Niemeyer

SECRETARIA DE ENSINO SUPERIOR


GOBERNADORJOSÉ SERRASECRETARIO DE ENSINO SUPERIORJOSÉ ARISTODEMO PINOTTI

FUNDACIÓN MEMORIAL DE AMÉRICA LATINA

CONSEJO CURADOR

SECRETARIO DE ENSINO SUPERIOR(PRESIDENTE)

JOSÉ ARISTODEMO PINOTTI

SECRETARIO DE CULTURA

JOÃO SAYAD

SECRETARIO DE DESARROLLO

ALBERTO GOLDMAN

RECTORA DE LA USP - UNIVERSIDAD DE SÃO PAULO

SUELY VILELA SAMPAIO

REICTOR DE LA UNICAMP - UNIVERSIDAD DE CAMPINAS

JOSÉ TADEU JORGE

REICTOR DE LA UNESP - UNIVERSIDAD ESTADUAL DE SÃO PAULO

MARCOS MACARI

PRESIDENTE DE LA FAPESP

CARLOS ALBERTO VOGT

ALMINO MONTEIRO ÁLVARES AFFONSOFERNÃO CARLOS BOTELHO BRACHER

DIRECTORIO EJECUTIVO DE LA FUNDACIÓN MEMORIAL DE AMÉRICA LATINA

DIRECTOR PRESIDENTE

FERNANDO LEÇA

JEFE DE GABINETE

JOSÉ OSVALDO CIDIN VÁLIO

DIRECTOR DEL CENTRO BRASILEÑO DE ESTUDIOS DE AMÉRICA LATINA

ELIÉZER RIZZO DE OLIVEIRA

DIRECTOR DE ACTIVIDADES CULTURALES

FERNANDO CALVOZO

DIRECTOR ADMINISTRATIVO Y FINANCIERO

SÉRGIO JACOMINI

AMERICARevista del Memorial de América Latina Nº 25-Año 2007Nuestra

REVISTA NUESTRA AMÉRICA

DIRECTOR

FERNANDO LEÇA

EDITORA EJECUTIVA /DIRECCIÓN DE ARTE

LEONOR AMARANTE

COLABORACIÓN

ANA CÂNDIDA VESPUCCI

JEFE DE CREACIÓN

SERGIO KODAMA

TRADUCCIÓN

CLÁUDIA SCHILLING

ASISTENTE DE EDICIÓN

MÁRCIA FERRAZ

PRODUCCIÓN - PRACTICANTE

LUCIANA SANDRINI

TRATAMENTO DE IMÁGENES - PRACTICANTE

JAKSON FONTES

COLABORARON EN ESTE NÚMERO

COORDENADORRodrigo Queiroz

Castor Fernandez, Dalva Thomaz, Fernando FrankCabral, Guilherme Wisnik, Lauro Cavalcanti, Luiz CláudioLacerda, Luis Eduardo Borda, Marco do Valle, MariaCristina Cabral, Maria Isabel Imbronito, Mário Castello,Nelson Kon, Percival Tirapeli, Rogério Randolph.

CONSEJO EDITORIAL

Aníbal Quijano, Bruno Aillon, Carlos Guilherme Mota,Celso Lafer, Davi Arrigucci Jr., Eduardo Chaves, EduardoGaleano, Luis Alberto Romero, Luis FernandoAlencastro, Luis Fernando Ayerbe, Luiz GonzagaBelluzzo, Oscar Niemeyer, Renée Zicman, RicardoMedrano, Roberto Retamar, Roberto Romano, RubensBarbosa, Ulpiano Bezerra de Menezes.

NUESTRA AMÉRICA es una publicación semestral de laFundación Memorial da América Latina. Redacción: Av.Auro Soares de Moura Andrade, 664. CEP 01156 - 001. SãoPaulo, Brasil. Teléfono: (11) 3823-4669. FAX: (11) 3823-4604. Internet: http://www.memorial.sp.gov.br. E-mail: [email protected]. Los textos son de total responsa-bilidad de los autores y no reflejan el pensamiento de la re-vista. Se prohíbe expresamente la reproducción del con-tenido de la revista, por cualquier medio.

CTP, Impresión y Acabado

EDITORIAL

04 Fernando Leça

TESTIMONIO

06 Oscar Niemeyer

ENCUENTRO

14 Marco do Valle

LENGUAJE

21 Maria Isabel Imbronito

ESTÉTICA

26 Lauro Cavalcanti

PRIVILEGIO

33 Fernando Frank Cabral

REFERENCIA

40 Luis Eduardo Borda

PROPUESTA

46 Maria Cristina Cabral

EXPERIMENTO

51 Rodrigo Queiroz

LEGADO

57 Percival Tirapeli

PARADIGMA

64 Guilherme Wisnik

portada: FOTO - LUIZ CLAUDIO LACERDA/ ROGÉRIO RANDOLPH / 360o

˜

revN25espan 3/7/07 5:21 PM Page 1

4

EDITORIAL

OOscar Niemeyer reúne las singulari-dades características de los genios.Porsu incansable perfil, se puede decir

que es para la arquitectura lo que PabloPicasso para las artes plásticas y Herbert vonKarayan para la música. Nueve meses antesde cumplir 100 años, el vigor mental todavíale permite seguir trabajando y viabilizar losproyectos solicitados por otros países.Al finy al cabo, todos quieren tener en sus ciu-dades la marca Niemeyer.

