Publicado em: Sandmann, Marcelo (org.) A Pau a Pedra a Fogo a Pique: Dez Estudos sobre a Obra de Paulo Leminski. 1ed.Curitiba: Secretaria do Estado da Cultura do Paran, 2010, v. 1, p. 10-20.

MAKE IT NEWS: LEMINSKI, CULTURA E MDIA

Adalberto Mller (UFF/CNPq)

A segunda metade dos anos 70 foi decisiva para Paulo Leminski. Tendo

iniciado sua trajetria de poeta dentro do movimento concretista, em 19641, e j com

a redao do Catatau concluda, o poeta curitibano passaria nessa poca a buscar

outros ventos estticos, que o levariam a uma gradual ruptura com a poesia de

vanguarda, e busca de algo que se pode chamar de uma poesia de comunicao.

Centrada no mais na esttica make it new da poesia visual (ou verbivocovisual, se

se quiser), e distanciada do estilo barrocodlico2 do Catatau, tal poesia se articularia

sobre alguns princpios essenciais, como os de leveza e rapidez, que o aproximariam

cada vez mais do universo da cultura pop e da publicidade, marcando a virada que o

livro Caprichos & Relaxos, publicado em 19833.

Para se entender essa virada, necessrio que se investigue o intrincado

conjunto de circunstncias que compe a tessitura desse livro: a vida literria e

cultural dos anos 70 (tropicalismo, contracultura, ditadura militar, poesia marginal,

literatura do eu4); o gradativo afastamento de Leminski do iderio concretista; o

envolvimento do poeta com a cano popular e com a publicidade; o seu trabalho

como editor de algumas revistas literrias e suplementos culturais; a influncia cada

vez mais sensvel do pensamento e da poesia japonesa, particularmente do zen-

1 Em novembro de 1964 saem poemas de Leminski na revista Inveno n. 4, editada por Dcio Pignatari. Em 1966, no n. 5, saem mais alguns poemas. O conjunto de poemas publicados em Inveno pode ser lido em Caprichos & relaxos. Cf. infra, n. 3. 2 Valho-me aqui da expresso de Haroldo de Campos, em seu ensaio sobre o Catatau: Uma leminskada barrocodlica, em Metalinguagem & outras metas. So Paulo: Perspectiva, 1992. 3 Paulo Leminski. Caprichos & relaxos. So Paulo: Brasiliense, 1983 (Cantadas Literrias). Este volume rene boa parte da produo potica de Leminski, incluindo livros publicados e inditos, alm de poemas publicados em revistas como a Inveno, a Cdigo, a Corpo estranho e a Raposa. O livro dividido em partes, algums correspondendo a livros j publicados: Caprichos e relaxos (indito, e provavelmente contendo os ltimos poemas); Polonaises e No fosse isso e era menos. No fosse tanto e era quase (publicados em edio do autor em 1980); Ideolgrimas; Sol-te; Contos semiticos e Invenes (cf. nota 1). Para uma anlise do livro, cf. Manoel Ricardo de Lima. Entre percurso e vanguarda: alguma poesia de Paulo Leminski. So Paulo: Annablume, 2002. 4 A expresso de Flora Sssekind, para definir a produo potica dos anos 70, em Literatura e vida literria. 2a. edio revista. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2004.

budismo e da poesia de Bash, sobre o qual, em 1983, publicou uma biografia.5 Um

poema escrito nesse perodo sintetiza algumas dessas circunstncias:

eu queria tanto ser um poeta maldito a massa sofrendo enquanto eu profundo medito eu queria tanto ser um poeta social o rosto queimado pelo hlito das multides em vez olha eu aqui pondo sal nesta sopa rala que mal vai dar pra dois

Em primeiro lugar, a comunicao imediata do poema fala sobre questes

candentes dentro do universo da vida literria dos anos 70: o poeta se v, por um lado,

atrado pela poesia dos autores que Verlaine chamou de maudits, pela torre de

marfim e pelo esoterismo esttico do simbolismo e seus desdobramentos no sculo

XX; por outro, v-se tambm atrado pela poesia social, de cunho participante,

influenciada tanto pelo romantismo de Hugo quanto pelos ideais socialistas. Mas a

questo mais complexa, e no pode ser entendida apenas em termos de oposio

entre poesia maldita x poesia social. Nos anos 70 esses termos adquirem

conotaes bem especficas no cenrio literrio brasileiro, diferentes, por exemplo, do

embate entre os concretistas e Ferreira Gullar, ao longo dos anos 60. Como

demonstrou Flora Sssekind, a literatura ps-64 est profundamente dividida entre

duas trilhas: de um lado, o naturalismo evidente dos romances-reportagem ou

disfarado das parbolas e narrativas fantsticas, naturalismo esse que na maioria das

vezes se transformava no palco de resistncia poltica contra o regime militar; de

outro lado, anota Flora Sssekind, a literatura do eu dos depoimentos, das

memrias, da poesia biogrfico geracional6. para esta ltima que aponta a estrofe

final do poema, que, realizando uma Aufhebung coloquial das posies antitticas

expressas nas duas estrofes iniciais, nos projeta para o domnio da situao cotidiana,

devolvendo o poeta (e a poesia) a um espao de intimidade (e precariedade), no qual

