Monografia - Os Vocalises Na Preparação Da Técnica Vocal-2

5/23/2018 Monografia - Os Vocalises Na Prepara o Da T cnica Vocal-2

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MONTES CLAROSCENTRO DE CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE ARTES

CURSO DE LICENCIATURA EM ARTESHABILITAO EM MSICAAndr Matos Rabelo

OS VOCALISES NA PREPARAO DA TCNICA VOCAL:Um estudo dos principais exerccios utilizados no curso Tcnico

em Canto do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez

Montes ClarosMGDezembro / 2009


2

Andr Matos Rabelo



Monografia apresentada ao Curso deLicenciatura em Artes Habilitao emMsica da Universidade Estadual deMontes Claros, como exigncia paraobteno do grau de Licenciado em Artes

Habilitao em Msica.

Orientador: Prof Ms. PATRCIA INSROHLFS PERES

Montes ClarosMGDezembro / 2009


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Andr Matos Rabelo



Monografia apresentada ao Curso deLicenciatura em Artes Habilitao

em Msica da Universidade Estadualde Montes Claros como exigncia paraobteno do grau de Licenciado emArtesHabilitao em Msica.

Membros:

____________________________________________________Orientadora: Prof. Ms. PATRCIA INS ROHLFS PERES

____________________________________________________Prof. Ms. Waldir Pereira da Silva

_____________________________________________________Prof. Esp. Maria Amlia C. Feitosa Callado

Montes Claros - MGDezembro / 2009


4

Dedico este trabalho a todos os professores

que contr iburam para a minhaformao como msico!


5

AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente a Deus e a todos que de alguma forma me ajudaram aconcluir este trabalho.

Obrigado a todos os colegas da turma, principalmente Cssia Cotrim e Dbora

Borburema pela fora!

Ao meu grande amigo Fbio Carvalho, que esteve ao meu lado quando precisei,

me ajudando com as transcries dos vocalises... enfim, muito obrigado!

No posso deixar de agradecer minha me, pela pacincia e compreenso.

Muito obrigado a todos!


6

Renuncie a uma coisa somente quando desejartanto alguma outra que a coisa renunciadanenhuma atrao mais exera ou quando parecerque ela est interferindo no que mais

intensamente desejado.

Gandhi


7

RESUMO

Este trabalho apresenta um estudo sobre a utilizao dos vocalises na preparao da tcnica

vocal pelos professores do curso tcnico em canto do Conservatrio Estadual de MsicaLorenzo Fernndez. Um panorama com os principais termos e informaes relevantes compreenso das informaes aqui apresentadas descrito com grande objetividade e clareza,no restringindo esta pesquisa apenas aos profissionais da rea de canto, mas tambm tendo ocuidado de alcanar diversos nveis de interesses ou conhecimento prvio sobre o assunto.Considerando as especificidades da natureza do estudo do canto lrico, no que se refere a um

processo de desenvolvimento tcnico e descobrimento das potencialidades e fisiologiaindividual, fundamental atentarmos para um dos principais exerccios que contribuem para odesenvolvimento tcnico de um cantor o vocalise. sabido que as escolas de canto e astcnicas por elas defendidas se divergem significativamente. Procuramos, ento, compreendera linha de trabalho utilizada, bem como a coerncia de metodologia pelos professores,

baseando em uma pesquisa bibliogrfica de apoio e na aplicao de entrevistas, tornandopossvel descrever e analisar a metodologia do ensino de 75% dos professores do curso, o quecaracterizou uma expressiva fidelidade na representao do universo pesquisado. Coletamosdiversos vocalises, comumente trabalhados pelos professores, sendo por eles selecionados deacordo com suas experincias da prtica do canto ou simplesmente da prtica docente e,assim, os classificamos quanto a seus objetivos e funes nas seguintes categorias:aquecimento, vocalises iniciais, ressonncia, articulao, extenso vocal, notas sustentadas,agilidade e staccato. Relatamos ainda explicaes sobre as suas variaes e justificativas deseu uso, alm de reunir exemplos escritos para facilitar a compreenso e disponibilizarmaterial de referncia para estudos posteriores.

Palavras-chave:Vocalise. Tcnica vocal. Ensino de Canto.


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ABSTRACT

This work presents a study about of the use of vocalizes in the preparation of vocal technique

by teachers of singing technical course of the State Conservatory of Music LorenzoFernandez. An overview of the key terms and relevant information to understand theinformation presented here is described in greater objectivity and clarity, not confining thesearch solely to professionals in the singing area, but also taking care to achieve differentlevels of interest or prior knowledge about the subject. Considering the specific nature of thestudy of the opera singing, with respect to a process of technical improvement and discoveryof potentiality and individual physiology, it is vital we look to one of the main exercises thatcontribute to the technical development of a singer - the vocalize. It is known that the singingschools and the techniques advocated by them differ themselves significantly. So we tried tounderstand the line of work used and also the correlation of methodology of the educatorteachers, basing on a literature research of support implementation of interviews, making it

possible to describe and analyze the methodology of teaching of 75% of the course professorswhich featured an impressive fidelity on the representation of the universe studied. We collectseveral vocalizes, usually worked by teachers, been selected by them according to theirexperiences of the practice of singing or simply teaching practice and thus we have classifiedthem according to their objectives and functions in the following categories: heating, initialvocalize, resonance, articulation, vocal extension, sustained notes, agility and staccato. Wevealso related explanations about its changes and justifications of its use, and gather writtenexamples to facilitate understanding and provide reference material for further studies.

Keywords:Vocalize. Vocal technique. Teaching of singing.


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LISTA DE ILUSTRAES

Captulo 1

Quadro 1 Classificao e extenso das vozes................................................................. 15Figura 1 O aparelho fonador......................................................................................... 17Figura 2 Os sistemas respiratrio, fonatrio e articulatrio.......................................... 17Figura 3 Caminho do som aos ressoadores faciais........................................................ 21Figura 4 Ressoadores da face (Mscara)....................................................................... 21Figura 5 A cavidade bucal............................................................................................. 22Figura 6 Principais posies articulatrias.................................................................... 23Figura 7 Posio articulatria das consoantes............................................................... 24

Captulo 3Figura 8 Exerccio com a fontica do j...................................................................... 35

Figura 9 Exerccio de vibrao: brrr ou trrr........................................................... 36Figura 10 Variao com intervalos de teras.................................................................. 37Figura 11 Variao com pentacorde............................................................................... 37Figura 12 Bocca Chiusa cromtico................................................................................. 37Figura 13 Variao meldica doBocca Chiusa.............................................................. 38Figura 14 Variao meldica doBocca Chiusa.............................................................. 38Figura 15 Exerccio com vogal....................................................................................... 39Figura 16 U-i................................................................................................................... 39Figura 17 U-i-u................................................................................................................ 39Figura 18 Piu.................................................................................................................. 40Figura 19 Mi.................................................................................................................... 40Figura 20 U..................................................................................................................... 40Figura 21 Vi-a-i............................................................................................................... 41Figura 22 Mu................................................................................................................... 41Figura 23 Vi-a---u........................................................................................................ 41Figura 24 Ru.................................................................................................................... 42Figura 25 Exerccio com ressonncia nasal.................................................................... 42Figura 26 Ni-no-ni-no-ni................................................................................................. 43Figura 27 Exerccio de ressonncia com escala.............................................................. 43Figura 28 Ibi.................................................................................................................... 44Figura 29 Nau (pentacorde)............................................................................................ 44

Figura 30 Vi-vi-vi............................................................................................................ 44Figura 31 Brim-brim-brim............................................................................................... 45Figura 32 Zi-ri-bi-ri......................................................................................................... 45Figura 33 Voi-nh........................................................................................................... 46Figura 34 Nhie................................................................................................................ 46Figura 35 Nhin................................................................................................................ 47Figura 36 Mo-mi-mo....................................................................................................... 47Figura 37 Articulao de vogais...................................................................................... 47Figura 38 Ah! Tamo!...................................................................................................... 48Figura 39 Ah! Temo....................................................................................................... 48Figura 40 Nau (pentacorde)............................................................................................. 48

Figura 41 Nau (escala com 9)......................................................................................... 49Figura 42 Escala com 9................................................................................................... 49Figura 43 Variao da escala com 9............................................................................... 49


10

Figura 44 Variao da escala com 9............................................................................... 50Figura 45 Variao da escala com 9............................................................................... 50Figura 46 Arpejo de 12................................................................................................... 50Figura 47 Mi-................................................................................................................. 51

Figura 48 Va.................................................................................................................... 51Figura 49 Vivi Perte......................................................................................................... 51Figura 50 Zi-on................................................................................................................ 52Figura 51 Vi-a-i-a............................................................................................................ 52Figura 52 Vi-a-i-astaccato........................................................................................... 53Figura 53 Lia................................................................................................................... 53Figura 54 Vi................................................................................................................... 53Figura 55 Pi (trilo)......................................................................................................... 54Figura 56 Escala com 11................................................................................................. 54Figura 57 Exerccio de agilidade..................................................................................... 55Figura 58 A (staccato)..................................................................................................... 55

Figura 59 Ma (staccato)................................................................................................... 55


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SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................. 13

CAPTULO 1

1. CONCEITOS FUNDAMENTAIS DO CANTO.................................. 15

1.1. Classificao vocal .................................................................................... 15

1.2. O aparelho fonador .................................................................................... 16

1.3. Respirao ................................................................................................. 181.4. Noes de apoio ........................................................................................ 20

1.5. Ressonncia ............................................................................................... 20

1.6. Articulao ................................................................................................ 22

1.7. Passagens e registros vocais ...................................................................... 24

1.8. Vibrato ....................................................................................................... 25

1.9. Aquecimento vocal.................................................................................... 26

1.10. A vocalizao ............................................................................................ 26

CAPTULO 2

2. EXPOSIO DO ESTUDO.................................................................. 28

2.1. Metodologia aplicada ................................................................................ 28

2.2. Panorama geral do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez ............................................................................................................................. 29

