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Marta Morais da Costa

Doutora em Literatura Brasileira pela Universidade de São Pau-lo (USP). Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP). Licenciada em Letras Português-Francês pela Universidade Federal do Paraná (UFPR).

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Gêneros literários: o dramático

O gênero dramático tem seu nome derivado do termo grego drama, que significa ação. Essa ori-gem acabou por marcar a natureza desse tipo de texto: refere-se, como queria Aristóteles, às “pessoas que agem e obram diretamente” (ARISTÓTELES, 1964, p. 264), isto é, os atores sobre o palco e as perso-nagens em suas falas. Do ponto de vista textual, os diálogos – isto é, as falas diretas – constituem o traço distintivo, específico do gênero dramático. O narrativo e o dramático se aproximam enquanto gênero por três razões:

narram uma história;::::

representam a realidade por meio de personagens; e::::

contêm falas-diálogos como uma das formas diretas desses personagens dizerem e se dizerem.::::

E, além dessas três características, o teatro busca necessariamente outra manifestação direta: o palco. As peças de teatro, que compõem o gênero dramático, foram escritas para serem representadas física e concretamente em um espaço que, se não foi destinado para esse fim exclusivo – o teatro −, transforma-se em cenário, em palco, por força da presença e da atuação das personagens, encarnadas por atores.

Todavia, embora destinado ao palco, o drama tem existência própria e pode ser estudado en-quanto gênero literário e texto verbal com características específicas. Esse é o enfoque que nos inte-ressa desenvolver: o drama como peça teatral, como dramaturgia, isto é, uma forma de composição literária com características próprias que a distinguem e a individualizam.

A teoria aristotélica do trágicoA obra intitulada Poética foi escrita por Aristóteles em data pouco precisa, mas seguramente no

século IV a.C. Ela chegou até nós conforme uma cópia manuscrita feita no século XII d.C., acrescida de versões dos séculos XIII e XIV e da tradução árabe do século X. Trata-se, portanto, de obra reconstituída,

Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A., mais informações www.iesde.com.br

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de vez que seus originais não conseguiram atravessar os séculos. É um volume que trata da epopeia e da tragédia, vistos como gêneros que têm algumas características em comum. A parte relativa à teoria da comédia, anunciada no volume sobre a tragédia, desapareceu completamente.

Os dados históricos sobre essa reconstituição não prejudicaram o enorme sucesso que a obra exer-ceu ao longo dos séculos na cultura ocidental. É um texto composto por 27 capítulos curtos, repletos de exemplos e citações, em um formato muito didático. Há especulações sobre o fato de essa obra não ter sido escrita totalmente por Aristóteles, tendo sido completada por discípulos e até comentadores tar-dios. A base da teoria dessa obra, que acabou se transformando em normatização para o gênero dramá-tico ao longo dos tempos até a chegada do Romantismo, no século XIX, é a definição dada por Aristóteles para o gênero:

A tragédia é a imitação de uma ação importante e completa, de certa extensão; num estilo tornado agradável pelo em-prego separado de cada uma de suas formas, segundo as partes; ação apresentada, não com a ajuda de uma narrativa, mas por atores, e que, suscitando a compaixão e o terror, tem por efeito obter a purgação dessas emoções. (ARISTÓTE-LES, 1964, p. 271)

O livro Poética está organizado conforme a sequência a seguir:

os três primeiros capítulos tratam da mimese;::::

capítulo 2 – distinção entre comédia e tragédia;::::

os capítulos 4 e 5 apresentam uma teoria sobre gêneros literários;::::

capítulo 6 – definição da tragédia e de seus componentes;::::

capítulos 7 a 22 – estudo minucioso dos componentes da tragédia – enredo, caráter, pensa-::::mento, elocução, espetáculo e música (melopeia);

capítulo 9 – distinção entre poesia e história;::::

capítulo 13 – uma discussão sobre personagem;::::

capítulo 14 – os enredos que causam piedade e terror;::::

capítulo 15 – a passagem da cópia da natureza à criação artística e os objetivos do desenvol-::::vimento da personagem;

capítulo 16 – tipos de reconhecimento;::::

capítulo 17 – processos de construção da peça teatral;::::

capítulo 18 – estrutura da peça, classificação e papel do coro;::::

capítulo 19 a 23 – qualidades da elocução e do pensamento;::::

capítulos 24 a 27 – distinção entre epopeia e tragédia.::::

Essa organização dos poucos capítulos abrange uma vasta quantidade e uma grande variedade de assuntos relacionados à forma da tragédia e aos princípios que regem o sentimento trágico, que está presente em outras obras literárias além da tragédia e leva à investigação frequente da Filosofia e da Antropologia. Pavis (1999) enumera os componentes do que denomina sistema clássico da tragédia, o qual transcende uma orientação de como se estrutura uma tragédia e busca seu sentido permanente, que por sua vez mantém a importância da tragédia grega ao longo dos séculos.


67|Gêneros literários: o dramático

Adotaremos a classificação das características do trágico em Patrice Pavis combinadas com a teorização de Aristóteles sobre esses itens. Podemos enumerar os aspectos constitutivos do texto trá-gico conforme expomos a seguir.

O conflito e o momentoSegundo Pavis (1999, p. 417), “o trágico é produzido por uma série de catástrofes ou de fenômenos

naturais horríveis, mas por causa de uma fatalidade que persegue encarniçadamente a existência humana”. Há nesse conceito a ideia de que o conflito, o embate de forças igualmente poderosas, nasce da pró-pria natureza humana: os fatos que representarão mais concretamente essa tragédia (mortes, suicídios, acidentes) representam apenas a concretização da fatalidade que já habita o ser humano. Tudo isso se organiza para que, conforme escreve Aristóteles, “se trata, não só de imitar uma ação em seu conjunto, mas também fatos capazes de excitarem o terror e a compaixão, e estas emoções nascem principalmente quando os fatos se encadeiam contra nossa expectativa, pois desse modo provocam maior admiração do que sendo devidos ao acaso e à fortuna” (ARISTÓTELES, 1964, p. 279).

