UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MONTES CLAROS CENTRO DE CINCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE ARTES CURSO DE LICENCIATURA EM ARTES HABILITAO EM MSICA Andr Matos Rabelo

OS VOCALISES NA PREPARAO DA TCNICA VOCAL: Um estudo dos principais exerccios utilizados no curso Tcnico em Canto do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez

Montes Claros MG Dezembro / 2009

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Andr Matos Rabelo

OS VOCALISES NA PREPARAO DA TCNICA VOCAL: Um estudo dos principais exerccios utilizados no curso Tcnico em Canto do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez

Monografia apresentada ao Curso de Licenciatura em Artes Habilitao em Msica da Universidade Estadual de Montes Claros, como exigncia para obteno do grau de Licenciado em Artes Habilitao em Msica. Orientador: Prof Ms. PATRCIA INS ROHLFS PERES

Montes Claros MG Dezembro / 2009

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Andr Matos Rabelo

OS VOCALISES NA PREPARAO DA TCNICA VOCAL: Um estudo dos principais exerccios utilizados no curso Tcnico em Canto do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo FernndezMonografia apresentada ao Curso de Licenciatura em Artes Habilitao em Msica da Universidade Estadual de Montes Claros como exigncia para obteno do grau de Licenciado em Artes Habilitao em Msica.

Membros: ____________________________________________________ Orientadora: Prof. Ms. PATRCIA INS ROHLFS PERES ____________________________________________________ Prof. Ms. Waldir Pereira da Silva

_____________________________________________________ Prof. Esp. Maria Amlia C. Feitosa Callado

Montes Claros - MG Dezembro / 2009

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Dedico este trabalho a todos os professores que contriburam para a minha formao como msico!

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AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente a Deus e a todos que de alguma forma me ajudaram a concluir este trabalho. Obrigado a todos os colegas da turma, principalmente Cssia Cotrim e Dbora Borburema pela fora! Ao meu grande amigo Fbio Carvalho, que esteve ao meu lado quando precisei, me ajudando com as transcries dos vocalises... enfim, muito obrigado! No posso deixar de agradecer minha me, pela pacincia e compreenso. Muito obrigado a todos!

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Renuncie a uma coisa somente quando desejar tanto alguma outra que a coisa renunciada nenhuma atrao mais exera ou quando parecer que ela est interferindo no que mais intensamente desejado. Gandhi

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RESUMO

Este trabalho apresenta um estudo sobre a utilizao dos vocalises na preparao da tcnica vocal pelos professores do curso tcnico em canto do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez. Um panorama com os principais termos e informaes relevantes compreenso das informaes aqui apresentadas descrito com grande objetividade e clareza, no restringindo esta pesquisa apenas aos profissionais da rea de canto, mas tambm tendo o cuidado de alcanar diversos nveis de interesses ou conhecimento prvio sobre o assunto. Considerando as especificidades da natureza do estudo do canto lrico, no que se refere a um processo de desenvolvimento tcnico e descobrimento das potencialidades e fisiologia individual, fundamental atentarmos para um dos principais exerccios que contribuem para o desenvolvimento tcnico de um cantor o vocalise. sabido que as escolas de canto e as tcnicas por elas defendidas se divergem significativamente. Procuramos, ento, compreender a linha de trabalho utilizada, bem como a coerncia de metodologia pelos professores, baseando em uma pesquisa bibliogrfica de apoio e na aplicao de entrevistas, tornando possvel descrever e analisar a metodologia do ensino de 75% dos professores do curso, o que caracterizou uma expressiva fidelidade na representao do universo pesquisado. Coletamos diversos vocalises, comumente trabalhados pelos professores, sendo por eles selecionados de acordo com suas experincias da prtica do canto ou simplesmente da prtica docente e, assim, os classificamos quanto a seus objetivos e funes nas seguintes categorias: aquecimento, vocalises iniciais, ressonncia, articulao, extenso vocal, notas sustentadas, agilidade e staccato. Relatamos ainda explicaes sobre as suas variaes e justificativas de seu uso, alm de reunir exemplos escritos para facilitar a compreenso e disponibilizar material de referncia para estudos posteriores. Palavras-chave: Vocalise. Tcnica vocal. Ensino de Canto.

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ABSTRACT

This work presents a study about of the use of vocalizes in the preparation of vocal technique by teachers of singing technical course of the State Conservatory of Music Lorenzo Fernandez. An overview of the key terms and relevant information to understand the information presented here is described in greater objectivity and clarity, not confining the search solely to professionals in the singing area, but also taking care to achieve different levels of interest or prior knowledge about the subject. Considering the specific nature of the study of the opera singing, with respect to a process of technical improvement and discovery of potentiality and individual physiology, it is vital we look to one of the main exercises that contribute to the technical development of a singer - the vocalize. It is known that the singing schools and the techniques advocated by them differ themselves significantly. So we tried to understand the line of work used and also the correlation of methodology of the educator teachers, basing on a literature research of support implementation of interviews, making it possible to describe and analyze the methodology of teaching of 75% of the course professors which featured an impressive fidelity on the representation of the universe studied. We collect several vocalizes, usually worked by teachers, been selected by them according to their experiences of the practice of singing or simply teaching practice and thus we have classified them according to their objectives and functions in the following categories: heating, initial vocalize, resonance, articulation, vocal extension, sustained notes, agility and staccato. Weve also related explanations about its changes and justifications of its use, and gather written examples to facilitate understanding and provide reference material for further studies. Keywords: Vocalize. Vocal technique. Teaching of singing.

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LISTA DE ILUSTRAESCaptulo 1Quadro 1 Figura 1 Figura 2 Figura 3 Figura 4 Figura 5 Figura 6 Figura 7 Classificao e extenso das vozes................................................................. O aparelho fonador......................................................................................... Os sistemas respiratrio, fonatrio e articulatrio.......................................... Caminho do som aos ressoadores faciais........................................................ Ressoadores da face (Mscara)....................................................................... A cavidade bucal............................................................................................. Principais posies articulatrias.................................................................... Posio articulatria das consoantes............................................................... 15 17 17 21 21 22 23 24

Captulo 3Figura 8 Figura 9 Figura 10 Figura 11 Figura 12 Figura 13 Figura 14 Figura 15 Figura 16 Figura 17 Figura 18 Figura 19 Figura 20 Figura 21 Figura 22 Figura 23 Figura 24 Figura 25 Figura 26 Figura 27 Figura 28 Figura 29 Figura 30 Figura 31 Figura 32 Figura 33 Figura 34 Figura 35 Figura 36 Figura 37 Figura 38 Figura 39 Figura 40 Figura 41 Figura 42 Figura 43 Exerccio com a fontica do j...................................................................... Exerccio de vibrao: brrr ou trrr........................................................... Variao com intervalos de teras.................................................................. Variao com pentacorde............................................................................... Bocca Chiusa cromtico................................................................................. Variao meldica do Bocca Chiusa.............................................................. Variao meldica do Bocca Chiusa.............................................................. Exerccio com vogal....................................................................................... U-i................................................................................................................... U-i-u................................................................................................................ Piu.................................................................................................................. Mi.................................................................................................................... U..................................................................................................................... Vi-a-i............................................................................................................... Mu................................................................................................................... Vi-a---u........................................................................................................ Ru.................................................................................................................... Exerccio com ressonncia nasal.................................................................... Ni-no-ni-no-ni................................................................................................. Exerccio de ressonncia com escala.............................................................. Ibi.................................................................................................................... Nau (pentacorde)............................................................................................ Vi-vi-vi............................................................................................................ Brim-brim-brim............................................................................................... Zi-ri-bi-ri......................................................................................................... Voi-nh........................................................................................................... Nhie................................................................................................................ Nhin................................................................................................................ Mo-mi-mo....................................................................................................... Articulao de vogais...................................................................................... Ah! Tamo!...................................................................................................... Ah! Temo....................................................................................................... Nau (pentacorde)............................................................................................. Nau (escala com 9)......................................................................................... Escala com 9................................................................................................... Variao da escala com 9............................................................................... 35 36 37 37 37 38 38 39 39 39 40 40 40 41 41 41 42 42 43 43 44 44 44 45 45 46 46 47 47 47 48 48 48 49 49 49

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Figura 44 Figura 45 Figura 46 Figura 47 Figura 48 Figura 49 Figura 50 Figura 51 Figura 52 Figura 53 Figura 54 Figura 55 Figura 56 Figura 57 Figura 58 Figura 59

Variao da escala com 9............................................................................... Variao da escala com 9............................................................................... Arpejo de 12................................................................................................... Mi-................................................................................................................. Va.................................................................................................................... Vivi Perte......................................................................................................... Zi-on................................................................................................................ Vi-a-i-a............................................................................................................ Vi-a-i-a staccato........................................................................................... Lia................................................................................................................... Vi................................................................................................................... Pi (trilo)......................................................................................................... Escala com 11................................................................................................. Exerccio de agilidade..................................................................................... A (staccato)..................................................................................................... Ma (staccato)...................................................................................................

50 50 50 51 51 51 52 52 53 53 53 54 54 55 55 55

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SUMRIOINTRODUO ................................................................................................. 13

CAPTULO 1 1. 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6. 1.7. 1.8. 1.9. CONCEITOS FUNDAMENTAIS DO CANTO .................................. 15 Classificao vocal .................................................................................... 15 O aparelho fonador.................................................................................... 16 Respirao ................................................................................................. 18 Noes de apoio ........................................................................................ 20 Ressonncia ............................................................................................... 20 Articulao ................................................................................................ 22 Passagens e registros vocais ...................................................................... 24 Vibrato....................................................................................................... 25 Aquecimento vocal.................................................................................... 26

1.10. A vocalizao ............................................................................................ 26

CAPTULO 2 2. 2.1. EXPOSIO DO ESTUDO .................................................................. 28 Metodologia aplicada ................................................................................ 28

2.2. Panorama geral do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez ............................................................................................................................. 29 2.3. A aplicao de vocalises no curso Tcnico em Canto .............................. 32

CAPTULO 3 3. 3.1. 3.2. 3.3. VOCALISES UTILIZADOS ................................................................. 35 Aquecimento vocal.................................................................................... 35 Vocalises iniciais ....................................................................................... 39 Ressonncia ............................................................................................... 42

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3.4. 3.5. 3.6. 3.7. 3.8.