5 Paulo Leminski. Matsu Bash. So Paulo: Brasiliense, 1983 (Encanto Radical). 6 Flora Sssekind, op. cit., p. 72.

as condies materiais (esta sopa rala) pem em causa a discusso esttica. No

contexto do poema, a afirmao do precrio (a sopa rala) tambm aponta para a

prpria condio da poesia na sociedade do capitalismo tardio. A poesia o

inutenslio7, e revela, na obra de Leminski, sob a mscara da ironia, a conscincia

de uma fragilidade: mal d pra dois.

Chama a ateno tambm nesse poema a sua disposio grfica. Mas no,

como se pensar, pelo que haveria neles de ousadia grfico-formal. A ausncia de

pontuao, de maisculas (que tambm so uma forma de pontuar os textos), e at

mesmo de um ttulo so caractersticos de muitos dos livros da chamada poesia

marginal. Em muitos casos, essa disposio grfica tem menos de ousadia esttica e

mais uma atitude de deboche com as normas, nos livros de Cacaso, Chacal, Alice

Ruiz e Nicolas Behr, entre outros. Alm disso, pelo menos no primeiro poema, se no

h pontuao grfica, porque as pausas, a melodia e a entoao so marcadas ou

pelo recurso do corte (que substitui aqui a noo de verso8) na margem direita, ou

pela diviso do texto em estrofes. H aqui o que se pode chamar de pontuao

rtmica: por um lado, as estrofes se dividem em 2 blocos de construo paralelstica

(eu queriaser um poeta+frase nominal) seguidos de uma resposta (estrofe

final). Dentro de cada estrofe, os cortes obedecem critrios sintticos. Mas a

repetio, essencial ao discurso da poesia, como se sabe, tambm ajuda a definir a

pontuao meldica, como ocorre nos dois primeiros versos de cada estrofe, e na

rimas soltas/distanciadas (maldito/medito; social/sal).

Se insisto na questo da pontuao porque ela aponta para o carter

modernista de Leminski. Como observou Michel Dguy9, o jogo com a pontuao se

torna cada vez mais expressivo a partir do romantismo, acentuando-se na poesia de

Baudelaire e Mallarm (o primeiro a suprimir totalmente a pontuao). Mas, para

alm do modernismo, a pontuao do poema leminskiano tambm pode estar

7 Paulo Leminski usou essa palavra num sentido positivo, no ensaio Inutenslio, publicado na sua coletnea de ensaios Anseios crpticos, que tem um curioso e revelador subttulo: (Anseios tericos): peripcias de um investigador do sentido no torvelinho das idais. Curitiba: Criar,1986. 8 Esse princpio marca o chamado verso livre, caracterstico dos diversos modernismos do sculo XX. Como observava Manuel Bandeira, no entanto, no h verso livre, j que o verso pressupe o retorno de uma figura mtrica (como ocorre com o pentmetro jmbico ou o decasslabo herico). Ao usar o termo corte, estou querendo ressaltar que o carter de verso da poesia modernista (aqui presente) dado, na maioria dos casos, pela forma como o poeta separa as diferentes unidades (sintagmas) da frase ou at mesmo da palavra (morfemas). 9 Michel Dguy. O fim do mundo finito. Palestra no ciclo de conferncias Poetas que pensaram o mundo. Org. Adauto Novaes. Rio de Janeiro/Braslia/So Paulo: CCBB, 28, 29 e 30 de outubro de 2003.