Os protagonistasEncontramos em Aristóteles (1964, p. 271) a preocupação em estabelecer a razão de ser das per-

sonagens, como quando afirma, no capítulo VI:

[...] como a imitação se aplica a uma ação e a ação supõe personagens que agem, é absolutamente necessário que essas personagens sejam tais ou tais pelo caráter e pelo pensamento (pois é segundo estas diferenças de caráter e de pensamento que falamos da natureza de seus atos); daí resulta naturalmente que são duas as causas que decidem dos atos: o pensamento e o caráter: e, de acordo com estas influências, o fim é alcançado ou falhado.

Para o teórico grego, quatro são os aspectos que regem a personalidade, o caráter de um perso-nagem:

o primeiro é que deve ser de :::: boa qualidade – “A personagem terá caráter se suas palavras e ações revelarem escolha premeditada, e será bom o caráter se a escolha for boa”;

o segundo aspecto é o da :::: conformidade – qualquer que seja o comportamento ele deve cor-responder logicamente ao tipo ou gênero que encarna, pois mulheres não se comportam como homens e vice-versa;

o terceiro aspecto corresponde à :::: semelhança, isto é, se a personagem é compatível com a realidade que imita;

o quarto aspecto é a :::: coerência consigo mesmo, isto é, a necessidade de permanecer ao longo da tragédia com as mesmas características.

Obedecidos esses aspectos, a personagem ganha qualidade e força dramática.

Pavis (1999, p. 417) esclarece que “qualquer que seja a natureza exata das forças em confronto, o conflito trágico clássico sempre opõe o homem e um princípio moral ou religioso superior”. Portanto, as personagens – mesmo as mais poderosas, como reis, príncipes e guerreiros – são fracas e submissas a um destino que as esmaga e destrói.



A reconciliaçãoPara Pavis, “apesar do castigo e da morte, o herói trágico se reconcilia com a lei moral e a justiça

eterna” (1999, p. 417). Esse aspecto confere exemplaridade aos textos trágicos gregos, de vez que a representação dos dramas sobre o palco visavam a educar os espectadores, seja na informação sobre a origem mitológica do povo grego, seja nos ensinamentos morais, axiológicos e ideológicos presentes nas narrativas dramáticas.

O destinoA noção de destino (que em grego é identificado pela palavra moira) é fundamental para a tragé-

dia grega e representa a luta mais importante que o homem trava ao longo da vida:

O destino assume às vezes a forma de uma fatalidade ou de um destino que esmaga o homem e reduz a nada sua ação. O herói tem conhecimento dessa instância superior e aceita confrontar-se com ela sabendo-se que está selando sua própria perda ao dar início ao combate. (PAVIS, 1999, p. 417)

A liberdade e o sacrifícioEm decorrência do conflito entre o herói e as entidades superiores que representam o destino, o

sentimento trágico pode se transformar em uma afirmação de liberdade:

O trágico é, portanto, tanto a marca da fatalidade quanto a fatalidade livremente aceita pelo herói: este resgata o de-safio trágico, aceita lutar, assume a falta (que às vezes lhe é imputada equivocadamente) e não procura compromisso algum com os deuses: está disposto a morrer para afirmar sua liberdade. (PAVIS, 1999, p. 417)

A falha trágicaAssim o herói trágico é definido por Aristóteles: “Permanece entre os casos extremos o herói colo-

cado numa situação intermediária: a do homem que, sem se distinguir por sua superioridade e justiça, não é mau nem pervertido, mas cai na desgraça devido a algum erro” (ARISTÓTELES, 1964, p. 272). Esse erro (em grego denominado hamartia) será a causa efetiva do desenlace trágico e do castigo imposto ao herói. O termo hamartia pode se referir ao orgulho ou ao delírio ocasionado pela vontade dos deu-ses. Qualquer que seja essa falha trágica, ela será a responsável pelo desfecho, pelo resultado final da ação trágica.

O efeito produzido: a catarseAristóteles não considerou apenas a peça trágica enquanto um objeto textual a ser descrito, clas-

sificado e apreciado: também se preocupou em definir a função que o espetáculo criado a partir do texto poderia exercer sobre os espectadores. Nomeou esse efeito como catharsis, que definiu como “ação apresentada [...] que, suscitando a compaixão e o terror, tem por efeito obter a purgação dessas emoções”. Não há consenso na crítica sobre o entendimento dessa função: “não se sabe se é eliminação



das paixões ou purificação pelas paixões” (PAVIS, 1999, p. 417). Qualquer que seja o entendimento, fica saliente o conceito moralizador do teatro para a sociedade grega, pois assistir aos espetáculos era viver a experiência de uma possível transformação interior, uma aprendizagem de modos de tratar as rela-ções do homem com o destino, com o sofrimento, com medos interiores.

Aristóteles afirma que são seis as partes que compõem a tragédia:

a fábula, isto é, o mito;::::

os caracteres, isto é, as personagens;::::

a elocução, isto é, a composição métrica e as figuras;::::

o pensamento;::::

o espetáculo apresentado; e::::

a melopeia.::::

E Aristóteles também trata da unidade e da coerência da fábula, isto é, da ação com começo, meio e fim, e com uma extensão limitada no tempo.

Seguida com certo rigor pelos tragediógrafos até o século XIX, a normatividade da Poética não impediu a criação de textos que escaparam parcialmente a esses padrões, como as obras de Sêneca e de Shakespeare. Essa fuga ao normativismo aristotélico representa o início do processo de moder-nização da dramaturgia, que irá culminar na criação do drama, em 1827, quando, no prefácio a sua peça Cromwell, Victor Hugo defendeu a ideia de um texto unindo o grotesco e o sublime, a tragédia e a comédia. A esse novo subgênero, Hugo denominou drama.

A dramaturgia épicaNo século XX, ganhou forma uma outra teoria a respeito do teatro e da dramaturgia. Essa nova

teoria nasceu com os estudos e as peças do dramaturgo e diretor alemão Bertolt Brecht (1898-1956). Em sua proposta de uma maneira diferente de fazer teatro, esse dramaturgo foi buscar em fontes di-versas os procedimentos e valores para dar base sólida a suas ideias. Os mistérios da Idade Média, o teatro asiático e o próprio teatro clássico europeu lhe forneceram os materiais cênicos e dramatúrgicos para o que denominou teatro épico, que reúne no mesmo texto dois gêneros literários: o dramático e o épico. Brecht expôs seu pensamento em Observações sobre a Ópera “Mahagonny” (1931) e no Pequeno Organon (1948).

