Neo-realismo Italiano, o cinema político

Cleuber Inácio Amaro*

O texto de Mariarosaria Fabris, “Neo-realismo Italiano” procura

contextualizar a experiência do Neo-realismo às condições políticas vividas na

Itália da década de 40. Uma tese central é a de que a arte é dependente de

seu contexto e dos problemas que ele apresenta. Os olhares e intenções

lançadas à arte que se produz – no caso o cinema, cujo estatuto de arte é bem

controverso – vão além da simples contemplação. Dizem mais, ao revelar que

mesmo o prazer por esta suposta contemplação não é ingênito e que suas

raízes não são nada ingênuas. Recheado de propósitos, de escolhas e padrões

que se inserem, em última instância, ao movimento comunista, o Neo-realismo

Italiano é um bom exemplo para a tese de que a estética não é alheia a

posicionamentos políticos.

O artigo é dividido em dez capítulos (Uma nova sociedade? ; Os anos do

centrismo; Traindo o neo-realismo?; O que foi o neo-realismo?; Características

técnicas e estilísticas do neo-realismo; A técnica do documentário; Quando as

câmeras ganharam as ruas; Os atores não profissionais; A língua falada nas

telas e O neo-realismo morreu, viva o neo-realismo). E, recorrendo à história

italiana cujo foco está no pós-guerra, seus antecedentes e suas implicações,

bem como a partir da avaliação das obras cinematográficas inseridas neste

contexto e de algumas declarações feitas pelos próprios cineastas, Mariarosaria

Fabris pretende explicitar as controvérsias ligadas ao neo-realismo ao mesmo

tempo em que busca defini-lo seja temporal, seja caracteristicamente.

Uma nova sociedade? Pretende introduzir-nos à realidade do pós-guerra,

1945, em que as ruínas materiais e morais assolavam a Itália, de maneira que

os intelectuais sentiam a efervescência de saírem da “torre de marfim” nas

quais se refugiaram no vicênio fascista. Fabris comenta que as manifestações

culturais foram tomadas pelo PCI – Partido Comunista Italiano -, uma vez que

o PSI preocupava-se muito mais com as lutas institucionais e alinhamentos

políticos. Afirma ainda que a literatura e as artes plásticas encontraram o

caminho de imediato, mas somente em 1946 o cinema encontraria em si a

possibilidade de “formação de uma nova consciência democrática”1. Conta

ainda, que a esquerda não soube explorar o duplo aspecto de manifestação

artística e de produto comercial. Os católicos, por sua vez, controlaram os

pontos-chave da indústria cinematográfica e encaravam o cinema como

organização de massa. O Centro Católico Cinematográfico, responsável por

decidir sobre 90% dos filmes em cartaz, somente aprovava aqueles “que

respondiam aos princípios morais e educativos da Igreja”, que, já podemos

imaginar, não era o caso da proposta neo-realista – apesar de seus primeiros

filmes terem logrado êxito comercial -, mas que prestigiava muitas obras

norte-americanas. Fabris defende a idéia de que a esquerda só veio a entender

o potencial das obras cinematográficas nas discussões e conscientização

quando saiu do poder, derrotada por 48,5% dos votos confiados ao partido da

Democracia Cristã (DC), em 18 de abril de 1948.

Os anos do centrismo é um capítulo destinado a expor o que se passou

com a indústria cinematográfica nacional italiana ao se submeter ao novo

governo da DC. Se num primeiro momento os filmes de Rossellini (Roma,

Cidade Aberta, 1945) e outros representantes do neo-realismo obtiveram

aceitação – e, conseqüentemente, identificação – junto ao público, em outro

momento os filmes destes diretores foram proibidos de serem exibidos. Além

disso, houve uma rápida ruptura entre o público e o cinema italiano, de modo

que em 1947 já não havia obras neo-realistas entre as campeãs de bilheteria.

Algo difícil de ser assimilado à esquerda, cuja palavra de ordem era defender o

cinema nacional, sob a “afirmação de Lênin de que o cinema (…) podia levar

um povo a mudar seu modo de pensar”. Depois de 1948, o que restava nos

filmes italianos eram temas e estilemas de neo-realismo, mas estes se

diferenciaram do primeiro propósito porque celebravam o conformismo social.