2.3. A aplicao de vocalises no curso Tcnico em Canto .............................. 32

CAPTULO 3

3. VOCALISES UTILIZADOS................................................................. 35

3.1. Aquecimento vocal.................................................................................... 35

3.2. Vocalises iniciais ....................................................................................... 39

3.3. Ressonncia ............................................................................................... 42


12

3.4. Articulao ................................................................................................ 47

3.5. Extenso vocal .......................................................................................... 48

3.6. Notas sustentadas ...................................................................................... 52

3.7. Agilidade ................................................................................................... 54

3.8. Staccato ..................................................................................................... 55

CONCLUSO ................................................................................................... 57

REFERNCIAS ................................................................................................ 59

ANEXOS ............................................................................................................ 61

Roteiro das entrevistas ........................................................................................ 61


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INTRODUO

O nmero de pesquisas abordando diferentes temas da Educao Musical tem se

ampliado significativamente no Brasil, contribuindo assim para revelar a diversidade de suas

formas de ensino e aprendizagem que so to dinmicas e ricas quanto a prpria musicalidade

brasileira, bem como, aspectos de fragilidade e como conseqncia, propostas e intervenes

necessrias para sua organizao e aprimoramento, cumprindo o seu papel na ampliao da

literatura especfica da rea. Dessa forma, a pesquisa em msica assume cada vez mais espao

e reconhecimento no meio cientfico. Este trabalho vem somar a esse ndice, apresentando

caractersticas metodolgicas relacionadas aplicao de vocalises em busca de melhor

conhecimento dos processos utilizados na tcnica vocal.

A prtica do Canto Lrico se desenvolve com estudos que buscam sempre uma

tcnica mais saudvel e eficaz para o cantor. Os exerccios de canto devem ser feitos

regularmente para que o cantor desenvolva a musculatura do seu aparelho fonador, identifique

os procedimentos necessrios para obter uma boa colocao de voz, busque uma boa

projeo, saiba utilizar as caixas de ressonncia, o controle de ar, obtenha uma articulao

eficiente, etc.Diante de tal situao, importante uma compreenso dos exerccios mais

utilizados pelos professores de canto lrico, visando aspectos como consoantes e vogais,

linhas meldicas e intervalos utilizados; atravs de uma pesquisa bibliogrfica especfica,

alm da necessidade de um amplo conhecimento prtico do ato de cantar. Este trabalho foi

realizado no Curso Tcnico em Canto do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo

Fernndez, apontando os exerccios vocais mais utilizados pelos professores da rea.

A metodologia deste trabalho constitui de pesquisa bibliogrfica e pesquisa decampo com abordagens do tipo qualitativa e quantitativa. Foram realizadas entrevistas do tipo

estruturadas e semi-estruturadas com amostragem de 75% do corpo docente do curso tcnico.

Estas entrevistas foram transcritas e organizadas por categorias, a fim de facilitar a anlise do

contedo e a compreenso do leitor.

No primeiro captulo, abordamos conceitos do canto que no poderamos deixar

de citar neste trabalho, sendo necessrios para a compreenso dos prximos captulos. Nele

conceituamos termos como: classificao vocal, aparelho fonador, respirao, noes deapoio, ressonncia, articulao, passagem e registros, vibrato, aquecimento vocal e por fim, a

vocalizao.


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Como roteiro do nosso estudo, apresentamos no segundo captulo, a metodologia

aplicada neste trabalho, o seu universo de pesquisa, um breve histrico do Conservatrio, e

uma parte dos dados colhidos nas entrevistas, visando aspectos sobre a aplicao dos

vocalises utilizados pelos docentes. J no terceiro captulo, fizemos a anlise dos vocalises

mais utilizados pelos professores, ilustrando de forma detalhada suas formas, variaes,

objetivos e tambm as diversas metodologias relatadas. Por fim, apresentamos a concluso

sintetizando a anlise dos dados coletados e observados, expondo, portanto, o resultado obtido

com este estudo.


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Captulo 1

1. CONCEITOS FUNDAMENTAIS DO CANTO

O estudo do canto compreende um vasto universo de informaes e seus

principais conceitos tcnicos no poderiam deixar de serem citados neste trabalho. Neste

captulo trataremos destes aspectos para assim, auxiliar no entendimento das prximas

abordagens desta pesquisa.

Nos tpicos a seguir, faremos um breve resumo de alguns conceitos quepermeiam o canto, entre eles, citaremos: aparelho fonador, respirao, articulao,

ressonncia, entre outros. Trataremos ainda de alguns aspectos fisiolgicos referentes ao

trabalho tcnico vocal.

1.1. Classificao vocal

O termo classificao vocal utilizado para classificar as vozes com

caractersticas semelhantes em grupos. A voz humana divide-se classicamente em trs

categorias vocais para os homens e trs para as mulheres, e cada diviso apresenta vrias

subdivises. Abaixo podemos conferir no quadro 1 as classificaes bsicas e suas diferenas

de extenso, que variam de acordo com as particularidades de cada cantor.

EXTENSO DAS VOZES

Voz Feminina Voz Masculina

Soprano d3f5

Mezzo-soprano l2si4

Contralto mi2l4

Tenor d2r4

Bartono Sol1l3

Baixo d1f3

QUADRO 1Classificao e extenso das vozesFonte: DINVILLE, 1993, P. 15.


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A classificao vocal no necessria no canto popular, uma vez que a tessitura1

explorada no ampla, e as tonalidades das msicas podem ser modificadas se adequando a

voz de cada cantor, porm extremamente necessria para o canto lrico, visto que

principalmente nas peras, as arias e os personagens so estabelecidos pelas classificaes,

explorando assim, as caractersticas de cada voz e impossibilitando a mudana de tonalidade.

Quanto ao modo de classificao, as vozes no devem ser classificadas pelo seu

timbre de fala, visto que a voz falada est frequentemente mal impostada2(MANSION, 1947,

p. 72). Tambm no deve ser classificada na primeira aula, pois com o trabalho de tcnica

vocal, a voz sofre modificaes. Deve-se assim, levar em considerao vrios fatores, neste

contexto, a professora Bezzi explica:

S podemos definir com segurana o registro do aluno, depois de algum tempo deestudo; tempo que varia, de acordo com a idade e a qualidade da voz. Numa voz

branca, sem timbre s podemos ter idia do registro quando o timbre comea aaparecer (BEZZI, 1984, p. 37).

De acordo com Bezzi (1984), a voz deve ser classificada pelo timbre e nunca pela

extenso vocal3. Em concordncia, Mansion (1947) tambm acredita que a voz no deve ser

classificada por sua extenso, mas sim pelo timbre e tessitura, acrescenta.

1.2. O Aparelho fonadorDiferentemente de outros rgos ou aparelhos do corpo humano, que mostram em

sua fisiologia o objetivo especfico de seu funcionamento, nosso corpo no veio com um

aparelho especializado na fala ou canto, mas sim para exercer funes primrias como

mastigar, engolir, respirar ou cheirar e foi a partir da necessidade da comunicao que ohomem descobriu primeiramente a possibilidade de produzir sons com significado e logo

depois o canto, adaptando assim partes do seu corpo para o que hoje denominamos de

aparelho fonador.

1 o conjunto de notas que o cantor pode emitir facilmente (DINVILLE, 1993, p. 11). 2Impostao a emisso correta da voz (BEUTTENMLLER; LAPORT, 1992, p.57).3Abrange a totalidade dos sons que a voz pode realizar (DINVILLE, 1993, p. 11).


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FIGURA 1O aparelho fonadorFonte: . Acesso em 09 nov. 2009.

O aparelho fonador abarca os principais rgos da produo vocal. De acordo com

Silva (1999), o aparelho fonador formado pelo sistema respiratrio, o sistema fonatrio e o

sistema articulatrio sendo responsvel pela produo dos sons da fala ou canto.

FIGURA 2Os sistemas respiratrio, fonatrio e articulatrioFonte: SILVA, 1999, p.24.


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O sistema respiratrio consiste dos pulmes, dos msculos pulmonares, dos tubos

brnquios e da traquia. Sua funo primria a respirao.

O sistema fonatrio se constitui pela laringe, cuja funo primria atuar como

uma vlvula que obstrui a entrada de comida nos pulmes (SILVA, 1999, p. 25). Nela se

localizam os msculos estriados denominados pregas vocais que so semelhantes a dois

pequenos lbios que abrem e fecham de acordo com a respirao ou inteno de proferir um

som. Quando fechadas, a presso do ar fora sua passagem por elas, produzindo o movimento

vibratrio que origina a voz.

O sistema articulatrio composto pela faringe, lngua, nariz, dentes e lbios.

Todos situados acima da glote (SILVA, 1999, p. 24-25).

1.3. RespiraoA respirao o alicerce de toda a tcnica vocal (BEZZI, 1984, p. 44). Neste

contexto, MANSION ainda compara:

A respirao para o cantor o que o arco para o violinista. impossvel ser umbom violinista sem ter um bom golpe de arco. Do mesmo modo, no se bom cantorse no possuir um perfeito controle da respirao. A respirao pode ser em efeito,comparado ao arco, que sustenta o som e lhe d amplitude, fora, suavidade eflexibilidade4(MANSION, 1947, p. 35, traduo nossa).

Segundo Dinville (1993), a voz s produzida quando acontece uma presso no

ato de expirar, assim, criando e mantendo o som larngeo.

Apesar da respirao ser um ato inconsciente, o aluno de canto deve ter

conscincia e disciplina ao respirar, para que aps um longo treinamento, a respirao esteja

ativa e eficaz em funo do canto (DINVILLE, 1993, p. 51). Entendemos que o processo de

controle do ar acontece medida em que o trabalho vocal se desenvolve, bem como a

conscientizao e assimilao da respirao correta para o canto.