Em que consiste essa nova dramaturgia?Em primeiro lugar, o acontecimento passado é mostrado pela narração de forma distanciada. O

narrador serve de intermediário, mantendo à distância a possibilidade de identificação imediata com personagens ou situações dramáticas. As personagens são apresentados de forma objetiva, como nas narrativas épicas. O narrador se permite interferir na ação representada para dar a sua perspectiva ou comentar o que está sendo apresentado.



Há distanciamento no tempo da ação e no seu espaço: sempre a ação é deslocada para séculos anteriores e para lugares distantes da Alemanha e até da Europa (Ásia, Estados Unidos e outros). A inten-ção principal é fazer do leitor e do espectador juízes dos acontecimentos, que são distantes e imparciais. Sem perder a qualidade de entretenimento, é um teatro para levar à reflexão e à tomada de posição política, visando à transformação da realidade.

A seguir, apresentamos alguns princípios e conceitos aplicados à dramaturgia e ao espetáculo épico

Efeito V ou efeito de distanciamento

Distanciamento entre ator e personagem, conquistado por meio da denúncia da

teatralidade, da não identificação completa do ator com o papel a ser representado e

forte presença do narrador.

Gestus ou gestus socialConjunto de gestos, mímica e pantomima capaz de identificar socialmente e

historicamente a personagem, sua relação com as demais e sua atitude crítica diante

da sociedade.

Caráter socialO social determina o pensar do homem. Por isso, no épico, personagens e

espectadores são seres em processo, mutáveis diante do mundo e com capacidade

de interferir na sociedade.

Pensamento dialéticoO choque entre conteúdo e forma e a heterogeneidade entre os significados

dos signos formadores do texto e da cena provocam a formação dialética dos

argumentos e dos acontecimentos.

O papel da emoçãoA emoção está presente no teatro épico, mas deve ser objeto de reflexão do

espectador, para impedir a identificação com ela, a fim de não prejudicar a

observação e o raciocínio.

A função da unidade

A unidade do espetáculo épico não está na ação, tampouco no espaço e no tempo:

está na figura do narrador, em que se projetam os acontecimentos e as demais

personagens. O espetáculo épico poderia ser cortado em mil pedaços e, ainda assim,

manter-se-ia vivo como tal.

Ação dramáticaA ação retrocede e avança, pois o narrador narra os acontecimentos. Dessa forma, é o

narrador que se movimenta em torno da ação épica, que parece estar em repouso.

Tempo da açãoA ação narrada está no pretérito. Por isso não há encadeamento linear, tampouco

sucessão rigorosa de acontecimentos, podendo a ação dar saltos de acordo com o

objetivo didático da peça.

As duas linguagens do gênero dramáticoEm 1957, o teórico alemão Roman Ingarden escreveu um artigo intitulado As funções da lingua-

gem teatral, em que analisava a composição do texto dramático e estabelecia uma dupla articulação na linguagem apresentada pelo texto escrito dessa modalidade discursiva. Ingarden considerou o teatro como um “caso-limite da obra de arte literária. As palavras pronunciadas pelas personagens formam o texto principal da peça de teatro enquanto as indicações para a direção dadas pelo autor formam o tex-to secundário” (INGARDEN, 1978, p. 3). A divisão, portanto, em texto principal e texto secundário permite distinguir as duas modalidades de linguagem presentes em um texto dramático. Elas não são distintas apenas da perspectiva visual (a linguagem secundária vem impressa em itálico, negrito, maiúsculas ou entre parênteses, enquanto a linguagem principal vem em fonte normal), mas principalmente no modo de realização mental e nas funções que têm dentro do universo do teatro.



A linguagem secundária se manifesta na rubrica ou didascália. Roman Ingarden a denominou lingua-gem secundária, sem atribuir ao adjetivo nenhum critério de valor: secundária porque não se transforma em palavra dita; secundária por tomar outra via que não a da oralização para acontecer, como o faz o diálo-go ou fala; secundária porque dialoga com a fala das personagens em outros códigos que não os verbais.

Vejamos um exemplo concreto, um fragmento da comédia-opereta (também denominada revis-ta-de-ano) A Capital Federal, de Artur Azevedo (1987, p. 369-370), encenada no Rio de Janeiro em 1873. Na cena reproduzida, Eusébio (um homem do interior, casado com Fortunata) visita a cidade do Rio de Janeiro (naquela época a capital do Brasil) e se prepara para encontrar Lola, uma espanhola por quem se sente atraído, mas é recebido por Lourenço, o cocheiro dela.

CENA V EUSÉBIO, LOURENÇO

EUSÉBIO (consigo) – Sim, sinhô; isto é que se chama vi busca lã e saí tosquiado! Se Dona Fortunata soubesse... (Dando com Lourenço.) Vamos lá, seu... cumo o sinhô se chama?

LOURENÇO – Lourenço, para servir a Vossa Excelência.

EUSÉBIO – Vamos lá, seu Lourenço... (Sem arredar pé de onde está.) Isto é o diabo! Enfim!.. Mas que espanhola danada! (Encaminha-se para a porta e faz lugar para Lourenço passar.) Faz favô!

LOURENÇO – (Inclinando-se.) – Oh, meu senhor... isso nunca... eu, um cocheiro!... Então! Por obséquio!

EUSÉBIO – Passe, seu Lourenço, passe que o sinhô é de casa, e está fardado! (Lourenço passa e Eusébio acompanha-o.)

No conjunto de palavras desse fragmento, observa-se a diferença gráfica entre diferentes conjun-tos (maiúsculas, itálico, alternância de formas gráficas). As sentenças destinadas à fala dos atores (por-tanto, a serem efetivamente pronunciadas) são entrecortadas por informações destinadas a ser repre-sentadas por atores, sem palavras: inclinando-se, passa, acompanha-o. Outras rubricas desaparecerão na representação cênica, como os nomes das personagens em maiúsculas e o número do ato. No texto escrito dramático, a linguagem secundária aponta para fora dele, para a encenação. Mas enquanto escri-to e lido, pode auxiliar o leitor a realizar mentalmente o espetáculo de teatro, encená-lo na imaginação, complementando a compreensão do texto que lê. Durante o espetáculo, essa linguagem secundária (escrita em signos verbais) se transformará em outras linguagens do teatro: o gesto, a movimentação cênica, o figurino, o cenário, a música e outras mais.