sugerindo uma outra coisa. No haver em seus poemas um gingado caracterstico

da cano popular? Alm do paralelismo das duas primeiras estrofes, que constituem

um, vamos dizer, retorno do tema meldico, o poema tambm trabalha com aquilo

que Luiz Tatit chama de parada. Baseando-se na semitica de Zilberberg, Tatit

considera que, entre os nveis de gerao de sentido de qualquer texto, destacam-se os

nveis intenso e extenso. O primeiro (intenso), tem valor de concentrao da

tensividade, de nominalizao, de localizao, de interrupo, enquanto que o

segundo (extenso) tem valor de expanso da tensividade, de desdobramento, de

verbalizao, de continuidade. Esses nveis (intenso-extenso) definem o nvel mais

profundo de comunicao, no qual o termo extenso passa a ser chamado de

continuao, e o termo intenso, de parada: uma afirmao, na linguagem cotidiana,

pode representar a continuao, assim como uma negao ou uma conjuno

adversativa (mas, entretanto) pode representar a parada10. A cano, segundo

Tatit, trabalha intensamente esses nveis de gerao, continuao, parada, e seus

variantes (parada da parada, parada da continuao, etc.). So eles que, tanto na

melodia quanto na letra, constituem o substrato mais profundo de uma semitica da

cano, e com eles que, conscientemente ou no, o cancionista lida. Ao voltarmos

ao texto de Leminski, nota-se que os termos de continuao (estrofes iniciais,

paralelismo) e parada (ltima estrofe) conferem ao texto uma caracterstica prxima

da letra de cano.

notvel a importncia que Leminski vai dando cano popular a partir de

75, chegando mesmo a trabalhar em parceria importantes compositores. Sua cano

Verdura, depois de ter sido vetada pela censura em 1978, foi gravada pelo

Blindagem e por Caetano Veloso, no disco Outras Palavras, em 1981, projetando o

nome do poeta curitibano para muito alm do circuito de leitores de poesia. A

correspondncia com Rgis Bonvicino (em geral datilografada, e sem pontuao!)

mostra que Leminski se interessava cada vez mais pelo universo da cano popular

(tanto brasileira quanto anglo-americana). Mais do que isso, podemos ver nela que

lidar com cano popular e com publicidade era para Leminski uma sada, no sentido

em que lidar com os mass media implicava numa nova modalidade de ao, na

conquista de um territrio que ia muito alm da vanguarda em termos de revoluo

das formas. A carta de 28 de julho de 1977 , nesse sentido, exemplar. Nela Leminski

10 Luiz Tatit. Musicando a semitica. Ensaios. So Paulo: Annablume, 1997, p. 32.

comea afirmando que no pretende mais ficar restrito poesia de livro ou de revista

literria (estou transando vrios cdigos/suportes), e agora atacaria em outros

campos, como os do hard rock e da publicidade. Mas sua conscincia de letrado o

deixa preocupado:

ento s vezes eu meu ego mandarnico de letrado e escriba / me pergunta se eu no estou me atolando demais / na mediocridade das massmdias // a cultura pop beira a bobagem (?) / quem sabe em vez de estar fazendo letrinhas / para uns roquinhos fuleiros / eu devia estar preparando ensaios / pesados como a responsabilidade de criar 10 filhos / NO! / j fui um erudito / hoje como wally me disse // s ataco de artilharia ligeira () /essa minha experincia com jornalismo cultural / ou contracultural / me libertou de um monte de vcios letrados // gosto de me sentir na corrente sangnea / do mercado e dos meios de massa11

Como se confirma nas demais cartas, e nas obras do perodo (como o poema

que estamos lendo), a opo aqui expressa tinha um carter ao mesmo tempo esttico

e poltico. Em seu embate terico com a poesia concreta (nas cartas para Bonvicino

e em alguns ensaios), Leminski se defende, entre outras, a tese de que a massa talvez

nunca viesse a comer a fina massa fabricada pela vanguarda. Sendo assim, o melhor

seria buscar uma forma de comunicao na qual fosse possvel atingir um pblico

maior sem que houvesse necessariamente um rebaixamento de nvel na informao.

Por isso, escolhe os caminhos que lhe parecem, no Brasil, e em Curitiba, serem os

mais geis: a msica pop e a publicidade. No entanto, no satisfeito com sua insero

no disputado mercado da cano, e no s vezes bastante limitado mundo da

publicidade, Leminski faria o caminho inverso: ao invs de levar a poesia para o

mundo da cano e da publicidade, ele traz, em Caprichos & Relaxos, certas tcnicas

da cano e da publicidade para o mundo da poesia.

Mas tambm necessrio destacar que, ao faz-lo, vale-se tambm de um

intenso dilogo intertextual com a tradio literria do ocidente (e do oriente), alm

de algumas propostas (que nunca abandonou) da prpria poesia concreta. Essa faceta

pop-erudita da poesia de Leminski foi resumida num poema de Marcelo Sandmann,

publicado em 2000, que, de quebra, sintetiza a vida pop-bomia de Leminski com o

esperto mot-valise rocknrollmops:

11 Paulo Leminski e Rgis Bonvicino. Envie meu dicionrio. Cartas e alguma crtica. Org. Rgis Bonvicino, com a colab. de Tarso M. de Melo. So Paulo: Ed. 34, 1999, p. 47-7.