Creativo y originalísimo, al punto de,todavía joven, impresionar a Le Corbusier, sinduda el gran maestro de la modernidad,Niemeyer está entre los mayores arquitectosdel siglo,sobre todo por su osadía.Con determi-nación y entusiasmo conduce su vida personaly profesional.Y ésta es la que sintetiza su perfil“artístico”:“Amo la arquitectura libre y audaz”.

Niemeyer forma parte de una primerageneración de profesionales que interpretacon sutileza las vanguardias europeas y legiti-ma la arquitectura brasileña en el escenariointernacional. Estudió en la Escuela Nacionalde Bellas Artes, en Río de Janeiro, que no sóloformó a varios arquitectos ‘cariocas’ de lamisma época,como también influyó sobre losdemás. La escuela de São Paulo se legitimómás tarde, cuando la primera ya se habíadifundido por Brasil y dejado su marca defini-tiva en la nueva capital federal.

En la obra A Apologia de Brasilia,el arquitec-to Farés el-Dahdah, de la Universidad de Rice,Houston, señala que justamente en el uso de lascurvas es que Niemeyer se revela más radical y deeste modo atrae a una nueva generación de estu-diantes e influye sobre ellos.La constante presen-cia de Niemeyer en el escenario de la arquitec-

revN25espan 3/7/07 9:19 AM Page 2

5

tura contemporánea internacional, desde 1936hasta los días de hoy, los premios recibidos enmás de siete décadas y las ediciones especiales derevistas de arquitectura que le fueron dedicadasen diversos países reafirman su importancia.

Por ello tenemos el orgullo de dedicar la edi-ción nº 25 de la Revista Nuestra América a estegran maestro, cuyo testimonio exclusivo abre lapublicación, que reúne artículos de especialistasen su obra. Lauro Cavalcanti, director del PaçoImperial y curador de la muestra Niemeyer10/100,que todavía está en exhibición en Río deJaneiro, aborda algunos proyectos que Niemeyerdesarrolló durante las últimas dos décadas.Fernando Frank Cabral, que trabajó con el arqui-tecto en Argelia,analiza el proyecto del Memorialy destaca el Auditorio Simón Bolívar como una delas más completas y hermosas obras de Niemeyer.Maria Cristina Cabral enfoca las propuestas para

museos y espacios expositivos, mientras Marcodo Valle escribe sobre el papel del encuentroentre Niemeyer,Lúcio Costa y Le Corbusier,y eljoven Rodrigo Queiroz dirige su mirada a la igle-sia de San Francisco de Asís en Pampulha, BeloHorizonte,en su opinión la primera experienciaefectiva de Niemeyer con la forma libre.A su vez,Maria Isabel Imbronito analiza cómo el arquitec-to resuelve la ecuación entre monumentalidad yprograma y Luis Eduardo Borda investiga la inter-faz de las obras del arquitecto con el arte moder-no.Por fin,el tema de Percival Tirapeli es el papelde Niemeyer como nuestro patrimonio en elsentido más lato, en el sentido figurado de lariqueza moral,cultural e intelectual.

Fernando LeçaPresidente de la Fundación

Memorial de América Latina

FOT

O:

NE

LSO

N K

ON

revN25espan 3/7/07 4:43 PM Page 3

6

TESTIMONIO

NIEMEYERPOR ÉL MISMO

“LA VIDA ES UN SOPLO,ES UN MINUTO”

OSCAR NIEMEYER

Con la desenvoltura y serenidad desiempre, Niemeyer habla a la revistaNuestra América sobre los temas desu interés. Menciona el papel de latecnología en el desarrollo de laarquitectura, reafirma su posición en

lo que concierne a la importancia de la educación en laformación de una nación sólida e igualitaria y defiendela lucha de los pueblos latinoamericanos por susoberanía. Entre reflexiones sobre el pasado y proyec-ciones para el futuro, Niemeyer revela una certeza: loque importa es “un mundo más feliz para todos”.


7

Ya han pasado muchos años, pero con-fieso que el Memorial de América Latina es unaobra que realicé con mucho empeño. Guardobuenos recuerdos de las personas con las quetrabajé.Quércia me llamó y fue muy amable,meatendió en todo lo que le pedí para desarrollarel proyecto. Sugerí la presencia de DarcyRibeiro, un viejo amigo, que también mostrómucha dedicación. Después apareció CeciliaSharlach, otra amiga que ayudó mucho, conigual interés.Y hoy, ustedes están concluyendola obra y adicionando nuevas ideas. De modoque les tengo que agradecer a todos.

