Metodo de Arranjo Vocal Carlos Menezes Junior

7/25/2019 Metodo de Arranjo Vocal Carlos Menezes Junior

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Sumrio

Introduo ---------------------------------------------------------------------------------- 2Elementos Bsicos ----------------------------------------------------------------------- 3

intervalos -------------------------------------------------------------------------------- 3

escalas ----------------------------------------------------------------------------------- 6

Os acordes e o campo harmnico --------------------------------------------------- 12

A voz ------------------------------------------------------------------------------------------- 22

extenso e tessitura ------------------------------------------------------------------- 22

nota de cobertura e registro vocal --------------------------------------------------- 24

Movimento entre as vozes ----------------------------------------------------------- 26Anlise meldica ------------------------------------------------------------------------- 29

notas reais ------------------------------------------------------------------------------- 30

notas auxiliares ------------------------------------------------------------------------- 32

Encadeamento de acordes ----------------------------------------------------------- 42

Encadeamento de acorde com nota em comum ---------------------------------- 43

Encadeamento de acordes sem nota em comum --------------------------------- 44

Encadeamento do acorde de dominante com stima ----------------------------- 44

Inverses -------------------------------------------------------------------------------- 47

Arranjo a duas vozes ------------------------------------------------------------------- 50

contracanto passivo -------------------------------------------------------------------- 50

contracanto ativo ----------------------------------------------------------------------- 53

melodia em bloco ---------------------------------------------------------------------- 55

Arranjo a trs vozes em bloco ------------------------------------------------------ 59

Arranjo a quatro vozes em bloco -------------------------------------------------- 62

Contracanto a trs, quatro ou mais vozes ------------------------------------- 65O Arranjo completo --------------------------------------------------------------------- 67

exemplo 1 - Canto do Povo de um Lugar ------------------------------------------- 69

exemplo 2 - Arrasto ------------------------------------------------------------------ 71

exemplo 3 - San Vicente -------------------------------------------------------------- 82

exemplo 4 - Colheita ------------------------------------------------------------------- 85

exemplo 5 - Araruna ------------------------------------------------------------------- 90

Concluso ----------------------------------------------------------------------------------- 94

Bibliografia --------------------------------------------------------------------------------- 95


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Introduo

Na comunidade uma das prticas mais comuns de produo musical o

canto coral. Nas escolas, nas igrejas, nas empresas, nos bairros, surgem coraisa cada dia. Com isso criou-se a necessidade de repertrio especfico para estaformao que , na sua maioria, composto de arranjo de msica popular. Umadas formas mais comuns dos regentes adquirirem novos repertrios trocandopartituras com outros regentes ou fazendo os prprios arranjos das msicasque pretende trabalhar.

O canto uma das formas mais comuns de produo musical em vriasculturas. A histria da msica na sociedade ocidental tem sua gnese naprtica da msica vocal. A partir desta prtica foi sendo desenvolvida econstruda toda a gama de conhecimentos que nos servem de suporte para a

nossa criao musical. A possibilidade de utilizar o som como modo deexpresso acaba levando o indivduo a querer conhecer cada vez mais asdiversas maneiras, que nada mais so do que as diversas tcnicas que oajudaro a produzir msica.

Podemos classificar as infinitas tcnicas em dois tipos: As tcnicas deproduo do som e as tcnicas de organizao do som. As primeiras soaquelas que se preocupam com a performance, com o modo como o som estsendo produzido no instrumento e com as melhores possibilidades de execuopara um determinado resultado sonoro. So as tcnicas de canto, de piano, depercusso, de flauta, e tantas outras, e para cada instrumento temos astcnicas para tocar determinado estilo, e dentro de cada estilo temos as vriasescolas e linhas de pensamentos. As tcnicas de organizao do som so todasas teorias musicais criadas ao longo da histria da msica de uma determinadasociedade. As escalas, os sistemas, as regras de organizao destes sistemas eo significado de determinadas estruturas musicais fazem parte deste conjuntode maneiras de compor o som. O foco desta pesquisa ser uma dessastcnicas de organizao do som, que a criao de arranjos de msica popularpara grupos vocais. Duas perguntas so levantadas neste trabalho, que so asseguintes: Como fazer arranjos para as vrias formaes vocais? Comosistematizar um material didtico para pessoas que se interessem em escrevereste tipo de arranjo?

O objetivo geral deste trabalho elaborar um material didtico voltadoespecificamente para a tcnica de criao de arranjos vocais. A necessidadedeste trabalho surge pelo fato de que na regio do Tringulo Mineiro so rarosos regentes de coros que conhecem as tcnicas de arranjo vocal e com issoacabam tendo que depender de um repertrio j escrito. Os regentes que seinteressam em aprender a fazer este tipo de arranjo acabam encontrando umoutro problema, a falta de material especfico. Existem muitos livros sobrearranjo e vrios livros nas reas que subsidiam esta tcnica, tais comoharmonia, contraponto, tcnica vocal, etc, porm raro achar livros quesintetizem e direcionem para a escrita de arranjos de msica popular nas vrias

formaes vocais.


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Elementos bsicos

H elementos musicais bsicos que o arranjador precisa dominar para odesenvolvimento de um bom trabalho. Neste captulo revisaremos alguns

destes elementos considerados essenciais. So estes os intervalos, as escalas,os acordes e o campo harmnico. Ser necessrio que o leitor j tenha domnioda escrita e leitura musical, principalmente em clave de Sol e clave de F, poisno objetivo deste trabalho o estudo destes elementos, assim como, tambm,no objetivo deste trabalho o estudo dos sinais de alterao como ossustenidos e bemois.

Intervalos

Ao longo da histria da msica ocidental, o homem desenvolveusistemas de organizao sonora para poder ter um domnio melhor doselementos musicais no momento da criao artstica. Um destes elementos oTomque representa uma "medida" para se avaliar a "distncia" entre as notasmusicais. A menor unidade adotada na msica ocidental o 1/2 Tom. Vejaabaixo as distncia entre as notas musicais naturais expressas em Tom.

O intervalorepresenta a relao entre duas notas musicais. Poderia sedizer que o intervalo a "distncia" entre duas notas. Os intervalos soclassificados numericamente (segunda, tera, quarta, quinta, etc...) equalitativamente (justos, menores, maiores, diminutos, aumentados, etc...). Noque se refere a classificao numrica, ela feita da seguinte forma:


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Os intervalos que ultrapassam uma oitava seguem a mesma lgicaapresentada acima, porm so chamados de intervalos compostos. Ento anona na verdade uma segunda composta, a dcima primeira umaquarta compostae assim por diante.

Quanto a classificao em termos qualitativos, os intervalos podem se

apresentar da seguinte forma:

Os intervalos de quarta, quinta e oitavaso intervalos Justos.

Os intervalos de segunda, tera, sexta e stima so intervalosMaiores ou Menores.

Quanto aos intervalos aumentados e diminutos, estes sero abordadosmais adiante.

O que define se o intervalo maior, menor ou justo a quantidade de

tons e semitons que existe entre as notas. Veja o quadro abaixo.Segunda menor - 1/2 tomSegunda maior - 1 tom

Tera menor - 1 tom e 1/2Tera maior - 2 tons

Quarta justa - 2 tons e 1/2

Quinta justa - 3 tons e 1/2

Sexta menor - 4 tonsSexta maior - 4 tons e 1/2

Stima menor - 5 tonsStima maior - 5 tons e 1/2

Oitava justa - 6 tons

Exemplos


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Deste modo a inverso de um intervalo de 2 maior 7 menor.Veja algunsexemplos abaixo. (obs: J= justo, M= maior, m= menor, A= aumentado, D=diminuto)

Podemos concluir o seguinte:(um inverso do outro)

2 7

3 6

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Escalas

As escalas surgiram em diversas culturas e esto presentes nas maisvariadas manifestaes artsticas no mundo todo. Elas so uns dos elementosfundamentais na organizao sonora e, consequentemente, na criao artstica.Na cultura ocidental, a forma de composio e utilizao destas escalas foisendo modificada ao longo do tempo, possibilitando o surgimento de diversos

sistemas de organizao e estruturao musical. O que define uma escala aforma como as notas so organizadas em relao a uma nota especfica, quelhe serve como referncia. Esta nota especfica conhecida tambm comotnica da escala. Iremos abordar apenas as principais escalas presentes namsica tonal e modal, pois na msica popular estes so os sistemas deorganizao sonora mais comumente utilizados.

As escalas que sero abordadas so as seguintes:Escala maiorEscala menor (natural, harmnica e meldica)Escalas modais

Todas estas escalas mencionadas acima so de 7 notas. Existem

vrias escalas com vrios nmeros de notas que, porm, no seroabordadas aqui.


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Escala Maior

A escala maior estruturada da seguinte forma:

1 notada escala

2 notada escala

3 notada escala

4 notada escala

5 notada escala

6 notada escala

7 notada escala

8 notada escala

(Tnica) (Tnica)

Sendo assim se estabelecermos a nota Rcomo tnica teremos asseguintes notas para formar a escala de R maior:

A de D maior fica assim:

A de F maior fica assim:

Conseqentemente os intervalos que cada nota forma com a tnica soos seguintes:

T 2M 3M 4J 5J 6M 7M 8J(Tnica) (Tnica)

1 Tom 1 Tom 1 Tom 1 Tom 1 Tom1/2 Tom 1/2 Tom



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Escala Menor

A escala menor aparece de trs formas, menor natural, menorharmnica e menor meldica. Das trs, a menor natural serve comoreferncia sendo as outras duas uma variao da primeira.