Natureza misteriosa a dessa palavra do texto dramático, que não se quer pronunciada, mas quer entrar no cérebro do espectador por caminhos plurais – nem sempre eficazes para a compreensão. O risco de não ser compreendida é assumido e pode ser compensado pela múltipla codificação oferecida ao leitor. Esse processo de recusa do percurso usual da palavra para ir ao encontro de outras vias de realização, mais custosas e de resultado menos certeiro, foge à lei de economia da língua – na qual se privilegia a relação custo-benefício – para instalar-se no terreno dos valores.

Entre esses valores, quero ressaltar os de ordem histórica, individual e estética.

A tragédia e a comédia antigas usavam esse recurso da rubrica com parcimônia, pois o teatro clás-sico concebia o cenário como convenção: as três portas a indicar sempre os mesmos espaços poupavam a rubrica descritiva de cenário, tornando-a por vezes simples formalidade.



Para André Helbo (1989, p. 25), esse texto de produção ou de direção cênica pode ter quatro dife-rentes tipos de orientação:

pensadas para o ator :::: – concernente aos detalhes de interpretação;

pensadas para a encenação:::: – referentes às demais linguagens cênicas, como luz, cenário, iluminação etc.;

pensadas para o leitor:::: – colocadas no texto preferencialmente para a leitura individual; ou

pensadas para o espectador implícito :::: – de direção individual, mas apontando para a encenação.

Do ponto de vista histórico, as rubricas foram se tornando mais numerosas na medida em que o teatro se aproximou do século XX. No teatro clássico greco-latino ou no teatro renascentista e no tea-tro clássico francês, bem como em Shakespeare, seu uso foi contido, muitas vezes retirado do próprio diálogo entre as personagens, quando em versões póstumas. Mas o século XX tem sido pródigo em sua quantidade e sua variedade. Pode-se relacionar esse acréscimo justamente à rarefação do diálogo dramático e à acentuação das qualidades cênicas do espetáculo.

O mesmo André Helbo aponta para três ocorrências típicas de uso da rubrica:

quando o espetáculo previsto pelo texto escrito descarta a palavra falada, as rubricas são res-::::ponsáveis pelas cenas silenciosas;

quando o espetáculo se refere a um texto dramático ausente, a rubrica assume a função de ::::uma versão imitativa de textos já conhecidos;

quando o espetáculo alude implicitamente a uma voz dramática ausente – por exemplo, quan-::::do a encenação joga com a contradição entre o que é dito e o que é contracenado – a rubrica pode ter uma feição dialética.

Também devemos considerar a diferença entre a quantidade de rubricas quando se trata de di-ferentes gêneros do texto dramático: a quantidade de indicações existente nas comédias supera em muito a quantidade de rubricas em tragédias no teatro grego, no qual, por exemplo, não se encontram interferências dessa linguagem secundária na fala das personagens.

Texto dramático e texto cênicoPara distinguir esses dois tipos de texto que dizem respeito ao gênero dramático e seu desdobra-

mento para o palco, Anatol Rosenfeld (1991, p. 21) assim os define em Prismas do Teatro:

O teatro não é literatura, nem veículo dela. É uma arte diversa da literatura. O texto, a peça, literatura enquanto me-ramente declamados, tornam-se teatro no momento em que são representados, no momento, portanto, em que os declamadores, através da metamorfose, se transformam em personagens. A base do teatro é a fusão do ator com a personagem, a identificação de um eu com outro eu – fato que marca a passagem de uma arte puramente temporal e auditiva (literatura) ao domínio de uma arte espaço-temporal ou audiovisual.

Perseguindo o objetivo de esclarecer como se dá a diferença entre os gêneros, Rosenfeld diz que o gênero lírico apresenta:



a fusão eu-mundo;::::

o eterno momento presente;::::

a marca linguística do :::: eu;

a função expressiva;::::

a interjeição “Ai!” parece ser a melhor representação do sentimento poético; e::::

o lugar central da pessoa é estar em fusão com o mundo.::::

Já no gênero épico:

o eu está em face do mundo narrado, que se desenvolve a partir do passado;::::

os pronomes que melhor expressam o épico são :::: ele, ela, isto aí;

o texto tem função representativa;::::

“Eis aí” seria a melhor expressão da posição do narrador; e::::

o lugar central da pessoa é estar inserida no mundo narrado, que a envolve de todos os lados.::::

Enquanto isso, no gênero dramático:

o leitor tem acesso ao mundo emancipado da subjetividade, à tensão para o futuro e à forma ::::linguística do diálogo – expressa pelo tu;

as funções da linguagem são a expressiva e a interpelativa;::::

“Deves fazer isso!” seria a fórmula da fala dramática; e::::

o lugar central da pessoa é destacado do restante, é um lugar livre e autônomo.::::

Para Rosenfeld (1991, p. 40), “O discurso dramático, que prepara para a decisão ou leva a ela, é uma forma de ação; no fundo, tem somente significado enquanto fonte de futuro, expressão da vonta-de. [...] O diálogo é a arquiforma de toda dialética, é contradição e síntese ao mesmo tempo”. Já segundo Maria del Carmen Bobes (1987, p. 15, tradução minha), em Semiologia da Obra Dramática, “A obra se desdobra em texto literário e texto espetacular. O receptor também se torna complexo porque será um leitor individual (leitura) ou será um espectador coletivo (público)”.

