super Bowl – o maior evento esportivo dos Estados unidos, transmitido para todo o mundo –, a luz deveria estabelecer re-lação entre a música, o público e as câmeras.

“Optei por usar muitos contrastes. Moving lights dos tipos spot e beam formaram desenhos, enquanto os wash e LEDs wash 600 formaram ‘massas’ e deram contrastes no balé e na ban-da. Para os elementos do cenário e a escada, usamos ribaltas e diversas PAr LED de 3 W”, disse, destacando, ainda, a integração de ilu-minação e cenografi a.

“O cenário, criado por Zé Carratu, nos permitia a mudança de cores. Assim, toda vez que a iluminação mudava, ele se ‘transformava’ em um novo ambiente. nele, usamos todas as cores possíveis, pois as câmeras HD admitiam a leitura no vídeo com perfeição”, explicou.

Moving lights Robe no rider Algumas semanas antes da gravação, o pro-gramador Paulo Lebrão e seu auxiliar técnico, Vinícius, começaram a programar – por meio de um simulador 3D – e a confi gurar o console que seria usado na ocasião. Juntos, eles formu-laram as ideias das cenas entre iluminação e imagens, garantindo, com isso, a tranqüilidade da equipe do grupo.

O ponto inovador no projeto foi, segundo Pincel, o uso de 80 ribaltas de LED nas escadas – em pixel mapping –, possibilitando, assim, a trans-posição de imagens. Outra coisa interessante, de acordo com ele, foi a aplicação de telas ortofônicas pintadas à mão.

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O lighting designer Pincel se inspirou na grandiosidade do show da cantora Madonna para criar as cenas do DVD

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GAROTA ILUMINADA“Por trás delas [das telas] havia 10 baterias com seis PAr LED de 3 W, cada. Quando acendiam, elas formavam um visual muito bacana. e quando apagavam, os refl etores sumiam, já que estavam atrás do cenário e só a luz passava pela tela”, disse.

O lighting designer também ressaltou a importância dos moving lights robe na qualidade do projeto. Segundo ele, os aparelhos, que são bastante usados em grandes turnês internacionais, mostraram-se, o tempo todo, muito confi áveis, principalmente, por não apresentarem defeitos durante o trabalho.

“Ele possuem bons efeitos, velocidade de mo-vimento, dimmer, CMY e operação silenciosa. A robe é uma marca que, após algumas ten-

tativas, no ano passado, fi nalmente, conseguiu entrar no mercado nacional. E, hoje, no Brasil, é possível encontrar equipamentos da marca em grandes shows”, disse.

LEDs da New LED tambémmarcaram presençaO projeto de luz de Pincel teve, além da grande quantidade de moving lights, alguns painéis de LED. Ao fundo do palco, por exemplo, havia uma enorme tela de altíssima resolução, com 6 mm de distanciamento entre pixels, enquanto outras duas menores e de menor resolução (10 milímetros entre pixels) preenchiam as laterais, e,

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No projeto do DVD foram usados mais de 100 moving lights Robe

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Oitenta ribaltas de LED foram aplicadas nas escadas do palco

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GAROTA ILUMINADA

do lado de fora da caixa cênica, seis colunas de painéis fl ex, de 20mm de distanciamento, faziam o complemento.

todo o conteúdo passado nos painéis de LED foi criado especialmente para o DVD. O servidor de vídeo usado foi o grandMA VPu. Para a trans-missão simultânea de imagens, foram usados mais dois painéis de 12 mm, e, fazendo a volta

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Moving lights:

24 ColorSpot 1200E At Profi le robe

12 colorSpot 700e at robe

24 colorwash 1200e at robe

10 ColorBeam 2500E At robe

14 ColorBeam 700E At robe

12 robin 300E Beam robe

20 robin 600 leDwash robe

Refl etores de Led:

100 ribaltas de LED new LED

nos camarotes, 140 placas de painel de 18 mm. todos os painéis foram fabricados pela new LED, marca distribuída no Brasil pela Elo Iluminação.

O chão do palco também foi utilizado pelo iluminador, que o cobriu com piso de LED, de 30mm de distanciamento entre pixels, equipa-mento jamais usado no Brasil em um DVD de forró, segundo o iluminador, que também rasgou

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Dezenas de painéis de LED da empresa New Led coloriram o palco e os camarotes do Chevrolet Hall

60 PAr LED newLED

12 LEDBlinder 196 Lt robe

Painéis de Led:

01 Painel de LED 6mm LED SMD de 10m x 4,20m new LED

02 Painéis de LED 10mm LED SMD de 3,20m x 4,40m new LED

06 Colunas em painel fl ex de 20mm LED SMD de 0,64cm x 6,40m new LED

02 Painéis de LED de 12mm LED SMD de 5m x 4m new LED

01 Piso de LED de 30mm SMD de 55mts quadrados new LED

140 Placas painel de LED de 18mm LED rGB de 0,60cm x 0,60cm new LED

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elogios ao grande elevador construído especialmen-te para a gravação do DVD.

“Com nove metros de altura, ele [o elevador] se en-carregou de trazer ao palco o vocalista da banda, Wesley Safadão, que desceu do teto do Chevrolet Hall na abertura do espetáculo. Fizemos isso, jus-tamente, para o início do show ser impecável.Ainda bem que tudo saiu como planejamos”, encerrou. •

Consoles:

02 consoles grandMA2 Light

03 VPu servidor de video MA Lighting

Canhões seguidores:

04 canhões seguidores MSr-1.200 Holle, de frente

02 canhões seguidor Lycian 400 de contra, na cadeirinha

Maquinas de fumaça:

02 máquinas de fumaça haze robe

04 máquinas de fumaça faze robe

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entrevista

O fabuloso mundo derodrigo Sabatinelli

Andr

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tista

Designer De moDa fala De sua relação com a arquitetura, a geometria, o cinema e a música

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Gustavo CarvalhoGustavo Carvalho é um nome que vem despontando

no universo das passarelas brasileiras. Mas, não, ele não é nenhum badalado modelo que atraiu os

holofotes em alguma edição recente do Fashion rio ou do São Paulo Fashion Week. Formado pelo SEnAI-Cetiqt, o jovem carioca vem sendo apontado como um dos grandes nomes do design de moda no pais.

Influenciado por Alexander Mcqueen e Gareth Pugh, ele tem, entre suas ambições, o sonho de vestir ninguém menos que Lady Gaga. E, para chegar lá, já começa a traçar planos.

“Minha ideia é cursar a Central Saint Martin, em Londres, consi-derada a melhor faculdade de moda do mundo, de onde saíram praticamente todos os gênios da moda contemporânea. na verdade, quero estudar, mas, mais do que isso, respirar novos ares, já que a Europa é o berço maior da cultura e lá eu terei a oportunidade de pesquisar bastante tudo o que diz respeito a este universo pelo qual sou apaixonado”, diz.