Menor natural

1 notada escala

2 notada escala

3 notada escala

4 notada escala

5 notada escala

6 notada escala

7 notada escala

8 notada escala

(Tnica) (Tnica)

Menor harmnica - a stima nota auterada 1/2 tom acima em relao a natural.

1 notada escala

2 notada escala

3 notada escala

4 notada escala

5 notada escala

6 notada escala

7 notada escala

8 notada escala

(Tnica) (Tnica)

Menor meldica - a sexta e a stima so auteradas 1/2 tom acima em relao a natural. (Obs:ela s tem esta estrutura quando tocada no sentido ascendente. Quando ela tocada no sentidodescendente sua estrutura volta a ser iqual a da menor natural)

1 notada escala

2 notada escala

3 notada escala

4 notada escala

5 notada escala

6 notada escala

7 notada escala

8 notada escala

(Tnica) (Tnica)

Sendo assim se estabelecermos a nota R como tnica teremos asseguintes notas para formar a escala de R menor natural, harmnica e

meldica respectivamente:

1 Tom 1 Tom 1 Tom 1 Tom1 Tom1/2 Tom 1/2 Tom

1 Tom 1 Tom 1 Tom 1 + 1/2 Tom1/2 Tom 1/2 Tom 1/2 Tom


menor harmnica

menor meldica

menor natural


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Conseqentemente os intervalos que cada nota forma com a tnica soos seguintes:

menor natural

T 2M 3m 4J 5J 6m 7m 8J(Tnica) (Tnica)

menor harmnica

T 2M 3m 4J 5J 6m 7M 8J

(Tnica) (Tnica)

menor meldica

T 2M 3m 4J 5J 6M 7M 8J(Tnica) (Tnica)

As Escalas Modais

As escalas modais (ou modos) deram origem s escalas maiores emenores vistas anteriormente. Ao todo temos sete escalas modais e cada umadelas tem um nome grego. Estas escalas formam a base da criao musical

dentro de um sistema chamado modal. As escalas maiores e menores, vistasanteriormente, so a base de outro sistema de organizao musical chamadode tonal. Para maiores esclarecimentos sobre estes sistemas recomendamosque o leitor consulte um bom livro sobre histria da msica ocidental.

Duas das escalas modais so exatamente iguais s escalas maior emenor natural. As outras tm apenas uma nota que a difere destas duasescalas (com exceo de um dos modos que tem duas notas que o difere). Estanota chamada de nota caracterstica do modo. Veja a seguir o nome e acaracterstica de cada uma das escalas modais.


1 Tom 1 Tom 1 Tom 1 + 1/2 Tom1/2 Tom 1/2 Tom

1 Tom 1 Tom 1 Tom 1 Tom1/2 Tom 1/2 Tom

1/2 Tom

1 Tom


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modo Jnico - Ele exatamente igual a escala maior.

T 2M 3M 4J 5J 6M 7M 8J(Tnica) (Tnica)

modo Drico - Ele igual a escala menor natural com exceo de uma nota, a 6M

T 2M 3m 4J 5J 6M 7m 8J(Tnica) (Tnica)

modo Frgio - Ele igual a escala menor natural com exceo de uma nota, a2m.

T 2m 3m 4J 5J 6m 7m 8J(Tnica) (Tnica)

modo Ldio - Ele igual a escala maior com exceo de uma nota, a 4A.

T 2M 3M 4A 5J 6M 7M 8J(Tnica) (Tnica)

modo Mixoldio - Ele igual a escala maior com exceo de uma nota, a7m.

T 2M 3M 4J 5J 6M 7m 8J(Tnica) (Tnica)

modo Elio - Ele exatamente igual a escala menor natural.

T 2M 3m 4J 5J 6m 7m 8J(Tnica) (Tnica)




1 Tom 1 Tom1 Tom 1 Tom1 Tom1/2 Tom 1/2 Tom




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modo Lcrio - Ele o nico modo que tm duas notas caractersticas, a 2me a 5D. O resto igual a escala menor natural.

T 2m 3m 4J 5D 6m 7m 8J(Tnica) (Tnica)

Veja abaixo um exemplo dos sete modos tendo a nota Dcomo a tnicada escala.

modo Jnico


modo Drico

modo Frgio

modo Ldio

modo Mixoldio

modo Elio

modo Lcrio


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Os Acordes e o Campo Harmnico

Os acordes so formados pela sobreposio de notas. Esta sobreposiono feita de qualquer maneira. A construo dos acordes feita pelasobreposio de notas musicais em relao intervalar de teras. Isto significa

que se pegarmos uma nota qualquer e introduzirmos uma outra nota teraacima e depois introduzirmos outra nota tera acima desta ltima, isto resultarem um acorde de trs notas ao qual chamamos de Trade. Veja o exemploabaixo:

Se acrescentarmos mais uma tera acima da ltima nota da tradeteremos um acorde de quatro notas ao qual chamamos de Ttrade.

Consequentemente os intervalos formados por cada nota do acorde emrelao fundamental so os seguintes:

Trades Ttrades

StimaQuinta QuintaTera Tera

Fundamental Fundamental

Nota DFundamental

Nota Mi(Tera acima do d)

Nota Sol(Tera acima do mi)

Nota R(Fundamental)

Nota F(Tera acima do r)

Nota L(Tera acima do f)

Nota D(Fundamental)

Nota Mi(Tera acima do d)

Nota Sol(Tera acima do mi)

Nota Si

(Tera acima do sol)

Nota R(Fundamental)

Nota F(Tera acima do r)

Nota L(Tera acima do f)

Nota D

(Tera acima do l)


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Porm uma questo levantada: Qual o tipo de tera, qual o tipo dequinta e qual o tipo de stima (no caso das ttrades) so usados para aconstruo do acorde? A este questionamento temos a seguinte resposta:

Tipos de intervalos usados na construo de acordes

7Mou 7mou 7D

5Dou 5Jou 5A

3Mou 3m

F(fundamental)

Com isso surgiu 4 tipos bsicos de trades e 5 tipos bsicos de ttradesque so os seguintes:

Trade maior Trade menor Trade diminuta Trade aumentada

5J 5J 5D 5A3M 3m 3m 3MF F F F

Ttrade maiorcom 7M

Ttrade maiorcom 7m

Ttrade menorcom 7m

Ttrade menorcom 7m e 5D(conhecido

tambm comomeio-diminuto)

Ttrade diminuta

7M 7m 7m 7m 7D5J 5J 5J 5D 5D3M 3M 3m 3m 3mF F F F F

exemplos tendo o D como Fundamental

exemplos tendo o D como Fundamental


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As cifras

Faz parte da prtica comum na msica popular a harmonia ser indicadapor cifras. Cada um dos tipos de acordes vistos anteriormente tm uma cifracorrespondente. Cada nmero e letra da cifra so indicaes da constituio do

acorde. Veja a seguir o que significa cada um desses elementos que formam ascifras.

Fundamental do acorde

A B C D E F Gl si d r mi f sol

Tipo de Tera

Quando a tera do acorde menor, a letra que representa a fundamental seguidade um "m"minsculo.

Quando a tera do acorde Maior, a letra que representa a fundamental no seguida por nenhuma letra especfica.

Tipo de Quinta

Quando a Quinta do acorde diminuta, ela indicada na cifra com um (b5).

Quando a Quinta do acorde aumentada, ela indicada na cifra com um (#5).

Quando a Quinta do acorde Justa, nada indicado na cifra.

Tipo de Stima

Quando a Stima do acorde Maior, ela indicada na cifra com um 7M.

Quando a Stima do acorde Menor, ela indicada na cifra com um 7.

A stima diminuta s aparece na ttrade diminuta. O smbolo que representa este tipo deacorde uma pequena bola no lado direito da cifra. (por exemplo: C)

Deste modo temos as seguintes cifras para cada tipo de acorde (serusada a nota d como exemplo de fundamental dos acordes).