Me acuerdo de los primeros tiempos, delcomienzo, fue difícil, todo muy agitado. Meacuerdo de la mano que hice para recordar laprotesta de América Latina contra el imperio

de Bush. De modo que este trabajo me dejabuenos recuerdos. Y me siento feliz al saberque el proyecto sigue.Una obra siempre puedeser mejorada, como ahora, en que el Memorialrealiza eventos exitosos, de modo que sólopuedo agradecer.

Ya pasó tanto tiempo, son tantos losproyectos, que guardo una vaga idea decómo estudié la biblioteca y los demás blo-ques. Recuerdo a los que colaboraron conmi-go, todos amables, pero tengo que rever el tra-bajo que se hizo,¿no es verdad? Proyecté vanosgrandes, generosos, pero la pasarela tenía unacolumna y entonces,como yo quería mantenerel mismo espíritu, resolví sacar la columna.Pero ya se había concluido y era utilizada,y porello la gente de la obra me decía:“Va a ser difí-

FOT

O:

PE

DR

O R

IBE

IRO


cil, Quércia no lo va a entender, esto va acausar una mala impresión para el público”.Perohablé con él y él fue generoso. Dijo:“Haga lo quequiera, saque la columna si es necesario”. Norecuerdo que haya ocurrido algo similar en otraobra en la que haya trabajado.Entonces sostuvi-mos la pasarela, sacamos la columna y creamosun elemento externo de sustentación.El resulta-do realmente fue mejor.

Lo mismo sucedió en lo que concierne ala mano;hice un texto,le expliqué que AméricaLatina sufría amenazas,las sufre hasta hoy,ahoramás que nunca,de modo que tendría que haberun elemento de protesta. Me puse muy con-tento al poder hacer aquella mano,porque ellarepresenta la sangre que se derrama,la lucha deAmérica Latina para mantenerse soberana eneste mundo de amenazas de sangre.

APOYO VITALQuércia me llamaba para pedirme el

proyecto y me acuerdo con mucho gusto quesiempre fue muy gentil, siempre apoyaba loque queríamos, de modo que la obra transcur-rió sin problemas.Es una persona que admiro,por esto fue un trabajo que realicé con placer,al lado de personas empeñadas en hacer lo cor-recto, con buena voluntad, entusiasmo. Yparece que la obra provoca esto que estoyobservando: interés, como también ustedes,intención de mejorar, de acertar, de implantarnuevas ideas,atraer a más gente.Les agradezcomucho a todos.

GRAN COMPAÑEROComo tenía mucho contacto con Darcy,él

venía siempre a mi oficina, era como un her-mano para mí.Tenía demasiadas ideas,había quecontenerlo un poco, pero su participación fuemuy útil; fue muy bueno. Él era tan inteligente,pensó en todos los elementos que deberíanconstituir el proyecto.

RESPUESTA A LAS CRÍTICASEl espacio forma parte de la arquitectura,

entonces, en el caso del Memorial, yo quería elmayor espacio, para que las piezas apareciesenmejor.Creo que eso era importante.Respecto a lascríticas,pienso que el arquitecto debe hacer lo quele gusta y no lo que a los otros les gustaría quehiciese.

Y a la crítica no se responde, tantasnecedades juntas, personas que no entiendennada de arquitectura.Yo tengo como principio nocriticar a los colegas, los respeto.Cada uno tienesu idea, hace lo que considera mejor. La únicaforma de llevar adelante un trabajo con interés escon esa libertad que el arquitecto precisa.

Una obra pública siempre debe mostrar elprogreso de la ingeniería.Siempre explico bien esepunto de vista. Explico cómo la arquitectura haevolucionado, cómo los arquitectos de laantigüedad no podían hacer lo que nosotrosactualmente hacemos. Recuerdo que para haceruna cúpula, ellos se limitaban a treinta, cuarentametros;actualmente hice la cúpula del Museo deBrasilia con ochenta metros. Menciono hasta al

8

Camino Niemeyer,Niterói

FOT

OS

: LU

IZ C

LAU

DIO

LA

CE

RD

A/ R

OG

ÉR

IO R

AN

DO

LPH

/ 3

60

o


9

arquitecto que hizo el Palacio de los Dodges,que-riendo hacer un vano mayor sin tener medios.Cuento cómo la arquitectura evolucionó.Cuando,por ejemplo,comenzaron a subir los edificios parareducir las distancias, lo que resolvió el problemafue el ascensor.Son aspectos que interfieren en laarquitectura, que se apropia de ello para podercaminar. Hablo de cómo surgieron estos nuevoscentros de arquitectura vertical, pésimos en sumayoría,sin la distancia lateral,horizontal que nece-sitan.Es divertido que yo justamente lamente quetengamos que discutir arquitectura y escuchar tan-tas tonterías,es tan fácil explicar.

EL PAPEL DEL CONCRETOUno hace una arquitectura que especula con

el concreto y el edificio terminado sorprende.Unaobra de arte debe provocar sorpresa y emoción,porque en caso contrario no representa nada, esrepetición.De modo que uno hace una arquitec-tura así, basándose en la técnica con mucha pre-cisión,pero especulando en las estructuras.