Fabris chama atenção para certo desprezo que a esquerda lançou sobre o

cinema, que não soube aproveitá-lo para debater as questões sociais e mesmo

quando veio a reivindicar maior liberdade para o cinema nacional, não teria

entendido que isso só se dá pela dominação dos meios de produção

*Estudante do curso de filosofia pela Universidade Federal de Minas Gerais. Bolsista do projeto “Contribuições didático-pedagógicas ao ensino de filosofia na escola média: ação extensionista do grupo cinema e educação”(CINEDUC-UFMG)

1 FABRIS (2006), p.191.

cinematográfica.

Traindo o neo-realismo? Mariarosaria introduz brevemente a discussão

entre os ditames do neo-realismo e o realismo. O primeiro seria neo-realismo

decadente e pequeno-burguês e o segundo, sim, seria realismo socialista, na

medida em que o primeiro deslocava os acontecimentos históricos para o pano

de fundo do enredo para focar-se no protagonista “que, apesar de sua picardia

amorosa, surgia como herói positivo”. O realismo socialista, de 1934,

idealizado por Jdanov, previa restrições à autonomia do discurso, de maneira a

impedir uma formação contra-revolucionária. Já o aspecto programático do

neo-realismo era “levar a uma mudança nas relações entre cinema e

espectadores, inventando uma nova linguagem cinematográfica, que o grande

público pudesse compreender e, graças a ela, adquirir uma maior consciência

social e cultural”2. Fabris ainda cita Torri (1973), quando diz que o neo-

realismo termina ao mesmo tempo em que “o período socialmente mais aberto

e progressista da recente história da Itália”.

Ao fim do capítulo, Fabris demonstra o quão perigoso foi o caminho

proposto pelo neo-realismo: negligenciado pela esquerda, foi esmaecendo e

perdendo seu caráter crítico e contestador, reduzindo-se a questões formais,

vazias deste conteúdo pensante e inconformado. Comenta, ainda, que com a

ascensão ao poder das forças conservadoras, a tendência natural foi calar o

questionamento neo-realista por intermédio de atitudes negativas, como ações

coercitivas, e positivas, como a importação de filmes norte-americanos, que

ajudavam a manter a ideologia vigente e tinham o conveniente de não pôr o

trabalhador e sua realidade como protagonistas de seus enredos.

O que foi o neo-realismo? Mariarosaria inicia o debate demonstrando que

a definição de neo-realismo é espinhosa. Em especial se for tratada a partir

dos diretores, dado que muitos deles abandonaram o estilo neo-realista logo

após uma brevíssima incursão. Após muita discussão, fica claro que há certo

consenso que a tríade Rossellini, De Sica-Zavattini e Visconti é referência do

neo-realismo. A data do termo é anterior a sua inauguração, vem de um

comentário ao filme Obsessão (1943) de Visconti. Entretanto, a crítica

geralmente aponta para o início do movimento em 1945 com Roma, Cidade

2 FABRIS (2006), p.197.

Aberta e seu término em 1948 com A Terra Treme.

Motivada por argumentos factíveis, mas antagônicos, como os de Chiarini

(1974, pp. 177 – 178), que afirma o neo-realismo como “dedução da realidade

viva que se apresenta aos artistas com toda a sua força dialética” e os de

Felini, que defende o neo-realismo como uma elaboração do real, que admite o

ficcional. Fabris prefere elencar temas que se fizeram presentes nos filmes, de

maneira que se relacionam, também com seu recorte histórico e político deste

movimento estético. Temos, então, uma coletânea de temas que abrangem

desde “o fascismo, à guerra e suas conseqüências”, “a 'questão meridional' e

os problemas sociais no campo”, “o desemprego e subemprego urbanos”, “o

abandono dos jovens e idosos”, “a condição da mulher”, “a indagação

psicológica e a relação do homem com a religião” a “A volta da temática do

anti-fascismo e da guerra”.