Em entrevista à Luz & Cena, Gustavo fala sobre o processo de criação de suas peças e de como a arquitetura e a geo-metria, assim como o cinema e a música, exercem influência sobre suas ideias.

Luz & Cena: Gustavo, as peças que você desenha têm uma ligação forte com a arte, em especial com o cinema e a música. Fale um pouco sobre o seu processo de criação.

Gustavo Carvalho: O cinema, sem dúvida alguma, tem grande influência em meu trabalho. A cartela de cores, a fotografia e a direção de arte dos filmes de tim Burton, por exemplo, são sem-pre usados como fontes de pesquisa, assim como a estética de Xavier Dolan, jovem diretor canadense, que fez, recentemente, Amores Imaginários, e a música de Lady Gaga, entre outros. na faculdade, tive a oportunidade de usar essas e outras referências como ponto de partida para alguns trabalhos, como no caso de

um ensaio baseado no espetáculo Lago dos Cisnes.

A geometria também é muito presente em seus projetos. Qual é a sua verdadeira relação com esta ciência?

Sim, sempre gostei de geometria, das formas geométricas, da matemática. tive aulas de desenho geométrico no Colégio Pedro II, onde estudei, e, de lá para cá, busco sempre trazer para as minhas peças um pouco do que falávamos em sala. no fundo, eu vejo a moda como um desenho geométrico mesmo. Quando vou desenhar algo, acho interessante agregar formas que saem do corpo e que não são totalmente equilibradas entre si.

na sequência, alguns dos croquis de gustavo

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rodu

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rep

rodu

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e a arquitetura?

Meu trabalho de con-clusão de curso no SEnAI-Cetiqt teve como tema a arqui-tetura, na verdade, a desconstrução arqui-tetônica. nele, uma das abordagens tinha relação direta com a questão da identi-dade, algo também questionado no último fi lme do Almodóvar, A Pele Que Habito, outra fonte de inspiração. E esse questionamento me mostrou que tenho diversas “identidades”, como a do estilista, do, do costureiro, e, claro, do espectador.

Aliás, modelar, cortar e costurar são etapas distintas de um processo que, geralmente, é realizado por diversas pessoas. No entanto, você se encarrega de fazer todos eles em suas peças. Porque algo tão incomum?

Acho que o envolvimento com todo o processo nos oferece re-sultados mais próximos daqueles que concebemos inicialmente em nossas mentes. É uma maneira de a execução seguir, com grande fi delidade, a criação. não é algo comum no universo da moda, mas é uma maneira segura de se trabalhar. Certa vez, assistindo ao programa Project Runway, vi que os estilistas trabalhavam dessa forma, então decidi fazer o mesmo.

e, na prática, como se dá essa centralização de tarefas?

normalmente, quando tenho uma ideia para uma peca, ela já vem nítida na minha mente. Mais do que isso, eu vejo, na pré-produção, como quero passá-la ao público. Portanto, essa saudável ambição de participar de tudo acontece na-turalmente, sem muito planejamento. no fundo, eu gosto de estar por perto para assegurar que aquilo que criei não vai ser dissipado de sua essência durante a execução.

e você costuma desenhar suas ideias no papel ou no computador?

Geralmente, uso folhas de papel no padrão A4; uma aquarela, que é bastante usada, pois permite aos estilistas visualizarem melhor suas obras, e tinta nanquim. a aquarela nos oferece a possibilidade de trabalhar com as cores, enquanto a tinta

nanquim nos volta para o preto e o branco, monocromático. Desenhar é sempre bom para registrar a ideia, no entanto, como eu sempre corto e costuro as minhas peças, nem sempre é essencial ter um croqui. Por vezes, olhar para o tecido e ima-ginar a modelagem é o sufi ciente para sair cortando as peças.

Quais foram seus primeiros trabalhos encomendados?

A primeira peça que desenhei sob-encomenda foi usada pela cantora Pin Boner, vocalista da banda tipo uísque, daqui do rio. Depois, produzi diversos fi gurinos para a DJ Giordanna Forte e para um grupo de bailarinos que dançam no Chá da Alice, tradicional festa, também realizada na cidade. Estes projetos foram especiais. Adorei fazê-los, mas, nesse momento, quero me voltar totalmente para a moda. Quero mostrar meu trabalho como estilista nesse meio. No futuro, possivelmente voltarei a criar fi gurinos como esses que fi z, mas, por hora, o foco é outro.

e que tipos de material você costuma utilizar em suas criações?

Eu tenho um gosto bem diferente para materiais. Adoro tecnologia e adoro experimentações. E a moda eu vejo como um projeto experimental. Quando crio um conceito, não tenho limite para o que vou fazer. É um momento em que posso buscar o inusitado para mostrar que sou capaz de criar em cima disso. um momento em que posso mostrar para as pessoas em quantas coisas interessantes um simples tecido pode se transformar.

entrevista Alex

San

tana

no detalhe, mais uma das criações do designer

Car

los

Fern

ando

Cas

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gustavo, na foto com a modelo nicolle lobo, costuma modelar, cortar e costurar suas

próprias peças: “É uma maneira de a execução seguir, com grande fi delidade, a criação”, diz30 luz & cena

no dia a dia, costumo trabalhar com plásticos, acetatos, fi tas e lonas, pois gosto muito do resultado proporcionado pelo uso desses materiais. E não tenho medo de usá-los. Quando vou criar algo, faço uma pesquisa pesada para chegar a determina-da escolha. E sempre que vou às compras, procuro encontrar materiais diferentes, que nunca tenha utilizado, para que, com eles, possa chegar a “lugares” também não explorados ante-riormente. uma das minhas peças mais bacanas é um vestido de fi tas de cetim, aquelas que são usadas para embrulhar presentes. A forma como o construí fez com que essas fi tas, juntas, se parecessem a uma verdadeira engrenagem.

Quais são as suas fontes de pesquisa?

Dentro das minhas pesquisas, trabalho com referências para todos os meios. não somente a moda, que é a maior expressão de individualidade de um ser humano, mas o vídeo, a fotografi a, etc. Isso me dá a oportunidade de gerar produtos paralelos e complementares, como um vídeo-arte que fi z para mostrar algumas de minhas peças. Ao meu ver, imagens estáticas e em movimento dão “leituras” diferentes de uma mesma criação. Com elas, é possível mostrar a mesma obra de diversas maneiras.

Quais são os seus planos para o futuro?

Me formei em dezembro passado e, agora, pretendo fazer uma pós no exterior. Minha ideia é cursar a Central Saint Martin, em Londres, considerada a melhor faculdade de moda do mundo, de onde saíram praticamente todos os gênios da moda contem-porânea. na verdade, quero estudar, mas, mais do que isso, respirar novos ares, já que a Europa é o berço maior da cultura e lá eu terei a oportunidade de pesquisar bastante tudo o que diz

respeito a este universo pelo qual sou apaixonado.