Articulao ................................................................................................ 47 Extenso vocal .......................................................................................... 48 Notas sustentadas ...................................................................................... 52 Agilidade ................................................................................................... 54 Staccato ..................................................................................................... 55

CONCLUSO ................................................................................................... 57

REFERNCIAS ................................................................................................ 59

ANEXOS ............................................................................................................ 61 Roteiro das entrevistas ........................................................................................ 61

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INTRODUO

O nmero de pesquisas abordando diferentes temas da Educao Musical tem se ampliado significativamente no Brasil, contribuindo assim para revelar a diversidade de suas formas de ensino e aprendizagem que so to dinmicas e ricas quanto a prpria musicalidade brasileira, bem como, aspectos de fragilidade e como conseqncia, propostas e intervenes necessrias para sua organizao e aprimoramento, cumprindo o seu papel na ampliao da literatura especfica da rea. Dessa forma, a pesquisa em msica assume cada vez mais espao e reconhecimento no meio cientfico. Este trabalho vem somar a esse ndice, apresentando caractersticas metodolgicas relacionadas aplicao de vocalises em busca de melhor conhecimento dos processos utilizados na tcnica vocal. A prtica do Canto Lrico se desenvolve com estudos que buscam sempre uma tcnica mais saudvel e eficaz para o cantor. Os exerccios de canto devem ser feitos regularmente para que o cantor desenvolva a musculatura do seu aparelho fonador, identifique os procedimentos necessrios para obter uma boa colocao de voz, busque uma boa projeo, saiba utilizar as caixas de ressonncia, o controle de ar, obtenha uma articulao eficiente, etc. Diante de tal situao, importante uma compreenso dos exerccios mais utilizados pelos professores de canto lrico, visando aspectos como consoantes e vogais, linhas meldicas e intervalos utilizados; atravs de uma pesquisa bibliogrfica especfica, alm da necessidade de um amplo conhecimento prtico do ato de cantar. Este trabalho foi realizado no Curso Tcnico em Canto do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez, apontando os exerccios vocais mais utilizados pelos professores da rea. A metodologia deste trabalho constitui de pesquisa bibliogrfica e pesquisa de campo com abordagens do tipo qualitativa e quantitativa. Foram realizadas entrevistas do tipo estruturadas e semi-estruturadas com amostragem de 75% do corpo docente do curso tcnico. Estas entrevistas foram transcritas e organizadas por categorias, a fim de facilitar a anlise do contedo e a compreenso do leitor. No primeiro captulo, abordamos conceitos do canto que no poderamos deixar de citar neste trabalho, sendo necessrios para a compreenso dos prximos captulos. Nele conceituamos termos como: classificao vocal, aparelho fonador, respirao, noes de apoio, ressonncia, articulao, passagem e registros, vibrato, aquecimento vocal e por fim, a vocalizao.

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Como roteiro do nosso estudo, apresentamos no segundo captulo, a metodologia aplicada neste trabalho, o seu universo de pesquisa, um breve histrico do Conservatrio, e uma parte dos dados colhidos nas entrevistas, visando aspectos sobre a aplicao dos vocalises utilizados pelos docentes. J no terceiro captulo, fizemos a anlise dos vocalises mais utilizados pelos professores, ilustrando de forma detalhada suas formas, variaes, objetivos e tambm as diversas metodologias relatadas. Por fim, apresentamos a concluso sintetizando a anlise dos dados coletados e observados, expondo, portanto, o resultado obtido com este estudo.

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Captulo 1 1. CONCEITOS FUNDAMENTAIS DO CANTO

O estudo do canto compreende um vasto universo de informaes e seus principais conceitos tcnicos no poderiam deixar de serem citados neste trabalho. Neste captulo trataremos destes aspectos para assim, auxiliar no entendimento das prximas abordagens desta pesquisa. Nos tpicos a seguir, faremos um breve resumo de alguns conceitos que permeiam o canto, entre eles, citaremos: aparelho fonador, respirao, articulao, ressonncia, entre outros. Trataremos ainda de alguns aspectos fisiolgicos referentes ao trabalho tcnico vocal.

1.1.

Classificao vocalO termo classificao vocal utilizado para classificar as vozes com

caractersticas semelhantes em grupos. A voz humana divide-se classicamente em trs categorias vocais para os homens e trs para as mulheres, e cada diviso apresenta vrias subdivises. Abaixo podemos conferir no quadro 1 as classificaes bsicas e suas diferenas de extenso, que variam de acordo com as particularidades de cada cantor.

EXTENSO DAS VOZES Voz Feminina Soprano Mezzo-soprano Contralto d3 f5 Tenor l2 si4 mi2 l4 Bartono Baixo Voz Masculina d2 r4 Sol1 l3 d1 f3

QUADRO 1 Classificao e extenso das vozes Fonte: DINVILLE, 1993, P. 15.

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A classificao vocal no necessria no canto popular, uma vez que a tessitura1 explorada no ampla, e as tonalidades das msicas podem ser modificadas se adequando a voz de cada cantor, porm extremamente necessria para o canto lrico, visto que principalmente nas peras, as arias e os personagens so estabelecidos pelas classificaes, explorando assim, as caractersticas de cada voz e impossibilitando a mudana de tonalidade. Quanto ao modo de classificao, as vozes no devem ser classificadas pelo seu timbre de fala, visto que a voz falada est frequentemente mal impostada 2 (MANSION, 1947, p. 72). Tambm no deve ser classificada na primeira aula, pois com o trabalho de tcnica vocal, a voz sofre modificaes. Deve-se assim, levar em considerao vrios fatores, neste contexto, a professora Bezzi explica:S podemos definir com segurana o registro do aluno, depois de algum tempo de estudo; tempo que varia, de acordo com a idade e a qualidade da voz. Numa voz branca, sem timbre s podemos ter idia do registro quando o timbre comea a aparecer (BEZZI, 1984, p. 37).

De acordo com Bezzi (1984), a voz deve ser classificada pelo timbre e nunca pela extenso vocal3. Em concordncia, Mansion (1947) tambm acredita que a voz no deve ser classificada por sua extenso, mas sim pelo timbre e tessitura, acrescenta.

1.2.

O Aparelho fonadorDiferentemente de outros rgos ou aparelhos do corpo humano, que mostram em

sua fisiologia o objetivo especfico de seu funcionamento, nosso corpo no veio com um aparelho especializado na fala ou canto, mas sim para exercer funes primrias como mastigar, engolir, respirar ou cheirar e foi a partir da necessidade da comunicao que o homem descobriu primeiramente a possibilidade de produzir sons com significado e logo depois o canto, adaptando assim partes do seu corpo para o que hoje denominamos de aparelho fonador.

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o conjunto de notas que o cantor pode emitir facilmente (DINVILLE, 1993, p. 11). Impostao a emisso correta da voz (BEUTTENMLLER; LAPORT, 1992, p.57). 3 Abrange a totalidade dos sons que a voz pode realizar (DINVILLE, 1993, p. 11).

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FIGURA 1 O aparelho fonador Fonte: . Acesso em 09 nov. 2009.

O aparelho fonador abarca os principais rgos da produo vocal. De acordo com Silva (1999), o aparelho fonador formado pelo sistema respiratrio, o sistema fonatrio e o sistema articulatrio sendo responsvel pela produo dos sons da fala ou canto.

FIGURA 2 Os sistemas respiratrio, fonatrio e articulatrio Fonte: SILVA, 1999, p.24.

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O sistema respiratrio consiste dos pulmes, dos msculos pulmonares, dos tubos brnquios e da traquia. Sua funo primria a respirao. O sistema fonatrio se constitui pela laringe, cuja funo primria atuar como uma vlvula que obstrui a entrada de comida nos pulmes (SILVA, 1999, p. 25). Nela se localizam os msculos estriados denominados pregas vocais que so semelhantes a dois pequenos lbios que abrem e fecham de acordo com a respirao ou inteno de proferir um som. Quando fechadas, a presso do ar fora sua passagem por elas, produzindo o movimento vibratrio que origina a voz. O sistema articulatrio composto pela faringe, lngua, nariz, dentes e lbios. Todos situados acima da glote (SILVA, 1999, p. 24-25).

1.3.

RespiraoA respirao o alicerce de toda a tcnica vocal (BEZZI, 1984, p. 44). Neste

contexto, MANSION ainda compara:A respirao para o cantor o que o arco para o violinista. impossvel ser um bom violinista sem ter um bom golpe de arco. Do mesmo modo, no se bom cantor se no possuir um perfeito controle da respirao. A respirao pode ser em efeito, comparado ao arco, que sustenta o som e lhe d amplitude, fora, suavidade e flexibilidade4 (MANSION, 1947, p. 35, traduo nossa).

Segundo Dinville (1993), a voz s produzida quando acontece uma presso no ato de expirar, assim, criando e mantendo o som larngeo. Apesar da respirao ser um ato inconsciente, o aluno de canto deve ter conscincia e disciplina ao respirar, para que aps um longo treinamento, a respirao esteja ativa e eficaz em funo do canto (DINVILLE, 1993, p. 51). Entendemos que o processo de controle do ar acontece medida em que o trabalho vocal se desenvolve, bem como a conscientizao e assimilao da respirao correta para o canto. De acordo com Bezzi (1984), costuma-se considerar trs tipos bsicos de respirao, sendo estas identificadas de acordo com os msculos utilizados durante o ato. Elas so:

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La respiracin es al cantante lo que el arco al violinista. Es imposible ser buen violinista sin tener um buen golpe de arco. De igual modo, no se es buen cantante si no se posee un perfecto control de la respiracin. El aliento puede ser, em efecto, comparado al arco, que sostiene el sonido y le da su amplitud, su fuerza, su suavidad y su flexibilidad.

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Clavicular: Nesta respirao, menos de 1/3 da capacidade pulmonar aproveitada. O abdmen se mantm encolhido e o diafragma5 em posio alta. Esta respirao no indicada, pois o espao preenchido pelo ar mnimo, utilizando-se praticamente s o lbulo6 superior do pulmo.

Intercostal: Utiliza-se todo o pulmo, apesar de no expandir completamente a sua base. O abdmen mantm-se encolhido e o diafragma desce ligeiramente, expandindo assim o trax. No indicada por Bezzi, pois segundo ela a expanso do trax no se d por completa, o transverso (msculo do abdmen) contrado desnecessariamente e o indivduo tende-se com mais facilidade mudar a respirao realizada para a clavicular sem que perceba.