En este momento estoy haciendo un museopara España.Es un gran museo,con sala de exposi-ciones, un auditorio enorme. Podemos verentonces que la arquitectura que hacemos se hadifundido. Hay gente del exterior pidiendoproyectos, ahora también estamos haciendo algopara Alemania.

ATENCIÓN A AMÉRICA LATINAAmérica Latina necesita más cuidados.

Estamos en un momento de amenazas y no sabe-

mos hasta qué punto la cosa va a llegar aSudamérica. De modo que hoy hablamos deAmérica Latina más a menudo, recordando laAmazonía,la cantidad de invasiones que estamosviviendo.

Creo que hoy incluso la palabra patriotismola tenemos que usar con más frecuencia,tenemosque crecer y ser patriotas,no sirve especializarseen arquitectura, ingeniería o medicina; es nece-sario que el joven participe,estudie filosofía,histo-ria; en suma,crezca sabiendo que va a actuar enun mundo tan perverso que lo espera.

Durante mucho tiempo presionamos sobreeste punto: adicionar a la educación superior lanoción de patria,el mundo está muy malo.

EDUCACIÓN PARA LA VIDASi uno habla con un muchacho de Cuba,él

es politizado;incluso en Europa los jóvenes tienenclases de literatura,pero también de política. Sonconscientes de que tienen que defender el país,tienen que estar vinculados al pueblo. Esto meparece importante actualmente, porque el serhumano es muy frágil, siempre receptivo, y estemundo en que vivimos no es nuestro, sólo for-mamos parte de él. Por esto me parece que elcamino debe ser el más sencillo, lo que uno haceno es así tan importante,siempre digo que la vidaes más importante que la arquitectura. Lo impor-tante es que en el mundo sean todos iguales,quelas personas se tomen de la mano,que haya equilibrioy solidaridad.Que uno lo vea al otro.Sin pretenderdescubrir defectos, pero creyendo que todos

Memorial JuscelinoKubitschek, Brasília


tienen un lado bueno. Lenin decía que “diezpor ciento de cualidades ya es suficiente”. Demodo que la educación debe hacer que elser humano comprenda que nada es tanimportante, lo importante es crear unmundo más feliz para todos. Lo importantees la vida, es vivir.

PASADO Y PRESENTEUno puede volver al pasado,recuperar refe-

rencias antiguas,pero el vocabulario más prácti-co hoy es el concreto,con él tenemos que cam-inar. Dios crea todas las posibilidades para elarquitecto que las utiliza para buscar una arqui-tectura distinta.Pero no critico a los colegas,creoque cada uno hace lo que tiene que hacer y debehacer lo que le gusta.

COLEGA PREMIADODigo que Paulo Mendes da Rocha lo merece,

por lo demás, hay muchos buenos arquitectos enBrasil,cada uno con su propuesta.Lo que vale es lamodestia, saber que nada es así tan importante, lavida es un soplo, es un minuto. No hay razón, porejemplo,para creer que quien está luchando,protes-tando por un mundo mejor es más importanteque yo con mi trabajo,porque mi trabajo lo hagocon mucho empeño,en la plancheta el día entero.

SOBERANÍA REGIONALEn este momento veo que es necesario que

haya gente con el coraje de Chávez, que quierecambiarlo todo radicalmente, hacer que AméricaLatina sea soberana,sin problemas.Lula,por ejem-plo,podría estar más a la izquierda,podría ser más

10


radical,pero por lo menos no molesta,concuerdaque América Latina necesita de cuidados, que elpobre es pobre,que hay miseria;él es un obrero,demodo que está del lado del pueblo, y esto meparece importante.

ARQUITECTURA PARA TODOSSon tantos los edificios bien construidos,

tantas ciudades que crecen bien.Creo que lo loque le falta a la arquitectura es el contenidohumano, tiene que dirigirse a todos generosa-mente. Pero no. ¿Yo trabajo para quién? Trabajopara los gobiernos,para la clase dominante.Pocagente tiene la oportunidad de hacer obras para elpueblo.Entonces un día la arquitectura será mássimple,será distribuida igualmente a todos.Perolos grandes constructores,de carácter colectivo,

por contraste serán mayores,los teatros serán mayo-res, todo el pueblo participará de una manera másintensa.

En cambio la vivienda será más sencilla,pero todos vivirán decentemente; éste es elcamino de la arquitectura.Otro tema es que todotambién cambia en función de la técnica quesurge,que permite espacios mayores, solucionesdistintas,ciudades que crecen de forma controla-da.Este no es el caso de ciudades como Brasilia,que es una ciudad símbolo, la capital del país.Pero las ciudades modernas van a crecer sepa-radas de las demás, y crecer poco a poco, otrasvan a surgir envueltas por grandes espacioslibres.Es una idea,y es difícil realizar las ideas.Unohace una ciudad, ella crece, se va degradando, lacirculación es mala…

11

FOT

O:

RE

VIS

TA

AC

RO

PO

LE -

N0

25

6

Oscar Niemeyer yLucio Costa


12

CIUDADES IDEALESMe parece que las ciudades menores funcio-

nan mejor,pero si crecen tienen que obedecer unlímite de densidad. Otras ciudades que surjancerca, no deben crecer indefinidamente, debenasegurar la circulación e implantar sus esta-cionamientos en la periferia.Como ya dije,es difí-cil hacer una ciudad.