Morando no rio de Janeiro, eu já tenho um largo acesso a arte, e isso me ajudou a criar peças que vêm sendo elogiadas por pessoas de todo o mundo. Estando na Europa, onde a cultura está em ebulição o tempo todo, certamente terei a oportunidade de ampliar meu senso criativo e, com isso, criar peças cada vez mais modernas e elaboradas. É inquestionável o fato de que, lá fora, as pessoas enxergam a arte de outra maneira.

do ponto de vista da criação, você se sente compreendido ou incompreendido?

Olha, durante o curso, tive muitos problemas. As pessoas não entendiam muito bem as minhas ideias, os meus conceitos, e, por muitas vezes, duvidavam que eu fosse capaz de dar forma a eles. tanto professores quanto companheiros de sala. no mercado, algumas pessoas também não conseguiam captar o que eu pensava e muitas delas diziam coisas como “seu trabalho é bom, mas precisa de uma identidade brasileira”. Se eu desse ouvido a todas essas críticas, provavelmente já teria desistido, mas optei por seguir meu caminho e confi ar em mim.

Sempre tive muita fé no meu trabalho. não sou melhor que ninguém, mas acredito que posso realizar tudo o que sonho. E eu trabalho muito para isso. na verdade, sou muito grato àqueles que riram e duvidaram de mim. Graças a essas pessoas, sou o que sou. Mas eu entendo o lado delas. nem todo mundo está aberto ao novo. Existe uma resistência tre-menda ao inusitado, ao diferente. E quando você consegue ir além, quando consegue inovar, incomoda muita gente. Particularmente, sempre tive adoração pelo novo e é esse “novo” que quero mostrar para as pessoas. •

entrevista

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Car

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o uso de materiais

alternativos é algo marcante

nas obras do jovem estilista

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videocl ipe

Naturalrodrigo Sabatinelli

fotografia De novo clipe De patrÍcia melloDi Dispensa luZ artificial

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como o amor

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Não, a nova música de trabalho da cantora Patrícia Mellodi, fala de um amor impossível de ser esquecido. tema romântico dos atores Grazi Massafera e ricardo Pereira na novela global Aquele Beijo, ela acaba de ganhar uma bela versão em videoclipe.

“Com a música sendo bem divulgada na tV, seria mais fácil seguir o caminho do folhetim e contar uma história romântica, mas resolvi explorar outra vertente e desenvolvi um roteiro falando do amor através da solidão”, conta a diretora Alexia Maltner.

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-se levar pelo ambiente descontraído do set”, lembra a diretora. “A cada estrofe, o sentimento que a música emanava fazia com que nos envolvesse com seu olhar e seus gestos. A síntese do meu trabalho foi captar esses sentimentos e registrá-los com delicadeza”, completa ela.

IMAGENS CAPTADAS EM FULL HDDiretor de fotografi a do clipe, o carioca Daniel Leite registrou as imagens em padrão Full HD utilizando, para isso, duas câme-ras, uma Sony F3 complementada por um kit de lentes primes da Carl Zeiss, e uma Canon 5D Mark II, com uma Zeiss ZF.

O organograma de gravação foi, segundo ele, bastante intenso. utilizando travellings e skaters em alguns dos muitos planos de imagens, Daniel conseguiu construir mais de oito seetings diferentes em cima das distintas ideias propostas pela diretora do fi lme.

“nosso conceito era o de chegar a um look bastante sim-ples, bonito, que circulasse no universo de uma beleza,

Observado por Alexia Maltner, Daniel Leite opera a Sony F3

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Partindo dessa premissa, ela revela que as ideias deram lugar a imagens nas quais a artista, num ambiente nostálgico, recorda um amor que fi cou no tempo. “Essas imagens, eu chamo de ‘fragmentos das lembranças de quem ama’”, diz.

Gravado no hotel Mamma ruísa, localizado em Santa tereza, no rio de Janeiro, o clipe tem, ainda, direção de fotografi a de Daniel Leite, que se benefi ciou da existência de diversas janelas com belíssimas entradas de luz para, pro-positalmente, abrir mão de fontes artifi ciais de iluminação.

DIREÇÃO CAPTA SENTIMENTOS SEM IMPOSIÇÃOAlexia faz questão de dizer que não impôs nenhuma interpre-tação à cantora, pois o objetivo, segundo ela, era conduzi-la de modo que se declarasse para a câmera, como uma mulher apaixonada, dividindo com o público sua solidão e seu desejo.

“Extremamente extrovertida e espirituosa, Patrícia embar-cou, de primeira, em cada sugestão oferecida, deixando-

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bem próximo à moda, e nos levasse a sentir que estávamos participando do cotidiano da personagem representada”, conta.

para chegar ao objetivo, ele tinha algumas pistas, que eram bem evidentes, como por exemplo, a contemplação e o espaço-tempo de uma mulher que vive cercada por uma espécie de nostalgia. “um passado, muitas vezes, representado por planos poéticos e com movimentos suaves”, diz.

FOTOGRAFIA SE UTILIZA DE LUZ NATURALAcostumado a trabalhar com diversas fontes de luz, Daniel utilizou, no clipe de Patrícia Mellodi, somente iluminação natural. “A op-ção”, diz o fotógrafo, “se deu por conta da locação, um lugar bastante interessante e com belas entradas de luz”.

A referência principal, a qual Daniel se avalizou, foram as janelas do hotel onde o clipe foi grava-do. “Durante a produção, realizamos um estudo de movimento e inclinação do sol e adequamos nossas ideias à essas posições”, lembra ele.

Alexia, a diretora, reforça o comentário do amigo e diz que a fotografi a explorou o décor do ambiente de maneira a transportar a per-sonagem ao encontro de algo íntimo. Segundo ela, ambos chegaram à melhor maneira de apresentar a artista, de forma a transparecer sua beleza, doçura e sutileza.

“Com movimentos sutis de câmera e deixando vazios nas composições, ela foi levada a um passado nostálgico que habita na atmosfera da música”, diz.

O discurso da fotografi a, de acordo com Daniel esteve presente nos movimentos da câmera, nas composições e na utilização dos valores focais. Isso foi, segundo ele, um trabalho de pre-paração no qual foi observado que o roteiro impunha tal look.

A fotografi a do clipe se utilizou de luz natural. Iluminação artifi cial, dessa vez, foi deixada de lado.

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“Foi neste momento que resolvemos fazer um investimento mais importante para o setor de câmera, à busca de um formato mais sólido, como a Sony F3”, diz, lembrando que a chegada de Fernando Fernandes, da Bros Filmes, para co-produzir o fi lme, fez com que o projeto ganhasse mais qualidade estética.