Trades

C Cm Cm(b5) C(#5)D maior D menor D menor com quinta

diminutaD com quinta

aumentadaTrtrades

C7M C7 Cm7 Cm7(b5) CD maior comstima maior

D maior comstima menor

D menor comstima menor

D menor comstima menor e

quinta diminuta(ou d meio-diminuto)

D diminuto


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Outros exemplos

C# D sustenido maior

Dm R menor

F#m7 F sustenido menor com stima menor

Am7(b5) L menor com stima menor e quinta diminuta

Gb(#5) Sol bemol maior com a quinta aumentada

E7 Mi maior com stima menor

D7M R maior com stima maior

F F diminuto (ttrade)

As notas de tenso ou tenses disponveis

As notas de tenso ou tenses disponveis so notas que podem ser

acrescentadas aos acordes bsicos vistos anteriormente, enriquecendo o somdestes mesmos acordes sem mudar seu valor funcional bsico. Estas notastambm surgem a partir da sobreposio de teras. Veja o exemplo abaixo:

Fundamental

3

5

7

9 (nota de tenso)

11 (nota de tenso)

13 (nota de tenso)


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De acordo com Srgio Freitas em seu trabalho Teoria da Harmoniaaplicada msica popular(1996) temos o seguinte:

" O termo " Dissonncia" evitado no jargo atual da msicapopular, pelas conotaes que lhe so tradicionalmente atribudas; a

valorao das notas mudou muito e o termo "Tenso Disponvel" aceitocom mais facilidade para tratar de sons absorvidos e assimilados eportanto, cheios de qualidades totalmente "consonantes" na atual prticaharmnica. O gradual alcance de estatuto de Tenso Disponvel, eportanto, de nota liberada para o uso, que os sons no pertencentes aoacorde adquiriram, se processou ao longo de um perodo assistemtico, deprtica heterognea e circunstancial, onde as notas auxiliares foramganhando espao, aumentaram de durao, passaram a acontecer commaior freqncia e ousadia nos tempos fortes, deixaram de ser preparadase resolvidas e foram inovadoramente ficando no acorde.(...) a tenso estpara a funo apenas como um complemento, um adicional que intensificae destaca, mas no altera ou modifica, uma atribuio harmnica jdefinida."

As notas de tenso so indicadas na cifra da seguinte forma:

(9)= Nona maior (2M)(b9)= Nona menor (2m)(#9)= Nona aumentada (2A)(11)= Dcima primeira justa (4J)(#11)= Dcima primeira aumentada (4A)(13)= Dcima terceira maior (6M)

(b13)= Dcima terceira menor (6m)Obs: Com relao a 6(sexta maior), ela ser abordada mais adiante.

Para cada tipo de acorde bsico temos um conjunto de tensesdisponveis. Veja o quadro abaixo:

Acordes Bsicos Tenses Disponveis

X7M (9) (#11) "6"X7 (9),(b9),(#9) (#11) (13),(b13)

Xm7 (9) (11) "6"

Xm7(b5) (9) (11) (b13)X (Qualquer nota um tom acima de qualquer uma das notas do acorde)

Os acordes do tipo X7Me Xm7 so acordes que podem ter a Stimasubstituda pela Sexta maior (6). Estas notas so intercambiveis, podendoaparecer uma no lugar da outra, mas pode, tambm, aparecer a sexta e astima juntas. Nos demais acordes a stima no pode ser substituda pelasexta pois eles perderiam suas caractersticas funcionais, por isso para estesacordes convencionou-se utilizar o termo (13) ou (b13) para representar oacrscimo de uma sexta maior ou menor no acorde.

O acorde do tipo X7M pode, eventualmente, aparecer com a quintaaumentada (#5), e o acorde do tipoX7pode aparecer com a (#5)ou (b5).


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Exemplos

C7M(9) D maior com stima maior e nona

F(b13) F diminuto com dcima terceira menor

D7(b9) R maior com stima menor e nona menor

Am6 L menor com sexta

Bb7(#5) Si bemol maior com stima menor e quinta aumentada

E7(9) Mi maior com stima menor e nona maior

Db6 R bemol maior com sexta

C7(13) D maior com stima menor e dcima terceira maior

Disposio e inverso dos acordes bsicos

Os acordes indicados pelas cifras podem aparecer em qualquerdisposio, no alterando desta forma, a progresso harmnica. Veja oexemplo abaixo:

Exemplo: Algumas disposies para o acorde de C7M(9)

Perceba no exemplo acima que a nota D a nota mais grave em todosos exemplos. Quando pretende-se colocar uma das outras notas do acorde nobaixo (nota mais grave), este acorde chamado de invertido. Na cifra ainverso indicada da seguinte maneira:

C7M/E D maior com stima maior e com o mi no baixo

Iremos abordar mais detalhadamente a inverso de acordes no captulo"encadeamento de acordes".


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O Campo Harmnico Diatnico

O campo harmnico diatnico o conjunto de acordes gerados a partirda sobreposio de teras sobre cada uma das notas da escala. Estes acordesconstituem um "vocabulrio" bsico para a estruturao harmnica da msica

dentro do sistema tonal.Ao utilizarmos a escala maior como base temos o que chamado de"Campo Harmnico Diatnico Maior". Veja abaixo o campo harmnico diatnicode d maior.

Trades

Ttrades

Se utilizarmos a escala de r maior, ou de mi maior, ou qualquer outraescala maior, os tipos de acorde que foram formados no exemplo acima serepetem. Deste modo iremos representar o campo harmnico utilizandonmeros romanos.

Trades

I IIm IIIm IV V VI VIIm(b5)

Ttrades

I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VI7M VIIm7(b5)

A partir do campo harmnico podemos entender melhor um outroconceito muito importante na msica tonal chamado de "Funes harmnicas".De acordo com Srgio Freitas temos o seguinte:

" As funes esto para a harmonia como classes gramaticais,como tipos de categorias que se diferenciam segundo suas caractersticasparticulares de sonoridade e de suas capacidades de expresso nodesenrolar do fato harmnico. Na definio, atribuio, sistematizao eentendimento das aplicaes destas funes harmnicas, um critrio

C Dm Em F G Am Bm(b5)

C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)


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possvel, o de uma organizao embasada na dualidade conceptual derepouso/movimento."

Com isso surgiu trs classes funcionais bsicas: a "Tnica", a"Dominante" e a "Subdominante". Sobre isto Srgio Freitas escreve o seguinte:

" A teoria funcional , para a qual s existem trs classes defunes harmnicas, entende que para o polo conceptual "repouso" afuno harmnica correspondente a da Tnica, termo de domnio queimplica na ausncia do "movimento". No outro extremo, em contradomnioque implica no abandono de um estado de repouso, aps uma cuidadosa ehistrica observao sobre as caractersticas principais do "movimento",estabeleceu-se a subdiviso em dois sub-movimentos. Um primeiro, de"afastamento do repouso", correspondente funo harmnica deSubdominante e um segundo, de "aproximao do repouso",correspondente funo harmnica de Dominante."

Deste modo os acordes do campo harmnico maior foram agrupados deacordo com suas funes. Veja o quadro abaixo:

Funo Tnica Funo Subdominante Funo Dominante I III VI II IV V7 VII

ausncia da quarta nota daescala (nota f em d maior)

presena da quarta nota daescala e ausncia da stima notada escala(nota si em d maior)

presena da quarta nota daescala e da stima nota da escala

Sobre este agrupamento Srgio Freitas escreve o seguinte:

" importante destacar no entanto que, o estabelecimento deconvencionalismos sinttico-semnticos desta ordem de grandeza so,antes de tudo, resultados de processos culturais extremamente complexos.

Assim, por mais que os argumentos lgico-explicativos forjados pelasteorias da harmonia sejam convincentes, interessantes e teis naexplicao desta matria, seria uma ingenuidade histrica o no admitiraprioristicamente, que esta hierarquia funcional dos graus da escala, temorigem primeira em um acordo tcnico e esttico que se estabeleceu ao

longo da histria da prtica de msica harmnica. A classificao funcionaldos acordes do campo harmnico diatnico uma conquista cultural, seestabeleceu no uso, possui uma etimologia totalmente emprica, vivenciadae experimentada. resultado - hoje normatizado e metodologicamenteelaborado - de uma intuio e fazer coletivos, exercitados pelos msicos aolongo dos muitos anos de prtica tonal."

O campo harmnico diatnico menor construdo a partir das trsescalas menores. Veja a seguir o campo harmnico diatnico menor de d.


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Trades

Ttrades

Na prtica, os acordes que so utilizados mais comumente e querepresentam uma "sntese" da tonalidade menor so os seguintes:

Trades

Im IIm(b5) bIII IVm V bVI bVIIbIII(#5) IV VIIm(b5)

Ttrades

Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 V7 bVI7M bVII7Im(7M) bIII7M(#5) IV7 VII

Cm Dm(b5) Eb Fm Gm Ab Bb

Cm Dm(b5) Eb(#5) Fm G Ab Bm(b5)

Cm Dm Eb(#5) F G Am(b5) Bm(b5)

MenorNatural

MenorHarmnica

MenorMeldica

MenorNatural

MenorHarmnica

MenorMeldica

Cm7 Dm7(b5) Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7

Dm7(b5)

Dm7

Cm(7M) Eb7M(#5) Fm7 G7 Ab7M B

Cm(7M) Eb7M(#5) F7 G7 Am7(b5) Bm7(b5)


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Deste modo, o quadro das funes harmnicas para os acordes datonalidade menor fica da seguinte forma:

Funo Tnica Funo Subdominante Funo Dominante I bIII IIm(b5) IV(menor ou maior)

bVI bVII

V7 VII

ausncia da sexta menor daescala (nota lab em d maior)

presena da sexta nota da escala(nota lab ou la em d maior)

presena da quarta nota daescala e da stima nota da escalamenor harmnica (f e si naturalem d)

Com isso encerramos esta reviso dos principais elementos bsicos aoqual o arranjador precisa dominar para desenvolver de uma maneira maisfluente o seu ofcio.