Costo-Abdominal: O pulmo se enche de ar da base para cima, o diafragma desce, o abdmen cresce para frente e para baixo gerando uma maior expanso de todo o corpo. a respirao natural, usada pelas crianas, animais e quando dormimos. Na expirao, os msculos abdominais atuam junto ao diafragma promovendo assim o apoio coluna de ar necessria na emisso dos sons (BEZZI, 1984, p. 5053). Para Dinville: a firmeza costo-abdominal e dorsal constitui o que chamamos de manuteno do sopro (DINVILLE, 1993, p. 55).

Constatamos ento pela pesquisa bibliogrfica bem como por nossa prpria vivncia, que a utilizao correta e controle da respirao de extrema relevncia, seja ela do tipo intercostal ou costo-abdominal, uma vez que deve estar a servio do canto, proporcionando maior capacidade respiratria e de apoio.

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Diafragma um msculo fino, (...) que separa a rea torcica da abdominal. Seu movimento vertical o apoio e auxilia o controle e sada do ar (BABAYA, 2007, p. 4). 6 O pulmo apresenta trs lbulos, sendo o superior menor e o inferior maior (BEZZI, 1984, p. 50).

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1.4.

Noes de apoioDevemos a Mansion (1947) o conceito de apoio, se tratando da sensao de

solidificao e controle do som. Para Bezzi: a voz deve estar sobre o flego, apoiada na coluna de ar (BEZZI, 1984, p. 62). Neste contexto, coluna de ar se refere conduo do sopro, sendo por sua vez, constante, firme e controlada pelo diafragma. A cinta abdominal composta pelo transverso no abdmen, o grande oblquo, o pequeno oblquo e o grande reto. Estes msculos garantem esttica, dinmica respiratria e sustentao da voz (DINVILLE, 1993, p. 24-25). Para a autora:O trabalho desta musculatura poderosa indispensvel firmeza das costelas durante o canto. A atividade deste conjunto de msculos permite modular, regular a presso respiratria, segundo as exigncias da msica, por um controle consciente e permanente (DINVILLE, 1993, p. 25).

Para Dinville, buscar a sensao na mscara, ou seja, buscar uma emisso para frente no indicado, pois requer movimentos musculares mais intensos, contraes abdominais muito rgidas que interferem na qualidade e prontido da voz. Neste caso, indicado que o indivduo relaxe os msculos da respirao e prepare a forma ideal para a conduo do sopro em direo ao vu palatino (DINVILLE, 1993, p. 70-71). J Martinez et. al. discorda da posio de Dinville e afirma que o som deve ser direcionado para a mscara, tornando assim a emisso no cansativa e danosa. Neste contexto ele declara: Quanto melhor estiver direcionada uma voz para os ressoadores da mscara, melhor ser o resultado de intensidade e projeo vocal (MARTINEZ et. al., 2000, p. 186). Diante do contedo acima, podemos perceber que existem divergncias na tcnica vocal, podendo o professor de canto ou o cantor acreditar em uma tcnica, que muitas vezes no indicada por outros professores ou cantores.

1.5.

RessonnciaO ar, ao fazer vibrar as pregas vocais produz um som insignificante at encontrar

um local que o faa amplificar. Este local chamado de caixa de ressonncia. Como exemplo, podemos observar o violo, que ao ser tocado, produz o som que ressoa em sua caixa de

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ressonncia. Se no houvesse a caixa de ressonncia, o som produzido pelas cordas no seria amplificado. No canto lrico, os ressoadores so mltiplos e quase que todos os ossos do corpo entram em vibrao, sendo a regio principal chamada de mscara, que significa cantar utilizando os ressoadores da face, conforme mostra a FIG. 3 (MANSION, 1947, p. 46).

FIGURA 3 - Caminho do som aos ressoadores faciais Fonte: MANSION, 1947, p. 46

1) Crnio. 2) Crebro. 3) Seio frontal. 4) Seio esfenoidal. 5) Cavidade nasal. 6) Palato. 7) Vu palatino. 8) Lngua. 9) Pregas Vocais (laringe). A) Ponto que se deve ter a impresso de enviar o som.

FIGURA 4 Ressoadores da face (Mscara) Fonte: MARTINEZ, et. al, 2000, p. 176.

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Em contestao, Bezzi afirma: A famosa voz na mscara um caminho perigoso para recuar a voz, que perde em brilho, qualidade e projeo. Para ela, os dois ressoadores mais importantes so a faringe e a boca. (BEZZI, 1984, p. 90). Na FIG 5, podemos observar a cavidade bucal de outro ngulo para melhor compreenso do rgo.

FIGURA 5 A cavidade bucal Fonte: DINVILLE, 1993, p.37. 1) Vu palatino. 2) vula. 3) Pilar anterior. 4) Pilar posterior. 5) Amgdala. 6) Lngua. 7) Parede farngea.

Diante dessas controvrsias, podemos observar que o canto no uma prtica singular, ocorrendo assim, diversas opinies ao seu respeito. Contudo, sendo a mscara ou a faringe o principal ressoador, percebe-se que as caixas de ressonncia so extremamente importantes para o canto, portanto, um bom cantor deve obrigatoriamente saber utiliz-las.

1.6.

Articulao

O privilgio do canto em relao aos outros instrumentos poder unir palavras melodia. Sendo assim, o cantor deve possuir uma boa articulao para explorar melhor essa propriedade. No canto lrico, cantam-se peas de diferentes idiomas, especialmente italianas, alems e francesas, conseqncia da tradio da msica europia, que exerce grande

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influncia nas escolas de canto no Brasil. Desta forma, o canto em outra lngua, necessita ainda mais ateno quanto articulao e dico das palavras, pela compreenso que o pblico deve ter do texto. Entende-se por dico a maneira correta e clara de pronunciar palavras. A articulao deve ser realizada com elasticidade e delicadeza, sem movimentos bruscos ou forados e no se pode relaxar a tonicidade muscular necessria para a pronncia das palavras. O queixo e a musculatura da face devem estar relaxados, a boca aberta internamente para que a lngua assuma a posio necessria de cada consoante e vogal. O cantor deve se preocupar em articular as consoantes com movimentos rpidos e elsticos, da lngua e do lbio, para no prejudicar o fluxo do som (BEZZI, 1984, p. 98-100). Quando se produz sons agudssimos, o vu palatino se eleva e alarga ao mximo, a tenso resultante exige que a boca esteja mais aberta do que em regies mais graves. Por tal motivo, a articulao na regio aguda limitada sendo melhor articuladas as vogais abertas a, e e (DINVILLE, 1993, p. 65). Para cada vogal ou consoante falada, o sistema articulatrio se posiciona de forma diferente. Na FIG. 6 segue a posio do sistema articulatrio conforme a execuo das vogais, e na FIG. 7 segue a posio das consoantes.

FIGURA 6 Principais posies articulatrias Fonte: DINVILLE, 1993, p.68.

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FIGURA 7 Posio articulatria das consoantes Fonte: BEZZI, 1984, p. 106.

1.7.

Passagens e registros vocaisQuando cantamos, a voz pode ser direcionada para vrios ressoadores do corpo.

H muitos anos classificaram essas sensaes de ressonncia em trs registros, sendo eles: a voz de peito, voz mista e voz de cabea. Na voz de peito ocorre o abaixamento da laringe e as cordas vocais vibram lentamente ressoando o som no esqueleto sseo torcico. Isso acontece quando se emite som grave. Na voz de cabea, a laringe sobe, as pregas vocais se alongam e vibram ligeiramente produzindo um som agudo que ressoa no crnio. J o registro misto ocorre com a produo de sons medianos, mesclando as sensaes vibratrias de ressonncia no trax e no crnio (DINVILLE, 1993, p. 71). O professor de canto experiente apresenta capacidade para perceber onde o som produzido pelo aluno est ressoando, assim, consegue identificar em que registro o mesmo est cantando. Para Bezzi (1984), a voz masculina tem apenas dois registros, obtendo assim apenas uma nota de passagem de um registro para o outro:

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Baixo: d3 ou d#3; Bartono: r3 ou mib3; Tenor: mi3 a f3 ou f#3. J as mulheres possuem os trs registros, assim, possuindo duas notas de passagem. A mudana do registro de peito para o registro misto se d no mi3 ou f3, j a nota de passagem da regio mista para voz de cabea acontece entre r4 e f4 (BEZZI, 1984, p. 8183). importante destacar que a maioria dos alunos iniciantes apresentam problemas com as notas de passagem, portanto essa dificuldade deve ser bem trabalhada pelo professor, para assim, homogeneizar a voz do cantor em toda sua extenso.

1.8.

VibratoO vibrato considerado como artifcio esttico, pois d voz riqueza,

flexibilidade e doura ao som (BABAYA, 2007, p. 7). Os alunos de canto iniciantes, na sua maioria, no possuem vibrato. Os que possuem vibrato natural, na maioria dos casos no sabem como realizado e no tem nenhum controle sobre ele. De acordo com Dinville (1993), ele se caracteriza por modulaes de freqncia (5 a 7 vibraes por segundo), vibraes sincrnicas de intensidade (2 a 3 decibis) e de altura ( de tom e tom). O vibrato adquirido pelo controle tcnico sendo necessrio tremular a musculatura respiratria e larngea (DINVILLE, 1993, p. 8). Neste contexto, Babaya ainda afirma: provocado pela contrao de todos os msculos do rgo fonador. Todo o vestbulo larngeo sofre uma ligeira sacudida (BABAYA, 2007, p. 7). Percebemos que a voz com vibrato pode apresentar melhor qualidade do que uma voz sem vibrato, portanto o cantor lrico deve buscar o aperfeioamento tcnico para adquirir o vibrato, considerado uma forte caracterstica neste estilo de canto.

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1.9.

Aquecimento vocalAntes de realizar qualquer atividade que exija um esforo muscular, todo

indivduo deve aquecer a sua musculatura para no sofrer danos. O mesmo ocorre com o cantor, que antes da prtica do canto, deve realizar exerccios de aquecimento vocal, pois estar utilizando as pregas vocais (msculos que produzem a voz). De acordo com Babaya: preciso ter conhecimento de que as pregas vocais precisam ser aquecidas antes de uma atividade mais intensa para evitar sobrecarga, uso inadequado ou um quadro de fadiga vocal (BABAYA, 2007, p. 9).Os principais objetivos do aquecimento de acordo com a autora e professora de canto citada acima so:

Permitir as pregas vocais maior flexibilidade para alongar e encurtar durante as variaes de freqncia. Dar maior intensidade e projeo voz. Proporcionar uma melhor articulao dos sons. Reunir melhores condies de produo vocal (BABAYA, 2007, p. 9).

Diante dos objetivos, percebemos que o aquecimento vocal uma prtica que deve estar na rotina dos profissionais que utilizam muito a voz, principalmente os cantores, que acima de tudo, necessitam tambm de sade e qualidade vocal.

