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ndice

ndice: Prefcio Pgina: 3

Programa do curso Pgina: 4

I Mdulo O tcnico de som e a sua postura Pgina: 6

II Mdulo - Noes elementares da teoria do Som Pgina: 9

III Mdulo O microfone Pgina: 15

IV Mdulo O cabo e o sinal que ele transmite Pgina: 27

V Mdulo Mesa de Mistura Pgina: 40

VI Mdulo Perifricos de som Pgina: 59

VII Mdulo (auxiliar) Computador e projector Pgina: 69

Apndice Pgina: 70

Dicionrio dos termos tcnicos Pgina: 82

Apontamentos Pgina: 93

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Prefcio

Sempre que algum projecto nasce e cresce, para fazer face a necessidades que devem ser colmatadas. Este curso bsico de tcnica de som nasceu precisamente com o objectivo de colmatar as necessidades de formao que os tcnicos de som das nossas Igrejas tm. No s formao tcnica, mas tambm formao psicolgica e espiritual que qualquer tcnico de som deve ter para fazer o seu trabalho com mestria.

Como tal, os organizadores deste curso resolveram criar este dossier no s com a inteno de apoiar a formao

do tcnico ao longo do curso, mas tambm para que este manual lhe sirva de orientao ao longo da sua caminhada solitria atrs dos botes da mesa de mistura.

Este manual no teria sido produzido sem o apoio do projecto Msica e Adorao [http://

www.musicaeadoracao.com.br] tendo em David B. Distler o seu mentor. A publicao deste manual foi expressamente autorizada pelos seus autores David B. Distler e David Fernandes. David B. Distler tem mais de 20 anos de experincia, consultor associado da Audio Engineering Society e da

National Systems Contractors Association. David projecta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e msicos.

David Fernandes Tecnlogo de Telecomunicaes e Membro da Audio Engineering Society (AES), colabora

tambm com o site http://www.musicaeadoracao.com.br O curso ser ministrado por Ezequiel Duarte, Helder Ferreira e Bruno Moura. Ezequiel Brasilino Almeida Duarte, nasceu a 22 Agosto 1981 em Vila Nova de Gaia. Durante alguns anos foi colaborador do

departamento de som da Igreja Adventista de Avintes e mais tarde veio a ser o director do departamento de som e imagem da mesma Igreja. Em 2001 foi convidado para ser tcnico de som do grupo Blessing, cargo que veio a ocupar at 2003 tendo sido substitudo por Bruno C. Moura.

Em 2005 frequentou o curso de tcnico de som e rdio organizado pela Rdio Universidade de Coimbra. Helder Fernando da Cunha Ferreira, nasceu a 11 Maro 1983 em Vila Nova de Gaia. Faz parte do departamento e som e

imagem da Igreja Adventista de Avintes desde 2001 ano em que foi convidado para fazer parte integrante da equipa tcnica do grupo Blessing, cargo que desempenhou at 2003. Desde ento tem vindo a colaborar com actividades de igreja, no s local como regional e nacional. um dos fundadores do projecto VivaVoz (www.vivavoz.adv7.com), sendo responsvel pela gravao e edio das lies da escola sabatina faladas nos ltimos 3 anos.

Tem formao acadmica na rea de imagem interactiva; actualmente frequenta o curso de desenvolvimento de produtos multimdia.

Bruno Miguel dos Santos Cidra Moura Nasceu em Fevereiro de 1982, frequentou o CAOD durante 9 anos. Desde muito cedo comeou por colaborar no departamento de som da Igreja Adventista do Porto vindo pouco tempo mais

tarde a assumir a sua liderana. Ingressou no grupo Aliana como responsvel tcnico vindo com isto a realizar inmeros espectculos, no s do grupo mas

tambm em eventos diversos onde o grupo era convidado ou onde simplesmente era alugado todo o seu equipamento de som. Realizou o secundrio na Escola de Artes Decorativas do Porto Soares dos Reis no curso de Imagem e Comunicao tendo as

mais diversas disciplinas de audiovisual. Realizou um estgio integrado no Secundrio na maior Produtora do Norte de Audiovisuais - Miragem. Ingressou na Faculdade, no Instituto Politcnico do Porto no Curso de Tecnologias da Comunicao Audiovisual. Colaborou como Freelancer em diversas produtoras audiovisuais e no projecto televisivo NTV. Foi convidado a fazer parte do Grupo Blessing como tcnico de Som; e mais tarde no Coro Nacional de Jovens Adventistas. Actualmente Freelancer, com colaborao permanente e constante na RTP, estando na parte tcnica de programas como a

Praa da Alegria, Portugal no Corao, Jornal da Tarde, Jornais da RTPN, diversos jogos desportivos das mais diversas modalidades e demais programas de produo audiovisual desta empresa.

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Programa do curso

Organizao do departamento de Som e Imagem da ISAD Avintes Apoio projecto Viva Voz e do projecto Msica e Adorao de David B. Distler Ministrado pelos tcnicos Helder Ferreira, Ezequiel Duarte e Bruno Moura I Mdulo O tcnico de som e sua postura (5m Ezequiel) 1. Semelhanas entre um rbitro de futebol e um tcnico de som 2. O papel do nervosismo e da calma no desempenho de um tcnico de som 3. O tcnico de som um homem de solues e no de problemas 4. A relao com o cantor e o conhecimento do programa como parte fundamental para o

trabalho sair bem II Mdulo - Noes elementares da teoria do Som (15m Ezequiel) 1. Infra sons e ultra sons 2. Intensidade e amplitude do som (Hz, Khz, 1 Bell = 10 DB) III Mdulo O microfone o sonho de qualquer artista, o tormento de qualquer

tcnico (15m Ezequiel) 1. Captao dos microfones 2. Vrios tipos de microfones (unidireccionais e omnidireccionais) 3. Cuidados e regras na captao de som de instrumentos (guitarras acsticas e elctricas,

piano, sintetizadores ) 4. O feedback (Origem e formas de combate) 5. Os microfones de condensador (Advertncia para o phaton da Mesa de Mistura de udio +

48v) IV Mdulo O cabo e o sinal que ele transmite (60m Bruno Moura) 1. O Sinal 2. Sinal balanceado 3. Diferena entre Jack e Mono 4. XLR ou Canon 5. Jack Streo e Jack Mono (3,5mm e 5,5mm) 6. RCA Vdeo e RCA udio 7. Speakon 8. Soldadura dos cabos V Mdulo Mesa de Mistura (90m Ezequiel Duarte e Helder Ferreira) 1. Entradas e Sadas (mono e streo) 2. Auxiliares 3. Vias 4. Phanton 5. PFL Pr Fade Listening 6. Ganho 7. Pan 8. Master Geral 9. Equalizao

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VI Mdulo Perifricos de som sua funo no contexto global do som (60m Ezequiel Duarte e Bruno Moura)

1. Amplificador 2. Equalizador 3. Processador de Efeitos 4. Mesa de mistura 5. Colunas ou caixas de som 6. Monio ou retorno 7. Leitor de CDs e K7s 8. Computador (notas introdutrias) 9. Leitor MP3 ou MD com ligao Jack ou RCA VII Mdulo (auxiliar) Computador e Projector 1. Funes bsicas do computador (como projectar Powerpoint, Vdeo e DVD) 2. Como por a tocar um ficheiro udio no computador 3. Ligao de um computador ao projector (Expanso do Desktop e placa de vdeo) 4. Organizao dos ficheiros no computador da IASDA 5. Funes bsicas do projector 6. Adobe Audition 7. MP3 (taxas de amostragem) WAV 8. AVI e DVD Bibliografia: Som ao vivo Jorge, Eduardo, Som ao vivo (2001), Pltano Edies Tcnicas http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/index.htm

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I Mdulo O tcnico de som e a sua postura

1. Semelhanas entre um rbitro de futebol e um tcnico de som 2. Os TCNICOS DE SOM e os tcnicos de som 3. O tcnico de som um homem de solues e no de problemas 4. A relao com o cantor e o conhecimento do programa como

parte fundamental para o sucesso do programa

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1. Semelhanas entre um rbitro de futebol e um tcnico de som Ao reflectirmos um pouco sobre as semelhanas entre duas figuras to distintas, parece que

no h nada que as una e muito que as separe. Contudo quer o juiz de um jogo, quer o operador de som tm a mesma funo que levar o seu jogo ou programa a um final feliz. Esse final feliz passa por todos ficarem satisfeitos com o seu trabalho ou desempenho. Se pensarmos bem, o rbitro de uma partida s faz um bom trabalho quando ningum repara nele; para um tcnico de som o desafio precisamente o mesmo.

Ningum repara no tcnico de som para lhe dar louvores; nunca ouvimos ningum em cima do

palco dizer queremos agradecer ao cantor X que tem uma ptima voz e tambm ao tcnico de som Y por ter feito um excelente trabalho.

O tcnico trabalha sempre na sombra, mas o seu trabalho to ou mais importante do que

quem fala, porque sem som audvel a mensagem no passa. Infelizmente todos reparam no operador som apenas quando ele faz um mau trabalho, quando os microfones no funcionam ou quando os feedbacks so o prato do dia.

Por tudo isto o tcnico de som semelhana de um rbitro tem que ter acima de tudo uma

enorme auto confiana, porque no pode esperar elogios ou gratido pelo seu trabalho e tem que estar sempre pronto para ouvir uma crtica feroz ao seu desempenho. Mas por este desafio que ser tcnico uma tarefa ainda mais aliciante.

2. Os TCNICOS DE SOM e os tcnicos de som Estar atrs de uma mesa de mistura com uma sala cheia de pessoas para ouvir um cantor ou

pregador famoso o mesmo que estar a bordo de um Airbus A-300 prestes a levantar voo. Todos esto ansiosos por ouvir a mensagem ou a msica e no querem que nenhum piloto amador lhes estrague a viagem. aqui que o tcnico de som tem um enorme jogo psicolgico pela frente; nada pode falhar sobretudo ele, mas os problemas tcnicos muitas vezes acontecem e a culpa nem dele.

neste instante que imediatamente se nota a diferena entre um tcnico de som e um

TCNICO DE SOM. Um TCNICO DE SOM apesar de a meio do programa um cabo soltar-se ou a luz falhar ou mesmo uma coluna estourar ele mantm sempre a calma, porque se no for ele a resolver o problema mais ningum ser. Um tcnico de som por sua vez perde a calma, entra em pnico e como sinal de desespero pe sempre a culpa nos outros. Em som, ningum tem culpa de nada, apenas h pessoas que agem com diligncia [TCNICOS DE SOM] e outros agem com negligncia [tcnico de som].

3. O tcnico de som um homem de solues e no de problemas Quantas vezes j encontramos tcnicos de som nas nossas Igrejas que so mais complicados

que um poltico da oposio num debate parlamentar. Tudo um enorme problema, o caos enorme, todos tm a culpa menos ele e a nica soluo vista fazer tudo da forma que ele quer.