TONALIDADES QUENTE E FRIA SE COMPLEMENTAMSobre a tonalidade das imagens do clipe, o fotógrafo diz que, ao mesmo tempo em que se trata de um look bem natural, apresenta aspectos de beleza mais intencionados, como peles bem quentes e brancos beirando a superexposição, assim como predominam os tons beges, amarelo e madeira.

“Durante minha preparação e em consulta às referências

As imagens captadas mostram um look bem natural, algo bastante discutido entre Alexia e Daniel

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da Alexia, que sabia exatamente o tipo de clipe que queria realizar, chegamos a conclusão de que não estávamos exa-tamente em um tempo presente, mas, sim, em um universo de passado, um passado doce e de boas memórias. Por isso, usamos os tons quentes, que trazem essa ‘esperan-ça’. A excentricidade do amarelo, por sua vez, traz vida e circulação ao quadro”, diz.

Alexia, por sua vez, lembra que pesquisou bastante e alimentou o imaginário de Daniel com referências de imagens, fragmentos e fotos. “tivemos uma preparação sólida, desde a visita à locação, dias antes, até escolha do formato de gravação. uma vez, no set, fui tendo novas visões e, em seguida, apresentei a ele, que, em cima das minhas visões, embarcou e transformou aquilo em algo cativante de se ver”, encerra ela. •

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videocl ipe

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40 luz & cena

Léo MirandaDireção De fotografia

para vÍDeo

Câmeras Profissionais

O entendimento de cada função da câmera em relação à fotografia nos faz perceber que não somente devemos saber sobre a luz, que é o fator principal, mas como também devemos regular o nosso “olho” artificial (câ-

mera) para que tenhamos a imagem regulada e mais próxima do que enxergamos na vida cotidiana.

Ajustado o Viewfinder, como vimos na edição anterior, seguimos com o ND.

O que vem a ser estas duas letras?

nD = neutral Density, em bom português, Densidade neutra.

O nD nestas câmeras profissionais é regulado no primeiro anel, no qual estão os números que, normalmente, vão de 1 a 4.

Para que serve esta regulagem?

Ela nada mais é do que colocar ou tirar óculos escuros na frente dos “olhos”. É chamada assim por não alterar a densidade e muito menos colocar ou alterar as cores do que está sendo captado.

Quando utilizar este recurso?

A intensidade da luz, por vezes, incomoda os nossos olhos e, por mais que fechemos as pálpebras e fiquemos com a pupila bem fechada, mesmo assim, ainda tem muita luz entrando e incomo-dando; o mesmo se dá para com a câmera. Chega num ponto

(Parte 3)mês passaDo, vimos os primeiros ajustes (2ª parte) nas câmeras profissionais. agora veremos mais alguns ajustes, que iremos chamar De 3ª parte.

em que fechamos toda a abertura do diafragma/Iris, mas, mesmo assim, a imagem captada ainda fica “estourada”. no caso dos olhos, colocamos óculos escuros e, assim, conseguimos relaxar a nossa visão, sendo que, na câmera, colocamos o nD.

um fator de utilização do nD nas câmeras é quando queremos alterar a profundidade de campo, ou seja, a profundidade de campo é alterada com a distância focal primordialmente, mas a abertura do diafragma/Iris também atua no aumento ou diminuição da profundidade.

O problema é que, quando abrimos o diafragma, aumentamos a quantidade de luz que entra, causando estouro de alguns pontos da imagem. Para controlarmos esta superexposição, colocamos o nD.

resultado final: Iris aberta = menor profundidade de campo, es-touro de imagem corrigida com nD.

Quanto mais nD (se tiver luz suficiente para tal), menor a profun-didade e, por conseqüência, teremos um fundo mais desfocado.

nas câmeras profissionais de broadcast é apresentado um recurso extra no mesmo local, com controle em anel diferente, chamado de CC (color correction). Este microfiltro, que atua antes do target (CCD, CMOS, etc), tem a função de corrigir a cor de acordo com o que está sendo captado.

Comparando, mais uma vez, com os óculos escuros, diria que ele

abertura diafragma f-11 sem nD abertura diafragma f-5.6 com nD 3 abertura diafragma f-2.8 com nD 6

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foto

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ND 1: sem atuar – ND 4: o mais forte.

Léo Miranda é diretor de fotografi a e lighting designer. Há 19 anos atuando na área de iluminação, é especializado em gravações externas e eventos, já dirigiu a fotografi a de comerciais e programas de TV e também ministra treinamento técnico e operacional a grandes empresas.

Quer tirar dúvidas e propor temas para a coluna? envie uma mensagem para [email protected]. Seu e-mail poderá ser publicado na revista.

a 5600º K utilizado quando a luz predominante é a luz do dia ou 5600ºK

B 3200ºK utilizado quando a luz predominante é a incandescente ou 3200ºK

c 4300ºK utilizado quando a luz predominante está misturada e tendendo para 4300ºK

D 6300º K utilizado quando a luz predominante está misturada e tendendo para 6300ºK

Lembrando que este fi ltro deve ser utilizado de acordo com a temperatura de cor apresentada após ajustar o balanço do branco (white balance = “bater o branco”), fora disso, se torna um recurso artístico.

funciona como a parte da cor destes “óculos” da câmera. Apresentado por letras de “A” a “D”, ele tem as respectivas e pré-determinadas classifi cações e utilizações abaixo

Os ajustes aqui apresentados e posicionamentos de botões são relacionados à câmera HDW da Sony, mas isso não quer dizer que outras câmeras não tenham estas funções. Muito pelo contrário, algumas dela podem ter até mais recursos. tomamos como exemplo esta por conta da facilidade de visualização.

Consulte o manual de cada câmera que for manusear, cheque onde estes “botões” se encontram, procure no Menu caso eles não estejam aparentes, pois, o ajuste não muda e é necessário; o que muda é o posicionamento de acordo com o fabricante, ou, até mesmo, de modelos do mesmo fabricante.

Mês que vem, em Luz & Cena, veremos Vtr, Gain, Output e WB.

até lá e abraços,

Léo Miranda

O operador de vídeo equilibrando as imagens de cinco câmeras ao mesmo tempo, durante uma transmissão ao vivo de vôlei

operação De vídeo glauco paganotti

OPERADOR DE VÍDEO

S empre que começo a escrever um novo artigo, me faço a seguinte pergunta: como escrever sobre um assunto que tem poucas fontes de consulta? Encontrar conteúdo

didático para confirmar ou negar as atitudes tomadas por um operador de video no seu dia a dia é uma missão quase impossível, pois essas atitudes são resultado somente da experiência vivida. não existe uma fórmula exata para uma conclusão imediata. O que existe são as hipóteses que podem nos levar a uma conclusão parcial, através do conhecimento empírico. Por isso, ter sensibilidade e bom senso é fundamental para o desenvolvimento técnico e artístico de um operador de vídeo.