Osório Mateus considera que a diferença entre o texto escrito verbal e a representação semiótica está embrionariamente contida no texto escrito:

Trata-se de um texto necessariamente operável: as indicações destinam-se à execução; todos os acontecimentos indi-cados pelas didascálias ou pressupostos pelas réplicas são programas de operação (e, neste sentido também, referência a uma situação concreta do discurso); por outro lado, as réplicas implicam necessariamente um projeto de oralidade, que é uma outra forma específica de execução. (MATEUS, 1977, p. 25)

Nessas considerações a respeito das diferenças e da significação de cada um dos textos, seja dramaturgia ou texto encenado, Anne Ubersfeld escolhe tratar do primeiro em sua obra Lire le Théa-tre (1977), em que afirma que o texto de teatro, impresso ou manuscrito, possui um certo número de características:

sua matéria de expressão é linguística;::::

ele se diz diacronicamente, segundo uma :::: leitura linear, em oposição ao caráter materialmente polissêmico dos signos de representação;



a leitura é pouco confortável devido ao grande número de :::: trous textuels (vazios textuais);

as rubricas podem ser contraditadas pela mobilização dos signos quando da representação;::::

trabalha com a identificação e o distanciamento, a denegação e a ilusão teatral (cf. UBERSFELD, ::::1977, p. 23).

É possível verificar que as diferentes posições a respeito do texto dramático, em sua relação com a literatura, conseguem – por sua variedade – complementar a caracterização e a importância do es-tudo específico do texto escrito, mesmo que a princípio ele esteja destinado ao palco e aos atores. Isso porque ao longo dos séculos a dramaturgia se impôs como forma e natureza específicas para tratar do homem, da sociedade e da arte.

Formas principais do gênero dramáticoAs formas ou espécies literárias estão fortemente relacionadas com os períodos estético-histó-

ricos. Como o teatro é uma arte profundamente relacionada com os públicos, sua recepção pode ser imediata e, portanto, ele é dependente do sucesso ou fracasso dessa recepção. Daí que os dramaturgos constantemente procurem expressar em formas aceitáveis suas ideias. Em um movimento dialético, também a história do teatro registra rupturas formais, novas espécies surgidas de um desejo de inova-ção e do desgaste de certas formas, transformadas em fórmulas. Vamos apresentar algumas das princi-pais espécies (formas) registradas pela história do teatro ocidental.

Formas clássicasDa Antiguidade greco-latina, herdamos formas de composição dramatúrgica e de representação

teatral que permanecem com vigor nos dias de hoje, como a tragédia e a comédia, evidentemente atualizadas. Quanto ao drama satírico, ele se perdeu na cultura ocidental de hoje.

A tragédia A palavra provém dos termos grego tragos (“bode”) e ode (“canto”), em uma referência aos rituais

de homenagem a Dioniso – o deus do vinho, das plantações e do teatro –, nos quais se sacrificava um bode para se obter a proteção divina. Aristóteles construiu desde muito cedo na Teoria da Literatura as definições e características dessa forma teatral. Vale relembrar que, ao longo de séculos, a tragédia foi considerada a forma mais perfeita de teatro, como tratamos na primeira parte desta aula.

A comédiaEtimologicamente, significa canto da aldeia ou canto dos aldeões, dos termos gregos comos (“al-

deia”) e ode (“canto”). Os historiadores registram que a comédia nasceu de rituais ao deus Dioniso, a quem se atribuíam a alegria, a dança e o erotismo, já que ele liberava os sentidos por força do vinho, bebida como é associado. As personagens cômicas são de extração social modesta, o desfecho é feliz



e a função é provocar o riso pela amostra do ridículo dos comportamentos humanos. Tem função de corrigir vícios e defeitos, mas o faz de forma irônica e cômica. É por vezes violenta e obscena; por outras, leve e galante.

Estão inclusas nessa classificação ampla:

as comédias altas e baixas da Antiguidade;::::

a comédia-balé do século XVII;::::

a comédia de caráter, em que as personagens são apresentadas com muita perfeição;::::

a comédia de costumes, de vida longa e que trata dos comportamentos sociais;::::

a comédia de ideias, comum ao final do século XIX e em todo o século XX, tendo nos argumen-::::tos o foco principal;

a comédia de intriga, repleta de reviravoltas, tendo a ação como principal elemento;::::

a comédia de situação, em que o quiproquó, os enganos e as trocas são elementos indispen-::::sáveis;

a comédia heroica, meio-termo entre a tragédia e a comédia, predominando a psicologia e os ::::compromissos burgueses;

a comédia lacrimosa do Romantismo;::::

a comédia pastoral dos séculos XVI e XVII, de natureza bucólica;::::

a comédia satírica, de crítica à sociedade ou a certos ridículos humanos (cf. PAVIS, 1999).::::

Herdada da Antiguidade, a comédia é uma forma teatral de muita riqueza e variedade, que demonstrou muito vigor e até hoje desperta constante interesse, atraindo públicos de diferentes tipos.

O drama satíricoEra composto de enredos que tratavam da vida do deus grego Dioniso (denominado Baco entre

os romanos). Tais enredos eram representados como peças obrigatórias nos concursos teatrais da época grega clássica.

Formas medievaisA Idade Média contribuiu para a história das formas teatrais com textos de caráter sobretudo

religioso, o que seria de se esperar de uma época em que a cultura e a própria vida giravam tem torno da teologia.

O mistérioPeça religiosa que tratava de episódios da vida de Cristo, episódios da Bíblia.



O milagrePeça religiosa que tinha como assunto a vida de homens piedosos e santos, com intenção didá-

tica e moralizante.

O autoTambém denominado auto sacramental, era peça de cunho religioso, frequente na Espanha e em

Portugal. No Brasil, chegou com José de Anchieta, que escreveu e encenou com os índios vários autos em português, latim, tupi e espanhol. Os autos tratavam de problemas morais e teológicos.

A farsaEmbora existisse já na Grécia, essa espécie de texto desenvolveu-se muito na Idade Média. A

palavra provém do francês farcir, que significa rechear. Era composta de cenas cômicas que se incluíam no meio dos autos religiosos para agradar e chamar a atenção dos fiéis. Tem caráter grosseiro, por vezes escatológico. É uma forma resistente ao tempo, muito popular, e que, por vezes, assume um caráter sub-versivo: “Graças à farsa, o espectador vai à forra contra as opressões da realidade e da prudente razão; as pulsões e o riso libertador triunfam sobre a inibição e a angústia trágica [...]” (PAVIS, 1999, p. 164).