BRASILIA Y RÍO DE JANEIROBrasilia presenta aspectos bastante posi-

tivos, las viviendas están cerca de las escuelas,cerca del comercio local, de modo que la vidaallí es más organizada.Pero,les cuento:a mí megusta Río de Janeiro, me gusta esta confusión,asaltos, todo eso. Pero si usted le pregunta acualquier habitante de Brasilia,ellos no quierensalir de allí, quieren quedarse, les gusta.

ARBORIZAR O NOCuando la arquitectura debe exhibirse de

manera más importante, no se puede arborizarla plaza. Lo importante es ver un edificio, y elotro al lado, al fin y al cabo fueron estudiadospara que fueran vistos en conjunto.A veces meirrito y digo:“Mire,si quiere plantar árboles vayaal jardín botánico”.

PRESERVACIÓN DEL PAISAJEEl Memorial es así,se ve el conjunto,no un

edificio y después el otro, sino el conjunto.Siempre digo,el espacio forma parte de la arqui-tectura.Es gracioso que la arquitectura sea algotan sencillo y que uno escuche tantas tonterías.Algunos a veces me preguntaban:“Oscar,¿cómohiciste el museo de Niteroi?”Es tan fácil, llegué,allí estaba el terreno, el mar alrededor, las mon-

FOT

O:

LUIZ

CLA

UD

IO L

AC

ER

DA

/ R

OG

ÉR

IO R

AN

DO

LPH

/ 3

60

o


13

tañas de Río enfrente,era un espectáculo magní-fico. Por lo tanto, había que preservar la vista.Entonces erguí el edificio. Entonces algunos lovan a ver y después preguntan:“¿Por qué cons-truyó el edificio?”No se imaginan,no saben quefue por esto,y es una cuestión tan simple.

CONVICCIONES FIRMESPero el arquitecto tiene que tener con-

vicción,medir a veces algo que él sabe que esdemasiado radical,que es difícil de hacer.Porejemplo: fui al Havre, en Francia. El alcaldeme mostró el terreno, quería una plaza, yomiré el área y dije: “Me gustaría rebajar elnivel de la plaza cuatro metros”. Él me miróespantado,nunca nadie le había pedido pararebajar una plaza, y justo una plaza dondehabía un teatro. Pero él la rebajó y yo tenía

razón, ya que está a la orilla del mar y yoquería protegerla de los vientos y del frío.Entonces la plaza se rebajó y hoy está muybonita, es conocida y alabada. De modo quetenemos que tener el coraje de pedir y exigir,¿no? En caso contrario,nada podremos hacer.

Depoimento a Fernando Leça, presidente delMemorial de América Latina, y Mário Lima,del departamento de Comunicación delMemorial

AuditorioIbirapuera, São Paulo


14

ENCUENTRO

NIEMEYERLÚCIO COSTA Y CORBUSIER

EN TIEMPOS DEPROFUNDOS CAMBIOS

MARCO DO VALLE

El encuentro de OscarNiemeyer con la obra y la per-sona de Le Corbusier, en 1936,ocurrió durante un complejoproceso de modernización dela arquitectura brasileña, ya en

curso desde la primera visita de LeCorbusier a Brasil. Coincidentemente,ese mismo año de 1929 Niemeyer sematriculaba en la Escuela Nacional deBellas Artes de Río de Janeiro. Aquel eraun periodo de profundos cambios:


15

con la Revolución de 1930, tomaba el poderGetúlio Vargas, quien creó el Ministerio deEducación y Salud, cuyo jefe de gabinete,Rodrigo Mello Franco de Andrade,había nombra-do el 8 de diciembre de 1930 al arquitecto LúcioCosta como director, con plenos poderes parareformular la Escuela Nacional de Bellas Artes.Laexperiencia renovadora implantada por LúcioCosta duraría hasta septiembre de 1931,cuandofue exonerado del cargo, bajo protestas de losestudiantes, que dieron inicio a una huelga.Todavía en 1931, Lúcio Costa se asocia al arqui-tecto Gregori Warchavchik, con el cual manten-drá una oficina hasta 1933.En ese periodo sabe-mos que Oscar Niemeyer,en aquel momento enel tercer año de la escuela,trabajará en la oficinaWarchavchik-Lúcio Costa como dibujante. Lasociedad entre Warchavchik y Lúcio Costa fueperjudicada por la crisis económica de 1929,asícomo por la revolución constitucionalista de São

Paulo, en 1932. Desde 1932 hasta 1936, LúcioCosta mantiene una oficina con el arquitectoCarlos Leão. Curiosamente, Oscar Niemeyereclipsó en sus memorias el periodo de trabajo enla oficina Warchavchik-Lúcio Costa, y se refieredirectamente al periodo en el que trabajó en laoficina de Lúcio Costa-Carlos Leão. RelataNiemeyer: “Y a pesar de mis dificultadesfinancieras preferí trabajar de forma gratuita en laoficina de Lúcio Costa y Carlos Leão, dondeesperaba encontrar respuestas para mis dudas deestudiante de arquitectura”.