De acordo com Bezzi (1984), costuma-se considerar trs tipos bsicos de

respirao, sendo estas identificadas de acordo com os msculos utilizados durante o ato. Elas

so:

4La respiracin es al cantante lo que el arco al violinista. Es imposible ser buen violinista sin tener um buengolpe de arco. De igual modo, no se es buen cantante si no se posee un perfecto control de la respiracin. Elaliento puede ser, em efecto, comparado al arco, que sostiene el sonido y le da su amplitud, su fuerza, susuavidad y su flexibilidad.


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Clavicular: Nesta respirao, menos de 1/3 da capacidade pulmonar aproveitada.

O abdmen se mantm encolhido e o diafragma5em posio alta. Esta respirao

no indicada, pois o espao preenchido pelo ar mnimo, utilizando-se

praticamente s o lbulo6superior do pulmo.

Intercostal: Utiliza-se todo o pulmo, apesar de no expandir completamente a sua

base. O abdmen mantm-se encolhido e o diafragma desce ligeiramente,

expandindo assim o trax. No indicada por Bezzi, pois segundo ela a expanso

do trax no se d por completa, o transverso (msculo do abdmen) contrado

desnecessariamente e o indivduo tende-se com mais facilidade mudar a

respirao realizada para a clavicular sem que perceba.

Costo-Abdominal: O pulmo se enche de ar da base para cima, o diafragma desce,

o abdmen cresce para frente e para baixo gerando uma maior expanso de todo o

corpo. a respirao natural, usada pelas crianas, animais e quando dormimos.

Na expirao, os msculos abdominais atuam junto ao diafragma promovendo

assim o apoio coluna de ar necessria na emisso dos sons (BEZZI, 1984, p. 50-

53). Para Dinville: a firmeza costo-abdominal e dorsal constitui o que chamamos

de manuteno do sopro (DINVILLE, 1993, p. 55).

Constatamos ento pela pesquisa bibliogrfica bem como por nossa prpria

vivncia, que a utilizao correta e controle da respirao de extrema relevncia, seja ela do

tipo intercostal ou costo-abdominal, uma vez que deve estar a servio do canto,

proporcionando maior capacidade respiratria e de apoio.

5 Diafragma um msculo fino, (...) que separa a rea torcica da ab dominal. Seu movimento vertical oapoio e auxilia o controle e sada do ar (BABAYA, 2007, p. 4).6O pulmo apresenta trs lbulos, sendo o superior menor e o inferior maior (BEZZI, 1984, p. 50).


20

1.4. Noes de apoioDevemos a Mansion (1947) o conceito de apoio, se tratando da sensao de

solidificao e controle do som. Para Bezzi: a voz deve estar sobre o flego, apoiada na

coluna de ar (BEZZI, 1984, p. 62). Neste contexto, coluna de ar se refere conduo do

sopro, sendo por sua vez, constante, firme e controlada pelo diafragma.

A cinta abdominal composta pelo transverso no abdmen, o grande oblquo, o

pequeno oblquo e o grande reto. Estes msculos garantem esttica, dinmica respiratria e

sustentao da voz (DINVILLE, 1993, p. 24-25). Para a autora:

O trabalho desta musculatura poderosa indispensvel firmeza das costelasdurante o canto. A atividade deste conjunto de msculos permite modular, regular apresso respiratria, segundo as exigncias da msica, por um controle consciente epermanente (DINVILLE, 1993, p. 25).

Para Dinville, buscar a sensao na mscara, ou seja, buscar uma emisso para

frente no indicado, pois requer movimentos musculares mais intensos, contraes

abdominais muito rgidas que interferem na qualidade e prontido da voz. Neste caso,

indicado que o indivduo relaxe os msculos da respirao e prepare a forma ideal para a

conduo do sopro em direo ao vu palatino (DINVILLE, 1993, p. 70-71). J Martinez et.al.discorda da posio de Dinville e afirma que o som deve ser direcionado para a mscara,

tornando assim a emisso no cansativa e danosa. Neste contexto ele declara: Quanto melhor

estiver direcionada uma voz para os ressoadores da mscara, melhor ser o resultado de

intensidade e projeo vocal (MARTINEZ et. al., 2000, p. 186).

Diante do contedo acima, podemos perceber que existem divergncias na tcnica

vocal, podendo o professor de canto ou o cantor acreditar em uma tcnica, que muitas vezes

no indicada por outros professores ou cantores.

1.5. RessonnciaO ar, ao fazer vibrar as pregas vocais produz um som insignificante at encontrar

um local que o faa amplificar. Este local chamado de caixa de ressonncia. Como exemplo,

podemos observar o violo, que ao ser tocado, produz o som que ressoa em sua caixa de


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ressonncia. Se no houvesse a caixa de ressonncia, o som produzido pelas cordas no seria

amplificado.

No canto lrico, os ressoadores so mltiplos e quase que todos os ossos do corpo

entram em vibrao, sendo a regio principal chamada de mscara, que significa cantar

utilizando os ressoadores da face, conforme mostra a FIG. 3 (MANSION, 1947, p. 46).

FIGURA 3 - Caminho do som aos ressoadores faciaisFonte: MANSION, 1947, p. 46

1) Crnio. 2) Crebro. 3) Seio frontal. 4) Seio esfenoidal. 5) Cavidade nasal. 6)Palato.7) Vu palatino.8)Lngua.9)Pregas Vocais (laringe).A)Ponto que se deve ter a impresso de enviar o som.

FIGURA 4Ressoadores da face (Mscara)Fonte: MARTINEZ, et. al,2000, p. 176.


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Em contestao, Bezzi afirma: A famosa voz na mscara um caminho

perigoso para recuar a voz, que perde em brilho, qualidade e projeo. Para ela, os dois

ressoadores mais importantes so a faringe e a boca. (BEZZI, 1984, p. 90). Na FIG 5,

podemos observar a cavidade bucal de outro ngulo para melhor compreenso do rgo.

FIGURA 5A cavidade bucalFonte: DINVILLE, 1993, p.37.1) Vu palatino. 2) vula.3)Pilar anterior.4)Pilar posterior.5)Amgdala.6) Lngua.7)Parede farngea.

Diante dessas controvrsias, podemos observar que o canto no uma prtica

singular, ocorrendo assim, diversas opinies ao seu respeito. Contudo, sendo a mscara ou a

faringe o principal ressoador, percebe-se que as caixas de ressonncia so extremamente

importantes para o canto, portanto, um bom cantor deve obrigatoriamente saber utiliz-las.

1.6. Articulao

O privilgio do canto em relao aos outros instrumentos poder unir palavras

melodia. Sendo assim, o cantor deve possuir uma boa articulao para explorar melhor essa

propriedade. No canto lrico, cantam-se peas de diferentes idiomas, especialmente italianas,

alems e francesas, conseqncia da tradio da msica europia, que exerce grande


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influncia nas escolas de canto no Brasil. Desta forma, o canto em outra lngua, necessita

ainda mais ateno quanto articulao e dico das palavras, pela compreenso que o

pblico deve ter do texto. Entende-se por dico a maneira correta e clara de pronunciar

palavras.

A articulao deve ser realizada com elasticidade e delicadeza, sem movimentos

bruscos ou forados e no se pode relaxar a tonicidade muscular necessria para a pronncia

das palavras. O queixo e a musculatura da face devem estar relaxados, a boca aberta

internamente para que a lngua assuma a posio necessria de cada consoante e vogal. O

cantor deve se preocupar em articular as consoantes com movimentos rpidos e elsticos, da

lngua e do lbio, para no prejudicar o fluxo do som (BEZZI, 1984, p. 98-100).

Quando se produz sons agudssimos, o vu palatino se eleva e alarga ao mximo,

a tenso resultante exige que a boca esteja mais aberta do que em regies mais graves. Por tal

motivo, a articulao na regio aguda limitada sendo melhor articuladas as vogais abertas

a, e e (DINVILLE, 1993, p. 65).

Para cada vogal ou consoante falada, o sistema articulatrio se posiciona de forma

diferente. Na FIG. 6 segue a posio do sistema articulatrio conforme a execuo das vogais,

e na FIG. 7 segue a posio das consoantes.

FIGURA 6Principais posies articulatrias

Fonte: DINVILLE, 1993, p.68.


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FIGURA 7Posio articulatria das consoantesFonte: BEZZI, 1984, p. 106.

1.7. Passagens e registros vocaisQuando cantamos, a voz pode ser direcionada para vrios ressoadores do corpo.

H muitos anos classificaram essas sensaes de ressonncia em trs registros, sendo eles: a

voz de peito, voz mista e voz de cabea.

Na voz de peito ocorre o abaixamento da laringe e as cordas vocais vibram

lentamente ressoando o som no esqueleto sseo torcico. Isso acontece quando se emite somgrave. Na voz de cabea, a laringe sobe, as pregas vocais se alongam e vibram ligeiramente

produzindo um som agudo que ressoa no crnio. J o registro misto ocorre com a produo de

sons medianos, mesclando as sensaes vibratrias de ressonncia no trax e no crnio

(DINVILLE, 1993, p. 71).

O professor de canto experiente apresenta capacidade para perceber onde o som

produzido pelo aluno est ressoando, assim, consegue identificar em que registro o mesmo

est cantando.Para Bezzi (1984), a voz masculina tem apenas dois registros, obtendo assim

apenas uma nota de passagem de um registro para o outro:


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Baixo: d3 ou d#3;

Bartono: r3 ou mib3;

Tenor: mi3 a f3 ou f#3.

J as mulheres possuem os trs registros, assim, possuindo duas notas de

passagem. A mudana do registro de peito para o registro misto se d no mi3 ou f3, j a nota

de passagem da regio mista para voz de cabea acontece entre r4 e f4 (BEZZI, 1984, p. 81-

83).

importante destacar que a maioria dos alunos iniciantes apresentam problemas

com as notas de passagem, portanto essa dificuldade deve ser bem trabalhada pelo professor,

para assim, homogeneizar a voz do cantor em toda sua extenso.