Pois bem, este o tpico exemplo de um mau tcnico de som. Um operador tem que ser uma

pessoa de solues e no de problemas; a sua funo servir e no ser servido. Se ele fosse a

I Mdulo O tcnico de som e a sua postura por Ezequiel Duarte

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principal atraco do programa, ento as cadeiras da plateia deveriam sofrer um desvio de 180 e ficar viradas para o tcnico cujo lugar atrs de todos bem escondido.

Um bom operador de som deve sempre encontrar solues onde mais ningum as acha, deve

facilitar e providenciar boas condies aos organizadores do programa, para que estes possam ficar livres para se preocuparem com os problemas que realmente so da sua responsabilidade e no com os problemas que o tcnico levanta.

4. A relao com o cantor e o conhecimento do programa como parte fundamental para o

sucesso do programa Um tcnico de som que vai para um programa sem saber o que se vai passar, o mesmo que

um cirurgio ir para um bloco operatrio sem saber a que parte do corpo do paciente vai operar. fundamental que o tcnico conhea todas as partes do programa ao pormenor, para saber

qual o melhor momento para colocar um som ambiente ou ligar um microfone antes do orador falar, etc.

Tambm a sua relao com o cantor, orador ou instrumentista deve ser o melhor possvel;

sobretudo nos ensaios o tcnico deve perguntar ao cantor se gosta da equalizao que ele conferiu sua voz, se o som de munio est ajustado s necessidades do intrprete e tudo mais que em virtude das circunstncias se julgar necessrio.

Um tcnico de som nunca poder fazer um bom trabalho se a nica conversa que teve com o

cantor foi o momento em que este lhe disse qual a faixa do CD que ele iria cantar. O entrosamento entre os dois mais que importante fundamental para o sucesso do programa.

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II Mdulo - Noes elementares da teoria do Som

1. Infra sons e ultra sons 2. Intensidade e amplitude do som (Hz, Khz, 1 Bell = 10 DB) 3. Os 4 Elos do som ao vivo 4. Controlo Sonoro

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Curso de Som...

Os 4 Elos do Som ao Vivo por David Distler Ao considerarmos um sistema de sonorizao ao vivo, vale a pena, antes de mergulhar nos

inmeros detalhes que envolvem cada componente, fazer uma abordagem geral que nos proporcionar uma compreenso mais abrangente do sistema de PA total.

Antes de mais nada, cabe a pergunta: O que um PA? O termo originalmente vem das palavras "Public Address" que no Ingls eram empregadas

quando uma pessoa se referia a um sistema de som destinado - ou endereado (address) a um publico (public).

Com o passar do tempo, porm, percebeu-se a necessidade de se cunhar um termo mais especfico para sistemas de sonorizao de shows e apresentaes ao vivo, pois o termo PA englobava tambm os sistemas de chamada e aviso utilizados em aeroportos, rodovirias e hospitais que, obviamente, tm muito pouco em comum com os sistemas de sonorizao de eventos. Mais recentemente convencionou-se utilizar o termo "Performance Audio" em referncia aos sistemas de sonorizao de shows e eventos mantendo-se, ainda a convenincia de podermos utilizar a sigla PA como j acostumados.

Dada a introduo, vamos anlise geral dos componentes de um PA. Todo PA composto de equipamentos que acabam se encaixando numa das seguintes reas:

Captao Processamento Projeo Para completarmos esta viso sinptica, resta incluir uma quarta rea que compe (ou

compromete) o som do seu PA. a Acstica. Embora possa parecer uma simplificao exagerada das tcnicas e equipamentos envolvidas

num PA, esta viso sinptica muito importante pois, muitas vezes, temos visto igrejas que investem pesadamente numa rea e por desconhecerem, ou desprezarem, a importncia das outras, continuam numa conjuntura eletroacstica que impossibilita um som de boa qualidade.

Isto resulta do fato de que existe uma sinergia ou interdependncia entre cada uma destas reas de modo que poderamos ilustr-las como uma corrente de quatro elos em que, conforme o ditado, o elo mais fraco acaba limitando o desempenho da corrente.

Assim como fcil se compreender a futilidade de se investir alto para adquirir uma corrente com elos de ao e esperar aproveitar a sua fora ao amarr-las carga que se pretende puxar com uma delgada linha de costura, assim deve se buscar distribuir os investimentos em som de modo a manter uma qualidade proporcional entre as quatro reas acima. Digamos que sua igreja tenha contratado profissionais que cuidaram da acstica do seu salo de culto e que ainda houve recursos suficientes para a aquisio de bons aparelhos e caixas de som, porm, na hora de comprar os microfones a verba se esgotou... Se um irmo bem intencionado for at a Rua Santa Ifignia e

adquirir de um camel uma dzia daqueles microfonezinhos destinados quelas (sofrveis) gravaes em fita cassete com gravadores portteis "porque estavam com um preo imperdvel"... Na hora em que forem ligados sua aparelhagem de qualidade profissional o som que sair pelas suas caixas, com toda a fidelidade, para ser uniformemente distribudo por todo seu salo de culto, ser o som de um reles microfonezinho de gravador porttil!

E do mesmo modo que no adianta se iludir achando que se ir "economizar" nos microfones,

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de nada adianta se tentar fazer uma economia desproporcional de recursos em qualquer outra destas reas!

Da se evidencia a importncia de se buscar os servios de um profissional que conhea tanto os equipamentos, quanto as tcnicas de instalao. Algum que, de preferncia, no esteja vinculado a nenhum fabricante nem estoque de alguma loja e que possa, com base em sua experincia, orientar imparcialmente para que os recursos de sua igreja sejam distribudos racionalmente entre as quatro reas, otimizando os investimentos para que sua comunidade venha a usufruir de qualidade proporcional ao seu investimento.

Captao Nesta parte vamos nos preocupar com a seleo e o posicionamento dos microfones. A idia

otimizar seu posicionamento, de modo que o som que eles enxergam (captam) seja de fato uma representao fiel da voz ou instrumento que desejamos amplificar. importante que se faa bem a captao, pois no h como recriar ou consertar o som que no foi bem captado. Por ser a captao o primeiro dos elos ela que vai determinar a qualidade a ser mantida em todos as demais etapas da nossa corrente de sonorizao.

Alm dos microfones, podemos incluir nesta primeira fase os Direct Box que tm a funo de condicionar os sinais eletrnicos fornecidos na sada de instrumentos como contrabaixos, guitarras violes (com captadores) e teclados, para que possam "viajar" pelos cabos e multicabo at chegarem na sua mesa de som sem sofrerem interferncias e perdas no caminho. Alm disto, eles adeqam estes sinais s entradas de baixa impedncia de sua mesa.

Processamento Feita a captao, os sinais chegam mesa de mixagem onde tem inicio o seu processamento.

Nesta fase o som passa por todos os aparelhos: equalizadores, compressores e eventuais crossovers at chegar nos amplificadores.

No processamento, o mais importante para a conservao da qualidade do sinal (alm de no distorc-lo por excessos de equalizao) manter uma correta estrutura de ganho. Ou seja, garantir que o sinal, originalmente bem captado, entre com o mximo volume possvel na sua mesa - sem fazer distorcer a entrada (!) - e depois manter este nvel por todo o trajeto atravs dos demais aparelhos at chegar ao(s) amplificador(es) de potncia. A filosofia parecida com a da fase de captao: Se voc entra com um sinal muito baixo em algum ponto do processamento, ao tentar aument-lo depois, voc estar aumentando tambm rudos (como chiado) pois, na verdade, no h como recuperar toda a qualidade original de um som que ficou muito baixo em algum ponto e sua relao sinal rudo estar irremediavelmente prejudicada.

Projeo A etapa de projeo realizada por suas caixas de som que iro projetar o som amplificado

sobre os ouvintes. Aqui, o que se deve buscar evitar, ao mximo, que o som seja projetado sobre qualquer outra

superfcie que no o seu destino final - os seus ouvintes. Para isto so necessrias caixas acsticas cuidadosamente montadas para terem uma projeo controlada. A razo simples. Superfcies refletoras, como paredes, acabaro refletindo o som de volta ao ambiente de maneira no uniforme aumentando o campo reverberante. Quanto maior o campo reverberante, menor ser a nitidez e a compreenso da palavra falada ou cantada.

Acstica O som projetado pelas caixas acabar sendo alterado pela acstica do ambiente. Quanto

menor e mais uniforme for a alterao, melhor a acstica. nesta ltima fase que o som, originalmente captado pelos microfones, pode, por problemas de posicionamento ou excesso de volume, encontrar um caminho de volta aos mesmos sendo realimentado e causando a chamada microfonia.

A acstica a responsvel pela existncia da chamada reverberao - uma srie de rpidos reflexos do som que se confundem com o som original e que, portanto, devem ser evitados pelas razes descritas no elo anterior.

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Na verdade uma certa reverberao permissvel e at desejvel para melhorar a apreciao da msica. importante que se saiba, porm que a existncia de um campo reverberante de intensidade e durao apropriados no se encontram por acaso - e quando no so partes integrantes do projeto original de um auditrio, raramente podem ser corrigidos de maneira total sem que se tenha de gastar muito em materiais acsticos. (Tipicamente, gasta-se quatro vezes mais para consertar erros acsticos do que se gastaria para se projetar e construir corretamente um ambiente.)

Mais uma vez vemos a importncia do envolvimento de profissionais qualificados desde a fase de projeto!

4. Controlo Sonoro por David Fernandes

SOCORRO! O SOM EST MUITO ALTO! Em muitas ocasies, quando participamos de cultos nas nossas igrejas, ouvimos os irmos dizerem o seguinte: O som est muito alto!. No quero aqui discutir as razes pelas quais os nveis de intensidade sonora que adoptamos em nossas reunies so to altos porque creio que j os conhecemos muito bem. Minha inteno em trazer esse assunto baila mostrar a voc os prejuzos que essa prtica tem trazido nossa sade e aos nossos relacionamentos. O problema que envolve os altos nveis de presso sonora (conhecido como volume), que a partir de agora chamarei nveis de SPL,

precisa ser analisada por dois pontos de vista: interno e externo. O ponto de vista interno est relacionado sade auditiva do povo que assiste em nossos templos enquanto o ponto de vista externo est ligado ao incomodo que levamos aos vizinhos de nossas igrejas. Vamos tratar das duas abordagens individualmente.

Altos nveis de SPL no interior dos templos J ouvi algumas pessoas dizendo que se o barulho que produzido dentro dos templos no

incomodar aos vizinhos, no importa o que fazemos ali. Devo discordar veementemente dessa postura. Ns, os operadores e tcnicos de som, somos responsveis pela sade auditiva das pessoas que freqentam nossas igrejas.

H inmeros estudos cientficos que comprovam os prejuzos sade causados por exposio continuada a altos nveis de SPL. Um desses prejuzos a Perda Auditiva Induzida por Rudo, conhecida como PAIR, que irreversvel.

A PAIR manifesta-se, primeiramente, com a perda de sensibilidade para as frequncias de 3, 4 e 6 kHz, regio onde est concentrada a inteligibilidade da fala. Perdas auditivas nessa faixa de freqncia certamente causaro prejuzos comunicao. medida que a PAIR se aprofunda, perdas nas frequncias de 500 Hz, 1, 2 e 8 kHz so percebidas.