leminskiana meio op meio pop meio vladimir propp ao fim & ao cabo ops! muito rocknrollmops12

A estratgia de Leminski parecia ser a de uma insero pensada dentro do

universo do mundo das mdias13. De um lado, a fuso de horizontes culturais eruditos

e populares, de outro, um certo cansao da vanguarda, onde uma hiptese se

delineia o anncio formal do fim da modernidade em nossa poesia, o que o coloca

numa posio de poeta ps-moderno:

o novo no me choca mais nada de novo sob o sol apenas o mesmo ovo14 de sempre choca o mesmo novo

Esse poema nasceu numa longa carta enviada a Rgis Bonvicino em 6 de

novembro de 197815. Trata-se de uma daquelas cartas em que Leminski escreve um

de seus ensaios-manifestos (ou minifestos, como ele preferia). Nela se desenvolve

uma reflexo sobre as relaes entre arte e novidade, entre a posio do concretismo

(que a posio de grandes poetas modernos) e a posio ps-moderna adotada por

Leminski. O ponto de partida da carta, como acontece em geral nas cartas a R.

Bonvicino, a crtica ao legado concretista, sobretudo sua influncia dentro do

crculo de jovens poetas: a gente precisa combater/debelar alguns interditos e tabus

12 Marcelo Sandmann. Lrico renitente. Rio de Janeiro: 7Letras, 2000. O rollmops (tambm grafado romopes) um quitute vendido em bares populares. 13 Sobre a utilizao do termo mdia aqui, remeto o leitor aos verbetes INTERMEDIALIDADE e SIEGFRIED J. SCHMIDT que redigi para o Dicionrio de Comunicao, organizado por Ciro Marcondes Filho (So Paulo: Paulus, 2009). Vale lembrar que o terico alemo Siegfried J. Schmidt vem trabalhando h bastante tempo com o flerte entre arte e comunicao, inclusive sobre arte e publicidade, especialmente em Kalte Fazination (Mnster: Vellbrock, 2002) e no recente Systemflirts (Mnster:Vellbrock, 2008). 14 Cf. o poema ovo-novelo de A. de Campos. 15 Paulo Leminski e Rgis Bonvicino. Envie meu dicionrio. Cartas e alguma crtica, op. cit. Doravante citarei as pginas entre parnteses.

q a poesia concreta instalou (109). O primeiro deles a famosa distino, fascista

(id.), entre poetas inventores, mestres, diluidores, etc., que Leminski chama de

esteticismo de campo de konzentration (id.). O segundo, mais perigoso, a busca

do novo a todo custo, inspirada tambm no lema poundiano make it new. O primeiro

ataque a essa busca de cunho esttico:

a novidade a todo custo como um absoluto (uma obra vale pela inovao) no a nica coisa que se procura em arte. essa a miragem dos concretistas. eu posso estar buscando outros valores, atravs de outras categorias de pensamento e apreciao (110)

Leminski tambm critica o carter elitista do esquema make it new, que acaba

transformando a arte em mito e alienao: essa perseguio ao novo meritocrtica,

competitiva, gera intrigas palacianas pelo poder, exclui, segrega, expurga.(111).

Mais do que isso, a poesia concreta, segundo Leminski, ao dar as costas ao pblico

(como fizeram os malditos), desconsidera (ou no reconhece) os princpios bsicos da

comunicao, sem os quais a prpria arte pode cair num vazio: a escolha da

comunicao traz responsabilidades sociais, determina as linhas do produto, afeta o

plano semntico (112), afirma o curitibano, e mais adiante acrescenta que a prtica

de mensagens uma coisa compartilhada, aberta PARA BAIXO, no s para cima/

a miragem da informao 99% nova um equvoco (id.). O prprio conceito de

forma dos concretistas posto em xeque, na medida em que para o poeta na arte, o

que social, a forma quer dizer, voc no pode ir assim mexendo no q no teu

(113).

Ainda que o pensamento leminskiano expresso nessa carta se limitasse a

desacretitar os ideais do concretismo, como o faz deveras, e por dentro, isto , como

um integrante do grupo, ele j seria o bastante para apontar para uma mudana

significativa de rumo na histria da nossa poesia recente. Mas ele vai alm da crtica,

afirmando que a poesia deve retomar o dilogo com os desconhecidos, voltar a

interessar-se pelos signos explcitos das coisas (115). Se o concretismo, como ele

afirma, pressupunha um classicismo implcito na coisa que leva a eliminar o

presente, as menes explcitas ao atual, ao circunstancial, ao efmero (117), a

resposta leminskiana ser a de desestetisar o poema: desestetisar os veculos (livros,

revistas, jornais) e ambientes (sala, galeria, show) (id.) Estava assim dado o passo

para a comunicao (a paz s vir com a comunicao (115), afirmara ele), que, no

caso de Leminski, se dividiria em dois caminhos: o da msica popular e o da

publicidade, aos quais iria dedicar grande parte de seus esforos na partir de 75. Ao

afirmar que preciso fugir da literatura (identificada com a posio esotrica do

concretismo), Leminski apresenta o que ele chama de neutralizadores da literatura,

a msica popular e a publicidade, e assim define sua atuao nesses campos:

lido o dia inteiro c/ mensagens verdadeiras. quer dizer, mensagens q funcionam. funcionam porq so maximalizao de linguagens industriais. veiculadas certo, no lugar certo (120)