Oscar Niemeyer recibió su diploma deingeniero arquitecto en la Escuela Nacional deBellas Artes en 1934.En 1935, su primer año degraduado, inició su vida profesional en aquellamisma oficina.El mismo año el anteproyecto delos ganadores del concurso de la nueva sede delMinisterio de Educación y Salud, ArchimedesMemória y Francisque Cuchet, que proponían

Casa Schuwartz/Gregori Warchavchik- Lucio Costa.COSTA, Lucio. Lucio Costa, registro de uma vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995, p 77

Casa sin dueño, Lucio Costa.Costa, Lucio. Lucio Costa, registro de uma vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995, p. 89


16

un proyecto de ornamentación ‘marajoara’, nohabía sido aceptado por Gustavo Capanemaque, por arbitrio personal, decidió dejar de ladoel resultado del concurso y llamó a Lúcio Costaen septiembre de 1935 para proyectar la nuevasede del ministerio.“Lúcio Costa no asumió solotal responsabilidad. Convocó a los arquitectosque habían presentado anteproyectos modernos

en el concurso para formar un equipo bajo sudirección:Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão yJorge Moreira. Ernani Vasconcellos reivindicó unlugar en el proyecto por el hecho de ser asistentede Moreira y Oscar Niemeyer hizo lo mismo portrabajar con Lúcio Costa. Organizado de estemodo, el grupo empezó a desarrollar el nuevoproyecto”.Tenemos actualmente la impresión de

que el Ministerio de Educación y Salud fue másimportante que la Ciudad Universitaria para elproyecto del ministro Gustavo Capanema. Sinembargo,el principal proyecto del Ministerio dela Cultura y de su ministro era el proyecto de laCiudad Universitaria, que casi se confundíacon la planificación de su ministerio, segúnShwartzman. En 1935 Capanema instituye unacomisión y una “oficina del plano de la universi-dad”, al mismo tiempo que mantenía la idea decontratar el arquitecto italiano MarcelloPiacentini, autor de la Ciudad Universitaria deRoma, orgullo del régimen fascista. Piacentiniacepta venir por un corto periodo, a pesar de lainsistencia de Capanema de que necesitaría mástiempo.“Llega a Río de Janeiro el 13 de agosto de1935, con el pasaje pagado por el gobiernoitaliano y pequeños honorarios del gobiernobrasileño.Retorna el día 24 del mismo mes con lapromesa de volver a fines de año con un ayu-dante, para ejecutar los planos completos y lasmaquetas del gran proyecto”.

Sin embargo, en aquel momento ya se

Casa de Álvaro Osório de Almeida, Lucio Costa.COSTA, Lucio. Lucio Costa, registro de uma vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995.p. 103

Club deportivo, Oscar Niemeyer.Revista da Diretoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito Federal (s/f)


armaba una pequeña tempestad. Una carta delConsejo Regional de Ingeniería y Arquitectura deRío de Janeiro al ministro dejaba de manifiesto suextrañeza por la invitación del arquitecto italianoy recordaba el decreto de 1933,que impedía queextranjeros ejercieran profesiones liberales en elpaís. “Lúcio Costa, consultado respecto aPiacentini por Capanema,emitió un parecer con-trario a la asignación del proyecto al arquitectoitaliano,sometiendo a la apreciación del ministroel nombre de Le Corbusier como contrapartida.Gustavo Capanema acogió la sugerencia y tomólas medidas necesarias para traerlo a Brasil. LeCorbusier fue invitado a pronunciar una serie deconferencias en Río de Janeiro, lo que represen-tó una coartada para que el arquitecto franco-suizo hiciera una consultoría sobre el proyectode la sede del Ministerio de Educación y Salud yla Ciudad Universitaria de Brasil (CUB), sinafrontar directamente la legislación que prohibíael ejercicio profesional de extranjeros en el país”.

El encuentro físico del equipo brasileño dearquitectos con Le Corbusier, en su segundoviaje a Brasil, es relatado por Carlos Leão en unaentrevista de junio de 1981:“El 13 de julio de

1936, todos los arquitectos del proyecto delMinisterio se aglomeraban en el hangar delZeppelín, que se situaba a cuarenta y cincokilómetros del centro de Río de Janeiro. El pési-mo aterrizaje del aparato preocupó a los arqui-tectos,pero Le Corbusier fue el primero que bajóy de inmediato puso a los arquitectos a trabajar”. Lúcio Costa, en este primer encuentro con LeCorbusier,tuvo la misión de informarle correcta-mente sobre su papel y sobre quién realmente lohabía invitado.En sus memorias,Niemeyer relatael primer encuentro y describe a Le Corbusier:“Pero el primer contacto que tuvimos fue en1936 en Río de Janeiro; presionado por Lúcio,Gustavo Capanema, ex-ministro de Educación,decidió convocarlo para una serie de charlas.Muy afectado por la incomprensión que lo cerca-ba profesionalmente, deseoso de mostrar su tal-ento, Le Corbusier convirtió la tarea en dosnuevos trabajos, la sede del Ministerio deEducación y Salud y la Universidad deMangueira. En aquella época todavía traba-jábamos en la periferia de su arquitectura.Habíamos leído su excepcional obra como unsagrado catecismo, pero todavía no estábamos,