Antes de começar a escrever, quero deixar claro aos leitores que não desejo explicar fenômenos científicos nestes artigos, nem afirmar que existe uma verdade absoluta. Minha intenção sempre será descrever as situações vividas pelo operador de vídeo, identifican-do possíveis problemas que os profissionais podem encontrar durante a captação da imagem.

Quem faz o quê?

nas produções com mais de uma câmera de vídeo, recomenda-se um operador de vídeo para ajustá-las, compensando as variações de luz do ambiente cap-tado. O operador de vídeo vai equilibrar as imagens de todas as câmeras mantendo as cores, e outras ca-racterísticas, iguais entre si, ou da maneira desejada.

Já o operador de câmera é o responsável pela cap-tação de imagens, utilizando os recursos de aproxi-mação através da lente (zoom) e ajuste de foco na área de interesse. Para captar boas imagens, ele cria

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X OPERADOR DE CÂMERA

ou simplesmente executa vários enquadramentos diferentes, tendo, com isso, que movimentar a câmera para diversas posições no set.

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Nesta foto, o operador de câmera ajusta o foco da câmera enquanto desloca-se em um travelling com o suporte mini jibi

Agora que já definimos quem faz o que, podemos perceber que uma função completa a outra, visto que, ao corrigir a imagem das câmeras, o operador de vídeo viabiliza a possibilidade de o operador de câmera criar ou executar seus enquadramentos com mais liberdade e, portanto, sem maiores possibilida-des. Com as câmeras bem ajustadas e seus ângulos exatos, o resultado do produto será uma narrativa com unidade de imagem homogênea, devido ao sincronismo desses profissionais.

Aos operadores de vídeo

Entender as dificuldades de um operador de câmera no set é o primeiro – e, para mim, o mais importante – pas-so para uma boa comunicação durante uma gravação. Lembro-me de uma situação em que o operador de câmera não respondia na comunicação aos pedidos feitos, e o diretor de imagem, percebendo o problema, tentou uma comunicação, também sem sucesso.

Quando entrou o intervalo, ouvimos a voz do operador de câmera dizendo que não podia se mexer para abrir a comunicação, pois a câmera estava muito alta, e, com isso, não era fácil alcançar o botão da comunicação. Para conseguir bater a chave para “on”, ele precisava fazer movimentos que refletiriam a sua imagem na janela de vidro que fazia parte do cenário. Com essa situação, o operador de câmera se tornou imóvel du-rante toda a gravação ao vivo, só se comunicando no momento em que ele, sabiamente, julgou ser o ideal.

Os operadores de vídeo também devem compreender que, em muitas situações, os operadores de câmera “colam a lente”, (ou seja, diminuem o ângulo de visão fe-chando toda a teleobjetiva) para conseguir capturar uma reação bem íntima de um personagem, por exemplo.

Os enquadramentos mais fechados, geralmente, são os

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uco

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Nesta imagem, quatro câmeras são monitoradas

simultaneamente pelo operador de vídeo

operação De vídeo

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preferidos da maioria dos operadores de câmera, pois, quando bem feitos, resultam em ótimas composições. Portanto, os operadores de vídeo precisam ter a sensi-bilidade, ajudando o operador de câmera, corrigindo o diafragma, desligando a função shutter, verifi cando se há algum fi ltro nD, por exemplo, ou, até mesmo, dando somente um step de ganho nas câmeras. Melhorando a imagem o máximo que puderem, os operadores de vídeo também são os responsáveis para o sucesso do take que o operador de câmera deseja executar.

Aos operadores de Câmera

A intenção do operador de vídeo é sempre tornar a imagem melhor. Para isso, ele lança mão de vários recursos. Muitos desses recursos são conhecidos pelos operadores de câmeras, que, portanto, podem sugerir ideias para algumas situações, mas, em mui-tos casos, o que vemos é a resistência aos comandos da operação de vídeo.

Alguns operadores de câmera precisam entender que o operador de vídeo estará sempre em condições me-lhores para avaliar a imagem, pois, em seu ambiente de trabalho, ele possui instrumentos de medição bem


mais eficientes. Dentre eles, o vector, que monitora as cores da cena, enquanto o waveform indica as intensidades dos níveis de luz.

trabalhando em um ambiente escuro, onde os mo-nitores são devidamente alinhados, é possível gerar imagens com uma resposta muito mais precisa que o view finder das câmeras, e, portanto, com maior fidelidade nas cores, entre outras características.

Outro ponto importante é que o operador de vídeo geralmente monitora várias câmeras ao mesmo tem-po, tendo, assim, uma possibilidade muito maior de comparação entre elas. Portanto, se a operação de vídeo solicitar uma correção de foco, por exemplo, suspeite de que seu foco possa realmente estar “doce” (ligeiramente fora), pois, comparando com todas as outras câmeras, o operador de vídeo vai perceber mais facilmente essa diferença.

nessa situação em que se percebe a imagem fora de foco, deve se acionar, por diversas vezes, no remote da câmera o botão chamado call. Esse botão acende o tally na câmera, e, quando ele pisca várias vezes, a maioria dos operadores de câmera entende o sinal, corrigindo rapidamente o foco sem que o operador de vídeo precise anunciar o problema na comunicação.

Outra dica muito importante é o cuidado com o ajuste do botão peaking do viewfinder das câmeras. Essa função está disponível geralmente no canto inferior esquerdo, abaixo do monitor do viewfinder da maioria das câmeras de vídeo. Se ele estiver muito aberto (virado para a direi-ta), vai detalhar demais os contornos da imagem gerada pelo viewfinder, alterando a percepção real da correção do foco, confundindo muito a comunicação entre o ope-rador de câmera e o operador de vídeo.

O problema se torna ainda mais crítico quando este botão está em seu ajuste máximo, causando uma falsa aparência do foco, pois a imagem vai parecer estar em foco, mesmo estando totalmente fora, tor-nando equivocada a opinião do operador de câmera.

A captação da luz com a nova tecnologia

A tecnologia de alta definição (HDtV) leva ao teles-pectador uma imagem com muito mais detalhe, porém, para a imagem ser reproduzida com alta definição, é necessário que as pessoas ou os objetos estejam bem iluminados, pois é possível perceber que, nas regiões onde a luz não está tão presente, a definição da ima-gem fica um pouco comprometida, causando alguns problemas como a percepção do foco.