Enfim, por trs de tudo isso tambm est a clara conscincia de que nessas

mensagens no h nada de novo a dizer, exceto o que j foi dito. Nisso a poesia e as

reflexes de Leminski se concontram com muitas das teorias do ps-modernismo.

Curiosamente, j em 1984, Leminski est refletindo sobre a questo do ps-

moderno em um de seus Anseios crpticos, intitulado Punk, dark, minimal, o homem

de Chernobyl. Como caracterstico de seu estilo ensastico, Leminski cita pouco as

suas fontes, mas parece compreender muito bem o quadro conceitual sobre a questo

do ps-moderno. As suas definies tm uma curiosa capacidade de avanar muito do

debate terico travado nas universidades brasileiras nos anos 90 em torno do ps-

modernismo:

Ps-moderno adjetivo que vem sendo aplicado a certas manifestaes artsticas e de comportamentos atuais. / Modismos parte, o adjetivo parece qualificar a arte e a atitude das massas urbanas, sob o capitalismo em sua fase informatico-computadorizadaOs gestos ps-modernos correspondem a um mundo: a) totalmente urbano; b) onde prevalece o setor tercirio (servios); c) onde a empresa adquire um carter abstrato, impessoal, sociedades annimas; e d) last but not least, onde a indstria e a tecnologia eletrnica adquirem uma importncia to grande na vida das pessoas que se pode dizer, com McLuhan, que o prprio sistema nervoso do homem comea, por fim, a ser exteriorizado, sob a forma de tecnologia.(61)

Leminski vai deixando claro que o fenmeno da ps-modernidade no se

restringe arte, mas, antes, se trata de um fenmeno cultural, no sentido mais amplo

do termo, porque abrange as diferentes esferas do comportamento, ideolgico, social

ou poltico. Uma das atitudes recorrentes em todas essas esferas a superao do

pensamento teleolgico, ou do discurso utpico (as grandes narrativas, de Lyotard).

Segundo o poeta, O ps-moderno no tem muitas razes para acreditar num futuro:

as utopias a longo prazo viraram papo furado.(62) No plano especfico da arte, as

coisas no so muito diferentes:

No ps-moderno, passado e futuro se fundem num crculo reversvel. Danou o conceito romntico de originalidade. Tudo j foi feito, tudo j foi dito. Estamos na era da citao e da traduo. A recuperao do j-havido. (63)

Assim como no poema que lemos h pouco, o pensamento crtico de Leminski

vai deslindando uma aguda crise de valores, na qual se pe em cheque a idia central

da Modernidade, qual seja, a de renovao. Agora no h mais possibilidade de

renovaes, nada mais novo, porque tudo j foi feito e tudo j foi dito. Mas ao invs

de cair no decadentismo Spengler, Leminski cr que na Era do ps-moderno a

poesia, longe de ter cumprido sua funo, deve adaptar-se. A arte no deve mais

buscar como valor supremo a novidade (a perenidade), mas deve tornar-se uma forma

de citao e de traduo, de recuperao do j-havido.

Entra a um dos trabalhos fundamentais de Leminski, que ele ia levando

discretamente, junto com o seu trabalho de letrista e publicitrio: a traduo. No incio

dos anos 80, Leminski empreendeu a traduo de vrios livros, entre os quais

destacam-se os de John Lennon (Um atrapalhado no trabalho), de Mishima (Sol de

ao), de Joyce (Giacomo Joyce) e de Petrnio (Satyricon). Diferentemente de seus

padrinhos, os concretistas de So Paulo, Leminski no pretendia constituir, com

suas tradues, um paideuma. Suas tradues, de certa forma, se conciliam com as

biografias que escreveu nesse prolfico perodo. Assim como Cruz e Sousa, Bash,

Trtski e Jesus (os biografados), os autores traduzidos por Leminski representavam

vises e propostas alternativas a um mundo cada vez mais sem memria, um mundo

de eterna repetio do mesmo. Num dos poemas pstumos, intitulado m, de

memria, Leminski assim se manifesta sobre os livros: Os livros sabem de cor milhares de poemas. Que memria! Lembrar, assim, vale a pena.