A submisso contnua a altos nveis de rudo tem reflexos em todo organismo e no somente no aparelho auditivo. Rudos intensos e permanentes podem causar vrios distrbios, alterando significativamente o humor e a capacidade de concentrao (efeitos psicolgicos), alm de provocar interferncias no metabolismo de todo o corpo (efeitos fisiolgicos). Observe, na Tabela 1, alguns desses efeitos.

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Tabela 1 Efeitos Psicolgicos e Fisiolgicos da Exposio a Altos Nveis de SPL Esses efeitos causam tambm a disperso dos ouvintes que, incomodados com a aspereza da

sonorizao, afastam-se da adorao genuna e da compreenso da Palavra pregada. Outros estudos estabeleceram os limites dirios para exposio a altos nveis de rudo,

conforme demonstrados na Tabela 2.

Tabela 2 Limites para Exposio Diria a Altos Nveis de SPL Sempre que possvel, devemos usar protetores auditivos quando expostos a nveis de SPL

acima de 85 dB(A) e evitar exposies a valores acima de 100 dB(A). Para que voc tenha uma idia ao que estamos submetendo nossos irmos, observei por meio de medies utilizando um decibelmetro (medidor de intensidade sonora), que na maioria de nossas igrejas so atingidos nveis de SPL entre 95 e 110 dB(A) durante os momentos de louvor.

Altos nveis de SPL no exterior dos templos Outra preocupao que devemos ter, e no menos importante, com o bem-estar dos vizinhos

das nossas igrejas. Em muitos casos, eles so afastados da Palavra pelo mau comportamento que adotamos ao utilizar volumes extremamente altos em nossas programaes, ignorando o incmodo que lhes causamos.

Efeitos Psicolgicos Efeitos Fisiolgicos

Perda de concentrao Perda auditiva at a surdez permanente

Perda dos reflexos Dores de cabea

Irritao permanente Fadiga

Insegurana quanto eficincia de seus atos Loucura

Embarao nas conversaes Distrbios cardiovasculares

Perda da inteligibilidade das palavras Distrbios hormonais

Impotncia sexual Gastrite

Disfuno digestiva

Alergias

Aumento da freqncia cardaca

Contrao dos vasos sangneos

Nvel de Rudo em dB(A) Tempo de Exposio Diria

85 8 horas

90 4 horas

95 2 horas

100 1 hora

105 30 minutos

110 15 minutos

115 7 minutos

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Havia uma determinada igreja vizinha minha casa que no sabia por que razo as pessoas que moravam em seu entorno no freqentavam suas programaes. Certa vez eu estava em meu quarto preparando uma aula quando o culto naquela igreja comeou. O barulho era tanto que resolvi realizar uma medio com meu decibelmetro. Para minha surpresa medi, dentro do meu quarto, 105 dB(A). Gostaria de ressaltar que minha casa ficava do outro lado da rua (distante cerca de 20 metros) e a parede da igreja que estava de frente para mim no possua janelas. Agora imagine: se dentro da minha casa, do outro lado da rua, o nvel de barulho atingiu 105 dB(A), qual no era seu valor no interior do salo?

Esse exemplo serve para demonstrar como o barulho pode afastar aqueles que queremos alcanar. Bom..., voc me dir: Paulo incomodava as pessoas por onde passava. Importa que obedeamos a Deus e no aos homens. Muito bem, o texto bblico em Atos 16:20 realmente afirma isso, mas nesse caso, o que incomodava no era o barulho, mas a Palavra de Deus. Quando a Palavra incomoda, as pessoas [sinceras] so atradas; quando o barulho incomoda, elas se afastam.

A maioria das cidades tem legislao que disciplina o controle de emisso de rudos. Aquelas que no possuem esse tipo de lei especfica se apiam em legislao federal que trata do assunto. H uma resoluo do Conselho Nacional de Meio Ambiente (Conama), Resoluo n 01/98, que determina a utilizao, como referncia, das normas da ABNT 10.151 e 10.152 para a elaborao de leis de controle de rudos.

Procure conhecer essas leis e normas. As leis, em geral, esto disponveis para download nos sites de Internet das prefeituras e as normas da ABNT podem ser adquiridas directamente naquele rgo. Faz parte de sua funo, como responsvel pela sonorizao de sua igreja, conhecer as leis que regem sua actividade para que, dessa forma, voc possa demonstrar respeito e interesse pelo bem-estar dos seus vizinhos.

Para terminar... ... gostaria que voc analisasse bem essas informaes e tomasse atitudes construtivas em

relao a esses problemas. H profissionais que podem ajudar na medio dos nveis de SPL praticados por sua igreja dentro e fora de suas paredes. Procure-os para melhorar as condies de conforto daqueles que freqentam seus cultos e no incomodar aqueles que residem prximo a vocs. Independentemente disso, voc certamente pode baixar um pouco mais o nvel de SPL atirado sobre seus ouvintes e vizinhos.

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1. Captao dos microfones referido no curso) 2. Vrios tipos de microfones (unidireccionais e omnidireccionais)

referido no curso) 3. Cuidados e regras na captao de som de instrumentos (guitarras

acsticas e elctricas, piano, sintetizadores ) referido no curso)

4. O feedback (Origem e formas de combate) referido no curso) 5. Os microfones de condensador (Advertncia para o phaton da

Mesa de Mistura de udio + 48v) referido no curso)

III Mdulo - O microfone O sonho de qualquer artista, o tormento de qualquer tcnico

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O microfone est para um sistema de sonorizao assim como o ouvido est para o corpo humano. Ele o responsvel por captar a onda sonora e transform-la em algo que os equipamentos electrnicos (amplificadores, mesas, etc.) possam entender e usar. O microfone comporta-se exactamente como o ouvido humano, quando este capta as ondas sonoras e as transforma em sinais elctricos para que o crebro as entenda e processe.

Sendo assim, apropriado que seja adotado todo o cuidado no manuseio do microfone uma vez que ele parte sensvel do sistema sonoro e, se bem empregado, pode tornar-se um aliado de quem o utiliza. De forma contrria, se o microfone utilizado com descaso poder tornar-se seu inimigo durante uma apresentao.

Figura 1 Constituio do Ouvido Humano Composio dos microfones Todo microfone, de uma forma geral, composto por um diafragma e um elemento gerador. O diafragma, assim como o tmpano do ouvido, responsvel por perceber o movimento das

ondas sonoras. O elemento gerador, como os ossos que compem o ouvido interno (martelo, estribo e bigorna) que podem ser vistos na Figura 1 responsvel por transformar a variao do diafragma em sinais eltricos proporcionais aos movimentos das ondas sonoras.

Na Figura 2 voc poder identificar as partes componentes de um microfone.

Figura 2 Partes que compem um microfone Na figura anterior voc pde identificar o diafragma e os diversos componentes do elemento

gerador: bobina mvel, im permanente e sada de AF (udio freqncia). Uh... assustei voc?! No se preocupe, no vou incomod-lo com conceitos de eletrnica. No

esse o meu objectivo. Na verdade, meu propsito fazer com que voc tenha uma idia de como os microfones so construdos e da fragilidade dos seus componentes, e que a partir da,

Microfones: Amigos ou Inimigos? por David Fernandes

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passe a cuidar bem deles para que se tornem seus bons amigos. O que fazer para tornar o microfone um amigo? Bem, depois de tanta enrolao, vamos ao que interessa: h uma srie de cuidados na

utilizao do microfone que voc pode adotar para torn-lo um amigo. Vejamos alguns desses cuidados. Vou cham-los de Os 7 Mandamentos do Amigo do Microfone.

1 Mandamento: No bata

muito comum que voc, ao segurar um microfone para utilizar, d algumas batidinhas nele com o objectivo de verificar se ele est funcionando. Por favor, no faa isso. Lembra-se do diafragma e do elemento gerador? Com o tempo, de tanto apanhar, eles se danificaro podendo partir-se. O microfone vtima dessas batidinhas passa, depois de certo perodo de surras constantes, a reagir apresentando um som choco e rachado. a forma que ele encontra para se vingar dos maus tratos recebidos.

Como voc consideraria algum que, ao se aproximar de voc, ao invs de cumpriment-lo educadamente fosse logo espancando voc? Amigo ou inimigo?!

2 Mandamento: No assopre

Muitos de ns, tambm no desejo de verificar se o microfone est funcionando, temos o hbito de assoprar o microfone: fu... fu... som... som... No assim que fazemos? Pois , de agora em diante controle-se e no faa mais isso. Ao assoprar o microfone voc despeja alguns mililitros de saliva sobre ele!!! Essa saliva vai gerar um mau cheiro no pobrezinho do microfone e ele no pode tomar banho para se limpar... isso muito anti-higinico!!! Quando voc quiser verificar se um microfone est funcionando,

apenas fale... 3 Mandamento: No grite

Por favor, no grite... o microfone no surdo!!! A finalidade de um sistema de sonorizao amplificar o som que voc est produzindo. Sendo assim, no recomendvel que voc atinja o microfone com volume de voz extremamente alto porque, dependendo de como foi construdo (se for um capacitivo, por exemplo), o sinal ser distorcido. Voc ter sua voz reproduzida de forma rachada. Isso sem levar em considerao o incomodo que ser causado na audincia

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4 Mandamento: No fale se movimentando Alguns de ns temos o hbito de falar/cantar movendo-nos de um lado para o outro diante do microfone, quando este est fixo. Os microfones tm uma capacidade auditiva limitada. Eles no so capazes de ouvir se voc estiver falando ou cantando muito afastado dele para as laterais. Voc precisa falar e/ou cantar diretamente em frente a ele. A ele poder perceber toda a beleza de sua voz.

5 Mandamento: No tenha medo

Muitas pessoas tm medo de microfones e por isso afastam-se dele demasiadamente. medida que voc se afasta do microfone, ele passa a ter dificuldades de ouvir voc. Sua voz ficar com excesso de agudos e sem peso (graves): a conhecidssima voz de taquara rachada. Para obter um bom desempenho, aproxime-se do microfone at cerca de 5 cm. No se preocupe, ele no morde.

6 Mandamento: No o engula

No v para o evento com fome esperando engolir alguns microfones: eles do indigesto!!! Na nsia de fazer uma boa apresentao, falamos to prximo ao microfone que quase o engolimos. A essa distncia to pequena certamente lanaremos sobre o pobre coitado aqueles mililitros de saliva, lembra-se? E tambm no podemos nos esquecer que estes perdigotos (as famosas gotculas de saliva) normalmente carregam germes, o que piora ainda mais a situao. Essa prtica prejudica tambm a qualidade do som: os microfones

direccionais (usados por ns em 99% das aplicaes) tm uma propriedade chamada efeito proximidade. Esse efeito encorpa os graves medida que o microfone aproximado da fonte sonora. Sendo assim, voc ter o som da sua voz cheio de graves e provavelmente sem clareza, para no falar do maravilhoso efeito puf.

s lembrar do item anterior: a distncia adequada para uma boa captao cerca de 5 cm afastado da boca e directamente em frente ao microfone.