Na figura da esquerda, o peaking está correto. Na da direita, ele está em seu ajuste máximo

luiz

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As regiões brancas da cena rebatem muito mais luz do que qualquer outra cor, e, portanto, estas também estarão mais bem definidas. Mas elas não são as únicas que ficam mais detalhadas no vídeo HD. Os brilhos de algumas superfícies, como metais, vidros e objetos envernizados, também ficam muito evidentes.

um exemplo prático é a armação cromada ou dourada de um par de óculos, que fica incrivelmente detalhada,

O corte feito nesta câmera expõe os diversos componentes internos da objetiva

Nesta figura, é possível ver os formatos côncavos e convexos e também as distâncias das lentes de cristal que compõem a teleobjetiva

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enquanto a região dos olhos, naturalmente sombreada, fica “ligeiramente doce”, mesmo estando no mesmo plano. Alguns engenheiros acreditam que a culpa está nos sistemas ópticos de algumas câmeras de vídeo, enquanto outros discordam, dizendo ser culpa dos circuitos eletrônicos responsáveis pela formação da imagem nessa recente tecnologia implantada no Brasil.

O uso equivocado do duplicador

Outra solução difícil é a utilização inadequada do duplicador em situações em que a lente zoom não consegue a aproximação desejada. O duplicador só seria recomendado, na minha opinião, nas situações jornalísticas em que o tamanho de uma lente zoom é operacionalmente inviável e o furo da matéria é mais importante do que a qualidade da imagem, visto que, ao duplicar a lente, perde-se muita luz, definição, e até a fidelidade das cores, entre outros aspectos da imagem. Isso, sem falar que, ao colocar o duplicador na câmera sem o operador de vídeo ser avisado, a imagem pode ser utilizada pelo diretor de imagens ou gravada sem as devidas correções. Portanto, o ideal, nessas situações, seria optar por uma teleobjetiva (zoom) com maior aproximação, e custos financeiros

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equivalentes à qualidade da imagem captada por ela.

Vamos imaginar a seguinte situação: ao desenvolver uma teleobjetiva, o fabricante combina diferentes lentes de cristal, que permitem que a luz atravesse-as sem perder tanto as suas características. Com isso, as distâncias entre esses cristais são medidas com precisão para que a imagem formada pela lente não seja distorcida e se aproxime da real.

O duplicador, no entanto, seria uma única lente (que costu-mo comparar grosseiramente como um fundo de garrafa), que amplia a imagem sem nenhum compromisso com a qualidade. Como podemos perceber, então, duplicar a lente não é a situação ideal em eventos como transmis-

sões de jogos de futebol ou gravações de DVDs, entre outros, nos quais a qualidade da imagem é fator primordial.

O melhor resultado: a união

Como vimos, então, existem grandes diferenças entre um operador de vídeo e um operador de câmera, e essas diferenças, quando somadas, resultam na mes-ma intenção: captar as imagens da melhor maneira possível, ou seja, de forma clara, conforme a orienta-ção do roteiro proposto. Para isso, se comunicar de forma efi caz, entendendo as difi culdades específi cas de cada profi ssional, é fundamental para o resultado fi nal de uma boa imagem.

Agradecimentos: Laís Piubel e José Cláudio Campos

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Com quatro registros profi ssionais (Drt), Glauco Paganotti atua como operador de câmera, iluminador, operador de vídeo e fotógrafo em diversos programas ao vivo, como transmissões de futebol, vôlei e natação, além de gravações de DVD, entre outros eventos. Dúvidas ou sugestões, mande um e-mail para [email protected]

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Neste tutorial, vamos aprender a trabalhar um pouco com a ferramenta color correction e suas máscaras. Para começar, separamos um video da Vegetv (www.vegetv.com.br) – uma entrevista

realizada em uma fazenda, com um problema muito comum com equipamentos de baixa latitude.

utilizamos uma câmera Canon EOS 7D, com uma lente 50mm fixa 1.4f, e com ela gravamos e controlamos a expo-sição para o entrevistado, no entanto, o segundo plano ficou super exposto. usaremos, então o Color Corretion e a sua máscara para isolar dentro ou fora da máscara e aplicar as correções separadamente. Vamos lá! Começando!

Coloque uma imagem em sua timeline. Se quiser baixar essa imagem do Studio Motion, entre no www.studiomo-tion.com.br. agora que temos uma imagem nas mesmas características, vamos começar as correções: Ao marcar In e Out na entrevista e leva-la para a timeline com a tecla “E”, temos a imagem no ponto certo.

Disponha mais dois pedaços da entrevista na sequência – isso, por que, neste tutorial, também aprenderemos a co-piar e a colar atributos de correção de cor, especificamente a sua mascara – e clique na imagem na timeline. Observe que ela aparece em amarelo. Como está selecionada, abra o Inspector (botão “I”), localizado no lado direito da tela.

Pronto! Agora que temos acesso aos ajustes, clique em color correction e acrescente ao corretion 1 uma más-cara. Em seguida, clique na seta que nos levará ao color board, com o qual será possível corrigir separadamente as esferas como preto, médio e branco em suas carac-teriscticas como exposição, cor e saturação. repare que

você pode redimencionar a máscara, mudar sua forma e também criar key frames nela. Bem, nesta aula, só vamos redimencionar. nas próximas, faremos máscaras com movimentos.

Agora que a máscara está aplicada e redimencionada, entre no Color Board. na seta do lado direito do Corretion 1 abrirá o Color Board, e, lá embaixo, temos a opção de trabalhar “In Side” ou “Out Side”, o que nos permite ajustar apenas o primeiro e o segundo plano. no caso dessa imagem, repare que os ajustes são independentes, podendo fazer “In Side” na exposição e “Out Side”, por exemplo, na cor. Isso representa uma grande ferramenta, incorporada no Final Cut Pro X.

agora que já corrigimos e chegamos na melhor imagem possível, vamos copiar e colar os ajustes para uma pró-xima imagem da seguinte forma: no menu superior, clique em “Edit”, “Copy” e, por fim, na imagem que deseja repetir a correção de cor. Clique na imagem e, em seguida, vá no menu superior e clique em “Paste Effects”. Pronto! Aprendemos, neste tutorial, a corrigir a super exposição do segundo plano de nossa imagem e também colar o ajuste para as demais imagens.

nesta versão do Final Cut, temos uma boa lista de saídas de vídeo, como, por exemplo, para Facebook, Youtube, ICnn report e Vimeo. A vantagem dos formatos online é que já dá para criar o formato específico com qualidade boa e oti-mizada, sendo que o Final Cut já faz o processo de upload direto, eliminando a necessidade de esperar criar o codec e depois subir para a internet separadamente.

Além dos formatos online, a Apple preparou as principais opções de vídeos do mercado, sendo possível gerar um

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TuTOrial Color Correction: Máscaras

PrO XFiNal CuT

ricardo HonóriofiNal

eDição De vÍDeoS coM

cutpro

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Quicktime Movie para uma mídia específi ca e remeter vídeos direto pelo e-mail da Apple. Além de distribuição online do conteúdo, também é possível fazer direto um DVD ou blu-ray.

neste tutorial vamos aprender a dar saída para o for-mato Youtube. veja como:

- Após selecionar o vídeo editado da timeline, clique no menu Share (Figura 2) e escolha “Youtube” (observação: é preciso criar uma conta no Youtube antes dessa etapa).