17

Plano urbanístico de Rio de Janeiro, 1929, Le CorbusierPEREIRA, Margareth Campos da Silva; PEREIRA, Romão Veriano da Silva; SILVA, Vasco Pereira da; SANTOS, CecíliaRodrigues dos. Le Corbusier e o Brasil. São Paulo. Tessela/Projeto, 1987. p.94


18

como se pudo ver, integrados a sus secretos yminucias”. Es significativo recodar que esteprimer encuentro de Niemeyer con LeCorbusier no fue un encuentro directo, sinointermediado por Lúcio Costa.

Niemeyer ya había publicado su primerproyecto,“Club Deportivo”,realizado durante elúltimo año de la Escuela Nacional de BellasArtes en 1934, el cual está relacionado a lasexperiencias modernas de Lúcio Costa, sobretodo al proyecto de la Casa de Osório deAlmeida.

Cuando le preguntaron a Lúcio Costa si LeCorbusier consideraba que Niemeyer era un

joven de futuro promisorio, él respondió afir-mando la condición de Oscar Niemeyer comoun tímido dibujante talentoso y un aprendizinteresado.

Hay una sustancial diferencia entre latrayectoria recorrida por Lúcio y Oscar en elperiodo que separa la primera y la segunda visi-tas de Le Corbusier. Lúcio vivía un momento enel que, apoyado por su equipo, había maduradosus conocimientos y estudiado la arquitec-tura internacional en el periodo anterior, quedenominó de “chômage”.Al frente de un equipode arquitectos modernos, ya había concluido elproyecto del Ministerio.Este desarrollo personalno fue fácil para el arquitecto,pero se reveló fun-damental para los caminos de la arquitecturabrasileña,ya que el camino de la modernizaciónde nuestra arquitectura y la elección del“modernismo” de Le Corbusier y de los CIAMSse cristalizaron a partir de este segundo encuen-tro.Abandonó lo “neocolonial” en 1930 porqueno le agradaba y llegó al segundo encuentro de

la forma como lo relata Katinsky: “He aquíporqué consideramos el encuentro del arquitec-to Lúcio Costa con la obra y la persona de LeCorbusier como la identificación de problemas yposturas éticas comunes, un encuentro de artis-tas maduros y no de un discípulo torpe y unmaestro incuestionable, sino el descubrimientode una “co-naturalidad”, como dicen los pen-sadores medievales. Y su defensa intransigentedel gran maestro franco-suizo,además de ser unacuestión de elemental justicia,no debe oscurecerel hecho de que su aceptación de las teorías deLe Corbusier nunca fue ciega”.De las cualidadesy madurez de Lúcio Costa parece haber dependi-do el éxito del proceso y la forma como los arqui-tectos brasileños se encontraron con LeCorbusier y con él se relacionan desde entonces,dando un rumbo al futuro de la arquitecturabrasileña.Niemeyer se encamina definitivamentehacia la comprensión de la arquitectura de LeCorbusier.

¿Quién era Le Corbusier en su segundoviaje a Brasil? “Los primeros cinco años de ladécada de los 30 fueron de intensa actividad.Con la Ville Savoye ya en obras, Le Corbusierempezó a planificar el Pabellón Suizo, los edifi-cios de apartamentos Immeubles en París y dedos residencias de fin de semana. En aquelmomento comenzaba a integrar materiales tex-turizados a su arquitectura, provocando el con-traste entre superficies pulidas y brillantes .Otraforma de ver esta producción es considerarlapequeña y no patrocinada por el Poder Público,comparándola con el conocimiento teórico delarquitecto.“A Le Corbusier,suizo de nacimiento ygraduado en una pequeña facultad en su región

MESP.LISSOVSKY, Maurício e MORAES DE SÁ, Paulo Sérgio. Colunas daEducação: a construção do Ministério da Educação e Saúde (1935-1945). Rio de Janeiro: MinC/IPHAN/FGV/CPDOC, 1996. p.65



LISSOVSKY, Maurício e MORAES DE SÁ, Paulo Sérgio. Colunas daEducação: a construção do Ministério da Educação e Saúde(1935-1945). Rio de Janeiro: MinC/IPHAN/FGV/CPDOC, 1996. p.155

Proyecto de Argelia; proyecto urbanístico de Le CorbusierBOESIGER, Willy. Le Corbusier 1910-1965. Barcelona, Gustavo Gill, 1971. p.328


natal,nada más restaba sino pequeños encargosde amigos intelectuales – residencias de veraneoo ateliers, en el campo o alrededores de París.Hasta 1936,año en que vino a Brasil para su con-sultoría del plano de la sede del Ministerio, LeCorbusier había construido, además de ochopequeños proyectos en Suiza – de los cualescinco en su pequeña ciudad natal -,doce residen-cias en París y suburbios parisienses,una residen-cia y el conjunto de Péssac en el interiorfrancés”. Lo importante es que hasta 1936 LeCorbusier ya había producido todo un sistemaarquitectónico y urbanístico.“Después de 1933,el urbanismo empezó a prevalecer en LeCorbusier,a pesar de que muchos de sus planosfueran rechazados.Los proyectos de Argelia ocu-paron a Le Corbusier desde 1931 hasta 1942, ysus otros planes de renovación urbana tuvieronsu punto de partida en la reunión del CIAM, en1933,que produjo la ‘Carta de Atenas’.