Características técnicas e estilísticas do neo-realismo é um curto capítulo

que considera a recusa de críticos e cineastas de classificarem o neo-realismo

como movimento ou escola, e mesmo como estilo, uma vez que este é

variável. Por outro lado, Fabris defende a existência de uma orientação

estética. Nela, prevalecem, principalmente, elementos oriundos do gênero

documentário, como tela acinzentada, câmera sem muitos planos – apenas

registrando -, recusa de efeitos visuais (“retorno aos Lumière”), cenários reais,

atores eventualmente não profissionais, simplicidade nos diálogos e valoração

dos dialetos, utilização de orçamentos módicos.

A técnica do documentário. Neste capítulo, Mariarosaria Fabris dá pistas

de sua posição a respeito do que é o neo-realismo (no capítulo destinado a

definição ela se conteve e contrapôs a posição de Chiarini – com tendências ao

realismo enquanto registro da realidade - à de Felini, que admite no real o

ficcional). Isso se mostra quando ela traça a carreira de alguns dos principais

expoentes do cinema neo-realista, Rossellini, Emmer, Antonioni e até mesmo o

trabalho de Lattuada como fotógrafo: vão sempre ao sentido de demonstrar

que a realidade nunca é meramente capturada. É, pelo menos, (re)significada

e utilizada não somente como mero relato, mas como composição de algo que

está sendo dito: “Nós acreditamos, hoje mais do que nunca, que o termo

documentário tenha de ser despojado de seu comum atributo científico para

[alcançar] um significado poético mais alto, onde os termos de conteúdo sejam

homem e natureza” (Fabris,1996, p.74 ).

Quando as câmeras ganharam as ruas é um capítulo que tem uma

importante argumentação a respeito do que significa este procedimento. Em

primeiro lugar, Fabris retoma o argumento de que não é o simples fato de se

registrar o real que faz dele menos ficcional do que a cena de estúdio, afinal,

ele faz parte de um todo e ganha sentido dentro dele, sentido este que atende

às regras de coerência propostas pelo diretor e não pela realidade. É

interessante notar que Fabris chama de impressão de realidade3 o efeito de

gravação em locais abertos. Além deste comentário, as observações que faz

sobre os conceitos de Zavattini (pedinamento (estar no encalço de alguém),

buco nel muro (buraco na parede) e poetica Del coinquilino (poética do

vizinho)) – em especial o de pedinamento, são de uma reflexão profunda sobre

pensar o outro:

“minha maneira de viver naquele momento, que é a maneira de viver da

sociedade burguesa, capitalista, era uma maneira de viver por pessoa

mediada, por conceitos, por isso cada um podia perfeitamente formular

hipóteses sobre os outros e estudá-los ficando fechado em seu quarto,

enquanto, ao contrário, era necessário ir conhecê-los e este não era somente

um sentimento cristão, era o sentimento de uma sociedade ativa, operante,

real, uma mudança, portanto total, de relações” (Zavattini (1979), p. 395).

Podemos observar que o neo-realismo, apesar de ficcional, possuía, ao

menos no ver de Zavattini, um caráter investigativo que recusa preconceitos e

idealismos; é a própria vida que define o conceito. Fabris observa que havia

espaço para a improvisação quando se ia para a rua, a fim de aproveitar

melhor o que ela tem a oferecer e deixá-la conduzir o filme.

Os atores não-profissionais é um capítulo que depende do anterior, no

que tange às questões do inesperado, do improviso. Dentro da proposta neo-

realista, que pretendia mais uma discussão que um controle ideológico, não é

estranho que a forma da interpretação também sofra influências, Fabris cita

André Bazin, que classifica o neo-realismo como um cinema sem interpretação,

3 Grifos meus.

uma vez que, mais do que isso, o que se mostra necessário é a identificação

com o personagem. O que, é claro, não impedia a direção de astros do cinema

italiano e estrangeiro, como é o caso de Sophia Loren. A idéia é aproximar o

homem-ator do homem-personagem, diria Visconti.