1.8. VibratoO vibrato considerado como artifcio esttico, pois d voz riqueza,

flexibilidade e doura ao som (BABAYA, 2007, p. 7). Os alunos de canto iniciantes, na sua

maioria, no possuem vibrato. Os que possuem vibrato natural, na maioria dos casos no

sabem como realizado e no tem nenhum controle sobre ele.

De acordo com Dinville (1993), ele se caracteriza por modulaes de freqncia

(5 a 7 vibraes por segundo), vibraes sincrnicas de intensidade (2 a 3 decibis) e de altura

( de tom e tom).

O vibrato adquirido pelo controle tcnico sendo necessrio tremular a

musculatura respiratria e larngea (DINVILLE, 1993, p. 8). Neste contexto, Babaya ainda

afirma: provocado pela contrao de todos os msculos do rgo fonador. Todo o

vestbulo larngeo sofre uma ligeira sacudida (BABAYA, 2007, p. 7).

Percebemos que a voz com vibrato pode apresentar melhor qualidade do que uma

voz sem vibrato, portanto o cantor lrico deve buscar o aperfeioamento tcnico para adquirir

o vibrato, considerado uma forte caracterstica neste estilo de canto.


26

1.9. Aquecimento vocalAntes de realizar qualquer atividade que exija um esforo muscular, todo

indivduo deve aquecer a sua musculatura para no sofrer danos. O mesmo ocorre com o

cantor, que antes da prtica do canto, deve realizar exerccios de aquecimento vocal, pois

estar utilizando as pregas vocais (msculos que produzem a voz). De acordo com Babaya:

preciso ter conhecimento de que as pregas vocais precisam ser aquecidas antes de uma

atividade mais intensa para evitar sobrecarga, uso inadequado ou um quadro de fadiga vocal

(BABAYA, 2007, p. 9).

Os principais objetivos do aquecimento de acordo com a autora e professora de canto

citada acima so:

Permitir as pregas vocais maior flexibilidade para alongar e encurtar durante asvariaes de freqncia.Dar maior intensidade e projeo voz.Proporcionar uma melhor articulao dos sons.Reunir melhores condies de produo vocal (BABAYA, 2007, p. 9).

Diante dos objetivos, percebemos que o aquecimento vocal uma prtica que

deve estar na rotina dos profissionais que utilizam muito a voz, principalmente os cantores,que acima de tudo, necessitam tambm de sade e qualidade vocal.

1.10. A vocalizaoO ato de cantar sobre uma ou mais vogais, com linhas meldicas diversas,

chamado de Vocalise.Normalmente as notas meldicas so arranjadas como prtica didtica,sendo executadas como exerccios que oferecem aperfeioamento tcnico especfico.

Tambm uma msica que no contm texto e cantada somente com vogal pode ser chamada

de vocalise. Como exemplo, temos parte da msica Bachiana n. 5de Villa Lobos.

Sobre vocalise, Babaya (2007) afirma:

Sua finalidade colocar o aparelho fonador na mxima condio de flexibilidade,obtendo assim uma perfeita emisso vocal, um timbre agradvel, extensoapropriada s condies fsicas de cada indivduo. Deve ser executado em todas as

vogais, em todas as velocidades, em todos os registros, em todas intensidades e emtoda extenso vocal (BABAYA, 2007, p. 5).


27

Os vocalises devem ser feitos de p ou sentados, porm com uma postura ideal

para que as vias respiratrias no sejam obstrudas e no impeam o bom funcionamento da

coluna de ar (ORTEGA; RAMREZ, 1982, p. 95).

Utiliza-se nesses exerccios escalas ascendentes e descendentes que promovem

melhor alongamento das pregas vocais e dos msculos auxiliadores. Normalmente so

iniciados por cromatismo, grau conjunto ou teras, para que o alongamento ocorra de forma

gradativa.

De acordo com Babaya, o vocalise auxilia no condicionamento muscular

larngeo e favorece maior resistncia vocal, alm de vrios outros objetivos trabalhados. Para

Bezzi (1984), a sequncia de vocalises muito importante, pois de acordo com o grau de

dificuldade de certos exerccios, necessrio que outros sejam realizados previamente.

Nos prximos captulos poderemos observar e compreender a prtica dos

vocalises, sendo este o objetivo principal deste trabalho.


28

Captulo 2

2. EXPOSIO DO ESTUDO

2.1. Metodologia aplicada

A metodologia aplicada para a realizao deste trabalho foi constituda de

pesquisa bibliogrfica e pesquisa de campo. Optamos pela abordagem do tipo qualitativa

devido s anlises interpretativas do objeto investigado; e quantitativo que se justifica pelaseleo de amostragem do universo estudado e apresentao dos resultados da coleta de

dados.

O trabalho de campo realizado nesta pesquisa se deu atravs de entrevistas

estruturadas e semi-estruturadas. Esta ltima se caracteriza por um contato com o

entrevistado, no qual ocorre uma conversa a partir de um guia pr-elaborado, podendo gerar

assim, novos questionamentos no estruturados previamente no roteiro.

Estas entrevistas foram realizadas com uma amostragem de 75% do corpo docentedo Curso Tcnico em Canto do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez. No

entrevistamos o universo total (100%) devido constante indisponibilidade de horrios dos

25% no entrevistados. Para a coleta de dados utilizamos a udio-gravao, permitindo assim,

um registro na ntegra de todas as perguntas, respostas e conversas realizadas.

Questionamos a aplicabilidade dos vocalises utilizados por estes professores em

sua prtica docente, abordando aspectos como: identificao e objetivos dos vocalises

utilizados; composio de novos vocalises; trabalho tcnico realizado com esses exerccios eaplicao dos mesmos com alunos iniciantes e veteranos. Estas entrevistas foram transcritas e

organizadas por categorias, a fim de facilitar a anlise do contedo.

Com base nos dados coletados analisamos as respostas com o objetivo de

identificar e compreender a aplicabilidade dos vocalises no trabalho vocal com os alunos do

curso Tcnico em Canto do Conservatrio.

importante destacar que, por motivos ticos, no citaremos os nomes dos

professorese os mesmos sero identificados por letras.


29

2.2. Panorama geral do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo

Fernndez

Esta pesquisa teve como universo o Curso Tcnico em Canto do Conservatrio

Estadual de Msica Lorenzo Fernndez, localizado em Montes Claros - MG, respeitada

instituio de ensino formal de msica.

Em 1841 foram institucionalizadas e oficializadas as escolas de msica no Brasil,

com a criao do primeiro conservatrio brasileiro, fundado por Manuel da Silva, no Rio de

Janeiro. Em Minas Gerais, por decreto do ento Governador do Estado, Juscelino Kubitschek,

cria-se inicialmente cinco Conservatrios Estaduais de Msica. Com a Lei n 811, de 14 de

dezembro de 1951, foram criadas essas instituies, regulamentando seus objetivos, cursos e

parmetros curriculares obrigatrios (VIEGAS, 2006, p. 85).

S em 14 de maro de 1961 que foi instalado o Conservatrio Municipal

Lorenzo Fernndez, conforme Lei Municipal n. 771. Foi estadualizado e autorizado o seu

funcionamento em 29 de maro de 1962 e a inaugurao oficial se deu a 14 de abril deste

mesmo ano. Sua idealizadora e fundadora foi D. Marina Helena Lorenzo Fernndez, filha do

renomado compositor Oscar Lorenzo Fernndez, que por sua vez o patrono da escola.

O Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez tem como objetivo a

formao prioritria de crianas e jovens segundo o Projeto Poltico Pedaggico da escola.

Neste contexto, ainda encontramos:

O Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez CENTERARTES temcomo funo precpua a democratizao do acesso arte e cultura, ampliando seusservios a comunidade em geral, resgatando e valorizando ainda, todas asmanifestaes culturais e artsticas, populares e eruditas (CONSERVATRIOESTADUAL DE MSICA LORENZO FERNNDEZ, 2009, p. 7).

No que se refere ao ensino de msica, atualmente o Conservatrio se divide em

dois nveis de formao: Educao Musical e Curso Tcnico. A Educao Musical

constituda de Ciclo Inicial (alunos a partir de 6 anos de idade), Ciclo Intermedirio (a partir

de 9 anos) e Ciclo Complementar (a partir de 12 anos), assim, totalizando 9 anos de durao.

O curso de nvel profissionalizante chamado de Curso Tcnico, tem durao de 3

anos e so oferecidos os cursos de: Flauta Doce, Flauta Transversa, Saxofone, Clarinete,

Trompete, Piano, Teclado, Violo, Violino, Violoncelo, Canto e Decorao.

No Curso Tcnico em Canto, foco do nosso trabalho, cada aluno realiza duas

aulas semanais de canto, alm das outras disciplinas obrigatrias como Percepo, Histria da


30

Msica e Apreciao Musical, Folclore e Msica Popular, Tcnica Vocal e Dico, Prtica de

Conjunto, etc.

O curso Tcnico em Canto possui 12 professores nos turnos matutino, vespertino

e noturno. Para delimitao do universo desta pesquisa, 9 deles foram entrevistados e todos

possuem Licenciatura Plena em Msica ou Bacharelado em Canto com complementao

pedaggica. Destes, 75% so graduados pela Universidade Estadual de Montes Claros

UNIMONTES e os outros 25% graduados pelo Conservatrio Brasileiro de Msica CBM,

no Rio de Janeiro.

Alm da sua formao acadmica, estes professores se baseiam na linha

metodolgica de diversos cantores que contriburam para a sua formao, por meio de cursos

de pequena, mdia ou longa durao, aplicando-as assim, na sua prtica docente.

Professor A:

Leciona no Conservatrio h 17 anos, graduado desde 2002 e se espelha em

Regina Coelho, Maristela Cardoso, Marcos Thadeu Miranda e Antnio Salgado.

Professor B:

Leciona no curso de Canto h 10 anos, graduou-se em 1997 e sofre influncia deRegina Coelho, Marcos Thadeu Miranda e Antnio Salgado.