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A Voz

Ao escrever um arranjo importante conhecer as caractersticas e as

limitaes do(s) instrumento(s) que ser utilizado para execuo deste arranjo.No nosso caso este instrumento a voz. Cada ser humano tem a sua prpriavoz com as suas prprias peculiaridades, porm convencionou-se agrupar estainfinidade de tipos vocais em seis grupos bsicos. Cada um destes grupos tmsuas caractersticas e propriedades. So eles:

Extenso e Tessitura

Em cada tipo vocal encontramos um conjunto de notas delimitado pelanota mais grave e pela nota mais aguda que lhe possvel emitir. Este conjunto chamado de extenso. Segundo Eldio Perez-Gonzlez em seu livroIniciao a Tcnica vocal, "Uma voz cultivada tem geralmente duas oitavas"(2000, p122). Veja, abaixo, a extenso de cada uma das vozes.

Vozes Femininas

Vozes Masculinas

Soprano

Meio-soprano

Contralto

Tenor

Bartono

Baixo Grave

Agudo

Soprano

Meio-soprano

Contralto

Tenor

Bartono

Baixo

Observao: Apesar damelodia do Tenor ser escritana Clave de Sol, o som realque emitido est uma oitavaabaixo.

Extenso


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Extenso das vozes no piano

importante considerar que esses limites no podem ser aplicados paratodos os cantores pois a extenso individual pode variar muito, mesmo em

pessoas com a mesma classificao vocal.Tessitura o conjunto de notas que emitido confortavelmente e commaior homogeneidade. Geralmente a tessitura tem um alcance de uma dcima(uma oitava + uma tera).

Tessitura das vozes

D 3(D Central)

ou

Baixo

BartonoTenor

Contralto

Meio-soprano

Soprano

Soprano (mi 3 ao sol 4) Meio-soprano (d 3 ao mi 4) Contralto(l 2 ao d 4)

Tenor (mi 2 ao sol 3) Bartono (d 2 ao mi 3) Baixo (f 1 ao d 3)

Tessitura

Extenso


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Nota de cobertura e registro vocal

Quando se est cantando um conjunto de notas na regio grave e estasnotas vo subindo para regio aguda ocorre, em um determinado momento, oque chamado de fenmeno de cobertura. Este fenmeno acontece devido a

contrao sbita do msculo cricotireideo (que o msculo esticador daspregas vocais). As cordas ficando mais esticadas apresentam maior superfcieao estmulo nervoso e, consequentemente, a voz pode continuar subindo semmachucar a laringe. A nota ao qual, a partir dela, ocorre este fenmeno chamada de nota de cobertura. Esta nota diferente para as vogais abertas(A, , ) e para as vogais fechadas (U, , , I). Cada uma das vozes tem a suanota de cobertura caracterstica. As conseqncias em relao ao timbre queaps a cobertura ocorre uma descontrao da laringe e, com isso, ela descealguns milmetros, sendo assim, h um reforo dos harmnicos graves e isto fazcom que o timbre fique mais "profundo" e mais "escuro", da o nome de

cobertura.Nota de cobertura

O registro vocal define em qual regio do nosso corpo (trax oucabea) vai ocorrer a vibrao mais significativa no momento da emisso

sonora. Quando estamos no chamado "registro de peito" os harmnicos gravessero valorizados e quando estamos no "registro de cabea" os harmnicosagudos sero valorizados. Segundo Eldio Prez-Gonzlez "Partindo do registrode peito, com vibrao torcica, a partir de uma determinada nota, essa vozpassa para o registro de cabea. (...)na mudana de registro todas as vogais,abertas e fechadas, passam do registro de peito para o de cabea"(2000, p79).

Mudana de registro(Nas vozes masculinas ela ocorre uma oitava abaixo do que est indicado)

Soprano

Meio-soprano

Contralto

Tenor

Bartono

Baixo

VogaisFechadas

VogaisAbertas

A partir desta notaocorre a cobertura

Soprano e Tenor Meio-soprano e Bartono Contralto e Baixo


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Observaes

Num coro misto tradicional as vozes so agrupadas em Soprano, Contralto,Tenor e Baixo. De um modo geral os meio-sopranos cantam junto com oscontraltos e os bartonos junto com os baixos. Pode existir casos em que alguns

meios-sopranos estejam cantando no naipe dos sopranos e alguns bartonos nonaipe dos tenores, porm, no o mais comum.

A extenso mais utilizada para a escrita coral a seguinte:

Ao escrever um arranjo para um grupo especfico, seja ele um coro, umquarteto, um quinteto, um octeto, etc, importante que o arranjador conheabem as caractersticas e as limitaes deste mesmo grupo, tais como timbre,afinao, nvel tcnico, extenso e tessitura especfica e tantas outrascaractersticas que forem relevantes para um bom desempenho na hora deexecutar a pea.

Fazer com que a linha meldica de cada voz fique dentro da tessitura e emtorno da regio central, se possvel. Se ela fica muito prxima do limite grave avoz perde volume e a projeo pode ficar comprometida. Quando ela ficaprxima do limite agudo h um desgaste muito grande e dificulta, em algunscasos, a afinao e a homogeneidade do timbre. Nos casos onde mais de umtipo de voz executa a mesma melodia, procure trabalhar com as notas comuma tessitura de ambas, quando isto no for possvel procure trabalhar com atessitura mais grave, pois diminui os riscos de danificar a voz.

A sonoridade , tambm, um fator importante na hora de escolher a regio(grave, mdia ou aguda) das notas que cada voz ir executar. As vezes o idealem termos de conforto vocal sacrificado em favor de uma sonoridadepretendida. Quando isto acontecer preciso tomar muito cuidado para nofazer algo que posteriormente no possa ser executado.

Soprano

Contralto

Tenor

Baixo


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Movimento entre as vozes

Na realizao da escrita duas ou mais vozes surge uma seqncia de

intervalos formados pelas notas presentes nas melodias. A forma como estesintervalos se relacionam define o tipo de movimento que ocorre entre as vozes,que so os seguintes:

Movimento Contrrio

Ocorre quando as vozes se movimentam em direo contrria.

Este o movimento que permite maior "independncia" e "contraste". considerado por alguns autores o ideal de "equilbrio".

Movimento Oblquo

Ocorre quando uma voz se movimenta e a outra permanece fixa.

Este movimento permite um certo "contraste" e uma certa"independncia" , porm no igual ao movimento contrrio.


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Movimento Direto

Ocorre quando as vozes se movimento na mesma direo, mas noconservam os mesmos intervalos entre si.

Diminui bastante o nvel de "contraste" e "independncia". Procura-seevitar as quintas e oitavas diretas principalmente entre as vozes extremas( a

mais aguda e a mais grave), porm h situaes em que muito difcil evit-las. Quando isto ocorrer procure utilizar com moderao.

Movimento Paralelo

Ocorre quando as vozes se movimentam na mesma direo e conservamo mesmo intervalo.

o movimento com menor nvel de "contraste" e "independncia", porisso neste movimento so evitadas as chamadas consonncias perfeitas(oitavas e quintas justas) pois elas "fundem" ainda mais as vozes.

quintas e oitavas diretas


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Anlise Meldica

Ao observar a melodia e a harmonia de uma determinada msica pode-se notar que cada nota da melodia tm uma relao com o acorde onde elaest inserida. Descobrir e entender esta relao o objetivo da anlisemeldica. Se observarmos, por exemplo, um trecho da melodia da msica AsaBrancade Luiz Gonzaga e Humberto Teixeiratemos o seguinte:

muito importante para o arranjador identificar esta relao entre osacordes e a melodia pois ao escrever as outras vozes ele saber quais notassero importantes para que se perceba o discurso harmnico da msica.

Cada nota acaba cumprindo uma determinada funo meldica. Comisso podemos, basicamente, dividir estas notas em dois tipos funcionais, queso os seguintes:

Notas que tm uma funo estrutural em relao a harmonia. Soas notas das trades ou ttrades ou notas de tenso. Estas notas almde terem uma importncia na horizontal, elas tambm tm umaimportncia na vertical. Elas so conhecidas como "notas reais" ou"notas da Harmonia".

Notas que no tm uma funo estrutural em relao a harmonia.Elas cumprem uma funo ornamental dentro da construomeldica. So notas que no pertencem ao acorde, contudo, nointerferem na harmonia. Sua importncia apenas na horizontal eacabam servindo de "enfeite" para as "notas reais". So conhecidascomo "notas estranhas ao acorde" ou "notas meldica" ou "notasauxiliares" e tantos outros nomes que sero abordadosposteriormente.

Esta nota a Teradoacorde de D maior

Esta nota a Quinta

Esta nota aFundamental doacorde de F maior


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Notas Reais

Como j foi dito anteriormente, as notas reais so as notas que tambmfazem parte da harmonia. Elas podem ser notas do acorde, seja trades outtrades, ou notas de tenso. Veja no exemplo abaixo a anlise meldica de umtrecho da msicaA Pazde Gilberto Gil e Joo Donato.

Observe que as notas que aparecem na melodia acima participamdiretamente da estrutura harmnica. Elas esto presentes nos acordes eestabelecem uma relao intervalar com a fundamental de cada um destesmesmos acordes.