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7 Mandamento: No enrole Quando seguramos o microfone na mo, temos o hbito de enrolar o cabo: pare com isso e no enrole, cante!!! Ou fale!!! Ao enrolar o cabo do microfone, voc provoca alterao em suas propriedades eltricas e, com o tempo, danifica as soldagens que o unem aos plugs. O que resulta disso so chiados e barulhos diversos. Ao segurar um microfone, deixe o cabo completamente livre e solto. Bom, agora que acabei de indicar a voc algumas maneiras prticas de evitar problemas com os microfones e de aumentar sua vida til, gostaria de dar algumas outras dicas. L vai: Aceite as orientaes do tcnico de som. Ele est ali para ajud-lo a obter

o melhor desempenho possvel. Se voc tiver alguma idia, discuta-a com ele. Para evitar o problema de encher o microfone com saliva e minimizar o efeito puf, use

espumas de proteo. Elas podem ser encontradas com facilidade no mercado. Voc poder obter sons mais graves ou mais agudos apenas afastando ou aproximando o

microfone. s lembrar do efeito proximidade, que pode e deve ser usado em seu favor. No passe na frente das caixas acsticas com o microfone apontado para elas. Isso causar

microfonia. No envolva o globo do microfone (aquela parte redonda que protege a cpsula) com a mo.

Isso altera o padro de captao do microfone e pode causar microfonia. Visite seu dentista regularmente de seis em seis meses. Ops... acho que exagerei....

Ao longo dos ltimos meses fizemos uma abordagem geral de um sistema de sonorizao ao vivo (PA) e dedicamos os artigos mais recentes aos cabos e conectores. Compreendido isto, podemos, agora, passar a uma anlise mais detalhada dos componentes individuais de um PA. Pela seqncia vista na corrente de quatro elos, iniciaremos pela Captao, elo que tem como elemento principal o microfone.

Funo/Transdutor Um microfone considerado um transdutor. Algum pode imaginar que esta palavra resulte de um erro ao tentar digitar "tradutor". Embora no seja, esta semelhana pode nos ajudar a compreender tanto a palavra quanto a funo dos microfones. Um transdutor um dispositivo que recebe um tipo de energia e o converte (ou traduz) em outro. No nosso caso, o microfone recebe a energia acstica que incide sobre o seu diafragma e o "traduz" em energia eltrica capaz de trafegar pelos cabos e ser processado e amplificado pelos aparelhos.

Microfones: Parte I por David Fernandes

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Tipos de Microfone Embora existam vrios tipos de microfones com aplicaes das mais variadas, vamos nos

concentrar nos principais utilizados na sonorizao - Os microfones direcionais (conhecidos por cardiides, supercardiides e hipercardiides), os no direcionais (conhecidos por onidirecionais), e veremos, as principais regras de emprego dos mics para que voc consiga o melhor som ao trabalhar com eles.

Antes de mais nada vamos deixar claro que no nos interessa, em aplicaes de sonorizao que tem como padro de qualidade profissional, qualquer microfone que no seja balanceado e de baixa impedncia (low Z). As virtudes de sistemas balanceados j foram ligeiramente comentados e o sero com mais ateno em edio futura.

Utilizao Primeiramente entendamos que os microfones tm funo semelhante ao de nossos ouvidos.

S que, por eles no serem dotados de crebros que os auxiliem distinguir uma fonte sonora de outra, caber aos seus usurios o cuidado de coloc-los na posio em que melhor captaro o som que sero incumbidos de reproduzir.

Aproveitando esta analogia vale a pena tambm a recomendao de que deve se falar e manusear os microfones com todo o cuidado que seria dado aos ouvidos de algum que voc queira bem. Da algumas recomendaes importantes para a preservao dos seus microfones:

Nunca sopre ou assobie no microfone (a humidade contida no sopro inimiga da cpsula dos microfones)

Nunca bata na sua superfcie para test-lo (um microfone uma ferramenta sensvel) E muito menos bata palmas com o mesmo numa das mos (coloque-o cuidadosamente

debaixo do brao virado para frente onde ele possa captar o som das suas palmas e nunca o oriente na direo de qualquer caixa de retorno ou PA)

Para testar se um microfone est conectado e com volume, corra suavemente o dedo pela superfcie da bola que envolve a cpsula. Alm de poupar a cpsula do seu microfone isto tambm prolongar a vida til dos falantes no seu sistema de som!

Analogia de Direcionalidade Assim como uma lanterna ilumina aquilo que est sua frente com uma intensidade que vai

diminuindo a medida que se afasta deste seu eixo central, assim os microfones direcionais do preferncia maior aos sons que esto sua frente preferindo menos os que chegam dos seus lados, e praticamente rejeitando os que chegam da sua parte posterior (onde se liga o cabo).

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Como isto acontece importante que se saiba como feita esta distino para que ela

no seja neutralizada por meio do manuseio errado do microfone. Para que esta distino ocorra, o microfone toma por referncia a presso sonora existente na parte posterior de sua cpsula (setas azul e verde na ilustrao abaixo) e somente reproduz os sons sua frente (seta vermelha) quando a intensidade destes for maior que a posterior. Da pode-se compreender o perigo de tampar o espao apropriado para a o acesso dos sons parte posterior da cpsula pois isto torna o microfone um onidirecional que captar sons de todos os lados geralmente dando inicio microfonia.

Microfones: Parte II por David Fernandes

Fizemos a analogia do microfone com uma lanterna. Pois bem, ao posicionarmos nossos microfones exactamente esta caracterstica de captao que devemos ter em mente para que o microfone "ilumine" ou capte somente o som a que destinado e no um monte de outros sons, existentes nas proximidades, pois estes acabaro contaminando e descaracterizando o som que desejamos que este microfone capte.

Se voc tiver um amplificadorzinho a pilha/bateria (do tipo que se pode prender no cinto) que tenha entrada para microfone e sada para fones de ouvido - que isolem bem os sons - faa a experincia de conectar o microfone ao amplificador e escutar as variaes do som captado conforme sua posio. Uma alternativa mais real, em termos do equipamento da maioria das igrejas, seria levar a mesa de som at o palco aproveitando-se a sua sada de fones de ouvido para fazer o posicionamento dos mics. Ainda uma outra variao que no posso recomendar para todas as mesas (pois pode forar alguns amplificadores de fones) seria conectar uma via do seu multicabo que tenha P10 estreo (NUNCA mono!) na sada de fones de sua mesa enviando o som para o palco onde se conectariam fones para se fazer a experincia. De qualquer maneira, o que se est procurando ter uma monitorao (audio) imediata das variaes de captao medida que se altera a posio do microfone e aprender tanto das caractersticas de sua captao quanto do som do instrumento que se quer captar.

Para o correto posicionamento de um mic fundamental saber como um instrumento emite seus sons. Isto pode ser aprendido utilizando a tcnica que acabo de descrever, porm imprescindvel se ter bons fones de ouvido (tipo monitores de estdio ou o mais prximo destes que voc puder adquirir) que sejam fiis ao som original e que isolem bem os sons externos para que seu julgamento no seja prejudicado por vazamentos.

Nesta e em todas as demais reas que exigem uma deciso de ajustes de sonoridade por parte do tcnico de som, o que mais vale o seu padro ou referncia adquirida e memorizada ao longo do tempo. Esta provm de sua experincia aliada a ferramentas de qualidade - como o

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melhor fone de ouvido que voc possa adquirir. Para as fontes de formao desta referncia, uma vez que voc tiver os seus fones de referncia inicie uma coleo de CDs da melhor qualidade (sons de instrumentos e vozes bem captados). Obs.: No se limite a comprar apenas o estilo musical que voc gosta para no limitar a sua referncia! Imagine-se incapaz de tirar um bom som nalgum grande evento simplesmente porque voc no quis educar os seus ouvidos quele estilo musical! Compre tudo que for de boa qualidade, desde musica erudita, ao jazz, soul, pop e demais gneros musicais, pois voc nuca sabe com quais voc poder vir a trabalhar.

Ondas e distncias

A regra mais importante a respeitar quando se utiliza vrios microfones provm da razo que o som se propaga por ondas. Um exemplo de um erro comum seria um conjunto com os cantores posicionados lado a lado e os microfones colocados muito sua frente. Veja a figura ao lado. Na parte superior vemos a colocao das vozes que nos parece normal. O problema aparece se eles estiverem segurando os microfones como no meio da figura. Note que a voz do cantor B estar chegando no somente no microfone 2 como tambm nos microfones 1 e 3; e como a distncia entre estes e o cantor B maior que entre ele e o seu microfone (mic 2), os sons emitidos por ele chegaro aps um

tempo maior nos mics 1 e 3 e, portanto, estaro defasados ou fora de fase com referncia ao mic 2 como nos mostra a figura 3.

Embora o espao destinado a este artigo no permita uma abordagem mais profunda, digamos

sucintamente que o termo fase se refere quantidade de energia positiva ou negativa que uma onda sonora tem em determinado momento em que comparada com outra onda. Como as ondas tm comprimentos diferentes, que completam o seu ciclo em tempos diferentes conforme sua freqncia, em situaes com mltiplos microfones impossvel se prever quais freqncias chegaro em fase e quais fora de fase em certo microfone num determinado momento. O que se pode afirmar que sempre que o cancelamento decorrente desta defasagem ocorrer, irremedivel pois o corte ser to profundo que uma tentativa de recuperar o timbre normal da voz ou instrumento atravs da equalizao do canal na mesa de som s ir piorar a situao, pois ao se buscar aumentar a freqncia cancelada, somente as freqncias vizinhas sero aumentadas deixando ainda mais perceptvel o cancelamento.

Como evitar este cancelamento? Aproximando o microfone da voz que deve captar para que esta distncia seja um tero da distncia entre esta voz e o microfone do cantor seguinte (parte inferior da figura A).

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Fase e Captao A aproximao do microfone uma tcnica que proporciona uma captao mais limpa da fonte

sonora que se deseja captar e tambm evita os problemas de cancelamentos devidos defasagem que ocorrem quando um microfone capta sinais j captados por outros microfones mais prximos s suas respectivas fontes.

Faa a experincia com dois microfones segurando os lado a lado e dirigindo a voz entre os mesmos. A seguir v alterando a posio do segundo microfone para sentir as variaes que o cancelamento causar no timbre de sua voz. Este teste deve ser feito preferencialmente com fones de ouvido. Obs: Se voc no os tiver ainda, e estiver ouvindo este som em alguma caixa, tome cuidado, pois, alm de cancelamentos, ocorrem somatrias das ondas fora de fase que podem resultar em microfonia!