Professor C:

Leciona no Conservatrio h 5 anos e concluiu sua licenciatura em 2004. Sofre

influncia das professoras de canto Regina Coelho, Neyde Thomaz e Eliane

Sampaio.

Professor D:

Leciona no Conservatrio h 11 anos tendo concludo sua graduao em 2001.

Baseia sua metodologia nas professoras Regina Coelho e Patrcia Peres.

Professor E:

Leciona no Conservatrio h 29 anos com alguns intervalos. graduado desde

1986 e sofre influncia de Eldio Perez Gonzales, Tito Olivares, Maria HelenaBezzi, Antnio Salgado, Fernanda Correia, Patrcia Morandini e Ileana Cotrubas.


31

Professor F:

Leciona h 18 anos no Conservatrio, graduou-se em 2003 e sofre influncia de

Regina Coelho, Antnio Salgado e Celine Imbert.

Professor G:

Leciona no Conservatrio h 28 anos e graduou-se em 1990. Sofre influncia de

Regina Coelho e Marcos Thadeu Miranda.

Professor H:

H 12 anos leciona no Conservatrio, graduado desde 2003 e baseia sua

metodologia em Patrcia Morandini e Antnio Adami.

Professor I:

Leciona h 20 anos no Conservatrio, graduado desde 1990 e sua linha de canto

sofre influncia da professora Patrcia Peres.

Podemos perceber acima que os entrevistados atribuem seu referencial didtico

em diversos professores, alguns estrangeiros e de renome internacional, e outros de sua

prpria formao acadmica. Tambm constatamos que 89% dos entrevistados possuem mais

de 10 anos de prtica docente, portanto podemos concluir que eles possuem uma ampla

experincia na rea.


32

2.3. A aplicao de vocalises no curso Tcnico em Canto

De acordo com os dados colhidos nas entrevistas possvel observar de que

maneira se d a aplicao de vocalises no Curso Tcnico em Canto do Conservatrio. Os

professores A e D (2009) afirmam que todas as necessidades tcnicas do canto podem ser

trabalhadas atravs de vocalises; os demais professores acreditam que a maioria, mas no

todas as necessidades podem ser supridas. Para o professor C, o canto uma atividade que

demanda preparo fsico, portanto torna-se necessrio um treinamento adequado para se

adquirir controle e equilbrio corporal. Este professor sugere aos alunos que pratiquem

exerccios fsicos e faam diariamente exerccios abdominais. Ele ainda afirma juntamente

com os professores F e I que a respirao no precisa ser trabalhada necessariamente

atravs de vocalises. J o professor E (2009) cita que trabalhar a performance do aluno se

faz necessrio e que essa prtica de trabalho no se d somente atravs desses exerccios.

importante citar que entendemos porperformance a prtica interpretativa do canto.

Todos os professores entrevistados trabalham a tcnica vocal atravs de vocalises

e de repertrio. Para o profissional B, quando o aluno iniciante, deve ser realizado um

trabalho somente com vocalises para que o mesmo aprenda a respirao correta e apoio, e

assim, futuramente ser aplicado um trabalho com peas. Os professores A e F (2009)

citam que o aluno pode no compreender a tcnica no vocalise e j ter mais facilidade para

assimilar a tcnica na pea estudada. J o docente G (2009) acredita que o aluno deve ser

trabalhado tecnicamente em todas as suas necessidades, no se limitando a um trabalho

relacionado s dificuldades tcnicas da pea que ele esteja cantando. Ele ainda expe: a

gente tem que trabalhar a tcnica independente das peas, (...) o aluno tem que ser trabalhado

tecnicamente e acrescenta, juntamente com os professores C, D e E, que a tcnica

trabalhada inicialmente nos vocalises deve ser aplicada nas peas. O professor I (2009)

ainda ressalta a importncia do trabalho inicial com vocalises para desenvolver o potencial

vocal do aluno e afirma que o seu rendimento no canto aps este trabalho ser muito mais

satisfatrio.

Entendemos que a prtica de vocalises contribui significativamente para a

aplicao da tcnica vocal, bem como sua construo. Sabemos da relevncia do estudo do

repertrio para desenvolvimento vocal do estudante, entretanto entendemos a contribuio dos

exerccios para tal.


33

Quanto execuo dos vocalises em busca da tcnica, o entrevistado A (2009)

ressalta a importncia de estar atento forma como o aluno executa o vocalise, no qual refere:

fazer o vocalise de qualquer maneira no legal. Neste contexto, para Mansion, pouco

importa o estudo da tcnica vocal com uma variedade de exerccios. O importante como

devem ser feitos, e declara:

Um exerccio perfeitamente realizado muito mais proveitoso que toda uma srie deescalas e trinados cantados de qualquer modo. Ou seja: melhor no fazer nenhumexerccio que faz-lo mal, j que s se conseguiria deste modo fadigar inutilmente avoz7(MANSION, 1947, p. 127).

O profissional B inicialmente trabalha a respirao, juntamente com o apoio e

demais msculos abdominais e posteriormente trabalha o vocalise em busca de colocao,ressonncia e demais aspectos tcnicos. J os professores C e F tm como objetivo

primrio trabalhar a ressonncia atravs dos vocalises. O profissional C (2009) prefere

buscar a ressonncia nos seios da face mesmo que o aluno ainda no consiga abaixar o palato

e direcionar o sopro de ar para a cavidade nasal. Ele declara: acredito que s vezes melhor

cantar com a voz na mscara, ainda sem muito peso, do que cantar buscando cobertura e t

tudo na garganta. Os professores D e H visam tambm o condicionamento fsico e

resistncia vocal, alm dos demais parmetros tcnicos, como todos os outros entrevistados.

Para Bezzi, o seu principal objetivo com o trabalho de vocalises corrigir as falhas que

possam prejudicar o rgo vocal, e somente depois se atenta aos aspectos de ordem esttica

que atrapalham na beleza do timbre e rendimento da voz (BEZZI, 1984, p. 131).

Diante de tal abrangncia da aplicao de vocalises, consequentemente das

possibilidades de variao dos mesmos, abordamos um questionamento referente execuo

de vocalises iguais com alunos novatos e alunos que j estudam canto h algum tempo. Os

entrevistados A, C, E, F, e I no utilizam os mesmos para todos os alunos. A e

F diferem na aplicao dos mesmos,de acordo com as dificuldades tcnicas de cada aluno.

O professor I (2009) ainda leva em considerao a extenso limitada dos alunos iniciantes e

expressa: o aluno iniciante no tem condies tcnicas, ele no tem resistncia muscular e

no tem maturidade vocal pra fazer um vocalise que abrange, por exemplo, mais de uma

oitava, que o aluno j experiente com trs, quatro anos de estudo consegue. J os professores

B, D, G e H (2009) preferem no responder objetivamente e declaram que utilizam

alguns vocalises iguais com os dois tipos de alunos. Neste ltimo caso, os aspectos explorados

7Un solo ejercicio perfectamente realizado es mucho ms provechoso que toda una serie de escalas y trinoscantados de cualquier modo. Es decir: es mejor no hacer ningn ejercicio que hacerlo mal, ya que solo seconseguiria de este modo fatigar intilmente la voz.


34

pelos professores so diferenciados. O entrevistado H ainda afirma que utiliza o mesmo

vocalise com alunos iniciantes e experientes para avaliar e comparar o nvel tcnico do aluno

novato com o aproveitamento que o aluno veterano j adquiriu.

Questionamos tambm na entrevista se o profissional trabalhava com vocalises de

autor especfico. Todas as respostas foram semelhantes, sendo que 100% no trabalham com

vocalises especficos de um autor e sempre criam vocalises de acordo com as necessidades do

aluno. D (2009) ainda declara que quando comeou a lecionar, trabalhava com bibliografia

especfica, porm, com o tempo, adquirindo experincia, passou a criar e modificar vocalises

de acordo com as necessidades tcnicas dos alunos. O entrevistado E cita que busca vrios

autores e acabou criando a sua prpria linha de trabalho. C (2009) ainda afirma: eu busco

vrios autores, tanto para a parte terica quanto para a parte prtica, vai tudo da necessidade

dos alunos. (...) Eu acredito que cada caso do canto isolado. (...) Cada um tem uma

fisiologia. Em concordncia, Bezzi ainda cita: Sabemos que cada aluno um caso parte, a

ser estudado com toda ateno. Quando identificamos as falhas do aluno, devemos procurar

exerccios especficos para a correo das mesmas (BEZZI, 1984, p. 130). O professor B

(2009) costuma improvisar de acordo com a necessidade do aluno, e declara: Dependendo da

melodia da msica, dos intervalos que tem na msica, eu fao de uma parte da melodia um

vocalise.Por meio deste estudo, observamos a aplicabilidade deste tipo de exerccio vocal

no curso tcnico podendo concluir que a maioria dos entrevistados no se limitam em

trabalhar a tcnica somente nos vocalises. Apenas 22% acreditam que toda a tcnica pode ser

trabalhada com esses exerccios. Podemos tambm notar o quanto todos os professores criam

ou modificam exerccios, sendo uma prtica constante e comum. E assim, 100% no utilizam

exerccios de autor especfico.

Percebemos como se d a aplicao dos exerccios diante de alunos de diferentesnveis e quais so os objetivos primrios dos docentes na aplicao dos mesmos, existindo

uma grande preocupao no trabalho de respirao e ressonncia. No prximo captulo

abordaremos esses vocalises e seus objetivos.


35

Captulo 3

3. VOCALISES UTILIZADOS

Neste captulo expomos alguns exerccios de aquecimento, os vocalises mais

utilizados pelos professores e anlises comparativas referente a alguns exerccios.

importante destacar que as anlises foram baseadas em bibliografias especficas diversas, no

mbito da fonoaudiologia e tcnica vocal.

Apesar do foco dessa pesquisa ser os vocalises, resolvemos tambm citar alguns

exerccios de aquecimento que no trabalham com vogais, logo, no so considerados

vocalises, porm, so muito utilizados pelos professores.