Para facilitar a escrita da anlise meldica iremos adotar a mesmasimbologia utilizada por Ian Guest em seu livro "Arranjo - Mtodo Prtico"(1996), que a seguinte:

Quando o intervalo entre a melodia e a fundamental do acorde for2M (Segunda Maior), 3M, 4J, 5J, 6M, 7M, ou os compostos (9M, 11J,13M), iremos apenas indicar pelo nmero da seguinte forma: 2, 3, 4,5, 6, 7, 9, etc. Quando a fundamental estiver na melodia vamosindicar com "F".

Quando o intervalo entre a melodia e a fundamental do acorde formenor, diminuto ou aumentado, basta acrescentar os sinais dealterao nos respectivos nmeros. ex:

- 6 menor = b6;

- 11 aumentada = #11- 3 menor = b3- 5 diminuta = b5

Ento a anlise do exemplo acima ficaria da seguinte maneira:

Veja outros exemplos de anlise meldica indicando apenas as notasreais.

Exemplo A: 1 parte da msicaArrastode Edu Lobo e Vincius de Moraes.

6M(nota de tenso)

3M e 5J(notas da trade)

Fundamental, 3m e 7m(notas da ttrade)

Fundamentalsncopa

( adiantou o acorde)

anacruse

6 3 5 F b3 F b7

b3 F


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Veja outros exemplos de anlise meldica indicando apenas as notasreais.

Exemplo A: 1 parte da msicaArrasto de Edu Lobo e Vincius de Moraes.

Exemplo B: 1 parte da msica Trem Azulde L Borges e Ronaldo Bastos

Ao fazer a anlise meldica podemos entender com maior clareza comoa msica foi estruturada, no s em termos de sua relao com a harmoniamas tambm como os ritmos e os intervalos meldicos se apresentam nasfrases e como estas frases se relacionam entre si, com isso temos uma melhornoo do todo. Observe que na msica Arrasto a 2 frase uma repetioliteral da 1 frase 1 tom acima, e a 3 frase uma repetio da 1 frase umatera acima. No caso do Trem Azul, a melodia construda utilizando apenas astima maior de cada acorde.

5F

b3 5 b75 3

5F

b3 5 b75 3

b3 5 b7 9 b7 5b7

7 7 7 7 7 7 7 7

7 7 7 7 7

7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7

Sncopa


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Notas Auxiliares

So notas que estabelecem uma relao de interlocuo com as notasreais. Estas notas cumprem muito mais uma funo ornamental do queestrutural, no modificando a harmonia de um determinado trecho. Elas socoadjuvantes dentro da construo meldica na msica tonal, nem por issodeixam de ter uma grande importncia na concepo da obra musical poispossibilitam que uma simples trade desdobre-se em um nmero ilimitado deocorrncias musicais.

As notas auxiliares tambm so conhecidas como "Notas estranhas aoacorde", "Notas meldicas", "Notas de ornamentao", "Notas de figuraomeldica", "Notas acidentais", "Notas estranhas a harmonia", etc.

Saber identificar na melodia quando uma nota tem uma importnciaestrutural (no que se refere a harmonia) ou ornamental de grande proveito

para o arranjador pois ele acaba tendo uma conscincia maior de como amelodia foi construda em relao a harmonia e, ao fazer a conduo dasdemais vozes, ter mais parmetros para decidir quais e como sero colocadasas notas para que a estrutura harmnica no seja prejudicada, pois aocomprometer esta estrutura comprometida tambm a inteligibilidade da obracomo um todo.

Estas notas podem ser divididas em 6 tipos que so:PassagemBordaduraApojaturaRetardoAntecipaoEscapada

Cada uma delas tem uma caracterstica bem peculiar e tcnicasespecficas de como utiliz-las sem comprometer a clareza e a fluidez dodiscurso harmnico. De um modo geral so dois os principais parmetros quecaracterizam estas notas: 1) a posio mtrica (forte ou fraca) em relao anota real (nota do acorde); 2) como a nota resolvida ou preparada.


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Notas de Passagem

So notas que ligam por grau conjunto (intervalos de 2M ou 2m) duasnotas reais diferentes sendo estas do mesmo acorde ou no. Ela sempreaparece em posio mtrica fraca em relao a nota real.

Veja um exemplo de nota de passagem presente na Sute do Pescadoresde Dorival Caymmi.

Elas podem ser diatnicas (usando notas da tonalidade indicada) oucromticas (usando notas da escala cromtica) e podem aparecer em grupos deduas ou mais.

Note no primeiro exemplo que considerar a nota r como uma tensoacrescentada ao acorde de D maiortransformando-o em um C(9)no condizcom o que est acontecendo em termos harmnicos pois a sonoridade no ade um D maior com nona acrescentadaapesar da nota Raparecer durante aexecuo deste acorde. O mesmo acontece com os demais acordes destemesmo exemplo. Esta observao vale para todas as notas auxiliares(passagem, bordadura, apojatura, etc...). preciso saber diferenciar quandouma nota representa uma tenso acrescentada ou apenas uma "nota auxiliar".Quando a nota uma tenso ela adquire uma importncia tanto meldicaquanto harmnica, fazendo parte tambm da estrutura vertical da msica. Nocaso das "notas auxiliares" sua importncia apenas na horizontal. Emalgumas msicas isto mais evidente, porm em outras a diferenano to clara e uma mesma nota pode ter vrias interpretaes.

nota de passagem nota de passagem

notas de passagem

notas de passagem


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possvel utilizar notas de passagem, simultaneamente, em duas oumais vozes sem comprometer a clareza harmnica. Para isto preciso teralguns cuidados tais como:

Quando utilizadas em movimento paralelo, manter entre si

intervalos de 3 e 6. Quando utilizadas em movimento contrrio podem manterqualquer intervalo.

Bordadura

A bordadura ocorre entre uma nota real e a sua repetio imediata. Elasempre aparece por grau conjunto (2M ou 2m) e em posio mtrica fraca emrelao a nota real. A bordadura pode ser superior ou inferior, diatnica oucromtica.

P

P

PP

P

P

P

P

P

P

P

Bordadura

BordaduraBordadura


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Alguns cuidados que se deve tomar quando for utilizar a bordadura naconduo de vozes:

No fazer bordadura em unssono.

Quando utilizadas simultaneamente em duas ou mais vozesem movimento paralelo, manter entre si intervalos de 3 e 6.

Quando utilizadas simultaneamente em duas ou mais vozesem movimento contrrio podem manter qualquer intervalo.

A bordadura pode aparecer de forma sucessiva, ou seja, a nota superior e anota inferior antes da resoluo na nota real.

mau e eito


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Apojatura

A Apojatura uma nota meldica que precede a nota real por grauconjunto (2M ou 2m). como se, momentaneamente, esta nota tomasse olugar da nota real para logo em seguida resolver na mesma. A apojatura ocorre

em posio mtrica forte em relao a nota real. Ela pode ser superior ouinferior, diatnica ou cromtica. O valor da figura rtmica da aporjatura pode sermaior ou menor que o valor da figura rtmica da nota real.

Alguns cuidados que se deve tomar quando for utilizar a apojatura naconduo de vozes:

Quando a nota que a apojatura est momentaneamentesubstituindo aparece simultaneamente em uma outra voz umaoitava acima o efeito no recomendado. No significa quenunca possa ser usado, porm a harmonia perde um pouco asua clareza. Quando ela aparece uma oitava abaixo o efeito nocausa problema.

ApojaturaApojatura

Apojatura Apojatura

Tomar um cuidado

maior com este efeito

mais recomendado


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No recomendado a apojatura em unssono


Quando utilizadas simultaneamente em duas ou mais vozesem movimento contrrio podem manter qualquer intervalo.

A apojatura pode ser precedida por qualquer outra nota auxiliar.

Entre a apojatura e a resoluo podem aparecer outras notas, tanto reaiscomo auxiliares.

No recomendado

Apojaturas

ApojaturaPassagem

Apojatura resoluo

Apojatura

resoluo

Apojatura

resoluo


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Retardo

O retardo uma espcie de apojatura preparada. Ele tambm ocorre emposio mtrica forte em relao a nota do acorde e resolve por grau conjuntona mesma. A diferena em relao a apojatura que no retardo a nota

preparada no acorde imediatamente anterior como uma consonncia (notareal). O retardo pode ser superior ou inferior, diatnico ou cromtico. Entre oretardo e sua resoluo tambm podem aparecer outras notas intercaladas.Todas as recomendaes citadas para a apojatura valem para o retardo.

Antecipao

Na antecipao a nota real do prximo acorde antecipada. como um"retardo" ao contrrio. Ela ocorre em posio mtrica fraca em relao a notareal e pode ser alcanada por grau conjunto ou por salto.

Retardo

Retardo

AntecipaoAntecipao

Antecipao


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Segundo Maria Luisa Priolli em seu livro "Harmonia - da concepobsica a expresso contempornea" (1986), existe tambm a antecipaoindireta. Ela ocorre quando uma nota do prximo acorde antecipada mas aresoluo ocorre em outra nota do acorde.

Deste modo numa conduo de vozes, uma voz pode antecipar a nota deoutra voz.