1.10. A vocalizaoO ato de cantar sobre uma ou mais vogais, com linhas meldicas diversas, chamado de Vocalise. Normalmente as notas meldicas so arranjadas como prtica didtica, sendo executadas como exerccios que oferecem aperfeioamento tcnico especfico. Tambm uma msica que no contm texto e cantada somente com vogal pode ser chamada de vocalise. Como exemplo, temos parte da msica Bachiana n. 5 de Villa Lobos. Sobre vocalise, Babaya (2007) afirma:Sua finalidade colocar o aparelho fonador na mxima condio de flexibilidade, obtendo assim uma perfeita emisso vocal, um timbre agradvel, extenso apropriada s condies fsicas de cada indivduo. Deve ser executado em todas as vogais, em todas as velocidades, em todos os registros, em todas intensidades e em toda extenso vocal (BABAYA, 2007, p. 5).

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Os vocalises devem ser feitos de p ou sentados, porm com uma postura ideal para que as vias respiratrias no sejam obstrudas e no impeam o bom funcionamento da coluna de ar (ORTEGA; RAMREZ, 1982, p. 95). Utiliza-se nesses exerccios escalas ascendentes e descendentes que promovem melhor alongamento das pregas vocais e dos msculos auxiliadores. Normalmente so iniciados por cromatismo, grau conjunto ou teras, para que o alongamento ocorra de forma gradativa. De acordo com Babaya, o vocalise auxilia no condicionamento muscular larngeo e favorece maior resistncia vocal, alm de vrios outros objetivos trabalhados. Para Bezzi (1984), a sequncia de vocalises muito importante, pois de acordo com o grau de dificuldade de certos exerccios, necessrio que outros sejam realizados previamente. Nos prximos captulos poderemos observar e compreender a prtica dos vocalises, sendo este o objetivo principal deste trabalho.

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Captulo 2 2. EXPOSIO DO ESTUDO

2.1. Metodologia aplicadaA metodologia aplicada para a realizao deste trabalho foi constituda de pesquisa bibliogrfica e pesquisa de campo. Optamos pela abordagem do tipo qualitativa devido s anlises interpretativas do objeto investigado; e quantitativo que se justifica pela seleo de amostragem do universo estudado e apresentao dos resultados da coleta de dados. O trabalho de campo realizado nesta pesquisa se deu atravs de entrevistas estruturadas e semi-estruturadas. Esta ltima se caracteriza por um contato com o entrevistado, no qual ocorre uma conversa a partir de um guia pr-elaborado, podendo gerar assim, novos questionamentos no estruturados previamente no roteiro. Estas entrevistas foram realizadas com uma amostragem de 75% do corpo docente do Curso Tcnico em Canto do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez. No entrevistamos o universo total (100%) devido constante indisponibilidade de horrios dos 25% no entrevistados. Para a coleta de dados utilizamos a udio-gravao, permitindo assim, um registro na ntegra de todas as perguntas, respostas e conversas realizadas. Questionamos a aplicabilidade dos vocalises utilizados por estes professores em sua prtica docente, abordando aspectos como: identificao e objetivos dos vocalises utilizados; composio de novos vocalises; trabalho tcnico realizado com esses exerccios e aplicao dos mesmos com alunos iniciantes e veteranos. Estas entrevistas foram transcritas e organizadas por categorias, a fim de facilitar a anlise do contedo. Com base nos dados coletados analisamos as respostas com o objetivo de identificar e compreender a aplicabilidade dos vocalises no trabalho vocal com os alunos do curso Tcnico em Canto do Conservatrio. importante destacar que, por motivos ticos, no citaremos os nomes dos professores e os mesmos sero identificados por letras.

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2.2. Panorama geral do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo FernndezEsta pesquisa teve como universo o Curso Tcnico em Canto do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez, localizado em Montes Claros - MG, respeitada instituio de ensino formal de msica. Em 1841 foram institucionalizadas e oficializadas as escolas de msica no Brasil, com a criao do primeiro conservatrio brasileiro, fundado por Manuel da Silva, no Rio de Janeiro. Em Minas Gerais, por decreto do ento Governador do Estado, Juscelino Kubitschek, cria-se inicialmente cinco Conservatrios Estaduais de Msica. Com a Lei n 811, de 14 de dezembro de 1951, foram criadas essas instituies, regulamentando seus objetivos, cursos e parmetros curriculares obrigatrios (VIEGAS, 2006, p. 85). S em 14 de maro de 1961 que foi instalado o Conservatrio Municipal Lorenzo Fernndez, conforme Lei Municipal n. 771. Foi estadualizado e autorizado o seu funcionamento em 29 de maro de 1962 e a inaugurao oficial se deu a 14 de abril deste mesmo ano. Sua idealizadora e fundadora foi D. Marina Helena Lorenzo Fernndez, filha do renomado compositor Oscar Lorenzo Fernndez, que por sua vez o patrono da escola. O Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez tem como objetivo a formao prioritria de crianas e jovens segundo o Projeto Poltico Pedaggico da escola. Neste contexto, ainda encontramos:O Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez CENTERARTES tem como funo precpua a democratizao do acesso arte e cultura, ampliando seus servios a comunidade em geral, resgatando e valorizando ainda, todas as manifestaes culturais e artsticas, populares e eruditas (CONSERVATRIO ESTADUAL DE MSICA LORENZO FERNNDEZ, 2009, p. 7).

No que se refere ao ensino de msica, atualmente o Conservatrio se divide em dois nveis de formao: Educao Musical e Curso Tcnico. A Educao Musical constituda de Ciclo Inicial (alunos a partir de 6 anos de idade), Ciclo Intermedirio (a partir de 9 anos) e Ciclo Complementar (a partir de 12 anos), assim, totalizando 9 anos de durao. O curso de nvel profissionalizante chamado de Curso Tcnico, tem durao de 3 anos e so oferecidos os cursos de: Flauta Doce, Flauta Transversa, Saxofone, Clarinete, Trompete, Piano, Teclado, Violo, Violino, Violoncelo, Canto e Decorao. No Curso Tcnico em Canto, foco do nosso trabalho, cada aluno realiza duas aulas semanais de canto, alm das outras disciplinas obrigatrias como Percepo, Histria da

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Msica e Apreciao Musical, Folclore e Msica Popular, Tcnica Vocal e Dico, Prtica de Conjunto, etc. O curso Tcnico em Canto possui 12 professores nos turnos matutino, vespertino e noturno. Para delimitao do universo desta pesquisa, 9 deles foram entrevistados e todos possuem Licenciatura Plena em Msica ou Bacharelado em Canto com complementao pedaggica. Destes, 75% so graduados pela Universidade Estadual de Montes Claros UNIMONTES e os outros 25% graduados pelo Conservatrio Brasileiro de Msica CBM, no Rio de Janeiro. Alm da sua formao acadmica, estes professores se baseiam na linha metodolgica de diversos cantores que contriburam para a sua formao, por meio de cursos de pequena, mdia ou longa durao, aplicando-as assim, na sua prtica docente.

Professor A: Leciona no Conservatrio h 17 anos, graduado desde 2002 e se espelha em Regina Coelho, Maristela Cardoso, Marcos Thadeu Miranda e Antnio Salgado.

Professor B: Leciona no curso de Canto h 10 anos, graduou-se em 1997 e sofre influncia de Regina Coelho, Marcos Thadeu Miranda e Antnio Salgado.

Professor C: Leciona no Conservatrio h 5 anos e concluiu sua licenciatura em 2004. Sofre influncia das professoras de canto Regina Coelho, Neyde Thomaz e Eliane Sampaio.

Professor D: Leciona no Conservatrio h 11 anos tendo concludo sua graduao em 2001. Baseia sua metodologia nas professoras Regina Coelho e Patrcia Peres.

Professor E: Leciona no Conservatrio h 29 anos com alguns intervalos. graduado desde 1986 e sofre influncia de Eldio Perez Gonzales, Tito Olivares, Maria Helena Bezzi, Antnio Salgado, Fernanda Correia, Patrcia Morandini e Ileana Cotrubas.

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Professor F: Leciona h 18 anos no Conservatrio, graduou-se em 2003 e sofre influncia de Regina Coelho, Antnio Salgado e Celine Imbert.

Professor G: Leciona no Conservatrio h 28 anos e graduou-se em 1990. Sofre influncia de Regina Coelho e Marcos Thadeu Miranda.

Professor H: H 12 anos leciona no Conservatrio, graduado desde 2003 e baseia sua metodologia em Patrcia Morandini e Antnio Adami.

Professor I: Leciona h 20 anos no Conservatrio, graduado desde 1990 e sua linha de canto sofre influncia da professora Patrcia Peres.

Podemos perceber acima que os entrevistados atribuem seu referencial didtico em diversos professores, alguns estrangeiros e de renome internacional, e outros de sua prpria formao acadmica. Tambm constatamos que 89% dos entrevistados possuem mais de 10 anos de prtica docente, portanto podemos concluir que eles possuem uma ampla experincia na rea.

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2.3. A aplicao de vocalises no curso Tcnico em CantoDe acordo com os dados colhidos nas entrevistas possvel observar de que maneira se d a aplicao de vocalises no Curso Tcnico em Canto do Conservatrio. Os professores A e D (2009) afirmam que todas as necessidades tcnicas do canto podem ser trabalhadas atravs de vocalises; os demais professores acreditam que a maioria, mas no todas as necessidades podem ser supridas. Para o professor C, o canto uma atividade que demanda preparo fsico, portanto torna-se necessrio um treinamento adequado para se adquirir controle e equilbrio corporal. Este professor sugere aos alunos que pratiquem exerccios fsicos e faam diariamente exerccios abdominais. Ele ainda afirma juntamente com os professores F e I que a respirao no precisa ser trabalhada necessariamente atravs de vocalises. J o professor E (2009) cita que trabalhar a performance do aluno se faz necessrio e que essa prtica de trabalho no se d somente atravs desses exerccios. importante citar que entendemos por performance a prtica interpretativa do canto. Todos os professores entrevistados trabalham a tcnica vocal atravs de vocalises e de repertrio. Para o profissional B, quando o aluno iniciante, deve ser realizado um trabalho somente com vocalises para que o mesmo aprenda a respirao correta e apoio, e assim, futuramente ser aplicado um trabalho com peas. Os professores A e F (2009) citam que o aluno pode no compreender a tcnica no vocalise e j ter mais facilidade para assimilar a tcnica na pea estudada. J o docente G (2009) acredita que o aluno deve ser trabalhado tecnicamente em todas as suas necessidades, no se limitando a um trabalho relacionado s dificuldades tcnicas da pea que ele esteja cantando. Ele ainda expe: a gente tem que trabalhar a tcnica independente das peas, (...) o aluno tem que ser trabalhado tecnicamente e acrescenta, juntamente com os professores C, D e E, que a tcnica trabalhada inicialmente nos vocalises deve ser aplicada nas peas. O professor I (2009) ainda ressalta a importncia do trabalho inicial com vocalises para desenvolver o potencial vocal do aluno e afirma que o seu rendimento no canto aps este trabalho ser muito mais satisfatrio. Entendemos que a prtica de vocalises contribui significativamente para a aplicao da tcnica vocal, bem como sua construo. Sabemos da relevncia do estudo do repertrio para desenvolvimento vocal do estudante, entretanto entendemos a contribuio dos exerccios para tal.