- Clique no formato “Youtube” (Figura 3). preencha todos os campos, pois, caso contrário, não será possível prosseguir com a publicação (Figura 4).

- Agora é só clicar em next. Concorde com os termos de publicação e clique em “Publicar” (Figura 5).

- Pronto: agora ele vai começar a encodar (Figura 6), para, em seguida, publicar nosso vídeo direto na nossa conta.

- repita este mesmo procedimento com outros forma-tos específi cos para internet. Se for fazer um formato para DVD ou mídias físicas específi cas, é só seguir os mesmos passos.

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Ricardo Honório é editor de vídeo e professor do Studio Motion, em São Paulo.

envie suas sugestões e dúvidas para [email protected]. Seu e-mail poderá ser publicado na revista.

Biodisponibilidade os cinco primeiros artigos que escrevi nessa coluna foram inspirados nos cinco sentidos biológicos do ser humano: o cheiro da luz, a cor da luz, o toque da luz, o som da luz e o sabor da luz. É através das sensa-ções que o ser vivo estabelece contato com o meio ambiente onde se encontra, quando seu corpo reage a odores, cores, temperaturas, sons e sabores. É as-sim com brasileiros, chineses, africanos e europeus. Foi assim com Arquimedes, Madalena, Copérnico ou cada um de nossos ancestrais pré-históricos “sem nome”. É assim com cada um de nós, portadores de sensações biológicas.

Se você está lendo estas palavras agora é porque existe luz iluminando o texto que está diante de você. É a luz refletida que viaja em direção ao interior de seus olhos. no interior dos olhos, a luz prossegue sua viagem oriunda do mundo exterior para sensibilizar células que

transmitirão ao cérebro uma informação do tipo “deter-minado objeto se encontra lá fora”. O texto que está diante de você não poderia ser visto se você estivesse trancado em um lugar sem janelas, sem portas, sem luz, isto é, na mais completa escuridão. Então, o invisível existe: é a escuridão. O visível existe: é a iluminação. trevas e luz são sensações visuais que correspondem às condições biológicas do órgão da visão. Vamos chamar isso de biodisponibilidade do indivíduo.

O homem pode ter criado as palavras trevas e luz para comunicar a ideia de ausência ou presença de visibilida-de dos objetos, isto é, das coisas materiais do mundo. Visibilidade seria uma conseqüência do reflexo da luz que, depois de incidir em determinado objeto (o espaço, uma superfície), direcionou-se para o interior dos olhos biologicamente adaptados para receber este estímulo.

Os olhos possuem células em sua composição. Algu-mas dessas células que capturam a luz também são

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I luminando farlley Derze

A LUZ NO CENTRO DA EXPERIÊNCIA HUMANA

55luz & cena

objetos. São estruturas vivas, células microscópicas, projetadas para responder biologicamente ao estí-mulo luminoso. tais respostas biológicas envolvem um exército de outras microestruturas químicas, que viajam em fluxo, feito um pacote veloz, para levar mensagens ao cérebro de que certa quantidade de luz entrou nos olhos, de forma a traduzir o mundo exterior pela quantidade de objetos refletidos para o interior dos olhos na carona da luz. tal sensação biológica tem seu auge mecânico e bioquímico na retina quando se dá o contato entre luz e estruturas biológicas.

A retina é uma espécie de cortina localizada no fundo do globo ocular. uma espécie de ciclorama no qual se depositam os eventos sensoriais que se desdobram no espaço cênico – o interior do olho. A imagem im-pressa na retina será decodificada quimicamente por uma rede de tentáculos dos neurônios situada atrás do nosso ciclorama, cujas ramificações se comunicam em rede com outras do cérebro, que receberá a “imagem química” correspondente à “imagem externa” que a luz levou para o interior dos olhos.

Sociodisponibilidade Em diferentes lugares do planeta, um mesmo fenômeno biológico recebe diferentes nomes, conforme a cultura onde o dono do olho nasceu e se desenvolveu. Por exemplo, a sensação visual (biológica) que entra nos olhos de um brasileiro que olha para o céu noturno es-trelado, vai receber o nome dado pela cultura brasileira de “céu azul”. A mesma sensação visual (biológica) para o inglês será chamada pelos ingleses de “blue sky”, ou “ciel bleu” para os franceses. Agora, imaginemos quais seriam os nomes atribuídos para “céu azul” em cada tribo africana ou tribos indígenas das Américas antes das invasões européias, ou que nome seria no vocabulário de grunhidos e gestos de nossos ancestrais das cavernas.

Quando uma criança nasce e cresce, aqui ou acolá, também vê “a cor azul”, “the blue color”, “la couleur bleue”. Conclusão: os nomes são artificiais, são invenções culturais daqui e dali para comunicar ou classificar fenômenos naturais (biológicos). Os even-tos biológicos, tais quais ocorrem com a luz e a visão de cada ser humano, independem da cultura e seu berçário de conceitos. Contudo, cada cultura vai dar nomes não apenas a situações visíveis (sensoriais), mas, também, a situações invisíveis (ideológicas): “os valores”, “os conceitos”, “as crenças” transmitidas como heranças dentro de um grupo específico. E,

ao longo do tempo, serão vários grupos específicos a consolidar, pelo método da repetição, de geração em geração, “a coisa invisível” – as ideias produzidas e defendidas pelo grupo.

resultado: surge a tradição cultural, isto é, a repetição metódica, e até institucionalizada, das ideias, das crenças, dos conceitos, dos valores que cada cultura criou, adotou e defendeu por meio de sua linguagem particular, dos símbolos criados para lhe representar. Se a luz que adentra o olho humano atravessa a retina com mensagens químicas do mundo exterior que chegam ao cérebro, a linguagem de cada cultura encontra na mente humana o ambiente ideal para instalar seu ber-çário de conceitos. Carl Jung dizia: “nascemos originais e morremos cópia”. Ou seja, ainda que entre os seres humanos haja uma coincidência biológica (sensorial), a cultura onde cada um nasce faz valer a máxima “diga--me com quem andas e te direi quem és”.

resultado: somos vítimas culturais. Isso não é uma queixa, apenas uma constatação. Afinal, o que explicaria a quantidade de instituições nas cidades (medievais ou atuais), cada qual em seu esforço para representar a seu modo o conjunto de conceitos? Acho que podemos chamar isso de fato sociológico: a produção, a circulação e a função dos conceitos em determinado grupo. Assim, o que você ou eu, ou um menino na Sumatra pensamos sobre “luz” (“light”) pode depender da sociodisponibilidade, isto é, da disponibilização de ideias que se faz circular no grupo do qual se está inserido, vitimados de ideias, conceitos, palavras que classificam a experiência desde a infância, ou na vida profissional.