Para outros autores a antecipao indireta chamada de escapada,porm para a autora existe uma distino entre antecipao indireta e

escapada. Esta distino ser abordada logo em seguida.

Escapada

Maria Luisa Priolli escreve em seu livro o seguinte: "Embora seja usochamar a antecipao indireta de escapada, esta denominao indevida, poisa verdadeira escapada no antecipa nota alguma, uma vez que, a autnticaescapada estranha ao acorde imediatamente quele em que ela se encontra"

(1986). Com isso a escapada uma nota que no pertence nem ao acorde emque ela est inserida e nem ao acorde posterior. Ela ocorre em posio mtricafraca em relao a nota real e pode ser alcanada por grau conjunto e resolvidapor salto, ou alcanada por salto e resolvida por grau conjunto.

Antecipao indireta

Escapada


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A escapada pode ocorrer de forma sucessiva.


Observaes Finais

Para facilitar a escrita da anlise meldica iremos adotar a seguintesimbologia:

Nota de Passagem = PBordadura = BApojatura =ApRetardo = RAntecipao =AnEscapada = E

Estes termos e definio sobre as notas auxiliares no so um consensoentre os tericos. Podemos encontrar nos vrios livros de harmonia e teoriamusical nomes diferentes para a mesma situao ou nomes iguais parasituaes distintas. Deste modo, quando uma anlise feita, pode ocorrerdiferentes interpretaes sobre determinadas notas. Mais importante do queclassificar as notas quanto ao seu tipo a possibilidade de entender com maior

clareza como a melodia conduzida e estruturada ao longo do tempo e qual o sentido sonoro que estes conjuntos de notas tm.

Escapadas sucessivas


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Exemplos

Exemplo 1:1 parte da msica Oceanode Djavan

Exemplo 2:1 parte da msica Mesmo de Brincadeirado 14 Bis.

55 F 7 P 9 F b7 Pb5

b3 n

F

F P b3 5 b3 5 E n F

5 P b7 13

sincopa

5 B b3 5 F Fb7

13

F 5 F An B F n 3 F 5 Ap b3 3 Ap F 3 F F

3 F 5 F 3P b7

n b3F P b7

n

b3 n b3 F b7 b3 P 3 5

3 F 5

b13


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Encadeamentos de acordes com nota em comum

Neste momento iremos trabalhar apenas com acordes no estadofundamental. Significa que o baixo ir cantar apenas a nota fundamental decada acorde. A regra bsica muito utilizada na prtica comum da msica tonal

a seguinte:

A nota ou as notas comuns aos dois acordes se repetem na mesmavoz, o restante se movimenta para as notas mais prximas.

Duplicar apenas a fundamental, de preferncia, ou a quinta. Eviteduplicar a tera.

Quando as vozes se movimentam para a nota mais prxima podeocorrer, em algumas delas, duas opes de notas iqualmente prximas. Nestecaso escolha aquela que faa com que o conjunto das outras vozes semovimente menos. Por exemplo, na progresso acima, no quarto compassoonde aparece o Cm, o naipe do contralto est cantando a nota sol. A prximanota pode ser ou o l ou o f. Se a opo fosse o f, o tenor teria que saltaruma quarta para alcanar o l. Esta no seria a melhor opo.

nota comum

notas comuns

Se o contralto for para o f, o

tenor ter que ir para o l.No a melhor opo

Melhor opo


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Encadeamentos de acordes sem nota em comum

No encadeamento de acordes que no tm notas em comum a regrabsica a seguinte:

As trs vozes superiores (soprano, contralto e tenor) movem-se emdireo oposta ao movimento do baixo, sempre buscando as notas de maiorproximidade.

Veja abaixo o encadeamento de acordes com e sem notas em comum.

Encadeamento do acorde de dominante com stima (V7)

O acorde de dominante com stima o acorde que aparece no V graudo campo harmnico maior e menor com a stima menor acrescentada (V7).Na harmonia tradicional, este acorde tm um tratamento especial, pois a stimamenor acrescentada a um acorde maior faz surgir um trtono (quartaaumentada ou quinta diminuta) entre a tera e a stima do acorde. Esteintervalo considerado bastante "dissonante" ao longo da histria da msicatonal. Esta dissonncia deve ser devidamente resolvida. Com isso surgiualgumas regras bsica para o encadeamento V7 I. Estas regras bsicas soas seguintes:


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A tera do V7resolve na fundamental do I. A stima do V7resolve natera do I. A quinta do V7resolve na fundamental do I. A fundamental do V7quando em outra voz que no seja o baixo resolve na quinta do I. Veja oquadro e os exemplos abaixo.

Fund.(em outra voz sem ser no baixo)

5J

7m 3(M ou m)5J Fund.3M Fund.Fund.(no baixo)

Fund.

Exemplo 1 Exemplo 2

Repare que no exemplo 1 o V7 est completo (F, 3, 5 e 7) e istoresultou em um Icom a fundamental triplicada e sem a quinta (F, F, 3, F). Noexemplo 2 oV7est incompleto (F, 3, 7, F) e isto resultou em um Icompleto(F, 3, 5, F). Isto ocorre no encadeamento V7Ide qualquer tonalidade, sejamaior ou menor. importante lembrar que isto um procedimento comum noensino da harmonia e no uma regra intransponvel pois o arranjador ir lidarcom situao diversas e estas regras serviro apenas como referncia.

V 7 I

3 F

7 3

5 F

F F

7 3

3F

F 5

F F


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O Acorde Diminuto com funo Dominante

A ttrade diminuta (F, 3m, 5dim, 7dim) quando aparece numaprogresso harmnica cumprindo uma funo de dominante, ela deve ser vistacomo um V7(b9) sem a fundamental. Isto significa que em D maior as

notas do V7 so as seguintes: Sol, Si, Re, F. Se acrescentarmos a nonamenor e tirarmos a fundamental teremos: Si, R, F, Lab. O acorderesultante o B. As regras de resoluo so as mesmas do V7, porm com oacrscimo da nona menor que resolve na quinta do acorde de tnica.Veja os quadros abaixo.

b9 5J

7m 3(M ou m)5J Fund.3M Fund.Fund.(ausente no acorde diminuto)

Fund.

Lb SolF MiR DS DSol(ausente no acorde diminuto)

D

V 7(b9) I

VII

B

G 7(b9) C


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Um acorde em segunda inverso geralmente no seguido de outroacorde em segunda inverso.

O intervalo de quarta formado entre o baixo e a fundamental faz com

que esta inverso tenha um tratamento especial. Por isso evita-se, de umaforma geral, que o baixo salte para uma segunda inverso ou salte deuma segunda inverso. Deste modo o baixo chega e sai de uma segundainverso apenas por grau conjunto ou como nota repetida.

Dois acordes consecutivosem segunda inverso.Geralmente isto evitado

Saltou de uma segunda inverso.No recomendado

Saltou para uma segunda inverso.No recomendado

Grau conjunto. recomendado

Repetio. recomendado


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Inverses do acorde de dominante com stima (V7)

O acorde de dominante com stima (V7) pode aparecer no estadofundamental, na 1 inverso (tera no baixo), na 2 inverso (quinta no baixo),ou na 3 inverso (stima no baixo). O princpio de encadeamento o mesmo

visto no tem Encadeamento do acorde de dominante com stima. Logo,quando a Tera do V7 estiver no baixo (1 inverso) ela resolvida nafundamentaldo I, quando a QuintadoV7estiver no baixo (2 inverso) ela resolvida na fundamentaldo Ie quando a StimadoV7estiver no baixo(3 inverso) ela resolvida na Terado I, nas 1 inverso deste.

1 inverso 2 inverso 3 inverso


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Arranjo a duas vozes

Elaborar um arranjo a duas vozes consiste em criar uma linha meldicaque acompanhe a melodia e a harmonia da msica escolhida. As possibilidades

de criao desta segunda melodia so muitas, ento para facilitar o estudoiremos agrupar em dois tipos bsicos. Um deles o que chamaremos deMelodia em Blocoque consiste na criao de uma segunda voz com o ritmoexatamente igual ao da melodia principal. Quando o ritmo da segunda voz fordiferente da melodia principal, criando deste modo uma certa independnciaentre as duas melodias, denominaremos de Contracanto. Esta nomenclatura uma conveno utilizada ao longo deste trabalho. Outras definio destestermos podem ser encontradas em trabalhos de outros autores.

Por uma questo didtica iremos subdividir o arranjo a duas vozes deacordo com o livro "ARRANJO - mtodo prtico" de Ian Guest (1996). Esta

subdiviso resulta nos seguintes tpicos:Contracanto PassivoContracanto AtivoMelodia em Bloco

Contracanto Passivo

O contracanto passivo consiste em criar uma melodia cujo as notastenham a mesma durao do acorde em que ela est inserida. O ritmo docontracanto segue o ritmo harmnico. Veja alguns exemplos:

Exemplo 1: Trecho da msicaAsa Brancade Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira

Observe que o ritmo do contracantosegue o ritmo da harmonia


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Exemplo 2: Trecho da msica Planeta Sonhodo 14 Bis.

Exemplo 3: Trecho da msica Vira Viroude Kleiton e Kledir.