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Quanto execuo dos vocalises em busca da tcnica, o entrevistado A (2009) ressalta a importncia de estar atento forma como o aluno executa o vocalise, no qual refere: fazer o vocalise de qualquer maneira no legal. Neste contexto, para Mansion, pouco importa o estudo da tcnica vocal com uma variedade de exerccios. O importante como devem ser feitos, e declara:Um exerccio perfeitamente realizado muito mais proveitoso que toda uma srie de escalas e trinados cantados de qualquer modo. Ou seja: melhor no fazer nenhum exerccio que faz-lo mal, j que s se conseguiria deste modo fadigar inutilmente a voz7 (MANSION, 1947, p. 127).

O profissional B inicialmente trabalha a respirao, juntamente com o apoio e demais msculos abdominais e posteriormente trabalha o vocalise em busca de colocao, ressonncia e demais aspectos tcnicos. J os professores C e F tm como objetivo primrio trabalhar a ressonncia atravs dos vocalises. O profissional C (2009) prefere buscar a ressonncia nos seios da face mesmo que o aluno ainda no consiga abaixar o palato e direcionar o sopro de ar para a cavidade nasal. Ele declara: acredito que s vezes melhor cantar com a voz na mscara, ainda sem muito peso, do que cantar buscando cobertura e t tudo na garganta. Os professores D e H visam tambm o condicionamento fsico e resistncia vocal, alm dos demais parmetros tcnicos, como todos os outros entrevistados. Para Bezzi, o seu principal objetivo com o trabalho de vocalises corrigir as falhas que possam prejudicar o rgo vocal, e somente depois se atenta aos aspectos de ordem esttica que atrapalham na beleza do timbre e rendimento da voz (BEZZI, 1984, p. 131). Diante de tal abrangncia da aplicao de vocalises, consequentemente das possibilidades de variao dos mesmos, abordamos um questionamento referente execuo de vocalises iguais com alunos novatos e alunos que j estudam canto h algum tempo. Os entrevistados A, C, E, F, e I no utilizam os mesmos para todos os alunos. A e F diferem na aplicao dos mesmos, de acordo com as dificuldades tcnicas de cada aluno. O professor I (2009) ainda leva em considerao a extenso limitada dos alunos iniciantes e expressa: o aluno iniciante no tem condies tcnicas, ele no tem resistncia muscular e no tem maturidade vocal pra fazer um vocalise que abrange, por exemplo, mais de uma oitava, que o aluno j experiente com trs, quatro anos de estudo consegue. J os professores B, D, G e H (2009) preferem no responder objetivamente e declaram que utilizam alguns vocalises iguais com os dois tipos de alunos. Neste ltimo caso, os aspectos explorados7

Un solo ejercicio perfectamente realizado es mucho ms provechoso que toda una serie de escalas y trinos cantados de cualquier modo. Es decir: es mejor no hacer ningn ejercicio que hacerlo mal, ya que solo se conseguiria de este modo fatigar intilmente la voz.

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pelos professores so diferenciados. O entrevistado H ainda afirma que utiliza o mesmo vocalise com alunos iniciantes e experientes para avaliar e comparar o nvel tcnico do aluno novato com o aproveitamento que o aluno veterano j adquiriu. Questionamos tambm na entrevista se o profissional trabalhava com vocalises de autor especfico. Todas as respostas foram semelhantes, sendo que 100% no trabalham com vocalises especficos de um autor e sempre criam vocalises de acordo com as necessidades do aluno. D (2009) ainda declara que quando comeou a lecionar, trabalhava com bibliografia especfica, porm, com o tempo, adquirindo experincia, passou a criar e modificar vocalises de acordo com as necessidades tcnicas dos alunos. O entrevistado E cita que busca vrios autores e acabou criando a sua prpria linha de trabalho. C (2009) ainda afirma: eu busco vrios autores, tanto para a parte terica quanto para a parte prtica, vai tudo da necessidade dos alunos. (...) Eu acredito que cada caso do canto isolado. (...) Cada um tem uma fisiologia. Em concordncia, Bezzi ainda cita: Sabemos que cada aluno um caso parte, a ser estudado com toda ateno. Quando identificamos as falhas do aluno, devemos procurar exerccios especficos para a correo das mesmas (BEZZI, 1984, p. 130). O professor B (2009) costuma improvisar de acordo com a necessidade do aluno, e declara: Dependendo da melodia da msica, dos intervalos que tem na msica, eu fao de uma parte da melodia um vocalise. Por meio deste estudo, observamos a aplicabilidade deste tipo de exerccio vocal no curso tcnico podendo concluir que a maioria dos entrevistados no se limitam em trabalhar a tcnica somente nos vocalises. Apenas 22% acreditam que toda a tcnica pode ser trabalhada com esses exerccios. Podemos tambm notar o quanto todos os professores criam ou modificam exerccios, sendo uma prtica constante e comum. E assim, 100% no utilizam exerccios de autor especfico. Percebemos como se d a aplicao dos exerccios diante de alunos de diferentes nveis e quais so os objetivos primrios dos docentes na aplicao dos mesmos, existindo uma grande preocupao no trabalho de respirao e ressonncia. No prximo captulo abordaremos esses vocalises e seus objetivos.

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Captulo 3 3. VOCALISES UTILIZADOS

Neste captulo expomos alguns exerccios de aquecimento, os vocalises mais utilizados pelos professores e anlises comparativas referente a alguns exerccios. importante destacar que as anlises foram baseadas em bibliografias especficas diversas, no mbito da fonoaudiologia e tcnica vocal. Apesar do foco dessa pesquisa ser os vocalises, resolvemos tambm citar alguns exerccios de aquecimento que no trabalham com vogais, logo, no so considerados vocalises, porm, so muito utilizados pelos professores. Buscamos expor os dados da forma mais clara e objetiva, portanto, fez-se necessrio a transcrio de todos os exerccios colhidos, sendo realizada em programa de notao musical. Foram transcritos somente um trecho dos exerccios, sendo assim, importante destacar que eles possuem uma continuidade que se d por modulao em movimento cromtico8. Esta caracterstica no se aplica apenas no Exerccio 1, pois este modula em movimento diatnico (de acordo com a escala da tonalidade). Abaixo seguem os vocalises colhidos nas entrevistas conforme suas propriedades.

3.1. Aquecimento vocalExerccio 1 Fontica do j

FIGURA 8 Exerccio com o fonema do j

Este o primeiro exerccio utilizado pelo professor A com o objetivo de aquecer as pregas vocais e retirar possveis mucos residuais atravs da vibrao das mesmas.

8

Movimento cromtico se caracteriza por sequncia de semitons.

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Ele deve ser realizado com o fonema da consoante j, no devendo ultrapassar o limite de uma oitava. De acordo com a partitura acima, percebe-se que o exerccio no segue em modulao por movimento cromtico, podendo-se concluir que diatnico. Tambm podemos observar que realizado por grau conjunto dentro de intervalo de tera. Diante desta simples escrita musical, percebemos o porqu deste exerccio ser primeiro realizado, pois com um pequeno movimento meldico, o aquecimento das pregas vocais se dar de forma gradativa. Exerccio 2 Vibrao de lbios ou lngua

FIGURA 9 Exerccio de vibrao: brrr ou trrr

Os exerccios de vibrao so utilizados por todos os entrevistados, podendo ser realizados por vibrao de lbio ou de lngua. Associamos a vibrao de lbios com o brrr e a vibrao de lngua com o trrr. De acordo com os professores, este exerccio tem o objetivo de aquecer as pregas vocais. O docente B (2009) tambm visa trabalhar os msculos ativos na respirao, e prefere realizar o exerccio lentamente para que o aquecimento ocorra de forma gradativa. Neste contexto ele cita: o aquecimento deve comear lento porque o msculo t relaxado. um processo de aquecimento (...) corporal. O professor C trabalha a vibrao de lbios pensando na vogal u para relaxamento da musculatura e posteriormente reinicia o exerccio pensando em i, buscando colocar a voz na mscara. J o professor A executa o exerccio com intervalos de teras (FIG. 10) e tambm o utiliza para retirar o muco residual. Ele ressalta que o aluno deve sempre estar atento ao apoio. O professor D utiliza a vibrao de lbio associando s vogais u, i, , , a e assim, afirma j trabalhar a posio articulatria interna das mesmas. Normalmente ele utiliza o exerccio atravs de pentacordes (FIG. 11). A extenso deste exerccio foi comum a todos os professores, limitando-se a regio mdia da voz. H j prefere no iniciar suas aulas com este exerccio, pois ressalta que o aluno iniciante tem muita dificuldade em conseguir vibrar os lbios ou a lngua. O entrevistado I utiliza este exerccio da forma que o aluno tenha mais facilidade em realiz-lo, seja com vibrao de lngua ou lbio. J o professor E ressalta que a dificuldade do aluno deve ser sanada, portanto trabalha das duas formas.

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De acordo com Behlau et. al. (1999), o uso de vibrao de lbios tem efeito larngeo e auditivo, trabalhando mais com a musculatura extrnseca da laringe. J a vibrao de lngua trabalha com a musculatura intrnseca da laringe. O exerccio de vibrao tem como objetivos mobilizar a mucosa, aquecimento vocal e reduzir o esforo fonatrio (BEHLAU et. al., 1999, p. 39). Babaya acrescenta que estes exerccios devem ser executados com suavidade para evitar fadiga vocal (BABAYA, 2007, p. 3).