Por isto, ento, no se deve deixar abertos dois microfones captando a mesma fonte (se estes forem mixados e dirigidos mesma caixa ou gravador). Um caso tpico de erro quando um operador deixa um microfone aberto no plpito alm de abrir o volume do microfone de lapela utilizado pelo preletor. medida que o preletor se movimenta, o microfone de lapela o acompanha enquanto que o do plpito continua esttico. A cada movimento a relao de distncia entre o microfone fixo e o da lapela ser alterado fazendo com que um conjunto diferente de freqncias seja cancelado ou somado.... Se os microfones tiverem destinos diferentes (PA e gravao), no haver cancelamento por no serem combinados.

Outra dica instruir a pessoa que usar o microfone que ela deve sempre mant-lo alinhado entre si mesma e a platia para que as freqncias direcionais de sua voz no sejam perdidas fora do ngulo de captao do microfone.

Isto nos traz quela caracterstica importante de se conhecer nos microfones: A captao que demonstrada nos diagramas polares (figura A) que todo fabricante deve incluir na documentao do seu produto. Se um fabricante no fornecer este diagrama e o grfico de linearidade (figura D no final), suspeite da qualidade do produto.

O diagrama polar feito considerando-se o eixo central, que uma perpendicular que parte da frente da cpsula do microfone. A partir deste eixo so demarcados vrios ngulos em torno do corpo do microfone e medida a intensidade com que o microfone reproduz as freqncias de uma mesma fonte sonora que vai sendo girado sua volta.

Como j dissemos, nos microfones direcionais - ou cardiides a sensibilidade de captao ir

decrescendo medida que a fonte sonora se afastar do eixo central. Nos microfones supercardiides esta sensibilidade diminuir mais e ser ainda menor nos hipercardiides. esta captao que se tem de considerar ao posicionar um microfone tanto para a reproduo fiel da fonte sonora quanto para evitar a microfonia pelo posicionamento das caixas de retorno (note a captao posterior nos microfones mais direcionais).

J vimos que ocorrero cancelamentos e somatrias de freqncias quando mais de um microfone captar sons produzidos por uma mesma fonte. Portanto importante que cada microfone capte to somente o som a que destinado. Consideremos o exemplo de um coral. invivel

Microfones: Parte III por David Fernandes

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dedicar-se um microfone (e canal da mesa) a cada um dos seus mltiplos elementos. Assim devemos selecionar microfones adequados para captarem apenas uma determinada parte do coral posicionando-os para que sua sensibilidade mnima esteja nas regies em que a cobertura dos dois microfones for mais prxima.

A tcnica de captao acima conhecida por "X-Y". Aproveitando-se da sensibilidade reduzida nas laterais, dois microfones iguais so posicionados a um ngulo de 90 entre si - com uma cpsula colocada logo acima da outra - quase encostados, e colocados a uma distncia do coral em que, enxerguem os ltimos elementos de cada extremidade do grupo. As vozes dos cantores do meio so captadas, pois embora no se encontrem dentro do campo de captao, quando cantam o som de suas vozes projetado para dentro da rea captada pelos microfones. Duas observaes quanto a esta tcnica. Primeiramente lembre-se que os microfones nunca

devem estar frente das caixas do PA. Isto pode ocorrer se o grupo do coral; for muito largo. Neste caso recomenda-se estreitar o grupo, acrescentando mais fileiras. Se no puder, divida o coral ao meio e passe a microfon-lo com dois pares X-Y cuidando para minimizar a superposio de coberturas no meio.

Em segundo lugar, note que os microfones estaro bem mais distantes das vozes do que se estivessem sendo utilizados por um cantor que os segurasse. Isto desejvel pois captam a massa sonora resultante da mesclagem das vozes do coral e no as vozes de apenas 3 ou 4 pessoas. H que se lembrar, porm, que ao nos afastarmos de uma fonte sonora, a sua intensidade ir diminuindo. Portanto, em casos como este, muito interessante empregar-se os microfones a condensador que, por serem mais sensveis, evitaro que se tenha que abrir muito o ganho como aconteceria com microfones dinmicos comuns, aumentando a chance de microfonia.

Microfones Tipo Condensador Estes microfones tipo condensador precisam de uma fonte de corrente contnua externa

(tipicamente 48 volts) para energizar a sua cpsula estando assim prontos a reproduzir com alta sensibilidade o som que sobre ela incidir. Eles no dependem somente da intensidade do som para que o reproduzam como no caso dos microfones dinmicos. comum os fabricantes de mesas de som oferecerem este recurso de 48volts ou Phantom Power nas suas mesas. Esta corrente de alimentao chega aos microfones pelo prprio cabo balanceado.

Linearidade

Por fim um ltimo dado a ser observado na aquisio dos microfones. Observe sempre o grfico de linearidade de resposta do microfone (figura acima). Este deve ser o mais linear, horizontal e uniforme possvel, demonstrando que o

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Este artigo completa a matria sobre microfones. No analisamos todos os tipos (e.g. microfone de fita, de tubo, bidirecional, PZM, PCC) mas, sim, as tcnicas bsicas para os microfones mais utilizados em sonorizao, considerados os msicos e operadores de som de igrejas, que lem esta pgina. Sem dvida, encontraremos nos shows e programas de TV microfones que no foram mencionados, porm, como o custo de alguns destes supera o valor mdio das mesas em muitas igrejas, estes foram desconsiderados. Vale, ainda, a mxima de que Quem entende bem e domina a teoria para fazer bem feito com poucos recursos, ter pouca dificuldade em se adaptar quando lhe vierem s mos recursos melhores, enquanto que o inverso no se aplica queles que nunca tiveram que se virar.

Dicas Finais - O nmero ideal de microfones seria um (estreo), portanto, use sempre o mnimo necessrio

para manter o som captado limpo e com um mnimo de distores por cancelamento (proveniente dos vazamentos captados quando se utiliza mltiplos microfones).

- Aproxime o microfone sempre o mximo possvel de sua fonte sonora. Alm de ajudar a minimizar os vazamentos de outros sons, voc estar fornecendo um sinal mais forte sua mesa de som. Entenda-se que esta tcnica vlida a partir do momento que se trabalha com bons microfones e mesas, que suportem, sem distoro, a energia acstica gerada pelas fonte sonoras.

- Somente os melhores microfones sem fio conseguem se aproximar da qualidade e confiabilidade dos microfones com cabos. Restrinja a utilizao dos sem fio queles para quem a mobilidade imprescindvel!

- Por ser o microfone o primeiro elemento na cadeia de sonorizao, o seu correcto posicionamento de mxima importncia, pois o que no se captar nesta fase jamais ser recuperado. J dei a dica de se monitorar com fones de ouvido ao posicionar um microfone, mas eu gostaria de terminar com sugestes de posicionamento dos microfones. A posio ideal variar conforme o modelo do microfone e as caractersticas de cada fonte sonora, assim, as posies abaixo servem apenas como ponto de partida a ser confirmado pelo seu ouvido!

Posicionamento Preletor (em plpito) ngulo de 45o minimizando reflexos da superfcie do plpito e os

puffs. Cantores mesmo ngulo que o acima. Cuidado com o posicionamento das caixas de retorno

que devem estar alinhados com o ngulo de mnima captao dos microfones direcionais. Coral A colocao destes microfones pode ou no ser beneficiada pela acstica do local. Se

no houver perigo de se captar caixas de retorno e instrumentos, etc., uma colocao mais distante (tipo X/Y) dos microfones captar mais a mescla das vozes. Caso seja necessrio aproximar mais os mics, angule-os como uma ducha a 45 cm acima da cabea da ltima fileira (normalmente, a mais elevada) e a 45 cm frente da primeira.

Violo Se tiver bom captador, use. Seno, mire o mic para captar o som do dedilhado,

evitando pegar em cheio os graves que provm do furo no tampo. Se for tipo lapela, fixe-o ao furo no tampo.

Flauta Mire o microfone no corpo da flauta entre o bocal e a posio dos dedos. Cuidado

para no captar o sopro do msico. Se isto ocorrer experimente alterando o ngulo de posicionamento para evitar este rudo.

Microfones: Parte Final por David Fernandes

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Piano de Armrio Abra a tampa e coloque um microfone direcional na lateral das notas mais

agudas para que enxergue estas cordas, e angulado para que o seu eixo de captao caia no centro da caixa (corte um pouco os mdios na equalizao do canal). Se dispuser de dois mics, coloque-os atrs da tbua de ressonncia um captando os mdios e agudos e outro os mdios e graves.

Piano de Cauda Por baixo da tampa aberta, busque captar o som mais completo (o mximo

de notas). Se dispuser de dois mics separe um para agudos/mdios e outro para mdios/graves. Saxofone Embora tenha se popularizado ver artistas com um pequeno mic dentro da

campana do instrumento, uma angulao que capte tambm o som proveniente do corpo do mesmo dar um som mais cheio e suave.

Bateria Embora bem audvel, vale a pena microfonar para gravaes e para que todos os

sons cheguem ao mesmo tempo nos ouvidos da congregao. Siga a seqncia: Dois mics superiores a cada lado da bateria. Com 3, microfone tambm o bumbo; com 4, o ximbau; com 5 a caixa.

Guitarra e Contrabaixo Para reduzir o nmero de mics abertos recomendo a utilizao de

direct box. Trabalhando-se com bons instrumentos e boa equalizao na mesa, h como se conseguir bons resultados sonoros sem precisar se adicionar microfones se o amplificador de palco for essencial por gerar uma distoro desejada, ou se problemas eltricos gerarem rudos que o direct box no eliminveis no direct box ento use um microfone experimentando com a posio at achar o melhor som.

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1. O Sinal 2. Sinal balanceado 3. Diferena entre Jack e Mono 4. XLR ou Cnon 5. Jack Streo e Jack Mono (3,5mm e 5,5mm) 6. RCA Vdeo e RCA udio 7. Speakon

IV Mdulo O cabo e o sinal que ele transmite

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Uma das perguntas mais constantes que ouo quando presto consultoria ou ministro um treinamento a seguinte: O que balanceamento e para que serve?

Dificilmente ouvi uma explicao sobre esse assunto que tenha sanado as dvidas dos interessados. Ouvi respostas do tipo se houver dois condutores e uma malha, o cabo balanceado, ou balanceamento um aterramento, ou ainda o sistema balanceado elimina todos os rudos.

Na verdade, a definio de balanceamento contm um pouco de cada uma dessas idias e vai alm. Infelizmente, no posso pretender que voc entenda o conceito de balanceamento sem abordar o assunto com um enfoque apoiado na Eletrnica, uma vez que o balanceamento um fenmeno genuinamente eletrnico. Mas no se preocupe muito, tentarei fazer isso da forma menos dolorosa possvel.

O que balanceamento? A principal finalidade do balanceamento o cancelamento ou minimizao de rudos, de

natureza eletromagntica, induzidos nos cabos do sistema de udio. O termo balanceamento se refere a uma tcnica que aplica um sinal eltrico entrada de um

circuito eletrnico e obtm dois sinais simtricos em sua sada: sinais de mesma amplitude e freqncia, mas com fase invertida (vide Figura 1). Esses sinais so enviados, por meio de um cabo composto por dois condutores e malha, at o circuito de entrada do prximo estgio do sistema. Na entrada do estgio seguinte h outro circuito eletrnico que reconhece os sinais simtricos e os recompem num s. Os circuitos empregados na tcnica de balanceamento de sinais so baseados em amplificadores diferenciais.