Vale a pena o desperdcio,

Ulisses voltou de Tria, assim como Dante disse, o cu no vale uma histria.

Um dia, o diabo veio seduzir um doutor Fausto.

Byron era verdadeiro. Fernando, pessoa, era falso. Mallarm era to plido, mais parecia uma pgina. Rimbaud se mandou pra frica, Hemingway de miragens. Os livros sabem de tudo. J sabem deste dilema. S no sabem que, no fundo, ler no passa de uma lenda16.

Se o ps-moderno pe em causa o mito da eternidade literria, isso no significa que

o passado literrio esteja irremediavelmente perdido para ns. Apenas, as chamadas

grandes obras passam a ser encaradas de um ponto de vista mais relativizador, que

no se limita a respeitar nem imitar o passado, mas a dialogar com ele. Assim como a

leitura, a traduo, um gesto de resgate, mas, como os livros, tambm so efmeros,

tambm esto submetidos devorao cada vez mais acelerada do tempo, que

transforma a leitura em lenda. O prprio Leminski se v, num outro poema, como,

algo que vai se desmanchar: apagar-me duluir-me desmanchar-me at que depois de mim de ns de tudo no reste mais que o charme

Como observou Rgis Bonvicino, esse poema expressa a condio e o destino

do poeta na sociedade industrial. Salientando que Leminski joga com a etimologia da

palavra charme (do latim carmen, poema, verso) o poema aponta, mais amplamente,

para a desagregao do homem, com o passar do tempo, e para a transitoriedade da

poesia17. Essa a figura de poeta (e da escrita) que Leminski vai desenhando em

muitos dos poemas de Caprichos & Relaxos. Uma figura marcada pela fragilidade,

que tambm se revela espanto com as coisas mais simples:

a noite

16 Paulo Leminski. Anseios crpticos 2. Curitiba: Criar, 2001. 17 Rgis Bonvicino. Caprichos e Relaxos. Trata-se de uma resenha de 1983, republicada em Paulo Leminski e Rgis Bonvicino, op. cit., p. 213.

me pinga uma estrela no olho e passa

Como se sabe, a poesia dos anos 70 (cujo mainstraim a poesia marginal),

trabalhou muito com a idia do efmero e da brevidade. Italo Moriconi observa que o

poetas dos anos 70, marcados pela contracultura e pelos mass media, afastam-se tanto

da esttica do rigor de um Joo Cabral quanto da desapario elocutria

mallarmaica praticada pelo concretismo, impondo como novos valores o corpo e a

subjetividade (ou a encenao da subjetividade, como nota Moriconi). Buscam, a

exemplo de alguns modernistas como Oswald e Bandeira, reaproximar a poesia da

lngua brasileira falada nas ruas e ouvida nas rdios18. Finalmente, Moriconi observa

que

do ponto de vista esttico, o mais importante a ressaltar em prol da elaborao conceitual a indissociabilidade entre a noo de poesia marginal e um conceito de prtica textual como escrita da e de circunstncia. A circunstncia histrica, cotidiana, pessoal, tema e modelo formal para o poema. No regime da rarefao, instaurado pela hegemonia do poema curto, o verso de circunstncia se projeta como anotao coloquial e casual do instante vivido, simulacro do motor do acaso na banalidade das horas19.

Ao lado da observao do efmero, a fora desse poema vem da sua estrutura,

baseada no hai-kai. Formado em Jud, Paulo Leminski dedicou boa parte de sua

produo ao estudo da poesia e da cultura japonesas. Recuperou sobretudo a arte do

hai-kai, que se tornaria uma verdadeira febre na poesia dos anos 80 (sobretudo em

Curitiba). De certa forma, a recuperao do hai-kai tem duas facetas. De um lado,

uma forma que se concilia com a leveza e a rapidez da comunicao que Leminski

vinha buscando, e que tambm a marca de sua gerao. De outro, a comunicao

com a cultura japonesa, particularmente com a filosofia zen, funciona em Leminski

como resistncia contracultural, de negao dos valores e comportamentos

dominantes da sociedade ps-industrial (consumismo, alienao, egosmo,

carreirismo, depresso, estresse).

Se voltarmos ao poema

a noite

18 Ps-modernismo e volta do sublime na poesia brasileira. In: Clia Pedrosa; Claudia Matos; Evando Nascimento (orgs.). Poesia hoje. Rio de Janeiro: EDUFF, 1998, p.15. 19 Id., ibid.

me pinga uma estrela no olho e passa

veremos que ele se constri a partir de elementos extremamente simples: trs

substantivos, noite, estrelha, olho, conectados por um pronome e dois verbos, pingar e

passar. Como na poesia clssica japonesa, o importante aqui a observao objetiva

da natureza, mas num grau de objetividade tal que sujeito e objeto tendem a se fundir:

a personificao da noite me pinga uma estrela no olho / e passa pode ser apenas

uma projeo do sujeito, que, ao fechar os olhos, v, num relance, uma estrela.