Exemplo 4: Trecho da msica Eu Sei que Vou de Amarde Tom Jobim e Vincius de Moraes.


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Cuidados a serem tomados na elaborao de um contracanto

Definir a tonalidade ideal para o tipo de voz que ir cantar a melodia principal,levando em considerao o tipo de grupo que ir interpretar (coral, quartetofeminino, quarteto masculino, etc.) e a sonoridade pretendida (mais vibrante,

mais suave, mais escuro, mais claro, etc.). No esquecer de escrever ocontracanto de acordo com o tipo de voz que ir cant-lo.

As notas utilizadas na construo do contracanto so apenas as notas doacorde (trades ou ttrades bsicas) ou notas de tenso. A escolha destas notasvai variar de acordo com o estilo. Na Bossa Nova, por exemplo, as tenses somuito bem vindas, assim como as stimas e as teras, quando for utilizar notasdo acorde (veja exemplo 4). No Sertanejo e em alguns outros estilos regionais,geralmente no se utiliza tenses e raramente a stima usada (a no ser nasdominantes), privilegiando as notas das trades bsicas (veja exemplo 1). importante, tambm, tornar o contracanto o mais "cantvel" possvel.

Evitar o intervalo de segunda menor entre as melodias pois isto podecomprometer a clareza de ambas.

Evitar cruzamento de vozes ( que o fato de uma voz, que estava cantandomais grave que a outra, passar a cantar mais agudo). No significa que issonunca possa ocorrer, porm se a inteno ter melhor clareza meldica ocruzamento pode atrapalhar.

Tomar cuidado com os unssonos e as oitavas pois isso pode diminuir ocontraste e gerar um certo "vazio", a no ser que a inteno seja esta.

No esquecer de ficar sempre atento com a anlise dos movimentos entre asvozes (contrrio, oblquo, direto e paralelo) e com a anlise meldica do cantoe do contracanto.

Segunda menorno recomendado


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Contracanto Ativo

O contracanto ativo consiste em criar uma melodia que tenha umamovimentao rtmica maior do que o contracanto passivo e mais independenteem relao ao ritmo harmnico criando, deste modo, um contraste ainda maior

em relao a melodia principal. Um exemplo muito conhecido de contracantoativo o da msica Andana de Paulinho Tapajs, Edmundo Souto e DaniloCaymmi.

O contracanto ativo pode surgir espontaneamente ou pode ser

desenvolvido a partir de um contracanto passivo. Veja o exemplo abaixo:

Etc...

Contracanto Passivoda msica Vira Virou.

Contracanto Ativo feitoa partir do contracanto

passivo.


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Os cuidados a serem tomados na elaborao do contracanto ativo so osmesmos do contracanto passivo com o acrscimo de algumas particularidadestais como:

Pode ser utilizado notas auxiliares (bordaduras, apojaturas, passagens, etc...).

Quando isso ocorrer preciso ficar atento as recomendaes abordadas notem "anlise meldica" .

Evitar grandes distncias entre canto e contracanto. Geralmente procura-seno passar de uma dcima (Tera + Oitava). Quando a distncia passar desteintervalo recomendado voltar o mais rpido possvel para uma distnciadentro deste limite. Uma distncia muito grande entre as melodias pode criaruma sensao de "buraco" entre as mesma, por isso ela no recomendada, ano ser que a inteno seja esta.

Veja abaixo um exemplo de um contracanto ativo a duas vozes feito paramsicaArrastode Edu Lobo e Vincius de Moraes:


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Melodia em Bloco

Esta tcnica consiste em criar uma melodia com o mesmo ritmo damelodia principal. Geralmente o texto das duas melodias o mesmo. Com issosurge o desafio de criar um canto interessante e melodioso que soe bem com a

melodia principal e que se ajuste a harmonia. Veja os exemplos abaixo:

Exemplo 1: Trecho da msica San Vicente deMilton Nascimento

Exemplo 2: Trecho da msica Quem te viu, quem te v deChico Buarque


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Os cuidados a serem tomados na elaborao da melodia em bloco so osmesmos do contracanto passivo e ativo com o acrscimo de algumasparticularidades tais como:

O anlise do movimento entre as vozes adquire uma importncia ainda maior,

pois a partir dos movimentos que poder ser explorado os contrastes entre asduas melodias j que o ritmo estar amarrado ao ritmo da melodia principal.

Evitar, na medida do possvel, saltos meldicos com intervalos aumentadosou diminutos e as stimas, pois so intervalos que podem dificultar aexecuo do arranjo e podem comprometer a "fluidez" meldica.

Veja abaixo uma anlise das duas melodias e de alguns movimentos entre elas.

Exemplo 3: Trecho da msica Cano amiga deMilton Nascimento e Carlos Drumond

Salto meldico formandouma 4 aumentada.

No recomendado

A melodia principalest na voz dacontralto

Esta a segunda voz

F F F P P 3 P P F B F

An 3 P5

35 B F

5 P3

P P 5 F 5 5 P 3 P 5 P 3

3 F 3

F 3

F

movimentoObliquo

TerasParalelas movimento

Obliquo

movimentoContrrio


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Estes trs tipos de arranjo a duas vozes no precisam aparecerseparados, eles podem ser usados de diversas formas em um mesmo arranjo.Isto ir depender da criatividade e da necessidade de cada um.

Exemplo: Arranjo Completo para duas vozes da msica Asa Branca de Luiz Gonzaga eHumberto Teixeira


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Este arranjo foi feito para um grupo vocal de idosas que estava no inciode suas atividades. As integrantes no tinham muita experincia com o canto,por isso uma das prioridades na elaborao do arranjo foi de faz-lo o mais fcilpossvel. A tessitura da segunda voz no excede uma sexta e procurou-seutilizar preferencialmente os graus conjuntos e, em alguns momentos, saltos

pequenos como de tera ou quarta.


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Exemplo 2: Trecho da msica Corcovadode Tom Jobim

Arranjo: Carlos Menezes Jnior

Tudo que foi exposto para a elaborao de um arranjo a duas vozesvale, tambm, para a elaborao de um arranjo a trs vozes com o acrscimode algumas particularidades, tais como:

No ultrapassar a distncia de uma oitava entre as vozes adjacentes.

Priorizar a utilizao da tera dos acordes, pois ela define a sonoridade dotipo maior ou menor destes mesmos acordes. No significa que ela nunca possafaltar, mais quando isso acontece o som caracterstico do acorde ficaenfraquecido. Nas ttrades as stimas tambm so priorizadas, alm da tera.

Evitar duplicar as notas. Quando isso ocorrer procure duplicar a fundamentalou a quinta, evite duplicar a tera ou a stima.

Distncia maior que umaoitava.No recomendado

5 11

3

6

F b7

5

b9 b7

b3

5

sncopa

11 9 F

b7

3

Ap 3

9

F

F

b7

7

b5

b3 3

5

6


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Arranjo a Quatro vozes em Bloco

No arranjo a quatro vozes surge a possibilidade de se trabalhar com a

clssica formao do coro misto (Sopranos, Contraltos, Tenores e Baixos). Paratrabalhos capella, sem acompanhamento instrumental, esta formao permiteuma gama de possibilidades muito maior do que trabalhos a duas ou trsvozes. A sonoridade dos acordes, sejam trades ou ttrades, fica mais completae aumentam as opes de se trabalhar com as notas de tenso. Veja noexemplo abaixo um arranjo completo para quatro vozes a capella da mesmamsica apresentada no itemArranjo a trs vozes em bloco.


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Se compararmos os dois arranjos veremos que a tonalidade est distinta.As linhas meldicas tambm esto diferentes. Este arranjo tambm comea emunssono e depois em trs vozes com o baixo "oitavando" a melodia dassopranos. Depois da segunda fermata o arranjo passa a ser a quatro vozes.

Todas as recomendaes vistas para arranjos a duas e a trs vozes sovlidas para arranjo a quatro vozes, com o acrscimo de mais algumas, taiscomo:

Quando for necessrio omitir alguma nota do acorde para acrescentar algumanota de tenso, geralmente omiti-se a quinta.

Ter um cuidado maior com a linha do baixo, pois ela que d maiorsustentao harmnica ao conjunto. Ficar atento a todas as recomendaesexpostas no item "Encadeamento de acordes".

Ficar atento aos movimentos entre as vozes, principalmente entre a linha dobaixo e a linha do soprano. Privilegiar os movimentos contrrios e oblquosquando a inteno for dar maior contraste e equilbrio entre estas mesmasvozes.


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Veja no exemplo abaixo a anlise meldica das quatro vozes de umtrecho do arranjo da msica "Encontros e Despedidas" de Milton Nascimento eFernando Brant.Observe tambm os movimentos entre as vozes.

Observe nos dois ltimos compassos que a sensvel, que est na voz do tenor,no resolve na fundamental do Am7 e sim na stima. Este recurso muito

utilizado em arranjos a quatro vozes que utilizam ttrades. A stima ou a nonasubstituem a fundamental quando ela no est no baixo.