FIGURA 10 Variao com intervalos de teras

FIGURA 11 Variao com pentacorde

Exerccio 3 Bocca Chiusa

FIGURA 12 Bocca Chiusa cromtico

O termo Bocca Chiusa italiano e significa boca fechada. Ele realizado com um som nasal como an ou um. De acordo com as entrevistas realizadas, todos os professores o utilizam, diferenciando-se em alguns casos na sequencia meldica e na sua aplicao. Os professores de forma geral utilizam-no para o aquecimento vocal, sendo realizado na regio mdia da voz, ainda no explorando as extremidades (grave e agudo). O professor G (2009) afirma que este exerccio no deve ultrapassar as notas de passagem. A lngua deve estar bem relaxada, os lbios fechados e a boca aberta internamente, promovendo assim sensao de bocejo. Desta forma a laringe se abaixa e o vu palatino se eleva. Ele tambm acrescenta que este exerccio deve ser realizado com ressonncia mais baixa, no sendo direcionado para o nariz, estando a boca com o formato de sorriso. J os professores A, B, D, E e I em controvrsia, utilizam-no para trabalhar a ressonncia direcionando o som para a mscara. A respeito deste exerccio Dinville (1993) afirma: Quando bem aplicado muito eficaz, desde que no se procure o tremor vibratrio muito frente, e de que no haja esforo larngeo. com leveza e usando a presso que se pode subir sem esforo (DINVILLE, 1993,

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p. 82). A autora o utiliza com a mesma sequncia meldica da FIG. 14, igualmente ao professor D. O entrevistado C o utiliza movimentando os lbios como uma mastigao. Para Babaya (2007), esse acrscimo da mastigao tem o objetivo de relaxar os msculos que movimentam a articulao (BABAYA, 2007, p. 3). Os professores C e H tambm utilizam este exerccio para trabalhar a afinao. O professor H modifica a linha meldica do exerccio para treinar o ouvido musical do aluno iniciante (FIG. 13).

FIGURA 13 Variao meldica do Bocca Chiusa

O professor E ressalta a importncia da abertura interna do tubo, ou seja, da musculatura fonatria e articulatria. Tambm se atenta, juntamente com o professor A, para que o exerccio no seja realizado na garganta, assim, buscando a ressonncia nos seios da face. O entrevistado A no realiza o Bocca Chiusa com o objetivo de aquecimento vocal, trabalhando-o somente em busca da ressonncia associada projeo, utilizando linha meldica diferenciada (FIG. 14).

FIGURA 14 Variao meldica do Bocca Chiusa

O entrevistado I pratica o exerccio iniciando no f3 com todas as vozes, principalmente com as mulheres, pois como descrito no captulo 1, elas j iniciariam o exerccio no segundo registro, facilitando assim a execuo, pois no necessitariam fazer a mudana da voz de peito para a voz mista. Este tambm ressalta que o Bocca Chiusa feito por muito tempo causa tenso na mandbula, portanto, utiliza tambm o exerccio 13 (FIG. 25, pg. 40).

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3.2. Vocalises iniciaisNeste subitem apresentaremos os vocalises iniciais utilizados pelos professores em suas sequncias de exerccios. Exerccio 4 Exerccio com vogal

FIGURA 15 Exerccio com vogal

Este vocalise utilizado pelo professor B e tem como objetivo trabalhar a respirao, apoio e projeo. Normalmente ele utiliza as vogais i ou u, porm, se o aluno apresentar mais facilidade com outra vogal, inicia o exerccio a partir desta para que trabalhe melhor a voz. Quando o aluno tem dificuldade para iniciar o exerccio com vogal, auxiliam-se com as consoantes v (quando utiliza o i), n ou l (para a vogal u). A extenso deste exerccio determinada pelas notas que o aluno alcana sem realizar esforo. Exerccio 5 U-i

FIGURA 16 U-i

Este exerccio com vogais utilizado pelo professor D aps ter feito os exerccios de vibrao e Bocca Chiusa. Ele prefere comear com as vogais u e i para todas as vozes e faz algumas variaes como na FIG. 17. Utiliza-se este exerccio buscando projeo, voz na mscara, colocao das vogais e ainda dando continuidade ao aquecimento vocal. Este exerccio feito na regio mdia da voz, no visando ainda o trabalho de extenso vocal.

FIGURA 17 U-i-u

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Exerccio 6 Piu

FIGURA 18 Piu

Este exerccio utilizado pelos professores E e F com o objetivo de aquecer a voz e trabalhar a colocao das vogais u e i. O professor E ressalta que o u importantssimo para a maioria dos alunos por ajudar na abertura interna da boca e a consoante p ajuda na colocao. A extenso deste exerccio no deve ultrapassar de uma oitava.

Exerccio 7 - Mi

FIGURA 19 Mi

Este vocalise utilizado pelo entrevistado F e deve ser executado direcionando a vogal para a mscara. Posteriormente o professor utiliza o mesmo exerccio, porm com todas as vogais direcionadas para o foco. A extenso deste exerccio de uma oitava. O professor ressalta que no ultrapassa esse limite at que a voz do aluno esteja aquecida. Ele ainda afirma que a vogal i a melhor vogal para as mulheres aquecerem a voz e buscarem uma boa projeo vocal. Exerccio 8 U

FIGURA 20 U

O professor H utiliza este exerccio com a vogal u para as mulheres e com o e ou o para os homens. Com as mulheres, o professor inicia no f3, evitando assim que se inicie com voz de peito. J com os homens, inicia-se no d3. O professor conscientiza o aluno para suavizar a emisso e no empurrar a voz.

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Exerccio 9 Vi-a-i

FIGURA 21 Vi-a-i

Este vocalise utilizado para trabalhar a articulao das vogais e a colocao das mesmas, sendo executado pelo professor H. A extenso deste exerccio mediana no explorando os extremos. Ele trabalha a articulao alternando as vogais e adicionando uma consoante, ajudando assim na projeo do som. Com as mulheres, ele preferencialmente executa a mesma linha meldica com vi-vi-u-vi-u, pois acredita que a vogal u para as mulheres geralmente melhor colocada se comparada com o a. Na opinio de Bezzi: O exerccio com i-a alternados, serve para relaxar a lngua no i e evitar que a boca se feche demais; contribui tambm para arredondar o som do a e coloc-lo mais a frente, concentrando as vibraes no ponto de ressonncia.

Exerccio 10 - Mu

FIGURA 22 Mu

Este vocalise realizado com a consoante m e a vogal u unidas, sendo utilizado pelo professor G com o objetivo de colocar a vogal u. De acordo com este professor, o exerccio atravs de pentacorde descendente ajuda a manter o som alto, impedindo assim, que a voz ressoe baixo. Exerccio 11 Vi-a---u

FIGURA 23 Vi-a---u

Este vocalise utilizado pelos professores F e G com o objetivo de colocar as vogais no mesmo lugar. Neste contexto Dinville (1993) ainda cita: No momento da mudana

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de vogais, se tivermos encontrado um bom lugar de ressonncia, preciso guard-la. uma imagem irreal mas que incita a firmeza do som (DINVILLE, 1993, p. 86). O exerccio conduzido por teras, assim trabalhando tambm a afinao. Ele no explora os agudos, sendo este realizado na regio media. Exerccio 12 Ru

FIGURA 24 - Ru

Este exerccio e utilizado pelo professor B e tem por finalidade trabalhar a projeo. Ele utiliza a vogal u por acreditar ser uma vogal que tende a ser mais colocada. Sendo assim, aproveita-se tambm para realizar este exerccio em staccato9, trabalhando-se a colocao da voz.

3.3. RessonnciaExerccio 13 Ressonncia nasal

FIGURA 25 Exerccio com ressonncia nasal

Este exerccio utilizado pelos professores E e I se assemelhando com o Bocca Chiusa, utilizando som nasal, porm mantendo a boca aberta. O objetivo trabalhar somente a ressonncia nasal. O professor I cita que o aluno ao inspirar deve fechar a boca, assim no causando tenso na musculatura da face. Desta forma conduz a voz para a mscara e diminui a tenso na mandbula. O professor E (2009) executa o vocalise diferentemente do professor I, afirmando ter modificado o exerccio e instrui da seguinte forma: o aluno deve tampar o nariz para que o vu palatino se eleve naturalmente, colocar a ponta da lngua9

Staccato uma indicao de articulao para que as notas sejam executadas de forma destacadas, diminuindo assim a durao real do seu valor.

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no cu da boca, ou seja, na regio alveolar para relaxar a laringe, e deve-se cantar com a boca aberta. Ele ainda declara que o exerccio tem ajudado os alunos a fazerem os agudos sem esforo fonatrio. Exerccio 14 Ni-no-ni-no-ni

FIGURA 26 Ni-no-ni-no-ni

Este vocalise utilizado pelo professor A com o objetivo de trabalhar a ressonncia e articulao. Ele utiliza a consoante n para ajudar na ressonncia, direcionando o som para a mscara e cita: eu no gosto de comear o exerccio fazendo i-o-i-o-i para evitar o golpe de glote10. Este exerccio utilizado pelo professor na regio mdia da voz no ultrapassando a nota da passagem de cada aluno. Na opinio de Bezzi (1984), as consoantes nasais m e n no devem ser usadas em vocalises, pois anasalam e recuam a voz. Em discordncia, Behlau et. al. (1999) afirma que o uso de consoantes nasais no tem o objetivo de criar uma nasalidade na voz, e sim reduzir a ressonncia baixa e somar a ressonncia nasal com a oral. Neste contexto, ela ainda afirma: Os sons nasais auxiliam a deslocar o foco de ressonncia de inferior para superior, reduzindo assim a tenso da laringe e da faringe, funcionando como um trampolim de projeo da voz no espao quando coarticulados com vogais (BEHLAU et. al., 1999, p, 3738). Exerccio 15 Escala

FIGURA 27 Exerccio de ressonncia com escala

Este exerccio utilizado pelo professor A para trabalhar a ressonncia (principalmente), notas de passagem e controle de ar (respirao). Ele deve ser realizado lentamente com apenas um flego, mantendo a projeo e voz na mscara. A extenso se d10

Golpe de glote significa cantar com ataques vocais bruscos, golpeando uma prega vocal contra a outra.

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pela regio mdia at a nota da passagem do aluno. A consoante nasal m ajuda a dissipar a energia sonora no trato vocal, pois o ar sonorizado ser dirigido para a cavidade oral e nasal (BEHLAU et. al., 1999, p.37). Segundo Bezzi (1984), o i a melhor vogal para colocao da voz, porm no deixa de ressaltar que alguns indivduos o pronunciam mal, no sendo adequado para estes. Do ponto de vista de Lehmann, a escala um exerccio que todo cantor deve fazer diariamente. Ela ainda afirma que este exerccio no deve ser praticado com muito esforo, porm tambm no deve ser realizado destitudo de fora. (LEHMANN, 1984, p. 146).