Buscamos expor os dados da forma mais clara e objetiva, portanto, fez-se

necessrio a transcrio de todos os exerccios colhidos, sendo realizada em programa de

notao musical.

Foram transcritos somente um trecho dos exerccios, sendo assim, importante

destacar que eles possuem uma continuidade que se d por modulao em movimento

cromtico8. Esta caracterstica no se aplica apenas no Exerccio 1, pois este modula em

movimento diatnico (de acordo com a escala da tonalidade).

Abaixo seguem os vocalises colhidos nas entrevistas conforme suas propriedades.

3.1. Aquecimento vocal

Exerccio 1Fontica do j

FIGURA 8Exerccio com o fonema do j

Este o primeiro exerccio utilizado pelo professor A com o objetivo de

aquecer as pregas vocais e retirar possveis mucos residuais atravs da vibrao das mesmas.

8Movimentocromtico se caracteriza por sequncia de semitons.


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Ele deve ser realizado com o fonema da consoante j, no devendo ultrapassar o limite de

uma oitava.

De acordo com a partitura acima, percebe-se que o exerccio no segue em

modulao por movimento cromtico, podendo-se concluir que diatnico. Tambm

podemos observar que realizado por grau conjunto dentro de intervalo de tera. Diante desta

simples escrita musical, percebemos o porqu deste exerccio ser primeiro realizado, pois com

um pequeno movimento meldico, o aquecimento das pregas vocais se dar de forma

gradativa.

Exerccio 2Vibrao de lbios ou lngua

FIGURA 9Exerccio de vibrao: brrr ou trrr

Os exerccios de vibrao so utilizados por todos os entrevistados, podendo ser

realizados por vibrao de lbio ou de lngua. Associamos a vibrao de lbios com o brrr e

a vibrao de lngua com o trrr.

De acordo com os professores, este exerccio tem o objetivo de aquecer as pregasvocais. O docente B (2009) tambm visa trabalhar os msculos ativos na respirao, e

prefere realizar o exerccio lentamente para que o aquecimento ocorra de forma gradativa.

Neste contexto ele cita: o aquecimento deve comear lento porque o msculo t relaxado.

um processo de aquecimento (...) corporal. O professor C trabalha a vibrao de lbios

pensando na vogal u para relaxamento da musculatura e posteriormente reinicia o exerccio

pensando em i, buscando colocar a voz na mscara. J o professor A executa o exerccio

com intervalos de teras (FIG. 10) e tambm o utiliza para retirar o muco residual. Ele ressaltaque o aluno deve sempre estar atento ao apoio.

O professor D utiliza a vibrao de lbio associando s vogais u, i, , ,

a e assim, afirma j trabalhar a posio articulatria interna das mesmas. Normalmente ele

utiliza o exerccio atravs de pentacordes (FIG. 11). A extenso deste exerccio foi comum a

todos os professores, limitando-se a regio mdia da voz. H j prefere no iniciar suas aulas

com este exerccio, pois ressalta que o aluno iniciante tem muita dificuldade em conseguir

vibrar os lbios ou a lngua. O entrevistado I utiliza este exerccio da forma que o aluno

tenha mais facilidade em realiz-lo, seja com vibrao de lngua ou lbio. J o professor E

ressalta que a dificuldade do aluno deve ser sanada, portanto trabalha das duas formas.


37

De acordo com Behlau et. al. (1999), o uso de vibrao de lbios tem efeito

larngeo e auditivo, trabalhando mais com a musculatura extrnseca da laringe. J a vibrao

de lngua trabalha com a musculatura intrnseca da laringe. O exerccio de vibrao tem como

objetivos mobilizar a mucosa, aquecimento vocal e reduzir o esforo fonatrio (BEHLAU et.

al., 1999, p. 39). Babaya acrescenta que estes exerccios devem ser executados com suavidade

para evitar fadiga vocal (BABAYA, 2007, p. 3).

FIGURA 10Variao com intervalos de teras

FIGURA 11Variao com pentacorde

Exerccio 3Bocca Chiusa

FIGURA 12Bocca Chiusa cromtico

O termoBocca Chiusa italiano e significa boca fechada. Ele realizado com um

som nasal como an ou um. De acordo com as entrevistas realizadas, todos os professores

o utilizam, diferenciando-se em alguns casos na sequencia meldica e na sua aplicao. Os

professores de forma geral utilizam-no para o aquecimento vocal, sendo realizado na regio

mdia da voz, ainda no explorando as extremidades (grave e agudo). O professor G (2009)

afirma que este exerccio no deve ultrapassar as notas de passagem. A lngua deve estar bem

relaxada, os lbios fechados e a boca aberta internamente, promovendo assim sensao de

bocejo. Desta forma a laringe se abaixa e o vu palatino se eleva. Ele tambm acrescenta que

este exerccio deve ser realizado com ressonncia mais baixa, no sendo direcionado para o

nariz, estando a boca com o formato de sorriso. J os professores A, B, D, E e I

em controvrsia, utilizam-no para trabalhar a ressonncia direcionando o som para a mscara.

A respeito deste exerccio Dinville (1993) afirma: Quando bem aplicado muito eficaz,

desde que no se procure o tremor vibratrio muito frente, e de que no haja esforolarngeo. com leveza e usando a presso que se pode subir sem esforo (DINVILLE, 1993,


38

p. 82). A autora o utiliza com a mesma sequncia meldica da FIG. 14, igualmente ao

professor D. O entrevistado C o utiliza movimentando os lbios como uma mastigao.

Para Babaya (2007), esse acrscimo da mastigao tem o objetivo de relaxar os msculos que

movimentam a articulao (BABAYA, 2007, p. 3).

Os professores C e H tambm utilizam este exerccio para trabalhar a

afinao. O professor H modifica a linha meldica do exerccio para treinar o ouvido

musical do aluno iniciante (FIG. 13).

FIGURA 13Variao meldica doBocca Chiusa

O professor E ressalta a importncia da abertura interna do tubo, ou seja, da

musculatura fonatria e articulatria. Tambm se atenta, juntamente com o professor A,

para que o exerccio no seja realizado na garganta, assim, buscando a ressonncia nos seios

da face. O entrevistado A no realiza oBocca Chiusa com o objetivo de aquecimento vocal,

trabalhando-o somente em busca da ressonncia associada projeo, utilizando linha

meldica diferenciada (FIG. 14).

FIGURA 14Variao meldica doBocca Chiusa

O entrevistado I pratica o exerccio iniciando no f3 com todas as vozes,

principalmente com as mulheres, pois como descrito no captulo 1, elas j iniciariam oexerccio no segundo registro, facilitando assim a execuo, pois no necessitariam fazer a

mudana da voz de peito para a voz mista. Este tambm ressalta que o Bocca Chiusafeito por

muito tempo causa tenso na mandbula, portanto, utiliza tambm o exerccio 13 (FIG. 25,

pg. 40).


39

3.2. Vocalises iniciais

Neste subitem apresentaremos os vocalises iniciais utilizados pelos professores

em suas sequncias de exerccios.

Exerccio 4Exerccio com vogal

FIGURA 15Exerccio com vogal

Este vocalise utilizado pelo professor B e tem como objetivo trabalhar a

respirao, apoio e projeo. Normalmente ele utiliza as vogais i ou u, porm, se o aluno

apresentar mais facilidade com outra vogal, inicia o exerccio a partir desta para que trabalhe

melhor a voz. Quando o aluno tem dificuldade para iniciar o exerccio com vogal, auxiliam-se

com as consoantes v (quando utiliza o i), n ou l (para a vogal u). A extenso des te

exerccio determinada pelas notas que o aluno alcana sem realizar esforo.

Exerccio 5U-i

FIGURA 16U-i

Este exerccio com vogais utilizado pelo professor D aps ter feito os

exerccios de vibrao e Bocca Chiusa. Ele prefere comear com as vogais u e i paratodas as vozes e faz algumas variaes como na FIG. 17. Utiliza-se este exerccio buscando

projeo, voz na mscara, colocao das vogais e ainda dando continuidade ao aquecimento

vocal. Este exerccio feito na regio mdia da voz, no visando ainda o trabalho de extenso

vocal.

FIGURA 17U-i-u


40

Exerccio 6Piu

FIGURA 18Piu

Este exerccio utilizado pelos professores E e F com o objetivo de aquecer a

voz e trabalhar a colocao das vogais u e i. O professor E ressalta que o u

importantssimo para a maioria dos alunos por ajudar na abertura interna da boca e a

consoante p ajuda na colocao. A extenso deste exerccio no deve ultrapassar de uma

oitava.

Exerccio 7 - Mi

FIGURA 19Mi

Este vocalise utilizado pelo entrevistado F e deve ser executado direcionando

a vogal para a mscara. Posteriormente o professor utiliza o mesmo exerccio, porm com

todas as vogais direcionadas para o foco. A extenso deste exerccio de uma oitava. O

professor ressalta que no ultrapassa esse limite at que a voz do aluno esteja aquecida. Ele

ainda afirma que a vogal i a melhor vogal para as mulheres aquecerem a voz e buscarem

uma boa projeo vocal.

Exerccio 8U

FIGURA 20U

O professor H utiliza este exerccio com a vogal u para as mulheres e com o

e ou o para os homens. Com as mulheres, o professor inicia no f3, evitando assim que se

inicie com voz de peito. J com os homens, inicia-se no d3. O professor conscientiza o aluno

para suavizar a emisso e no empurrar a voz.


41

Exerccio 9Vi-a-i

FIGURA 21Vi-a-i

Este vocalise utilizado para trabalhar a articulao das vogais e a colocao das

mesmas, sendo executado pelo professor H. A extenso deste exerccio mediana no

explorando os extremos. Ele trabalha a articulao alternando as vogais e adicionando uma

consoante, ajudando assim na projeo do som. Com as mulheres, ele preferencialmente

executa a mesma linha meldica com vi-vi-u-vi-u, pois acredita que a vogal u para asmulheres geralmente melhor colocada se comparada com o a. Na opinio de Bezzi: O

exerccio com i-a alternados, serve para relaxar a lngua no i e evitar que a boca se feche

demais; contribui tambm para arredondar o som do a e coloc-lo mais a frente,

concentrando as vibraes no ponto de ressonncia.