Forma renascentista: a tragicomédiaEssa forma dramática surgiu no século XVI, combinando elementos da tragédia e da comédia. Não

apresenta acontecimentos funestos e o desfecho é feliz, embora não seja cômico. Pode fazer uma fusão do real com o imaginário e, por vezes, traz a presença do maravilhoso. É uma narrativa com reconheci-mentos, peripécias e aventuras galantes. Em alguns autores, há preocupação “com o espetacular, com o surpreendente, com o heroico, com o patético, com o barroco” (PAVIS, 1999, p. 420).

Forma do Iluminismo: o drama burguêsTambém denominado tragédia burguesa, era considerado um gênero sério, intermediário entre a

comédia e a tragédia, mas já rompendo com a estrutura da tragédia clássica, substituindo os “persona-gens da história greco-romana pelos cidadãos burgueses do tempo, divisados no seu habitat próprio e nas condições peculiares à sua classe social, a par de certo realismo” (MOISÉS, 1997, p. 162).

Formas do Romantismo e do século XIXO século XIX trouxe para a literatura muitas formas inovadoras e, sobretudo, um espírito revolu-

cionário, com ideias de alteração de padrões dramatúrgicos herdados de séculos anteriores. A força das ideias e da pregação renovou os palcos europeus.



O dramaNo prefácio intitulado “Do grotesco e do sublime” à sua peça Cromwell, de 1827, o autor fran-

cês Victor Hugo, também poeta e romancista, defende o drama como uma forma teatral adequada às ideias do Romantismo europeu. Toma como modelo Shakespeare, que, já no século XVI, havia rompido parcialmente com a tragédia aristotélica, introduzindo elementos novos, como a prosa, o cômico, as personagens populares, os bufões, assim como o maravilhoso bretão, isto é, a presença de elementos sobrenaturais na trama, conforme a tradição do teatro inglês. As ideias básicas do drama romântico giram em torno da quebra das unidades aristotélicas de tempo, espaço e ação, além de haver busca do espetacular e mistura de gêneros.

Essa nova forma terá desdobramentos constantes e de grande alcance literário e teatral ao longo do século XIX, adquirindo o caráter histórico (bem de acordo com os ideais nacionalistas e heroicos da época), ou caráter burguês (quando as questões familiares e domésticas ganham importância), ou cará-ter de tese (o denominado drama de tese – forma apropriada ao Naturalismo e ao cientificismo constan-tes ao final do século) ou caráter poético (o denominado drama poético, em reação às peças naturalistas, unindo teatro e música – os gêneros dramático e lírico).

A revista-de-anoPeça cômica que tinha como objetivo rever no palco os principais acontecimentos do ano. Era de

origem francesa, mas se aclimatou com muito sucesso em Portugal e no Brasil. Apresenta um tom satíri-co e crítico muito agudo. No princípio, era composta de sátiras contra os políticos. Depois, foi ganhando cores espetaculares e se tornando espetáculo de muito luxo e efeitos coreográficos e musicais.

A mágica ou féeriePeça com assunto do maravilhoso infantil (fadas, duendes, gigantes etc.). Sua tendência ao es-

petacular e aos efeitos especiais, que deslumbravam as plateias, garantiu também um público adulto em peças com assuntos voltados a aventuras e o sobrenatural. Era comum o uso de maquinismos (máquinas para criar efeitos especiais). Teve origem na França, mas se espalhou pela Europa. De Por-tugal veio para o Brasil e até no século XX foi possível encontrar notícias da existência desse tipo de peça e de espetáculo.

Formas que unem teatro e músicaAo longo da história do teatro ocidental, a música sempre fez parte do espetáculo. Seja como

acompanhamento musical, seja como elemento do diálogo das personagens e, portanto, dos atores. Por isso, importantes formas teatrais são criadas e até hoje praticadas nas culturas europeias e nas cul-turas dos países colonizados pela Europa.

A óperaEnquanto texto teatral, a ópera tem as características de um drama trágico ou lírico, cantado com

acompanhamento de orquestra e números de dança. Ela surgiu na Itália no século XVI e logo obteve



sucesso em toda a Europa. Do ponto de vista cênico, apresenta diferenças em relação ao teatro con-vencional. O texto da ópera se denomina libreto e contém apenas o resumo do que é cantado no palco, consistindo em um roteiro da ação dramática.

Esse gênero se divide em modalidades como:

a :::: ópera séria ou grande ópera, cuja ação tende a ter as características da tragédia clássica, sen-do inteiramente cantada, com cenas de multidão e grandes massas corais;

a :::: ópera-bufa, toda cantada e com enredo de comédia;

a :::: ópera-cômica, que não é totalmente cantada, apresentando falas sem acompanhamento musical e tendo, por vezes, características de farsa; e

a :::: ópera espiritual ou oratório, pequena peça lírica musical, de enredo elevado.

A operetaMerece destaque pelo relevo que teve entre os séculos XIX e XX. Trata-se de uma ópera curta com

libreto e partitura de tons divertidos, alegres e muito movimentados, com partes cantadas alternadas com partes faladas. É de origem francesa, mas alcançou seu ápice com as composições do austríaco Johann Strauss.

O melodramaSeu nome combina duas palavras gregas: melo + drama, isto é, ação com música. Existe desde o

século XVI e foi tomado no início como sinônimo de ópera. O enredo era o do teatro trágico greco-latino e a partir de 1790 passou a ser uma peça de teatro que dispensa a música, ganhando independência como forma dramática. No entanto, guardou da fase inicial uma tendência ao trágico.

Caracteriza o novo melodrama o fato de ser uma peça em prosa, em torno de ingredientes fáceis, explorados ilimitada-mente: o sentimentalismo, não raro tombando no patético, a comicidade ocasional, assassínios, mistérios, o suspense, in-cêndios, cenas de medo, equívocos que se desfazem como que por milagre, segundo um ritmo ofegante, sem obediência à verossimilhança, epílogos felizes, linguagem despojada, “popular”, de imediato entendimento. (MOISÉS, 1997, p. 322)

Podemos inferir dessa descrição que as telenovelas, assim como as radionovelas, são herdeiras diretas dessa forma dramática.

O vaudevilleTrata-se de uma comédia recheada de árias ou canções conhecidas, com enredos engraçados

e muitos equívocos entre personagens e situações. Surgido na França, no século XVI, alcançou grande sucesso nos séculos seguintes. Mas foi no século XIX que se tornou mais conhecido, quando emigrou para os Estados Unidos, onde se transformou no music-hall, um teatro de variedades que incluía núme-ros de mágica, dança e canto. Está na origem dos musicais do cinema de Hollywood.