Exerccio 16 - Ibi

FIGURA 28 Ibi

Este exerccio utilizado pelo professor B com o objetivo de trabalhar a ressonncia da voz. Diante deste exerccio, o professor declara que a consoante b explosiva, e assim, ajuda na projeo, como tambm a vogal i, porm no so todos os alunos que tem facilidade com esta vogal, sendo assim, coloca-se o aluno em frente ao espelho para que o mesmo perceba se est ou no recuando a lngua, pois assim, estaria obstruindo a passagem do sopro de ar, o que no seria ideal. De acordo com a necessidade do aluno, o professor tambm faz o exerccio em forma de arpejo como na figura abaixo.

FIGURA 29 Ibi, arpejado

Exerccio 17 Vi-vi-vi

FIGURA 30 Vi-vi-vi

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Este exerccio utilizado pelo professor C e tem como objetivo colocar a voz na mscara. O professor adverte que o exerccio deve ser realizado com a voz bem leve, sem colocar peso. Ele geralmente inicia o exerccio no f3, desce at o d3 (d central) e sobe at a nota de passagem de cada aluno. Inicia-se este exerccio no f3 principalmente com as mulheres, pois muitas tm dificuldade para realizar a mudana do registro de peito para voz de cabea, e sendo assim, normalmente j iniciaro o exerccio com voz de cabea. Martinez et. al. (2000) utiliza tambm este exerccio e descreve: Este exerccio dever ser executado de maneira leve e ligeira. Usa-se a vogal i pura, explodindo a sonoridade a partir da consoante v, com o objetivo de buscar, na vogal i, o foco para a voz, sempre imaginando um ponto entre os olhos (MARTINEZ et. al., 2000, p. 186). Diante de tal afirmao, podemos perceber que a tcnica usada por Martinez se assemelha com a tcnica de Mansion, se diferenciando da tcnica de Bezzi, que busca o foco na regio do alvolo e dos incisivos centrais superiores (BEZZI, 1984, p. 117). Exerccio 18 Brim-brim-brim

FIGURA 31 Brim-brim-brim

Para o professor C, este vocalise utilizado com o objetivo de trabalhar a ressonncia. A extenso do exerccio se d na regio mediana, no explorando os agudos. Martinez (2000) tambm utiliza este exerccio, porm com uma pequena diferena no texto, no qual seria brim-brei-brim. Para ele, o exerccio dever ser executado lentamente e o som br deve ser explosivo, porm leve e bem articulado (MARTINEZ et. al., 2000, p. 187). Exerccio 19 Zi-ri-bi-ri

FIGURA 32 Zi-ri-bi-ri

Este exerccio utilizado pelos professores C e D em busca de ressonncia e boa articulao. O entrevistado C ressalta a importncia das consoantes z e b para a colocao da voz na mscara. Quanto a sua extenso, este vocalise se assemelha com o

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anterior, ainda no explorando as regies extremas. Segundo Babaya, a consoante z favorece o fechamento e alongamento das pregas vocais, assim, possibilitando uma boa projeo nos registros agudos (BABAYA, 2007, p. 3). Exerccio 20 Voi-nh

FIGURA 33 Voi-nh

De acordo com o professor C, este exerccio indicado para alunos com dificuldade de projeo e que recuam a voz, ou seja, no relaxam a musculatura e assim, obstruem o caminho do sopro de ar. Este vocalise deve ser feito na regio mdia da voz. Para Bezzi, a consoante v articulada muito prxima do ponto de colocao da voz (regio do alvolo e dos incisivos centrais superiores), sendo apropriada para a sua projeo (BEZZI, 1984, p.132). O som nh ressoa na cavidade nasal, portanto direciona a voz para a mscara. Exerccio 21 Nhie

FIGURA 34 Nhie

Este vocalise utilizado pelo professor F, tambm com o objetivo de trabalhar a ressonncia direcionando a voz para a mscara. Para facilitar a compreenso do aluno e alcanar os objetivos do exerccio, ele pede que o mesmo imite uma voz de bruxa, ou imagine que tenha um balo na frente do nariz e afirma que essas situaes tm dado resultado. J o professor I tambm utiliza este vocalise modificando o seu texto (FIG. 35). Podemos observar na bibliografia que Dinville trabalha com um vocalise semelhante ao da FIG. 34, porm com pentacorde descendente, visando trabalhar a articulao das consoantes. A autora ainda afirma: a utilizao de consoantes nasais permite manter vogais e consoantes sobre o mesmo plano de ressonncia, portanto, une bem os sons entre si e facilita a colocao em posio fonatria (DINVILLE, 1993, p. 88).

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FIGURA 35 Nhin

3.4. ArticulaoExerccio 22 Mo-mi-mo

FIGURA 36 Mo-mi-mo

Este vocalise utilizado pelo professor C para trabalhar a articulao. Ele ressalta que s utiliza este exerccio quando o aluno apresenta problemas com articulao. Neste contexto, Ortega e Ramrez (1986) utilizam um exerccio muito prximo a este, diferenciando apenas nas vogais, que se alteram: ma-me-mi-mo-mu-mo-mi-me-ma (ORTEGA; RAMREZ, 1986, p. 101). Podemos perceber que Ortega e Ramrez tambm utilizam a consoante nasal m em seus vocalises, sendo esta tambm muito utilizada por Mansion, Martinez et. al., Melba e Babaya. Exerccio 23 Articulao de vogais

FIGURA 37 Articulao de vogais

Este exerccio utilizado pelos professores E e G no intuito de trabalhar a articulao interna da boca e igualar o som. Deve ser realizado mantendo todas as vogais no mesmo ponto de ressonncia. No ponto de vista de Lehmman (1984) ela declara: A cada mudana de vogal ou de qualquer outra letra, ocorrem mudanas de posio dos rgos, pois a

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lngua, o palato e a laringe devem assumir posies diferentes para sons diferentes (LEHMMAN, 1984, p. 122).

3.5. Extenso vocalExerccio 24 Ah! Tamo!

FIGURA 38 Ah! Tamo!

Este vocalise empregado pelo professor A com o objetivo de trabalhar o agudo e legato. Ele preferencialmente usa a vogal a para as mulheres e e para os homens, pois so vogais que oferecem maior espao interno na boca e assim, melhor ressonncia e projeo. A extenso deste exerccio se d pela regio mdia e aguda da voz. Na FIG. 39 ilustramos o mesmo exerccio, direcionado para as vozes masculinas. De acordo com Dinville (1993), a nota mais importante nos exerccios ascendentes a que precede a nota mais aguda, devendo ela ser colocada em uma boa zona de ressonncia. Sendo assim, s preciso aumentar a presso e arredondar a sonoridade executando assim com mais facilidade a nota aguda (DINVILLE, 1993, p. 91).

FIGURA 39 Ah! Temo

Exerccio 25 Nau

FIGURA 40 Nau (pentacorde)

Este exerccio deve ser utilizado para trabalhar a extenso do aluno, podendo explorar as notas mais agudas, de acordo com o limite de cada um. O professor C o utiliza

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com alunos iniciantes. Para Martinez et. al. (2000), este vocalise propicia maleabilidade do palato mole, funcionando como uma massagem no interior da cavidade bucal (MARTINEZ et. al., 2000, p. 188). Para os alunos veteranos, o mesmo professor executa o vocalise abaixo (FIG. 41) com escala de 9, pois explora mais a afinao, agilidade e agudo, devendo este ser realizado com mais velocidade. De acordo novamente com Martinez et. al. (2000):O mecanismo de apoio deste exerccio deve receber uma ateno especial. As notas agudas sero produzidas com maior dificuldade enquanto a laringe no estiver relaxada e os focos da voz e da ressonncia de mscara no estiverem corretamente posicionados (MARTINEZ et. al., 2000, p.188).

FIGURA 41 Nau (escala com 9)

Exerccio 26 Escala com 9

FIGURA 42 Escala com 9

Os vocalises de escala com 9 so utilizados no trabalho de extenso e agilidade. O professor D ressalta que no gosta de realizar o exerccio muito no grave para evitar que o aluno pese a voz, o que poderia acarretar a perda da colocao, atrapalhando assim os objetivos do vocalise. Este exerccio tambm empregado pelo professor A e deve ser feito com bastante agilidade para trabalhar a nota de passagem de um registro vocal para o outro. Ele utiliza a consoante m unida s vogais i ou e para os homens e i ou u para as mulheres, diferindo assim da FIG. 42. Abaixo seguem algumas variaes do vocalise de escala com 9.

FIGURA 43 Variao da escala com 9

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Esta variao do vocalise executada pelo professor H sendo utilizado vi-u para as mulheres e ve- para os homens. Ele recorre ao pentacorde descendente no incio do exerccio, pois acredita que comear com pentacorde ascendente propiciaria ao aluno maior possibilidade de pesar a voz na descida, sendo assim, quando o aluno fosse cantar o agudo, a voz j estaria mal colocada. De acordo com Dinville (1993), quando se canta uma escala ascendente deve-se: aumentar a presso, alargar as cavidades de ressonncia, dirigir o sopro para cima e para trs, acima do vu palatino, tanto no grave como no agudo, de modo que a sensao de tremor vibratrio esteja sempre localizada no alto. Ao cantar uma escala descendente, deve-se: controlar a descida da laringe, mas sem deixar cair a zona de ressonncia, nem a presso e sem fechar as cavidades de ressonncia (DINVILLE, 1993, p. 96). O vocalise ilustrado na FIG. 44 utilizado pelo professor F e o ilustrado na FIG. 45 utilizado pelo professor I.