Exerccio 10 - Mu

FIGURA 22Mu

Este vocalise realizado com a consoante m e a vogal u unidas, sendo

utilizado pelo professor G com o objetivo de colocar a vogal u. De acordo com este

professor, o exerccio atravs de pentacorde descendente ajuda a manter o som alto,

impedindo assim, que a voz ressoe baixo.

Exerccio 11Vi-a---u

FIGURA 23Vi-a---u

Este vocalise utilizado pelos professores F e G com o objetivo de colocar asvogais no mesmo lugar. Neste contexto Dinville (1993) ainda cita: No momento da mudana


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de vogais, se tivermos encontrado um bom lugar de ressonncia, preciso guard-la. uma

imagem irreal mas que incita a firmeza do som (DINVILLE, 1993, p. 86). O exerccio

conduzido por teras, assim trabalhando tambm a afinao. Ele no explora os agudos, sendo

este realizado na regio media.

Exerccio 12Ru

FIGURA 24 - Ru

Este exerccio e utilizado pelo professor B e tem por finalidade trabalhar a

projeo. Ele utiliza a vogal u por acreditar ser uma vogal que tende a ser mais colocada.

Sendo assim, aproveita-se tambm para realizar este exerccio em staccato9, trabalhando-se a

colocao da voz.

3.3. Ressonncia

Exerccio 13Ressonncia nasal

FIGURA 25Exerccio com ressonncia nasal

Este exerccio utilizado pelos professores E e I se assemelhando com o

Bocca Chiusa, utilizando som nasal, porm mantendo a boca aberta. O objetivo trabalhar

somente a ressonncia nasal. O professor I cita que o aluno ao inspirar deve fechar a boca,

assim no causando tenso na musculatura da face. Desta forma conduz a voz para a mscara

e diminui a tenso na mandbula. O professor E (2009) executa o vocalise diferentemente

do professor I, afirmando ter modificado o exerccio e instrui da seguinte forma: o aluno

deve tampar o nariz para que o vu palatino se eleve naturalmente, colocar a ponta da lngua

9Staccato uma indicao de articulao para que as notas sejam executadas de forma destacadas, diminuindo

assim a durao real do seu valor.


43

no cu da boca, ou seja, na regio alveolar para relaxar a laringe, e deve-se cantar com a boca

aberta. Ele ainda declara que o exerccio tem ajudado os alunos a fazerem os agudos sem

esforo fonatrio.

Exerccio 14Ni-no-ni-no-ni

FIGURA 26Ni-no-ni-no-ni

Este vocalise utilizado pelo professor A com o objetivo de trabalhar aressonncia e articulao. Ele utiliza a consoante n para ajudar na ressonncia, direcionando

o som para a mscara e cita: eu no gosto de comear o exerccio fazendo i-o-i-o-i para

evitar o golpe de glote10. Este exerccio utilizado pelo professor na regio mdia da voz no

ultrapassando a nota da passagem de cada aluno.

Na opinio de Bezzi (1984), as consoantes nasais m e n no devem ser usadas

em vocalises, pois anasalam e recuam a voz. Em discordncia, Behlau et. al.(1999) afirma

que o uso de consoantes nasais no tem o objetivo de criar uma nasalidade na voz, e sim

reduzir a ressonncia baixa e somar a ressonncia nasal com a oral. Neste contexto, ela ainda

afirma: Os sons nasais auxiliam a deslocar o foco de ressonncia de inferior para superior,

reduzindo assim a tenso da laringe e da faringe, funcionando como um trampolim de

projeo da voz no espao quando coarticulados com vogais (BEHLAU et. al., 1999, p, 37-

38).

Exerccio 15Escala

FIGURA 27Exerccio de ressonncia com escala

Este exerccio utilizado pelo professor A para trabalhar a ressonncia

(principalmente), notas de passagem e controle de ar (respirao). Ele deve ser realizado

lentamente com apenas um flego, mantendo a projeo e voz na mscara. A extenso se d10Golpe de glote significa cantar com ataques vocais bruscos, golpeando uma prega vocal contra a outra.


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pela regio mdia at a nota da passagem do aluno. A consoante nasal majuda a dissipar a

energia sonora no trato vocal, pois o ar sonorizado ser dirigido para a cavidade oral e nasal

(BEHLAU et. al., 1999, p.37). Segundo Bezzi (1984), o i a melhor vogal para colocao

da voz, porm no deixa de ressaltar que alguns indivduos o pronunciam mal, no sendo

adequado para estes.

Do ponto de vista de Lehmann, a escala um exerccio que todo cantor deve fazer

diariamente. Ela ainda afirma que este exerccio no deve ser praticado com muito esforo,

porm tambm no deve ser realizado destitudo de fora. (LEHMANN, 1984, p. 146).

Exerccio 16 - Ibi

FIGURA 28Ibi

Este exerccio utilizado pelo professor B com o objetivo de trabalhar a

ressonncia da voz. Diante deste exerccio, o professor declara que a consoante b

explosiva, e assim, ajuda na projeo, como tambm a vogal i, porm no so todos os

alunos que tem facilidade com esta vogal, sendo assim, coloca-se o aluno em frente ao

espelho para que o mesmo perceba se est ou no recuando a lngua, pois assim, estaria

obstruindo a passagem do sopro de ar, o que no seria ideal. De acordo com a necessidade do

aluno, o professor tambm faz o exerccio em forma de arpejo como na figura abaixo.

FIGURA 29Ibi, arpejado

Exerccio 17Vi-vi-vi

FIGURA 30Vi-vi-vi


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Este exerccio utilizado pelo professor C e tem como objetivo colocar a voz na

mscara. O professor adverte que o exerccio deve ser realizado com a voz bem leve, sem

colocar peso. Ele geralmente inicia o exerccio no f3, desce at o d3 (d central) e sobe at

a nota de passagem de cada aluno. Inicia-se este exerccio no f3 principalmente com as

mulheres, pois muitas tm dificuldade para realizar a mudana do registro de peito para voz

de cabea, e sendo assim, normalmente j iniciaro o exerccio com voz de cabea.

Martinez et. al. (2000) utiliza tambm este exerccio e descreve: Este exerccio

dever ser executado de maneira leve e ligeira. Usa-se a vogal i pura, explodindo a

sonoridade a partir da consoante v, com o objetivo de buscar, na vogal i, o foco para a

voz, sempre imaginando um ponto entre os olhos (MARTINEZ et. al., 2000, p. 186). Diante

de tal afirmao, podemos perceber que a tcnica usada por Martinez se assemelha com a

tcnica de Mansion, se diferenciando da tcnica de Bezzi, que busca o foco na regio do

alvolo e dos incisivos centrais superiores (BEZZI, 1984, p. 117).

Exerccio 18Brim-brim-brim

FIGURA 31Brim-brim-brim

Para o professor C, este vocalise utilizado com o objetivo de trabalhar a

ressonncia. A extenso do exerccio se d na regio mediana, no explorando os agudos.

Martinez (2000) tambm utiliza este exerccio, porm com uma pequena diferena no texto,

no qual seria brim-brei-brim. Para ele, o exerccio dever ser executado lentamente e o som

br deve ser explosivo, porm leve e bem articulado (MARTINEZ et. al., 2000, p. 187).

Exerccio 19Zi-ri-bi-ri

FIGURA 32Zi-ri-bi-ri

Este exerccio utilizado pelos professores C e D em busca de ressonncia e

boa articulao. O entrevistado C ressalta a importncia das consoantes z e b para a

colocao da voz na mscara. Quanto a sua extenso, este vocalise se assemelha com o


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anterior, ainda no explorando as regies extremas. Segundo Babaya, a consoante z

favorece o fechamento e alongamento das pregas vocais, assim, possibilitando uma boa

projeo nos registros agudos (BABAYA, 2007, p. 3).

Exerccio 20Voi-nh

FIGURA 33Voi-nh

De acordo com o professor C, este exerccio indicado para alunos com

dificuldade de projeo e que recuam a voz, ou seja, no relaxam a musculatura e assim,

obstruem o caminho do sopro de ar. Este vocalise deve ser feito na regio mdia da voz. Para

Bezzi, a consoante v articulada muito prxima do ponto de colocao da voz (regio do

alvolo e dos incisivos centrais superiores), sendo apropriada para a sua projeo (BEZZI,

1984, p.132). O som nh ressoa na cavidade nasal, portanto direciona a voz para a mscara.

Exerccio 21Nhie

FIGURA 34Nhie

Este vocalise utilizado pelo professor F, tambm com o objetivode trabalhar a

ressonncia direcionando a voz para a mscara. Para facilitar a compreenso do aluno e

alcanar os objetivos do exerccio, ele pede que o mesmo imite uma voz de bruxa, ou imagine

que tenha um balo na frente do nariz e afirma que essas situaes tm dado resultado. J o

professor I tambm utiliza este vocalise modificando o seu texto (FIG. 35). Podemos

observar na bibliografia que Dinville trabalha com um vocalise semelhante ao da FIG. 34,

porm com pentacorde descendente, visando trabalhar a articulao das consoantes. A autora

ainda afirma: a utilizao de consoantes nasais permite manter vogais e consoantes sobre o

mesmo plano de ressonncia, portanto, une bem os sons entre si e facilita a colocao em

posio fonatria (DINVILLE, 1993, p. 88).


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FIGURA 35Nhin

3.4. Articulao

Exerccio 22Mo-mi-mo

FIGURA 36Mo-mi-mo

Este vocalise utilizado pelo professor C para trabalhar a articulao. Ele

ressalta que s utiliza este exerccio quando o aluno apresenta problemas com articulao.