F

b3

5

F

3 F F

sncopa

F b3

B

F F

5 F F F

5 F 5 5 9 5

F b5 b3 P 5 3 b7

F 5 b3 b3 F b7 3

3 3 b5 b7 b3

5 b3 b7 b7 4 3 7 6

7 F P b7 4 b9 5 Ap F


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Contracanto a trs, quatro ou mais vozes

O contracanto passivo ou ativo, de acordo com o que foi visto no item

"Arranjo a duas vozes", pode ser utilizado em um arranjo com trs ou maisvozes. As possibilidades de utilizao deste recurso so muitas, pois pode-secombinar as vozes de infinitas maneiras, misturando ou no as tcnicas decontracanto passivo e ativo. Veja os exemplos abaixo.

Exemplo 1: Trecho de um arranjo da msica San Vicentede Milton Nascimento e Fernando Brantfeito para coro misto a capella.

Exemplo 2: Trecho de um arranjo da msica Canto do Povo de Algum Lugarde Caetano Velosofeito para coro misto a capella.

Etc...

Etc...


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Exemplo 3: Trecho de um arranjo da msica Sertanejode Luis Dillahfeito para o quarteto vocalVaga Mundo

Todas as recomendaes vistas nos tens anteriores so vlidas para estetem. A combinao da vrias formas de se trabalhar o contracanto possibilitauma gama enorme de sonoridades que pode ser explorada. atravs do fazer,ouvir, corrigir, experimentar, etc..., que o arranjador vai adquirindo fluncia naescrita de seus arranjos.

Etc...


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O arranjo completo

Ao elaborar um arranjo completo deve-se, antes de tudo, refletir sobre

os objetivos deste arranjo. Algumas perguntas devem estar presente na mentedo arranjador, tais como: O que eu quero expressar com este arranjo? Por quee para quem ele est sendo feito? Qual a sonoridade que eu pretendo produzir?Antes de comear a escrev-lo recomendado planej-lo como um todo. Aofazer o planejamento devemos pensar em alguns pontos tais como:

Quais as caractersticas do grupo que ir execut-lo.

Qual ou quais sero as vozes que iro cantar a melodia principal. importante lembrar que esta melodia no precisa, necessariamente, ficar na

mesma voz o tempo todo, ela pode ir mudando de voz ao longo do arranjo.Qual a tonalidade ideal para que o arranjo tenha a sonoridade pretendida.

Como ser trabalhado cada seo da msica(1 estrofe, 2 estrofe, refro,etc...).

Como ser a forma geral do arranjo (se ter ou no introduo, interldios ecoda e qual ser o nmero de repeties).

Quais as tcnicas que sero usadas e em quais momentos (Contracantopassivo a duas vozes, melodia em bloco a quatro vozes, contracanto a trsvozes, unssono, etc...).

Somente depois deste planejamento que deve-se comear a escrever oarranjo no papel pautado. recomendado escrev-lo no sistema de 11 linhasao qual apenas dois pentagramas esto presentes, um com Clave de Sol e ooutro com Clave de F conforme figura abaixo.

De um modo geral, somente depois de terminado o arranjo no sistema de 11linhas que as melodias so escritas separadamente em cada pentagrama, poisdeste modo tem-se um controle melhor das extenses, das distncias e dosmovimentos entre as vozes. Veja a seguir outras recomendaes para uma boa

escrita de um arranjo.


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Procurar ser coerente com o estilo da msica.

Tocar cada melodia separadamente para saber como est soando e toc-lassimultaneamente para saber o resultado sonoro do conjunto. muitoimportante ouvir o que est sendo escrito pois isto possibilita uma conscincia

melhor da sonoridade do arranjo, evitando algumas surpresas desagradveis.

No hesitar em apagar tudo e recomear quando isto for necessrio. Muitasvezes para chegar num resultado ideal preciso refazer vrias e vrias vezes omesmo arranjo.

No hesitar em experimentar idias novas, mesmo quando elas contradizem oque j est estabelecido na prtica comum. Porm preciso ter cuidado paraque elas realmente expressem aquilo que foi pretendido, e que estas idiassejam coerentes e inteligveis. Criatividade e bom senso so elementos

fundamentais que devem estar presentes no trabalho de um arranjador.


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Exemplos de arranjos completos com comentrios

Exemplo 1: Arranjo completo da msica Canto do Povo de Algum Lugarde Caetano Veloso


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Este arranjo foi feito para o Coral da Universidade Federal de Uberlndia.A msica, originalmente, dividida em trs estrofes nas quais a mesma melodia repetida trs vezes. O arranjo foi concebido da seguinte maneira: A melodiaest o tempo todo na voz das Sopranos, a 1 estrofe est em unssono, a 2

estrofe comea a duas vozes em bloco e no final abre em trs vozes, a 3estrofe est a quatro vozes em bloco, ao voltar para a 1 estrofe utilizado orecurso de contracanto a quatro vozes e assim vai at o final da 2 estrofe, nofinal volta a ser quatro vozes em bloco e assim termina o arranjo. A harmonia simples, praticamente utilizado apenas trades. No utilizado notas detenso.


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Exemplo 2: Arranjo completo da msicaArrastode Edu Lobo e Vincius de Moraes


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Este arranjo foi feito para o Quarteto Vocal Vaga Mundo no qual euparticipo como cantor, violonista e arranjador. Este quarteto formado por trsvozes femininas e uma masculina. A melodia principal est o tempo todo na vozmasculina com exceo de uma das sees. O arranjo como um todo divididoda seguinte forma: sees A(compassos 1-32), B(compassos 33-67), C(compassos 68-83),

A(compassos 84-32), B(compassos 85-115) e Coda(compassos 116-Fim). Tanto na seo Acomo naA utilizado o contracanto nas vozes femininas. No caso da primeirae da segunda voz, elas cantam em unssono e utilizado um recurso de"pergunta e resposta" entre elas e a melodia principal. Na seo B e B o

recurso utilizado foi o de melodias em bloco. Na seo C apenas as vozesfemininas cantam, comeando em unssono e depois dividindo em 3 vozes embloco. Na Coda so criadas trs melodias diferentes e independentes que vocaminhando para o final.


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Exemplo 3: Arranjo completo da msica San Vicente de Milton Nascimento e Fernando Brant


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Este arranjo um exemplo de que a melodia principal no precisanecessariamente ficar na mesma voz o tempo todo. Ela caminha entre asvozes. Com isso acrescentado um certo contraste devido e esta mudana. Aolongo do arranjo so utilizadas vrias tcnicas que vo deste o unssono at ocontracanto a quatro vozes. A melodia repetida trs vezes ao longo da pea,mudando apenas a letra. Cada uma das repetio trabalhada de uma formadiferente, apesar de terem, tambm, elementos em comum.


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Exemplo 4: Msica Colheita de Carlos Menezes Jniorfeito para coro misto a capella.


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Esta msica uma composio feita para quatro vozes e ficou em 3lugar no "2 Prmio Guerra Peixe de composio" realizado no Rio de Janeirono ano de 1999 pela Escola de Msica Villa-Lobos e pela FUNARJ. Nesta msicaesto presentes vrios recursos de escrita vocal, um deles o de utilizar asvozes para fazer uma base ritmo-harmnica. Esta base proporciona um certocontraste com os momentos em que as quatro vozes cantam em bloco. trabalhado uma harmonia que utiliza deste a sonoridade modal at umasonoridade mais contempornea como cromatismos e seqncias harmnicas

no convencionais.


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Exemplo 5: Arranjo completo da msicaAraruna Originria dos ndios Parakan do Par feitopara o quarteto vocal Vaga Mundo.


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Este arranjo comea com um solo de uma das vozes femininas e depoisentra um unssono das trs vozes femininas. Logo em seguida a voz 2 canta amelodia o tempo todo enquanto as outras vozes vo fazendo um contracantoutilizando os motivos apresentados na melodia principal e assim vai at a coda,onde h uma retomada do primeiro estrofe da msica, porm, a duas vozes embloco e termina em unssono.


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Concluso

Trabalhar com a criao musical , antes de tudo, um processo emprico.

Os tratados e teorias acerca da msica na nossa cultura sempre vieram comotentativas de entender e sistematizar aquilo que um dia foi experimentadoenquanto prtica musical. O conhecimento que foi sendo gerado durante todosestes anos constituiu a base para as novas geraes de artistas. E estes, porsua vez, foram desenvolvendo e acrescentando elementos novos para aproduo musical em suas respectivas pocas. Sendo a arte uma expressohumana, ela tem sua origem na subjetividade. As regras e as recomendaesque so passadas atravs do ensino da harmonia devem ser encaradas como"dicas" de organizao dos elementos musicais e no como leis imutveis. Asonoridade e o que ela pode representar enquanto expresso devem ser as

principais preocupaes para aqueles que pretendem trabalhar com a criaomusical.


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Bibliografia

CHEDIAK, Almir. Harmonia e improvisao. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986.Volumes 1, 2.

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_____________. Teoria da Harmonia aplicada Msica Popular. 1996.Cursos de graduao em msica, Universidade Federal de Uberlndia,

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GUEST, Ian.Arranjo. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996. Volumes 1, 2, 3.

MED, Bohumil. Teoria da Msica. 4.ed., Braslia: Musimed, 1996. 420p.

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PISTON, Walter.Armonia. Barcelona: Labor, 1993.

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Metodo de Arranjo Vocal Carlos Menezes Junior

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