Na França, durante o século XIX, ainda, transformou-se em uma comédia ligeira, sem pretensões intelectuais, mas com grande sucesso.



Formas do teatro na atualidadeA característica da dramaturgia na atualidade é a de ser múltipla e mista em suas formulações. As di-

visões entre as formas literárias, sua nominação e sua caracterização passam hoje por uma fase de crítica e de negação. A busca do diferente e do inusitado leva os dramaturgos a testarem combinações criativas de formas e, sobretudo, a criação de formas novas, direcionadas, sobretudo, para o espetáculo, para o palco, como a performance, o teatro do absurdo, o teatro total, o teatro antropológico, o drama absoluto, o teatro do corpo, o teatro do oprimido e o teatro pobre, levando muitas vezes à ausência total da palavra.

Texto complementar

Desde Aristóteles(SZONDI, 2001, p. 23-27)

Desde Aristóteles, os teóricos têm condenado o aparecimento de traços épicos no domínio da poesia dramática. Mas quem tenta hoje expor o desenvolvimento da dramaturgia moderna não pode se arrogar esse papel de juiz, por razões que deve esclarecer previamente para si mesmo e para seus leitores.

O que autorizava as primeiras doutrinas do drama a exigir o cumprimento das leis da forma dramática era sua concepção particular de forma, que não conhecia nem a história nem a dialética entre formas e conteúdo. Parecia-lhes que, nas obras de arte dramáticas, a forma preestabelecida do drama realizava-se quando unida a uma matéria selecionada com vistas a ela. Se essa realização era malsucedida, se o drama apresentava traços épicos, o erro se achava na escolha da matéria. Na Poética, Aristóteles escreve: “O poeta deve [...] lembrar-se de não dar forma épica à sua tragédia. Por épico eu entendo, porém, um conteúdo de muitas ações, como se alguém quisesse dramatizar, por exemplo, a matéria inteira da Ilíada.” Igualmente, o empenho de Goethe e Schiller em distinguir poesia épica e poesia dramática tinha por fim prático evitar a escolha errada da matéria.

Essa concepção tradicional, fundada na dualidade originária de forma e conteúdo, tampouco conhece a categoria do histórico. A forma preestabelecida é historicamente indiferente; só a ma-téria é historicamente condicionada, e o drama aparece, segundo o esquema, comum a todas as teorias pré-historicistas, como realização histórica de uma forma atemporal.

A consideração da forma dramática como não vinculada à história significa, ao mesmo tempo, que o drama é possível em qualquer tempo e pode ser invocado na poética de qualquer época.

Esse nexo entre a poética supra-histórica e a concepção não dialética de forma e conteúdo nos remete ao vértice do pensamento dialético e histórico: à obra de Hegel. Na Ciência da lógica encon-tra-se a frase: “As verdadeiras obras de arte são somente aquelas cujo conteúdo e forma se revelam completamente idênticos.” Essa identidade é de essência dialética: na mesma passagem, Hegel a



nomeia “relação absoluta do conteúdo e da forma [...] a conversão de uma na outra, de sorte que o conteúdo não é nada mais que a conversão da forma em conteúdo, e a forma não é nada mais do que a conversão do conteúdo em forma.”.A identificação de forma e conteúdo aniquila igualmente a oposição de atemporal e histórico, contida na antiga relação, e tem por consequência a historici-zação do conceito de forma e, em última instância, a historicização da própria poética dos gêneros. A lírica, a épica e a dramática se transformam, de categorias sistemáticas, em categorias históricas.

Após essa transformação nos fundamentos da poética, a ciência viu-se diante de três vias. Ela podia adotar a concepção de que as três categorias fundamentais da poética haviam perdido, junta-mente com a essência sistemática, sua razão de ser – daí Benedetto Croce excluí-las de sua estética. No polo diametralmente oposto, encontrava-se a tentativa de afastar-se de uma poética histori-camente fundada, dos gêneros poéticos concretos, rumo ao atemporal. Dela dá testemunho (ao lado da obra pouco profícua de R. Hartl, [...] Ensaio de uma Fundamentação Psicológica dos Gêneros Poéticos) a Poética, de E. Staiger, que ancora os conceitos de gênero em diversos modos de ser do homem e, em última instância, nos três êxtases do tempo. A substituição necessária dos três concei-tos fundamentais lírica, épica e dramática por lírico, épico e dramático torna patente que essa nova fundamentação altera a poética em sua totalidade e particularmente em relação com a própria cria-ção poética.

Mas uma terceira alternativa consistia em perseverar no terreno historicizado. Na sucessão de Hegel, ela levou os escritos que projetaram uma estética histórica não limitada à poesia: A Teoria do Romance, de G. Lukács; Origem do Drama Barroco Alemão, de W. Benjamin; e Filosofia da Nova Música, de Th.W. Adorno. Aqui, a concepção dialética de Hegel da relação forma-conteúdo rendeu frutos, ao se compreender a forma como conteúdo precipitado. A metáfora expressa ao mesmo tempo o caráter sólido e duradouro da forma e sua origem no conteúdo, ou seja, suas propriedades significativas. [...]

As contradições entre a forma dramática e os problemas do presente não devem ser expostas in abstracto, mas apreendidas no interior da obra como contradições técnicas, isto é, como dificul-dades. Seria natural querer determinar, com base em um sistema de gêneros poéticos, as mudanças na dramaturgia moderna que derivam das problematizações da forma dramática. Mas é preciso renunciar à poética sistemática, isto é, normativa, não certamente para escapar a uma avaliação forçosamente negativa das tendências épicas, mas porque a concepção histórica e dialética de for-ma e conteúdo retira os fundamentos da poética sistemática enquanto tal.

Desse modo, o ponto de partida terminológico é constituído somente pelo conceito de dra-ma. Como conceito histórico, ele representa um fenômeno da história literária, isto é, o drama, tal como se desenvolveu na Inglaterra elisabetana e sobretudo na França do século XVII, sobrevivendo ao classicismo alemão. Ao colocar em evidência o que precipitou na forma dramática como enuncia-do sobre a existência humana, ele faz de um fenômeno da história literária um documento da his-tória da humanidade. Deve-se mostrar as exigências técnicas do drama como reflexo de exigências existenciais, e a totalidade que ele projeta não é de essência sistemática mas filosófico-histórica. A história foi banida para os hiatos entre as formas poéticas, e unicamente a reflexão sobre a história é capaz de lançar pontes sobre eles.