A língua falada nas telas trata do trabalho feito pelos diretores neo-

realistas que ia à contramão daquele em exercício pelo governo fascista: o de

explorar a multiplicidade cultural, presente também nas línguas. Desde a

Primeira Guerra Mundial surge o “italiano popular unitário”, sob a égide da

Divina Comédia e que se torna elemento de retórica fascista.

É interessante ressaltar a importância de se admitir as falas regionais

dentro da economia das propostas neo-realistas: se a idéia era retratar um

povo, se aproximar dele, era muito importante que ele se expressasse em sua

língua. Por outro lado, isso dificultou a assimilação das obras pelo grande

público, Como é o caso de A terra treme, que foi exibido em poucas salas, em

versão reduzida e comentada.

O neo-realismo morreu, viva o neo-realismo é um capítulo conclusivo, no

qual Fabris se aproxima da leitura deste “movimento” com a de Micciche,

definindo-o como

“uma 'ética da estética' que não teve tempo de se transformar em uma

'estética', pois, por não ter conseguido construir plenamente sua poética nem

ampliar seus conteúdos, capitulou ante os acontecimentos político-sociais que

se desenrolaram na Itália do pós-guerra” (Micciche, (1978), p.28).

Fabris acredita, ainda, que elementos de impulso moral, de vocação

transgressora e engajamento como insurreição anti-hollywoodiana que

estariam presentes no cinema da década de 60 já podem ser encontrados no

neo-realismo, que, de certa maneira, o influenciaria.

A própria conclusão de Mariarosaria Fabris tem o tom daquela que a

nossa leitura depreendeu. Conhecemos a história do cinema mundial, em

especial a hollywoodiana, que rouba a cena já na primeira década de

surgimento do cinema. Seus primeiros cinqüenta anos são marcados pela

“glamourização” do espaço cinematográfico, pela fábrica de ilusões e promoção

ideológica, como tentativa (bem sucedida) de dominar o mercado mundial. É

curioso como, antes dos anos sessenta ditarem regras de transgressão e

contestação, o cinema italiano já tinha dado passos sólidos nesta direção. O

cinema da década de 60 era um espaço em que os jovens puderam contestar o

velho e transgredir, propondo outros arranjos estéticos e outras soluções

morais para problemas que lhes eram relevantes. Sem destituir a legitimidade

da transformação operada pela juventude dos anos 60, entendemos que as

relações do neo-realismo com a contestação parecem mais maduras, ou pelo

menos operavam sobre a base material em que se desenvolveram as questões

presentes na nouvelle vague, por exemplo. O neo-realismo é filho da crueza da

guerra e precisava de respostas urgentes para a situação do trabalhador e da

miséria da classe operária; o cinema da revolução cultural dos anos 60 vive os

desdobramentos da guerra e o rearranjo da posição da mulher, da família, do

consumo. Com estes exemplos podemos afirmar que o artigo argumenta que a

estética e a problemática da arte (neste caso, da arte de fazer filmes) são

históricas. Argumenta também que o cinema é educativo. Fabris, em

praticamente todos os capítulos, demonstra de alguma forma como o cinema

está relacionado ao questionamento, à reflexão ou mesmo à simples

incrustação, nas massas, de valores convenientes às elites e governantes.

Entendo, então, que esta leitura amplia as possibilidades de relação

entre cinema e educação, ao demonstrar aspectos em que o cinema dialoga

com a política, a ciência, a religião de sua época. Como teria dito Foucault em

seu livro As palavras e as coisas, a ciência de um tempo possui relações mais

diretas com a arte e a política deste mesmo tempo do que com a ciência do

período anterior.

FABRIS, Mariarosaria. “Neo-realismo Italiano”. In História do Cinema

Mundial. Org. Fernando Mascarello. Campinas: Papirus, 2006. pp. 191 – 219.

FABRIS, Mariarosaria. O neo-realismo cinematográfico italiano: uma

leitura. São Paulo: Edusp/FAPESP, 1996.

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências

humanas. São Paulo: Martins Fontes, 1975.

TORRI, B. Dinema italiano: Dalla realtà alle metafore. Palermo: Palumbo,

1973.

ZAVATTINI, C. Neorealismo ecc. Milão: Bompiani, 1979.