Figura 1 Diagrama de Blocos do Circuito Eletrnico Ops, voc vai dizer... l vm voc com esses temos tcnicos... Muito bem... deixe-me tentar explicar Os Amplificadores Diferenciais Os amplificadores diferenciais (vamos cham-los de ampdif) so circuitos eletrnicos, com

duas entradas e duas sadas, construdos a partir de transistores e resistores, associados de forma a gerar sinais nas sadas que dependero da forma como foram aplicados nas entradas.

Esses amplificadores podem operar de trs formas bsicas:entrada simples, entrada dupla em fase (ou em modo comum) e entrada dupla simtrica (ou em modo diferencial). Vamos entender:

Amplificadores Diferenciais Operando com Entrada Simples Consideremos a operao do ampdif com um nico sinal de entrada aplicado ao terminal 1.

Pode-se observar na Figura 2a que enquanto o sinal aplicado ao terminal 1 amplificado e invertido no terminal 3, ele sofre apenas amplificao no terminal 4. Se aplicarmos o sinal de entrada no terminal 2, observaremos o sinal amplificado e invertido no terminal 4 e o sinal apenas amplificado no terminal 3.

Est acompanhando o raciocnio?

Balanceamento de Sinais por David Fernandes

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Figura 2 Amplificador Diferencial com Entrada Simples

Podemos afirmar, ento, que o ampdif operando com entrada simples gera dois sinais

amplificados, simtricos e de mesma amplitude nos terminais de sada. Amplificadores Diferenciais Operando com Entrada Dupla Simtrica Agora, imagine se ao invs de aplicarmos o sinal de entrada apenas a um dos terminais,

apliquemos entrada dois sinais simtricos e de mesma amplitude, um em cada terminal. Vamos analisar o comportamento das entradas separadamente e depois unir os resultados para que possamos entender melhor. Veja a Figura 3.

Figura 3 Amplificadores Diferenciais com Entrada Simples Simtrica

As Figuras 3ae 3b mostram o resultado de cada entrada atuando sozinha. Acompanhe comigo:

(a) a entrada aplicada ao terminal 1 produz uma sada com polaridade oposta e amplificada no terminal 3 enquanto no terminal 4 h uma sada amplificada e de mesma polaridade do sinal aplicado ao terminal 1; (b) a entrada aplicada ao terminal 2 produz uma sada com polaridade oposta e amplificada no terminal 4 enquanto no terminal 3 h uma sada amplificada e de mesma polaridade do sinal aplicado ao terminal 2.

Sendo assim, ao aplicarmos simultaneamente os sinais de entrada simtricos nos terminais 1 e 2, teremos o resultado mostrado na Figura 4:

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Figura 4- Amplificador Diferencial com Entrada Dupla Simtrica Por superposio, os sinais resultantes em cada terminal de sada sero somados e a sada

em cada terminal ser o dobro da obtida com um nico sinal de entrada, o que representa um ganho de 3 dB alm do introduzido pelo amplificador.

Amplificador Diferencial com Entrada Dupla em Fase ou em Modo Comum Para este caso, imagine a aplicao de dois sinais de mesma amplitude e em fase aos

terminais 1 e 2 do ampdif, como mostrado na Figura 2. De acordo com o processo narrado para a Figura 2, ao superpormos os sinais na sada eles se

somaro. Como os somatrios das sadas so simtricos, o resultado ser 0 volt nos terminais 3 e 4. A Figura 5 mostra esse resultado.

Figura 5 Amplificador Operacional com Entrada em Fase Concluso sobre a Operao dos Amplificadores Diferenciais Diante do exposto at agora, podemos concluir que: a) Amplificadores diferenciais operando com entrada simples apresentaro sinais amplificados

e simtricos em seus terminais de sada; b) Amplificadores diferenciais operando com entrada dupla simtrica apresentaro sinais

simtricos e amplificados duas vezes mais que com entrada simples (+ 6 dB) em seus terminais de sada; e

c) Amplificadores diferenciais operando em modo comum ou com entrada em fase no apresentaro sinais em seus terminais de sada.A este processo chamamos rejeio em modo comum.

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O balanceamento de cabos Ok, mas como tudo isso funciona no balanceamento de cabos? Imagine, no interior do

microfone, um pequeno circuito ampdif operando com entrada simples. A cada terminal de sada do ampdif ligamos, respectivamente, os terminais 2 e 3 do conector XLR. O que vai acontecer? O sinal sair do elemento gerador do microfone e ser aplicado a apenas um dos terminais de entrada do ampdif. O ampdif gerar em seus terminais de sada dois sinais amplificados, de mesma amplitude e simtricos, que sero enviados ao cabo pelos pinos 2 e 3 do conector XLR. Esses sinais trafegaro pelos condutores do cabo ligados aos pinos 2 e 3 com fase invertida. Observe a Figura 6.

Figura 6 Trfego do Sinal de udio no Cabo Balanceado Note que o sinal de udio est trafegando com fases invertidas nos condutores do cabo

enquanto o rudo trafega com mesma fase. Nos terminais de entrada do ampdif do estgio seguinte, que neste caso pode estar no canal de entrada da mesa, o sinal de udio chega em modo diferencial e o rudo em modo comum. Como observamos naquela baboseira toda acima, o ampdif em modo diferencial amplifica o sinal enquanto em modo comum ele o rejeita.

Sendo assim, todo rudo que for induzido no cabo, em geral de origem eletromagntica, ser rejeitado na entrada da mesa pela ao do ampdif. importante destacar que rudos gerados no microfone ou nos circuitos internos dos equipamentos no sero rejeitados pelo balanceamento, porque sero aplicados aos terminais de entrada do ampdif juntamente com o sinal de udio.

Concluso Para que o nosso sistema possa ser considerado balanceado necessitaremos que os cabos

utilizados contenham duas vias + malha. No entanto, possuir os cabos certos no nos assegura que o sistema balanceado. Se os equipamentos no permitirem conexes balanceadas, isto , no possurem ampdifs em seus terminais de entrada e sada, o cabo pode estar montado correctamente mas o sistema no ser balanceado. Sendo assim, para que o sistema seja balanceado, necessitamos de cabos e equipamentos que suportem essa tecnologia.

Vale destacar, tambm, que o balanceamento uma tcnica utilizada para melhorar a

qualidade do sinal de udio, protegendo-o de rudos induzidos nas linhas de transmisso. No entanto, essa tecnologia no capaz de eliminar rudos causados por soldas mal feitas, cabos sem manuteno, potencimetros com problemas, etc.

Para esses problemas, a velha e eficiente manuteno preventiva o melhor remdio. Enrolar e armazenar corretamente os cabos, trocar periodicamente os conectores, manter os equipamentos em lugar seco e livre de poeira so boas atitudes que colaboraro, sem sombra de dvidas, para uma sonorizao livre de rudos.

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Antes de analisarmos os aparelhos componentes de um sistema de som, vamos tratar de compreender os cabos e conectores utilizados na ligao destes componentes. possvel algum imaginar que cabos no meream grande ateno ou anlise. Engana-se quem no compreende, valoriza e cuida dos seus cabos, pois, embora custem uma frao dos componentes que interligam, a utilizao de cabos imprprios ou defeituosos pode ter efeitos que vo desde a degradao da qualidade do som at a queima dos aparelhos a que estiverem ligados! Os tipos de cabos mais utilizados em sistemas de PA so: - Paralelo - Coaxial Simples - Coaxial Duplo (ou balanceado) O cabo paralelo deve somente ser empregado entre a sada dos amplificadores e as caixas de som. idntico ao cabo que utilizamos para extenses eltricas podendo ou no vir envolto numa capa protetora de borracha ou PVC flexvel. Ao adquiri-lo interessante (embora no imprescindvel) observar que seus condutores tenham cores diferentes - para facilitar a correta identificao e ligao dos plos positivo e negativo. Se puder encontrar este cabo com vias torcidas em torno de si melhor ainda.

O erro mais comum com cabos paralelos a utilizao de cabos finos que dificultam a chegada do sinal s caixas. Quanto maior a bitola, ou mais grossos os condutores, menos dificuldade ou resistncia haver para o sinal amplificado. Com um cabo fino ligando um amplificador a uma caixa a grande distncia, vo se somando alguns (ohms) de resistncia. Caixas de som normalmente apresentam impedncias nominais de 8 ohms ou 4 ohms, porm, quando

medidas ao longo de todas as freqncias que reproduzem, elas chegam a apresentar valores bem abaixo disto. Assim no fica difcil de se compreender que ao ligarmos um amplificador a uma caixa de 4 ohms por meio de um cabo inadequado que apresente uma resistncia de 2,9 ohms, MAIS QUE METADE da potncia do amplificador (4,8dB) ser desperdiada ao longo do cabo! Portanto busque encurtar ao mximo os cabos entre amplificadores e caixas e, na dvida, sempre aumente a bitola dos seus condutores. Cabos coaxiais recebem este nome por serem compostos de dois condutores - um central e outro que o envolve. Como ambos tm o mesmo centro (concntricos), ou eixo, recebem o nome coaxial (co+axial). Sua funo interligar microfones e aparelhos. Nestes cabos a malha ou condutor externo, que ligado ao terra de um sinal, funciona como escudo (do Ingls shield) blindando o condutor central de rdio freqncias ou interferncias. eletromagnticas. Existe, porm, um problema com os cabos coaxiais simples, pois esta malha faz parte do caminho necessrio ao sinal entre os dois aparelhos. Logo, as interferncias que foram captadas por este condutor externo, podero acabar se misturando ao udio e at mesmo sendo ouvidas quando a sua intensidade for suficiente.

Este problema pode ser evitado com um sistema balanceado (que abordaremos futuramente). Nos cabos balanceados a malha envolve dois condutores centrais, um encarregado de carregar o sinal positivo e outro uma cpia invertida deste. Estes sinais acabam sendo recebidos na entrada dos aparelhos balanceados que extraem somente o sinal original - isento de interferncias.

Cabos por David Fernandes

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Esta tcnica de conexo bem superior anterior, e portanto padro profissional. Ao comprar qualquer aparelho, fora tape decks, toca CDs e mdulos de efeitos, deve-se buscar sempre equipamentos com entradas e sadas balanceadas. No caso de instrumentos musicais que

raramente apresentam estas sadas, utilizamos caixinhas com transformadores ou circuitos "balanceadores" conhecidas como direct box ou DI Box para lig-los ao multicabo (um cabo composto de mltiplas vias balanceadas) e mesa de som de um sistema de PA. O erro mais comum encontrado com cabos coaxiais a sua utilizao entre amplificadores e caixas em vez de cabos paralelos. No porque s vezes ambos o amplificador e caixa tm jacks P10 (plugs P10 fmea) que pode-se utilizar

um cabo coaxial cuja funo original seria ligar um instrumento a um direct box! Por ser o condutor central do cabo coaxial separado da malha por um fina camada isolante, projetada para isolar sinais de alguns milivolts, quando sinais amplificados da ordem de alguns volts (ou at dezenas de volts) percorrem estes condutores o efeito deste fino isolante passa a ser insuficiente ocorrendo ento a distoro do sinal tanto pela bitola muito fina quanto pela capacitncia entre os dois condutores.