No entanto, o conceito de drama não tem vínculos históricos somente em seu conteúdo, mas também em sua origem. Visto que a forma de uma obra expressa sempre algo de inquestionável, o claro entendimento desse enunciado formal geralmente só é obtido em uma época para a qual o que



era antes inquestionável se tornou questionável, para a qual o evidente se tornou problema. Dessa maneira, o drama é aqui conceitualizado nos termos de sua impossibilidade atual, e esse conceito de drama é já compreendido como o momento de um questionamento sobre a possibilidade do drama moderno.

Portanto, é designado a seguir por drama apenas uma determinada forma de poesia teatral. Nem as peças religiosas da Idade Média nem as peças históricas de Shakespeare fazem parte dela. A perspectiva histórica requer a abstração também da tragédia grega, já que sua essência só poderia ser reconhecida em um outro horizonte. O adjetivo dramático não expressa, no que segue, nenhuma qualidade (como nos Conceitos Fundamentais da Poética, de Staiger), mas significa simplesmente per-tencente ao drama (diálogo dramático = “diálogo no drama”). Em oposição a drama e dramático, o termo dramática ou dramaturgia é usado também no sentido mais amplo, designando tudo o que é escrito para o palco. [...]

Como a evolução da dramaturgia moderna se afasta do próprio drama, seu exame não pode passar sem um conceito contrário. É como tal que aparece o termo épico: ele designa um traço estru-tural comum da epopeia, do conto, do romance e de outros gêneros, ou seja, a presença do que se tem denominado o sujeito da forma épica ou o eu-épico.

Atividades1. Analise a seguinte afirmação de Girard e Ouellet, no livro O Universo do Teatro:

A fala permite, evidentemente, “relatar as experiências, exprimir os diferentes estados e pro-cessos psíquicos vividos pela personagem que fala num determinado momento” [os autores estão citando Roman Ingarden]. Esta função expressiva está ligada à duração, ao acento, à entonação do comediante, tais como a mímica e o gesto.

Explique essa afirmação relacionando-a com a teoria do texto dramático e do texto cênico ou espetacular.



2. Pesquise na biblioteca de seu município ou na internet a relação entre a catarse (definida por Aristóteles) e a função social do texto dramático.

3. Leia o fragmento da cena inicial da comédia Amor por anexins (1870), do dramaturgo brasileiro Aluísio Azevedo.

Ato único

Sala simples, janela à esquerda, portas ao fundo e à direita. Mesa à esquerda com preparos de costura. Num dos cantos da sala uma talha d’água. Cadeiras.

Cena I

(Inês)

Inês (Cose sentada à mesa, e olha para a rua, pela janela.) – Lá está parado à esquina o homem dos anexins! Não há meio de ver-me livre de semelhante cáustico. Ora eu, uma viúva, e, de mais a mais com promessa de casamento, havia de aceitar para marido aquele velho! Não vê! E ninguém o tira dali! Isto até dá que falar à vizinhança... (Desce à boca de cena.) [...] Ainda hoje escreveu-me uma cartinha, a terceira em que me fala de amor, e a segunda em que me pede em casamento. (Tira uma carta da algi-beira.) Ela aqui está. (Lê.) “Minha bela senhora. Estimo que estas duas regras vão encontrá-la no gozo da mais perfeita saúde. Eu vou indo como Deus é servido. Antes assim que amortalhado. Venho pedi- -la em casamento pela Segunda vez. Ruim é quem em ruim conta se tem, e eu que não me tenho nes-sa conta. Jamais senti por outra o que sinto pela senhora; mas uma vez é a primeira.” (Declamando.) Que enfiada de anexins! Pois é o mesmo homem a falar! (Continua a ler.) “Tenho uns cobres a render; são poucos, é verdade, mas de hora em hora Deus melhora, e mais tem Deus para dar do que o diabo para levar. Não devo nada a ninguém, e quem não deve não teme. Tenho boa casa e boa mesa, e onde come um comem dois. Irei saber da resposta hoje mesmo. Todo seu, Isaías.” (Guardando a carta.) Está bem aviado, Senhor Isaías! Vou às compras; é um excelente meio de me ver livre de vossemecê e de seus anexins. Vou preparar-me. (Sai pela porta da direita. Pausa.)

Verifique nesse trecho como se apresentam as rubricas e as falas da personagem Inês. Selecione na linguagem da personagem Isaías os provérbios citados. E faça uma projeção de qual pode ser o conflito dessa peça. Depois, se puder, leia o texto completo para verificar se sua projeção foi acertada em <www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=16565>.



Gabarito1. O aluno deve

ver na afirmação as funções que podem estar no escrito – experiências, estados e processos ::::psíquicos;

relacionar essas funções com a necessidade de representação no palco – entoação, gestos, ::::tempos de fala, movimentos no palco;

concluir pela necessidade de unir o texto escrito e o texto encenado.::::

2. O aluno

verá que a catarse tem função de ensinamento e de moralização;::::

vai encontrar em Bertolt Brecht a mesma função de ensinamento e de objetivo social do tea-::::tro, que é o de conscientizar os espectadores;

vai verificar que as peças que tratam de problemas sociais e de denúncia de injustiças sociais ::::têm a mesma função;

deve concluir que a catarse, em sua natureza mais profunda, permanece em todo o teatro que ::::tenha como finalidade instruir e conscientizar os espectadores.

3.

O aluno deve verificar que as rubricas direcionam bastante bem a ação dos atores e as expres-::::sões faciais e gestuais: declamando, guardando a carta, olha para a rua, pela janela.

Há muitos provérbios antigos ou ainda presentes em nossa cultura. Esses provérbios justifi-::::cam o título da peça: “Antes assim que amortalhado”, “como Deus é servido”, “quem não deve não teme” e outros.

O conflito se dá entre a rejeição de Inês e a insistência em casar da parte de Isaías.::::


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