FIGURA 44 Variao da escala com 9

FIGURA 45 Variao da escala com 9

Exerccio 27 Arpejo de 12

FIGURA 46 Arpejo de 12

Este exerccio utilizado pelo professor D e I com o objetivo de trabalhar o agudo. O entrevistado D preferencialmente utiliza a vogal i no incio do vocalise e posteriormente muda para a vogal a quando alcana as notas agudas. J o professor I

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utiliza exatamente como ilustrado na figura. Este exerccio tambm utilizado por Madeleine Mansion (MANSION, 1947, p. 153) e Toti dal Monte (MONTE, 1970, p. 7). Exerccio 28 Mi-

FIGURA 47 Mi-

Este vocalise utilizado pelo professor D com o objetivo de trabalhar o grave. De acordo com Bezzi, os vocalises mais usados so com i-. Neste contexto ela se refere: so de fato os mais eficazes para desenvolver a voz, desde que no haja nenhum vcio de emisso mais evidente, que exija um exerccio especial para corrigi-lo (BEZZI, 1984, p. 11). Podemos observar novamente neste exerccio a consoante m auxiliando na ressonncia e projeo da vogal i. Exerccio 29 - Va

FIGURA 48 Va

Este vocalise utilizado pelo entrevistado F no trabalho de graves e deve ser trabalhado ate o limite da extenso do aluno. Para Mansion, os graves devem estar nos ressoadores da face para enriquecer de harmnicos e garantir a homogeneidade da voz, no sendo necessrio buscar a ressonncia de peito, j que os sons graves devem ser apoiados no mesmo lugar dos outros sons (MANSION, 1947, p. 144). Exerccio 30 Vivi Perte

FIGURA 49 Vivi Perte

Este vocalise utilizado pelo professor C com o objetivo de trabalhar a regio grave. Percebemos pela escrita meldica do exerccio que ele no s trabalha o grave, como

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tambm a respirao relacionada ao apoio, a articulao, ataque de notas agudas, o legato11, dinmica, etc. As consoantes utilizadas no exerccio ajudam na colocao da voz. A extenso deste exerccio varia de acordo com as limitaes de cada aluno.

3.6. Notas SustentadasExerccio 31 Zi-on

FIGURA 50 Zi-on

Este exerccio utilizado para trabalhar as notas sustentadas, apoio, extenso vocal, colocao, dinmica, respirao. utilizado pelos professores B e C devendo ser realizado com a voz na mscara. Na nota que possui a fermata, o aluno deve crescer e diminuir o som, buscando amplitude e cobertura. O vocalise deve ser realizado por toda a extenso do aluno. O professor B ressalta que controlar a sada de ar necessrio para a realizao da dinmica. A consoante z e a vogal i ajudam na projeo e colocao, enquanto o on ajuda na abertura do tubo. Exerccio 32 Vi-a-i-a

FIGURA 51 Vi-a-i-a

Este exerccio utilizado pelo professor D com o objetivo de trabalhar fermatas, legato, dinmica, agilidade, apoio. A consoante v e a vogal i que possibilitam maior projeo do som. A extenso deste vocalise a regio mdia e aguda. Na FIG. 52 segue o exerccio com variao, adicionando apenas o staccato.

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Legato modo de executar as notas o mais possvel ligadas entre si e sem qualquer interrupo.

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FIGURA 52 Vi-a-i-a - staccato

Exerccio 33 Lia

FIGURA 53 Lia

Este exerccio utilizado pelo professor C com o mesmo objetivo do exerccio anterior (trabalhar notas sustentadas, apoio, extenso vocal, colocao, dinmica, respirao), sendo realizado por toda a extenso do aluno. De acordo com Bezzi (1984), a consoante l e a vogal i ajudam na projeo e colocao da voz, portanto, tambm direcionam a vogal a, possibilitando esta, maior abertura interna na boca.

Exerccio 34 - Vi

FIGURA 54 Vi

Este exerccio utilizado pelo professor C em busca do giro voclico. Ele afirma que o vocalise deve ser realizado com uma nica respirao, porm, quando o aluno no conseguir realiz-lo assim, pode-se respirar entre as notas. A vogal i deve ser colocada no mesmo lugar do . A extenso deste exerccio do f3 ao d3, podendo variar meio tom acima ou abaixo, de acordo com cada voz.

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3.7. Agilidade

Exerccio 35 - Pi

FIGURA 55 Pi (trilo)

Este exerccio executado pelo professor F sendo iniciado lentamente e acelerado de forma gradativa, conforme o aluno adquire conscincia do movimento continuo das duas notas, fazendo com que a voz ganhe agilidade. Este exerccio deve ser feito para que o aluno entenda o mecanismo de trilo. O professor ainda declara (2009): Um longo e rduo trabalho que deve ser feito com muito cuidado. Este vocalise deve ser realizado na regio mdia da voz para evitar cansao vocal, como exemplo, do mi3 ao si3 para mezzo-sopranos. Quando o mecanismo j estiver sido entendido pelo aluno, ele poder fazer o trilo na regio aguda, cita o professor entrevistado. Para Mansion (1947), o trilo o nico exerccio vocal que realizado realmente na garganta, por meio de uma sacudida da laringe (MANSION, 1947, p. 148). O entrevistado F tambm utiliza este exerccio para trabalhar o vibrato vocal, porm com a slaba nhie. Ele ainda declara: Alguns alunos j nascem com o vibrato e em outros deve ser fabricado. Este vocalise com o objetivo de trabalhar o vibrato uma juno do exerccio de trilo com o de ressonncia (FIG. 34, pg. 46). Deve ser realizado na regio mdia da voz, no devendo ser executado em suas extremidades. Exerccio 36 Escala com 11

FIGURA 56 Escala com 11

Este vocalise utilizado pelo professor I com o objetivo de trabalhar a agilidade vocal. Deve ser realizado com as vogais i e a. Ele ressalta que este exerccio s realizado por alunos com nvel tcnico mais avanado, sendo mais complexa a sua execuo, tanto por necessitar manter a colocao com agilidade quanto pela afinao.

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Mansion utiliza este exerccio acrescentando outra escala ascendente e descendente, como na figura abaixo (FIG. 57) (MANSION, 1947, p. 153).

FIGURA 57 Exerccio de agilidade

3.8. StaccatoExercicio 37 A (staccato)

FIGURA 58 A (staccato)

Este vocalise utilizado pelo professor I para trabalho de staccato. De acordo com ele (2009): a vogal a por excelncia tem a maior abertura interna entre a glote e o palato (...) pode-se usar o v ou sp. (...) Quando se utiliza duas consoantes, a projeo, ressonncia e a colocao so mais claras do que quando usamos somente uma. O entrevistado deixa claro que esses dados foram observados a partir de sua experincia.

Exerccio 38 - Ma

FIGURA 59 Ma (staccato)

Este exerccio utilizado pelo professor A para explorar os agudos trabalhando staccato e legato. Utiliza-se a vogal a para as mulheres e e para os homens. A extenso deste exerccio determinada por cada aluno, sendo realizado at a regio que o aluno alcance.

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Diante deste captulo, podemos observar como os professores utilizam diversos vocalises para trabalhar aspectos especficos do canto como ressonncia, agilidade, staccato, legato, extenso vocal, articulao, respirao e apoio, dentre outros. Constata-se uma grande flexibilidade na escolha e aplicao destes exerccios, e sobretudo, a dinmica metodolgica por eles utilizada.

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CONCLUSO

De acordo com os dados colhidos nas entrevistas, foi possvel compreender como a prtica de vocalises desenvolvida no curso Tcnico em Canto do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez, abrangendo aspectos como: identificao e objetivos dos vocalises utilizados; composio de novos vocalises; trabalho tcnico realizado com esses exerccios e aplicao dos mesmos com alunos iniciantes e veteranos. Diante das observaes que fizemos neste estudo, podemos concluir que, alguns professores se assemelham quanto a sua metodologia de ensino, porm, outros possuem linhas de canto bem diferenciadas, mas convergem em suas prticas metodolgicas. Percebemos que o uso de vocalises no curso pode ser caracterizado por uma prtica individual, pois acontece em torno das necessidades de cada aluno, visando sanar seus problemas tcnicos vocais. Foi constatado que todos os docentes criam e modificam vocalises de acordo com as necessidades dos alunos, ou de acordo com as peas que eles esto executando, buscando aplicar no repertrio a tcnica trabalhada no vocalise, portanto, entendemos que a prtica de vocalises contribui significativamente para o desenvolvimento da tcnica vocal, bem como sua construo. Um aspecto relevante o pouco uso, ou ausncia de bibliografia especfica para fundamentar a metodologia utilizada, percebemos uma valorizao emprica no trabalho, e observamos que na maioria dos casos, os profissionais no utilizam os exerccios dos autores descritos como referncia literria, sendo assim, influenciados pelos seus mestres e principalmente por suas experincias na prtica do ensino-aprendizagem do canto. Nesta pesquisa tambm apontamos o uso de vocalises com alunos iniciantes e alunos experientes, o que acarretou certa divergncia de aes entre os professores. Todos compreendem a diferena tcnica dos dois tipos de alunos, porm, alguns ainda usam os mesmos exerccios entre eles, exigindo assim, resposta diferenciada dos alunos, visto que alguns j possuem maior maturidade vocal e musical, se comparados com outros. Quanto aos vocalises utilizados, esto presentes os que trabalham: ressonncia, articulao, extenso vocal, notas sustentadas, agilidade e staccato. Percebemos o uso de exerccios de aquecimento pela totalidade dos professores entrevistados, o que demonstra extremo cuidado na conduo dos exerccios tcnicos e a preparao para o uso intenso da voz. Um dos aspectos tcnicos que os profissionais de forma geral mais tem se preocupado em trabalhar com seus alunos, a respirao e ressonncia. No captulo 3 desta pesquisa,

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podemos observar o alto ndice de vocalises iniciados com a consoante m que, para muitos autores, a melhor, pois direciona a voz para os seios da face, ou seja, para a mscara. Observamos que todos os docentes ao realizarem os vocalises com seus alunos, preocupam-se em manter uma sequncia de exerccios progressivos, e se atentam para a delimitao da extenso vocal no incio desta prtica. Tambm utilizam variaes meldicas, dependendo das necessidades dos alunos e dos objetivos que buscam. Essas variaes vo desde o cromatismo at arpejos de 12. A tcnica da agilidade no trabalhada de forma expressiva pelo universo pesquisado, podendo ser justificado pelo pequeno nmero de alunos com maturidade vocal para este tipo de exerccio. Apenas um docente trabalha o trilo e tambm o utiliza como exerccio para adquirir o vibrato vocal, que para alguns, no se trabalha, pois ele uma conseqncia natural da tcnica vocal adquirida. Os staccatos tambm so trabalhados em vocalises. Diante de todas as informaes pesquisadas, observamos que a utilizao dos vocalises pelos professores de canto do Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo Fernndez considerada uma condio primordial na preparao da tcnica vocal do aluno, sendo aplicado intensamente por todos. Desta forma, conclui-se que apesar das linhas de trabalho e metodologias distintas, h uma convergncia dos pensamentos, aes e objetivos que visam o aprimoramento da tcnica vocal de seus alunos atravs do uso dos exerccios de vocalise.

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REFERNCIAS

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