uma luz que rasga o céu noturno poderá significar, para alguém de uma época, “a ira de deus”, mas outra pessoa, em outro lugar, ou em outra época, poderá dizer que “é uma descarga elétrica com temperatura de 27.000 graus centígrados”. Você pode ter aprendido em sua cultura que “um raio é um tipo de luz” e que “a luz tem uma velocidade”. naturalmente, a mesma cul-tura precisa fornecer a você o conceito de velocidade. Quando o dia amanhece, depois da tempestade notur-na, você percebe, ao abrir a janela, um efeito colorido no céu, que, na cultura brasileira, se chama “arco-íris” (“raibown” em inglês; “arc en ciel”, em francês), mas em qualquer cultura são cores que penetram nos olhos biológicos devido à sua biodisponibilidade.

tendo em vista que já aprendemos os nomes das cores de um arco-íris e já ouvimos falar da velocidade da luz, sua mente curiosa quer saber: “como e por que se

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forma um arco-íris?”; “por que são várias cores e não apenas duas ou três”? thierry de Freiberg, que morreu em 1311, também teve a mesma curiosidade que você e resolveu buscar explicações sobre o arco-íris. Passo a palavra ao francês Bernard Maitte, na página 32 de seu livro, Lumière, editado em 1981, na França, a nos contar o que Freiberg descobriu.

As cores de um arco-íris são resultantes da mudança da velocidade da luz. A luz tem uma velocidade no ar e outra na água. a atmosfera possui incontáveis gotas de água suspensas no ar após uma chuva. A luz que viaja no ar penetra no interior da gota e do interior da gota retorna ao ar. Ao atravessar de um meio ao outro a luz tem sua velocidade alterada. Você e eu sabemos a diferença entre correr ao ar livre e correr dentro do mar. thierry de Freiberg chamou de “refração” essa mudan-ça na velocidade da luz quando trafega por diferentes meios. Medir a velocidade da luz deve ter requerido a composição combinada de conceitos, produzidos ou herdados ou disponibilizados no âmbito da cultura. Aliás, qual o conceito de velocidade?

Que elementos materiais, ou palavras, são necessários para se construir o conceito (ou ideia) de velocidade?

A ideia de velocidade envolve o tempo que passa? Será que envolve o espaço percorrido? no momento em que se decidiu que o tempo de um dia duraria 24h, parece ter sido possível se criar um método que permitisse medir o tempo de determinado evento. Mas quem decidiu o tamanho do tempo, como e por quê? Enquanto pensamos sobre quem decidiu sobre tantas coisas que, por herança cultural, adotamos quando nos comunicamos com nossos pares culturais, ou quando elogiamos ou estranhamos o que foi adotado em culturas diferentes, passo a palavra outra vez ao Bernard Maitte, que, na página 29 do mesmo livro, nos informa que, para Aristóteles, a observação da vida era a chave da compreensão do mundo.

A luz no centro da experiência humana Em nossa conversa, que teve início quando mencio-

nei que esse texto em suas mãos se encontra visível por causa da luz, propus a ideia de “biodisponibilida-de” como forma de compreensão do mundo através dos sentidos biológicos (de humanos e animais). Foi pensando nos cinco sentidos que elaborei os cinco artigos publicados aqui nas edições anteriores. A partir desse ponto, venho propor a ideia de “socio-disponibilidade” como forma de compreensão do mundo pelo método da herança cultural, no qual as diferenças de valores e a produção de conceitos e significados vão diferenciar e caracterizar uma cultura em relação à outra.

É curioso que, em qualquer tempo e lugar, as cinco sensações permaneçam, já que nossos corpos as têm por milhões de anos a experimentar essa “arca de nóe” que é nosso planeta, que flutua no espaço sideral e abriga nossos corpos biogenuínos, bioseme-lhantes, biocorrespondentes, bioequiparáveis. Mas, se cada corpo é capaz de reconhecer a diferença entre quente e gelado, doce e salgado, escuro e ilu-minado, a maneira de se interpretar e codificar cada experiência vai resultar na produção de significados e valores que serão transmitidos pelos códigos das linguagens que diferenciam um povo de outro, uma geração de outra, um grupo profissional de outro. E, dentro de cada grupo profissional, haverá diferenças que vão particularizar e representar o estilo de cada um, o método de cada um, a história de cada um, o sonho de cada um.

É sobre essa riqueza que se origina na variedade das inúmeras sociodisponibilidades que eu gostaria de tratar nos próximos artigos. Gostaria de falar sobre a luz no centro da experiência humana. Já escolhi seu nome. Será “o significado da luz”. Se você quer compartilhar a sua, se quer dizer o que pensa sobre o significado da luz em sua mente, em sua cultura, em sua trajetória, isso faz parte da memória, faz parte da vida profissional, faz parte da luz e cena. Meu e-mail é: [email protected]

abraços e até lá.

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Farlley Derze é professor do Instituto de Pós-Graduação, diretor de Gestão e Pesquisa da empresa Jamile Tormann Iluminação Cênica e Arquitetural e membro do Núcleo de Estética e Semiótica da UnB. Doutorando em Arquitetura. E-mail: [email protected]

luiz lima

Justiça seja feita

Luiz Lima é fotógrafo atuante na área musical e instrutor de fotografi a na Escola de Arte e tecnologia Spectaculu, no rio de Janeiro.

galer ia

A primeira e única passagem do duo eletrônico francês, Justice, pelo rio de Janeiro, em apresentação realizada, há alguns anos, no Circo Voador, tradicional casa de shows da cidade, me gerou belas imagens. na verdade, tudo o que sabia deles era que fariam um show de música eletrônica e suja com muitos ruídos e características herdadas do rock’ n roll. E, por

mais que conhecesse seu repertório, a possibilidade da criação de imagens durante a apresentação me deixou muito atento.

Desta vez, fotografei em todos os espaços e campos do local, tentando captar a maior variação possível da energia entre o palco e o público. A luz e, principalmente, o cenário eram meu interesse. O cenário tinha, basicamente, caixas de som típicas das bandas de rock e uma grande cruz, usada como símbolo da dupla.

A foto que você tem nesta página contém alguns dos elementos citados. nela, destaca-se, ainda, o público “recebendo” o som com as mãos erguidas ao céu, diante da cruz, como numa santifi cação do próprio Justice. Para mim, este foi um grande momento de uma situação inusitada.

tecnicamente falando, na hora do click – feito com uma Sony F828 em 15’ ou 20’ de velocidade de obturador e white balance para luz do dia; e uma lente 28-35mm com diafragma em 2.8 –, estive fi rme, para que a imagem não tremesse. E, aí, está uma grande foto!

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