No grande tratado leminskiano sobre o hai-kai e a filosofia zen que a sua

biografia de Bash, o curitibano observa que o hai-kai compe-se tradicionalmente de

trs versos: o primeiro e o ltimo com 5 slabas, e o verso medial com 7 (aqui temos

dois com 3, e o medial com 7). Alm disso, cada um dos versos exprime uma situao

especfica, o que mostra que o hai-kai uma forma fixa tanto no plano formal

quanto no semntico (o que Leminski chama de forma do contedo20): o primeiro

verso deve expressar circunstncia eterna, absoluta, csmica, no humana()21; o

segundo deve exprimir a ocorrncia do evento, o acaso da acontecncia, a mudana,

a variante, o acidente casual22; finalmente, a terceira linha do hai-kai representa o

resultado da interao entre a ordem imutvel do cosmos e o evento.23 Alm disso,

Leminski tambm observa que o hai-kai uma forma que se adapta perfeitamente ao

gnio da lngua japonesa empregada por Bash e seus discpulos, uma lngua

monossilbica, aliterativa, e que prescinde da pontuao: a escrita japonesa dos

haikais tende para o estado gasoso, a rarefao, a dissoluo da matria, sempre a um

tero do ponto onde se fixa, mas no se define24. Citando o sinlogo Keene,

Leminski anota: como o chins, o japons a lngua ideal para o zen, clara, breve25

Como estamos vendo, muito daquilo que na obra de Leminski parece ser

apenas um trao de poca (poesia marginal), repousa sobre outras bases, o que nos

aponta para a necessidade de evitar generalizaes, e o que, ao mesmo tempo, torna a

figura de Leminski (a figurao do sujeito que ele cria) emblemtica dentro do

panorama da poesia brasileira do fim do sculo XX (uma vez que sua poesia

20 Paulo Leminski. Vida: Cruz e Sousa, Bash, Jesus e Trtski. Porto Alegre: Sulina, 1988, p. 77. 21 Id., ibid. 22 Id., p. 78. 23 Id., ibid. 24Id., p. 71 25 Id., p. 72.

pressupe um dilogo entre vrias esferas da cultura). O poema que vimos

(literalmente) se aproxima, pela forma do hai-kai, da filosofia zen26. Para Leminski,

em especial, o zen era uma sada (como eram as drogas, para alguns, e a

contestao poltica, para outros). Leminski se sentia atrado pelo carter agnstico

do zen-budismo, uma religio sem deuses, sem uma potncia transcendental. Faixa

preta de jud, o poeta tambm admirava a diversidade no-dogmtica de caminhos,

ou alternativas, (em japons do, significando tambm arte) do zen budismo: o Ch-

d, o K-d, o Kyu-d. Um dos caminhos era o do Haiku-d, a arte do haikai, da qual

o grande Mestre (no sentido religioso) foi Bash. Preocupado com a inutilidade da

poesia na sociedade ps-industrial, devia ser inteiramente atraente para o poeta

curitibano o fato de que no zen-budismo a poesia tivesse uma funo social to

relevante. Da a sua reverncia pelo poeta-monge budista: Bash transformou uma

prtica de texto, uma produo verbal, em caminho para o zen, a mais extraordinria

aventura espiritual do bicho homem27.

Mas no se pense que para Leminski, com o zen, tudo eram flores. Vivendo

numa poca de represso poltica, passando por dificuldades econmicas, o trovador

curitibano foi buscar no zen-budismo tambm o seu carter existencialista, de

aprendizagem pela dor. O budismo prega a necessidade de desprendimento, para se

chegar iluminao (o satri). Mas o caminho que leva ao satri doloroso:

O problema do budismo a descoberta da Dor. O resgate da Dor. E a entrega dos que se sacrificam para livrar outros da Dor/ Como em Sartre, no budismo, o problema de Deus se dissolve numa irrelevncia./ Realmente, interessa que os seres vivos so vtimas da Dor. E s a solidariedade, no sentido mais csmico, pode minorar este fundamento da condio humana, feita de misria, carncia e penria do ser. A profundidade da poesia de Bash radica na contnua e intensa concentrao, luz do zen, dos significados da vida humana. Sua inanidade. Sua fraqueza. Seus explendores28.