Conectores e Plugs por David Fernandes

Uma ligeira observao em qualquer loja de componentes electrnicos constatar que existe grande diversidade de conectores bem como vrios fabricantes de cada tipo. Afinal, para que tantos modelos e variaes se a funo do conector simplesmente servir de finalizao para as vias de um cabo, conduzindo o sinal trazido por ele ao prximo aparelho ou componente do sistema? Ao longo dos anos vrios conectores foram ou adaptados de outros campos (como a telefonia) ou desenvolvidos especificamente para aplicaes no udio. Foram ficando os que eram mais adequados em resistncia mecnica, facilidade de uso ou outras caractersticas tcnicas.

Como o propsito fundamental na escolha de um conector prover um meio de ligao a determinado equipamento, o interessante, quando consideramos um sistema, que aproveitemos as caractersticas de cada conector evitando sempre que possvel a utilizao de um mesmo tipo de conector para funes diferentes para que, num momento de pressa ou distrao, um aparelho no seja danificado pela conexo de um sinal imprprio porque aceitava um plug com sinal adequado para outra funo! Ao longo da minha vivncia em sonorizao, em dois momentos inesquecveis, pessoas que me auxiliavam chegaram a ligar a sada dos amplificadores nas entradas da mesa de som porque ambos aceitavam um plug P10 mono!

Comecemos pelos sinais mais fracos - os de microfones. Conforme vimos no ltimo artigo o ideal que se empregue microfones e equipamentos balanceados. Portanto os microfones de padro profissional tero trs pinos em suas sadas destinados a receberem uma fmea XLR linha

ou Canon - caso em que o fabricante acabou se tornando nome genrico para o plug como aconteceu com o termo Gillette). Na outra ponta do cabo dever haver, portanto, um conector XLR macho conectando o cabo ou medusa (caixa de mltiplos conectores de um multicabo onde as entradas de sinal so recebidas por fmeas XLR painel).

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(e os retornos de sinal por machos XLR painel) ou diretamente s entradas de microfones de sua mesa de som ou mixer.

Obs.1: Algumas mesas de som, de projeto inferior, utilizam entradas de microfone com conectores fmea P10 ou jacks s vezes mono (muito ruim), s vezes estreo (um pouco melhor por conduzir o sinal balanceado, porm sem dispositivo de trava).

Obs.2: Utilizo o termo estreo em referncia ao conector P10 to somente para diferenciar este, composto de trs contatos, ponta, anel e terra (no Ingls TRS de Tip, Ring, Sleeve),

do plug mono (dois contatos Tip e Sleeve).

Neste contexto no estamos tratando da tcnica de reproduo de sons por estereofonia,

utilizando dois canais com sinais diferentes, apenas o plug P10 de trs contatos recebe este nome por ser empregado em fones de ouvido estreo.

No nvel acima dos sinais de microfones, esto os de nvel linha no qual os sinais trafegam

entre aparelhos e aparelhos ou instrumentos. Tipicamente veremos dois tipos de conectores empregados novamente o XLR ou o P10. O XLR o preferido porm vrios fabricantes de equipamento profissional oferecem jacks (fmeas P10) para receberem tanto o plug estreo, no caso de sinais balanceados, quanto o mono no caso de sinais no balanceados. At h pouco

tempo o XLR oferecia a vantagem de ser o nico com trava porm, atualmente, uma empresa sua oferece jacks P10 com trava. Assim como um criativo jack Combo que aceita todos os trs tipos de plug macho descritos at aqui

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Existe ainda o plug RCA

cuja fmea RCA

encontrada na sada de tape decks, aparelhos de CD (do tipo no porttil) e os, j quase

obsoletos, toca-discos de vinil. Por oferecer apenas dois contatos este plug no conduz sinais balanceados e geralmente indica que o equipamento que o utiliza no destinado ao uso profissional. Obs.3: Alguns fabricantes de equipamento de alta qualidade, e plenamente profissional, ainda oferecem entradas e sadas RCA em seus painis para facilitar a conexo a gravadores CDs, MDs etc. to tipo prosumer (termo do Ingls que mescla profissional com consumer indicando equipamento originalmente destinado ao mercado domstico - consumer - porm de qualidade compatvel com equipamentos profissionais). Este nvel prosumer ganhou seu espao por alguns fabricantes aumentarem absurdamente o preo dos seus modelos com sadas balanceadas - as vezes colocando estas em modelos de decks ou toca CDs com caractersticas tcnicas inferiores aos seus modelos da linha prosumer!

O ltimo nvel o amplificado, conectando os cabos dos amplificadores s caixas de som. Embora existam no mercado nacional muitos modelos que ainda empreguem o plug P10 para a entrada das caixas e alguns at o XLR. A tendncia internacional (para equipamento de porte para sonorizao de igrejas) tem sido o emprego do plug Speakon que possibilita conectar at 4 polos (caixas biamplificadas) com um plug praticamente indestrutvel

(Exceo foi o caso de um cantor que caiu do palco em cima de um Speakon conectado a uma

caixa de sub-graves. Quebrou...). Na sada dos amplificadores e entradas de algumas caixas, alm do Speakon macho painel

comum encontrarmos duas fmeas banana s quais se pode conectar um cabo ou direto

(com o prprio fio preso na fmea),

ou por meio do plug banana duplo ou MDP que muito fcil de se conectar, porm

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desaconselhvel em locais onde h muita movimentao pois no tem trava e pode ser desconectado com um mero puxo do cabo.

Obs.4: Infelizmente muito comum encontrarmos vendedores que chamam o plug P10 de "banana". Deve-se evitar este uso para no fazer confuso ao ler manuais de equipamentos importados onde so especificados os verdadeiros conectores banana (vide ilustrao). Incluo abaixo a tabela que mostra os modelos de conectores e suas aplicaes. Obs.5: Temos falado com certa insistncia na importncia de equipamentos serem balanceados por evitarem interferncias e proverem um nvel timo de sinal (a incluso de um componente no balanceado num sistema

impedir que este atinja a faixa dinmica alvo de 96dB) Estas recomendaes so imprescindveis para a qualidade em sistemas de sonorizao ao vivo. Existe um grande nmero de aparelhos (aumentado pelos programas de udio baseados em computadores) que no possuem sadas balanceadas. Muitos destes acabam sendo empregados em estdios de

garagem onde funcionam sem maiores problemas por estarem a pouca distncia das mesas de som e gravadores, minimizando assim o potencial de perdas e interferncias. Isto no altera o fato, porm, de que as melhores placas de udio (processamento em 24 bits) tem sadas balanceadas e que qualquer estdio que opera com nvel balanceado ao longo de todo o caminho do sinal ter iseno de interferncias alm dos benefcios sonoros conferidos por uma faixa

Compresso I por David Fernandes

Aps termos estudado a mesa de som, que o principal componente na mixagem do som que um sistema de sonorizao ir amplificar, iremos abordar alguns equipamentos que so ligados mesa. Dentro do raciocnio adotado at aqui, vamos seguir o trajeto do sinal quando sai da mesa.

Embora no exista uma seqncia rgida, temos a seguir dois componentes, o equalizador e o compressor. Vamos comentar este ltimo primeiro pois a compreenso dos seus conceitos nos auxiliar a entender na seqncia um dos tipos de equalizadores existentes.

Compresso Quando uma banda ou mesmo um preletor se apresenta ao vivo uma das funes do operador

controlar os nveis de som produzidos pelo sistema de amplificao sob o seu comando. Alm do nvel mdio produzido pela banda e preletor, h momentos em que so produzidos sons com energia muitas vezes maior por exemplo quando o contrabaixista d um slap, quando o baterista desce toda a fora do brao na caixa ou ainda quando o palestrante, que falava em voz mdia eleva subitamente sua voz para enfatizar alguma coisa, ou, ainda, o lder do louvor deseja dar uma instruo congregao e aumenta a sua voz para ser ouvido acima do canto congregacional.

Infelizmente ns operadores de som ao vivo no temos nem a possibilidade de atrasar o som que enviado s caixas para nos proporcionar a chance de ouvir primeiro e reagir a estes picos de maior intensidade sonora e nem de prevermos quando estes iro acontecer. E mesmo que

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tivssemos, ainda seria razoavelmente difcil acertarmos com os dedos a proporo exata que os faders da mesa teriam que ser baixados para contrafazer estes picos sem tirar energia a mais ou a menos que o necessrio.

para conter estes picos que existe o compressor. Embora um operador no consiga reagir aos picos sonoros com rapidez, para um circuito eletrnico isto no exige grandes proezas. O circuito vai acompanhando o nvel de sinal que passa por ele e quando detecta uma rampa de energia que sobe acima de limites pr definidos, ele aplica uma reduo, tambm pr definida, em cima do sinal de modo a suprimir o pico. Quando bem ajustado, este processo ocorre de modo transparente de modo que ningum na platia percebe a sua atuao.

A melhor analogia que conheo para ilustrar a funo do compressor, bem como a diferena que existe quando este empregado como limitador, a do mestre Pat Brown. Imagine um camarada pulando sobre uma cama elstica, numa rea coberta. medida que ele vai pulando vai ganhando altura. Finalmente ele atinge a altura mxima imposta pela dimenso vertical do ambiente. Se esta cobertura for de lona flexvel, como de uma tenda, ela ter o efeito de uma segunda cama elstica e a cabea do camarada ao atingi-la sofrer uma compresso cujo efeito ser de freiar a sua trajetria ascendente e impulsionar o indivduo novamente para baixo. assim que funciona o compressor. O grau de elasticidade do limite superior a taxa de compresso (ratio), o p-direito ou altura do ambiente o limiar (threshold).

Agora suponhamos que ao invs de uma cobertura de lona flexvel na ilustrao acima, o camarada estivesse num salo cujo limite superior fosse uma laje de concreto armado (ai, ai!). Temos a ilustrada a funo de um limitador, ou seja, no importa qual a intensidade do sinal ou o quanto o sinal no processado iria ultrapassar o limite, aqui no existe flexibilidade, o mximo o mximo e ponto final. Da a aplicao do limitador em proteger as caixas de som contra picos extremamente acima do nvel de operao do sistema. Para dar um exemplo: o pico criado por um microfone ligado que cai ao cho do palco...

Compreendida a funo do compressor, vamos agora a uma descrio dos seus controles. Como descrito acima o limiar ou threshold estabelece o ponto em que o compressor comear

a atuar sobre o sinal esta atuao ser determinada por dois outros controles: O ataque ou attack que determina a velocidade do incio da atuao. Ou seja, se um pico for

muito rpido (como o estalar de lngua de um palestrante) o compressor o deixar passar, j quando o preletor eleva a sua voz para dizer uma palavra com mais fora passar o tempo de ataque e o compressor atuar pois o nvel de sinal ainda estar acima do limiar.