Neste contexto, Ortega e Ramrez (1986) utilizam um exerccio muito prximo a este,

diferenciando apenas nas vogais, que se alteram: ma-me-mi-mo-mu-mo-mi-me-ma(ORTEGA; RAMREZ, 1986, p. 101).

Podemosperceber que Ortega e Ramrez tambm utilizam a consoante nasal m

em seus vocalises, sendo esta tambm muito utilizada por Mansion, Martinez et. al., Melba e

Babaya.

Exerccio 23Articulao de vogais

FIGURA 37Articulao de vogais

Este exerccio utilizado pelos professores E e G no intuito de trabalhar a

articulao interna da boca e igualar o som. Deve ser realizado mantendo todas as vogais no

mesmo ponto de ressonncia. No ponto de vista de Lehmman (1984) ela declara: A cada

mudana de vogal ou de qualquer outra letra, ocorrem mudanas de posio dos rgos, pois a


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lngua, o palato e a laringe devem assumir posies diferentes para sons diferentes

(LEHMMAN, 1984, p. 122).

3.5. Extenso vocal

Exerccio 24Ah! Tamo!

FIGURA 38Ah! Tamo!

Este vocalise empregado pelo professor A com o objetivo de trabalhar o

agudo e legato. Ele preferencialmente usa a vogal a para as mulheres e e para os homens,

pois so vogais que oferecem maior espao interno na boca e assim, melhor ressonncia e

projeo. A extenso deste exerccio se d pela regio mdia e aguda da voz. Na FIG. 39

ilustramos o mesmo exerccio, direcionado para as vozes masculinas.

De acordo com Dinville (1993), a nota mais importante nos exerccios

ascendentes a que precede a nota mais aguda, devendo ela ser colocada em uma boa zona de

ressonncia. Sendo assim, s preciso aumentar a presso e arredondar a sonoridade

executando assim com mais facilidade a nota aguda (DINVILLE, 1993, p. 91).

FIGURA 39Ah! Temo

Exerccio 25Nau

FIGURA 40Nau (pentacorde)

Este exerccio deve ser utilizado para trabalhar a extenso do aluno, podendo

explorar as notas mais agudas, de acordo com o limite de cada um. O professor C o utiliza


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com alunos iniciantes. Para Martinez et. al. (2000), este vocalise propicia maleabilidade do

palato mole, funcionando como uma massagem no interior da cavidade bucal (MARTINEZ

et. al., 2000, p. 188).

Para os alunos veteranos, o mesmo professor executa o vocalise abaixo (FIG. 41)

com escala de 9, pois explora mais a afinao, agilidade e agudo, devendo este ser realizado

com mais velocidade. De acordo novamente com Martinez et. al. (2000):

O mecanismo de apoio deste exerccio deve receber uma ateno especial. As notasagudas sero produzidas com maior dificuldade enquanto a laringe no estiverrelaxada e os focos da voz e da ressonncia de mscara no estiverem corretamente

posicionados (MARTINEZ et. al., 2000, p.188).

FIGURA 41Nau (escala com 9)

Exerccio 26Escala com 9

FIGURA 42Escala com 9

Os vocalises de escala com 9 so utilizados no trabalho de extenso e agilidade.

O professor D ressalta que no gosta de realizar o exerccio muito no grave para evitar que

o aluno pese a voz, o que poderia acarretar a perda da colocao, atrapalhando assim os

objetivos do vocalise. Este exerccio tambm empregado pelo professor A e deve ser feito

com bastante agilidade para trabalhar a nota de passagem de um registro vocal para o outro.

Ele utiliza a consoante m unida s vogais i ou e para os homens e i ou u para as

mulheres, diferindo assim da FIG. 42.

Abaixo seguem algumas variaes do vocalise de escala com 9.

FIGURA 43Variao da escala com 9


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Esta variao do vocalise executada pelo professor H sendo utilizado vi-u

para as mulheres e ve-para os homens. Ele recorre ao pentacorde descendente no incio do

exerccio, pois acredita que comear com pentacorde ascendente propiciaria ao aluno maior

possibilidade de pesar a voz na descida, sendo assim, quando o aluno fosse cantar o agudo, a

voz j estaria mal colocada.

De acordo com Dinville (1993), quando se canta uma escala ascendente deve-se:

aumentar a presso, alargar as cavidades de ressonncia, dirigir o sopro para cima e para trs,

acima do vu palatino, tanto no grave como no agudo, de modo que a sensao de tremor

vibratrio esteja sempre localizada no alto. Ao cantar uma escala descendente, deve-se:

controlar a descida da laringe, mas sem deixar cair a zona de ressonncia, nem a presso e

sem fechar as cavidades de ressonncia (DINVILLE, 1993, p. 96).

O vocalise ilustrado na FIG. 44 utilizado pelo professor F e o ilustrado na

FIG. 45 utilizado pelo professor I.



Exerccio 27Arpejo de 12

FIGURA 46Arpejo de 12

Este exerccio utilizado pelo professor D e I com o objetivo de trabalhar o

agudo. O entrevistado D preferencialmente utiliza a vogal i no incio do vocalise e

posteriormente muda para a vogal a quando alcana as notas agudas. J o professor I


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utiliza exatamente como ilustrado na figura. Este exerccio tambm utilizado por Madeleine

Mansion (MANSION, 1947, p. 153) e Toti dal Monte (MONTE, 1970, p. 7).

Exerccio 28Mi-

FIGURA 47Mi-

Este vocalise utilizado pelo professor D com o objetivo de trabalhar o grave.

De acordo com Bezzi, os vocalises mais usados so com i-. Neste contexto ela se refere:

so de fato os mais eficazes para desenvolver a voz, desde que no haja nenhum vcio de

emisso mais evidente, que exija um exerccio especial para corrigi-lo (BEZZI, 1984, p. 11).

Podemos observar novamente neste exerccio a consoante m auxiliando na ressonncia e

projeo da vogal i.

Exerccio 29 - Va

FIGURA 48Va

Este vocalise utilizado pelo entrevistado F no trabalho de graves e deve ser

trabalhado ate o limite da extenso do aluno. Para Mansion, os graves devem estar nos

ressoadores da face para enriquecer de harmnicos e garantir a homogeneidade da voz, no

sendo necessrio buscar a ressonncia de peito, j que os sons graves devem ser apoiados no

mesmo lugar dos outros sons (MANSION, 1947, p. 144).

Exerccio 30Vivi Perte

FIGURA 49Vivi Perte

Este vocalise utilizado pelo professor C com o objetivo de trabalhar a regio

grave. Percebemos pela escrita meldica do exerccio que ele no s trabalha o grave, como


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tambm a respirao relacionada ao apoio, a articulao, ataque de notas agudas, o legato11,

dinmica, etc. As consoantes utilizadas no exerccio ajudam na colocao da voz. A extenso

deste exerccio varia de acordo com as limitaes de cada aluno.

3.6. Notas Sustentadas

Exerccio 31Zi-on

FIGURA 50Zi-on

Este exerccio utilizado para trabalhar as notas sustentadas, apoio, extenso

vocal, colocao, dinmica, respirao. utilizado pelos professores B e C devendo ser

realizado com a voz na mscara. Na nota que possui a fermata, o aluno deve crescer e

diminuir o som, buscando amplitude e cobertura. O vocalise deve ser realizado por toda a

extenso do aluno. O professor B ressalta que controlar a sada de a r necessrio para a

realizao da dinmica. A consoante z e a vogal i ajudam na projeo e colocao,

enquanto o on ajuda na abertura do tubo.

Exerccio 32Vi-a-i-a

FIGURA 51Vi-a-i-a

Este exerccio utilizado pelo professor D com o objetivo de trabalhar fermatas,

legato, dinmica, agilidade, apoio. A consoante v e a vogal i que possibilitam maior

projeo do som. A extenso deste vocalise a regio mdia e aguda. Na FIG. 52 segue o

exerccio com variao, adicionando apenas ostaccato.

11Legato modo de executar as notas o mais possvel ligadas entre si e sem qualquer interrupo.


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FIGURA 52Vi-a-i-a - staccato

Exerccio 33Lia

FIGURA 53Lia

Este exerccio utilizado pelo professor C com o mesmo objetivo do exerccio

anterior (trabalhar notas sustentadas, apoio, extenso vocal, colocao, dinmica, respirao),

sendo realizado por toda a extenso do aluno. De acordo com Bezzi (1984), a consoante l e

a vogal i ajudam na projeo e colocao da voz, portanto, tambm direcionam a vogal a,

possibilitando esta, maior abertura interna na boca.

Exerccio 34 - Vi

FIGURA 54Vi

Este exerccio utilizado pelo professor C em busca do giro voclico. Ele

afirma que o vocalise deve ser realizado com uma nica respirao, porm, quando o aluno

no conseguir realiz-lo assim, pode-se respirar entre as notas.

A vogal i deve ser colocada no mesmo lugar do . A extenso deste exerccio

do f3 ao d3, podendo variar meio tom acima ou abaixo, de acordo com cada voz.


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3.7. Agilidade

Exerccio 35 - Pi

FIGURA 55Pi (trilo)

Este exerccio executado pelo professor F sendo iniciado lentamente e

acelerado de forma gradativa, conforme o aluno adquire conscincia do movimento continuo

das duas notas, fazendo com que a voz ganhe agilidade. Este exerccio deve ser feito para que

o aluno entenda o mecanismo de trilo. O professor ainda declara (2009): Um longo e rduo

trabalho que deve ser feito com muito cuidado. Este vocalise deve ser realizado na regio

mdia da voz para evitar cansao vocal, como exemplo, do mi3 ao si3 para mezzo-sopranos.

Quando o mecanismo j estiver sido entendido pelo aluno, ele poder fazer o trilo na regio

aguda, cita o professor entrevistado.

Para Mansion (1947), o trilo o nico exerccio vocal que realizado realmente

na garganta, por meio de uma sacudi

Monografia - Os Vocalises Na Preparação Da Técnica Vocal-2

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