com essa filosofia que dialoga a obra de Leminski, em especial os poemas

de Caprichos & Relaxos. No apenas o livro ideolgrimas, todo dedicado ao hai-

kai, mas muito da Weltanschauung que se exprime nos poemas. Leminski funde

assim o zen e a poesia, e encontra a o seu satri: 26 A aproximao com o Oriente tambm pode ser considerada como um trao de poca O que ocorre, por exemplo, com os Beatles, que se aproximam da India, e levam toda uma gerao a se identificar com o indusmo e com sua verso mais comum no ocidente, o culto a Krishna. A propsito, cf. a cano de Gilberto Gil, Oriente. 27 Vida, op. cit., p. 101. 28 Vida, op. cit., p. 90.

ver dor ouvir dor ter dor perder dor s doer no dor delcia de experimentador

Premido por circunstncias nada favorveis, o poeta Leminski viveu a

vida com a elegncia de quem leva uma dor. E, ao contrrio do poeta ultra-romntico,

soube criar a partir do seu sofrimento uma obra de leveza extraordinria. Um dos seus

ltimos poemas, musicado por Itamar Assumpo (agora os dois tocam juntos na

mesma banda) sintetiza essa idia:

um homem com uma dor muito mais elegante caminha assim de lado como se chegando atrasado andasse mais adiante

carrega o peso da dor como se portasse medalhas uma coroa um milho de dlares ou coisas que os valha

pio dens analgsicos no me toquem nessa dor ela tudo que me sobra sofrer vai ser minha ltima obra 29

Leminski soube ser leve sem perder o peso; ser rpido sem perder a complexidade.

Talvez seja, por isso, um poeta para este novo milnio, pois que soube to bem

conciliar esses elementos. Lembra, por um lado, o exemplo maior da leveza, segundo

a imagem criada por Italo Calvino: o poeta Guido Cavalcanti. Comparando a escrita

de Cavalcanti de Dante, Calvino distingue duas vocaes da literatura ao longo dos

sculos: 29 Paulo Leminski. La vie en close. So Paulo: Brasiliense, 1991, p. 74.

uma tende a fazer da linguagem um elemento sem peso, flutuando sobre as coisas como uma nuvem, ou melhor, como uma tnue puverulncia, ou, melhor ainda, como um campo de impulsos magnticos; a outra tende a comunicar peso linguagem, dar-lhe a espessura, a concreo das coisas, dos corpos, das sensaes. 30

Ao defender a leveza, Calvino chamava a ateno para o fato de que a literatura que

talvez sobreviva seja a literatura como funco existencial, a busca da leveza como

reao ao peso de viver31. Da mesma forma, o escritor italiano elogia a rapidez e a

conciso de autores como Galileu, e que ele prprio desenvolve em As cidades

invisveis. A rapidez em Calvino tem a ver com a velocidade do pensamento, com a

figurao de uma escrita capaz de dar conta de assuntos muito complexos em poucas

frases ou palavras. A conciso, ele afirma, apenas um dos aspectos do tema que

eu queria tratar, ou seja, a rapidez; e me limitarei a dizer-lhes que imagino imensas

cosmologias, sagas e epopias encerradas nas dimenses de um epigrama. Nos

tempos cada vez mais congestionados que nos esperam, a necessidade da literatura

dever focalizar-se na mxima concentrao da poesia e do pensamento32.

Em nossa poesia recente, Leminski ter sido talvez o poeta que melhor soube

aplicar tais princpios. Estranho, mas nada admirvel, que, em Curitiba, seu nome

tenha sido dado a uma antiga pedreira, onde hoje se realizam concertos de msica

pop: a Pedreira Paulo Leminski. Talvez ele preferisse um elemento mais leve que a

pedra:

minha alma breve breve o elemento mais leve na tabela de mendeleiev 33

Se verdade que na era que Vilm Flusser34 definiu de telemtica a escrita

se torna pesada demais para acompanhar o fluxo infinito de mensagens codificadas

em bits, a poesia, pela sua leveza, pelo seu carter imagtico e ao mesmo tempo

sonoro, talvez seja ainda o futuro da Literatura. Ento e somente ento

poderemos perguntar se a poesia de Leminski e mais que a sua poesia, o seu gesto

30 Italo Calvino. Seis propostas para o prximo milnio. Trad. Ivo Barroso. So Paulo: Cia. das Letras, 2002, p. 27. 31 Id., p. 39. 32 Id., p. 63-64. 33 Paulo Leminski. La vie en close, op. cit., p. 177. O elemento mais leve o hidrognio. 34 Vilm Flusser. O mundo codificado. Org. Rafael Cardoso. So Paulo: Cosacnaify, 2008.

no reformula a velha questo o que a poesia?, preferindo perguntar: onde est a

poesia?.