A taxa de compresso ou ratio quem determina o quanto o sinal ser comprimido. Na analogia acima, iria desde uma lona elstica (baixa compresso) at a laje de concreto (limitao).

Por fim existe tambm o controle de release que estabelece por quanto tempo o compressor atuar sobre um sinal a partir do momento que este ultrapassar o limiar..

As aplicaes potenciais de um compressor so muitas. Aquele som redondinho que diferencia o som de CDs do som ao vivo deve-se em parte aos recursos de compresso usados nos estdios. Existem claro, exageros como, por exemplo, o da compresso excessiva que achata totalmente a dinmica de uma gravao ou apresentao. Nos artigos seguintes pensaremos sucintamente em algumas aplicaes visto que a grande variedade de fontes de sinal e ajustes possibilitariam a publicao de um livro exclusivamente sobre este tema.

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Compresso II por David Fernandes

A atuao do compressor segurando os picos nos proporciona dois efeitos principais. Vejamos quais so: O primeiro melhor apreciado da perspectiva de macro viso do sistema. Voltando quela idia de headroom ou faixa dinmica que abordamos no tema estrutura de ganho, lembremos que para proporcionar um som de qualidade, todo sistema de som precisa ser operado entre dois limites. O inferior representado por aquele ponto em que o nvel de sinal to baixo que ele chega a se confundir com o rudo de fundo dos componentes eletrnicos dos aparelhos. Este limite raramente nos problemtico hoje em dia. Porm todos os operadores precisam estar bem conscientes do limite superior do sistema que operam pois ao ultrapassar este ponto que ocorrero perdas - perdas de qualidade sonora, quando o som distorcer, e financeiras quando componentes forem queimados! Reitero o que disse quando tratvamos a estrutura de ganho pois por no ser uma coisa intuitiva muitos se demoram para assimilar este conceito: Queimam-se mais alto-falantes pelo uso de amplificadores sub-dimensionados, que distorcem ao tentar amplificar sinais alm da sua capacidade, do que por excesso de potncia!

Aqui entra o compressor como aliado. Observe a figura com a senoide ceifada que resulta de se pedir que um equipamento reproduza um sinal com amplitude maior do que capaz. Se esta onda for submetida a uma compresso antes de chegar no estgio de amplificao, a amplitude desta onda pode ser contida dentro dos limites que o seu sistema de som consegue amplificar sem problemas, e, de quebra, o som ir parecer mais forte! Deve se observar que esta soluo no representa uma panacia que curar todos os sistemas sub-dimensionados, existe tambm o efeito danoso causado pelo uso excessivo do compressor. Observe as figuras abaixo. medida que se aplica mais e mais compresso, a ondas do seu material de programa vo tomando um aspecto mais e mais achatado - no devido a ceifamento mas sim pela actuao limitadora da tal laje de concreto de nossa analogia. Isto tambm danoso aos falantes pois nestes grficos de forma de onda o eixo vertical o tempo e o ngulo da curva entre o ponto de energia mxima que cruza o ponto zero e vai at o ponto de energia mnima nos mostra o tempo que o falante tem para "respirar" entre os pontos mximos de sua excurso. Quando submetido a sinais que foram fortemente comprimidos diversas vezes, este ngulo vai tendendo a uma posio vertical o que, para a infelicidade dos

falantes, representa um tempo mnimo entre os seus pontos extremos e acaba resultando no superaquecimento de seus componentes mecnicos que perdem sua forma normal e travam ou derretem resultando na "queima" do falante. O segundo efeito do compressor, agora da micro perspectiva de um nico canal, que por atuar apenas sobre os picos dos sinais ele encorpa ou confere maior peso a um som. Isto decorre do

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fato que ele permite que o operador deixe uma voz ou instrumento mais alto no mix sem correr o risco deste distorcer o sinal da gravao ou PA ou ainda dar incio a microfonia quando vierem os picos. O resultado que o seu som se torna mais audvel ou tem maior presena dentro do mix. Tambm neste caso vale o princpio de que uma dose exagerada de uma coisa boa pode ser prejudicial. E este alerta vale principalmente para aqueles que gravam os sermes a partir da mesa de PA. O que ocorre que como a compresso lhe permitir deixar o fader do canal mais alto, o microfone estar captando mais no somente da voz do palestrante, que, por ser mais forte, ter seus picos limitados, como tambm dos rudos de fundo que existem em seu salo de culto. Por serem mais fracos os rudos no tem intensidade suficiente para causar a atuao do compressor porm, como o canal est bem aberto, ao ponto de amplificar as passagens mais suaves da voz do preletor, estes rudos sero captados mesmo por um bom microfone direcional de e sero bem audveis. O efeito resultante que enquanto o palestrante fala, o som de sua voz predomina e a gravao fica limpa, porm assim que ele pra, o rudo de fundo parecer crescer resultando num efeito bastante desagradvel semelhante quele causado pelo controle automtico de ganho dos vdeo cassetes nos quais o chiado crescia durante os perodos de silncio. S que diferente das gravaes de trilhas sonoras de vdeos profissionais que so feitas em estdios ou sobre condies controladas, no caso do sermo voc no tem silncio, portanto o que "cresce" so os rudos de ventiladores, gente tossindo, e no caso de minha igreja, atualmente localizada numa rea campestre (e como a maioria das igrejas evanglicas, desprovida de sistema de ar condicionado central que possibilitaria um melhor isolamento acstico do salo) o canto dos pssaros e latidos de ces do vizinho nada agradveis - enfim, se voc grava evite exageros neste ajuste...

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1. Entradas e Sadas (mono e streo) 2. Auxiliares 3. Vias 4. Phanton 5. PFL Pr Fade Listening 6. Ganho 7. Pan 8. Master Geral 9. Equalizao

V Mdulo Mesa de Mistura

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A Mesa de Som Introduo por David Fernandes

Aps os sinais serem captados e passarem pelos cabos que os conduzem ao local de controlo, o primeiro equipamento que encontraro ser a mesa de som e nela que, aps instalado e calibrado o sistema, acontece a grande maioria do trabalho do tcnico de som (salvo alguns eventuais ajustes em perifricos como gravadores, mdulos de efeitos, aparelhos de playback etc.).

Uma Viso Geral Em termos gerais, a mesa de som responsvel por: 1. elevar o nvel do sinal que chega mesa, 2. ajustar a equalizao (graves, mdios e agudos) deste sinal 3. acertar a intensidade sonora de cada voz ou instrumento - que ser ento enviado ao

destino principal, como a/s caixa/s principal/is e a outros destinos auxiliares como sistemas de retorno e mdulos de efeitos alm de possibilitar sub-grupamentos de sinais por tipo, ou qualquer outra caracterstica que o operador desejar para organizar e simplificar o seu trabalho. Ex: Grupos musicais, captao de baterias, etc

Vamos tentar compreender a razo por trs de cada uma destas funes, entrando em alguns detalhes de como isto ocorre dentro da mesa e comentando tcnicas necessrias para que estes processos sejam realizados de modo a preservar a mxima qualidade do sinal.

A Superfcie de Controlo O primeiro processo necessrio a elevao do baixo nvel de sinal mic, que em mdia (valor

nominal) chega do palco entre 0 e 77,5 milivolts, a um nvel line com o qual ele ser trabalhado dentro da mesa e nos demais aparelhos do sistema aps sair da mesa. Por ser a primeira das vrias etapas de processamento do sinal, at que o mesmo seja enviado s caixas aps a amplificao final, esta amplificao, conhecida por pr-amplificao, representa uma das mais delicadas tarefas da mesa de som, pois se os componentes ou circuitos desta etapa no forem de boa qualidade, os sinais que chegam captados do palco j tero sua qualidade comprometida desde o primeiro instante de processamento do sinal.

Feito este ajuste de nvel, o sinal com seu nvel mais robusto agora encaminhado seo de equalizao para os ajustes de filtros que iro aumentar ou diminuir as caractersticas de timbre grave, mdio e agudo do som de cada voz ou instrumento.

Aps a equalizao, o sinal passa pelos botes de endereamento que se encarregam de coloc-lo nos barramentos principais ou de sub-grupamentos que sero enviados posteriormente aos barramentos principais aps passarem por mais algum ajuste de nvel e, talvez processamento por algum equipamento externo da mesa (pois estes subgrupos podem ser acessados via jacks de insert de sinal).

Alm de enderear os sinais para as sadas principais para amplificao ou gravao comum que o operador tambm esteja enviando alguns agrupamentos de sinais ou mix para um ou mais sistemas auxiliares como, por exemplo, de palco, no hall de entrada, berrio etc. Estas sadas auxiliares tambm servem como uma forma de se selecionar quais vozes ou instrumentos sero enviados para um determinado mdulo de efeito.

Antes de comentar os controles que possibilitam que estas funes ocorram numa mesa de som, vamos compreender como os mesmos esto dispostos numa mesa para que seja mais fcil voc encontr-los. claro que estaremos falando de modo genrico, porm, embora no exista um padro rgido adotado por todos os fabricantes, a seqncia lgica dos passos de operao tm, ao longo do tempo, feito que a maioria dos fabricantes siga uma disposio semelhante dos controles nas superfcies de controle de suas mesas de som.

Assim sendo o que normalmente ocorre que temos os canais, ou seja, os circuitos encarregados de receber e processar uma nica voz ou instrumento alinhados no sentido vertical, com referncia posio do operador, ou seja, partindo dele para a parte mais distante

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A Mesa de Som - O Controle de Ganho por David Fernandes

da mesa e o agrupamento de funes semelhantes na horizontal, ou seja, com seus botes correndo um ao lado do outro, canal por canal.

Estes controles trabalham com os sinais que foram agrupados e mixados na intensidade desejada pelo operador e do o ajuste final de intensidade antes destes agrupamentos de sinais serem enviadas aos seus destinos diversos. Por exemplo, os faders de sub-grupos ou Sub-Masters do ao operador a oportunidade de regular a intensidade de um grupo de sinais antes que sejam enviados aos faders Master; os faders Master enviam os sinais por um caminho que os conduzir s caixas principais; os botes Master de Envio (Send) dos Auxiliares para enviar os sinais destes auxiliares aos retornos ou mdulos de efeitos.

No por acaso que o primeiro boto de nosso interesse o Ganho (Gain ou Trim no ingls) ocupa esta posio em cada canal, pois o seu ajuste, que determina a atuao do circuito de pr-amplificao, que garantir a qualidade do sinal para que ele no esteja fraco ou forte demais.

Este boto controla uma variao muito grande da amplificao do nvel de sinal (entre os 0,00775 volts do nvel mic e 24,5 volts estando a mdia de sada dos equipamentos em -10dBu = 0,245 volts ou +4dBu = 1,23V) o que requer uma amplificao de tenso (voltagem) em torno de 1000 vezes ou 60 dB. Portanto, um pequeno deslocamento do boto j eqivale ao percurso do f