Los desdoblamientos de los proyectos

19

MESP.LISSOVSKY, Maurício e MORAES DE SÁ, Paulo Sérgio. Colunas da Educação: a construção doMinistério da Educação e Saúde (1935-1945). Rio de Janeiro: MinC/IPHAN/FGV/CPDOC, 1996. p.155


realizados en el periodo anterior a la llegada de LeCorbusier,en su presencia y después de su parti-da forman un conjunto de proyectos que ponede manifiesto tanto el aprendizaje del reperto-rio corbusieano como los nuevos temas rela-cionados con una arquitectura modernabrasileña. Se desarrollaron muchos proyectos:1.El proyecto para el Ministerio de Educación ySalud (MESP), desarrollado antes de la llegadade Le Corbusier por el equipo brasileño,poste-riormente denominado de “Momia”. 2. Elproyecto de Le Corbusier del MESP, para laplaya de Santa Luzia. 3. El proyecto deCorbusier para el espacio previsto en Castelo.4. El proyecto del equipo brasileño posterior ala partida del maestro Corbusier,que fue construi-do. 5. El proyecto de Le Corbusier para laCiudad Universitaria de Brasil. Finalmente, 6. Elproyecto de Lúcio Costa para la CiudadUniversitaria de Brasil. Al analizar en detallecada uno de los proyectos realizados en presen-cia de Le Corbusier en Brasil y sus reformula-ciones por los equipos brasileños, podemospercibir un conjunto de repertorios y pro-cedimientos que estarán presentes en los des-doblamientos de cada uno de estos arquitectos.Subrayamos especialmente los repertorios deLúcio Costa y de Niemeyer, éste extremada-mente marcado por los procedimientos for-males de la arquitectura de Le Corbusier: 1. Elconcepto de “levedad de nuestra arquitectura”comparada con la de Le Corbusier, determina-do por la duplicación de la altura del cielorrasoy por distintos diámetros de las columnas,resul-tado de la asociación entre Lúcio Costa y OscarNiemeyer. 2. La incorporación a la arquitecturade Niemeyer de los estudios técnicos sobre elhormigón armado, desarrollados inicialmentecon el ingeniero Emilio Baumgart, uno de lospioneros brasileños de la vanguardia interna-cional de esta técnica.3.La utilización del “pañode vidrio”y del brise-soleil.4.El “volumen trape-zoidal” del auditorio y su interpenetración conel cuerpo del salón de exposiciones del MESPserán un procedimiento recurrente en la obrade Niemeyer. 5. Los azulejos portugueses siem-pre serán utilizados en su obra, así como lasreferencias a las “palmeras”, imperiales o no. 6.Las formas cubistas referentes a maquinaria y a“transatlánticos” de Le Corbusier están pre-sentes de manera ambigua en el MESP, ya quelos volúmenes del último piso pueden ser leí-dos como transatlánticos “Capanemaru”, perolos de la planta baja son referencias directas alas formas biomórficas de Hans Arp (1888-1966). 7. La plaza de la CUB, proyectada porLúcio Costa y diseñada por Niemeyer, forman-do grandes perspectivas, influye los grandesejes visuales sobre Niemeyer y los ejesfenoménicos de Lúcio Costa. 8. Consideramos

que la plaza de la CUB de Lúcio Costa, con eledificio de la rectoría,constituye una referenciaindiscutible al Congreso Nacional de 1958,incluyendo la “cúpula del planetario”.9.El audi-torio del Aula Magna de la CUB de Lúcio Costaserá una referencia directa al Teatro Municipalde Belo Horizonte (1943). 10. La “espiral deángulos rectos” del Museo del Conocimiento(1936) de la CUB,de Le Corbusier,sólo se incor-poró al repertorio de Niemeyer como “espiralcon curvas” en la pequeña Capilla del Palaciode Alvorada (1957).En estos puntos menciona-dos notamos las diferencias de esa afiliación,que se encuentran en la reinvención y creaciónde nuevas concepciones conceptuales y for-males.En el caso de Niemeyer,cuentan ademáscon un procedimiento de rediseño e inven-ción, formando un repertorio propio.

Cuando le preguntaron a Lúcio Costa si laestancia de Le Corbusier en Brasil le había ren-dido algún beneficio personal, él contestó:“Bien, con aquella inmensa sensibilidad quetenía, en cualquier país siempre absorbía algo.Su riqueza era exactamente esta:era sensible alregionalismo y era cosmopolita al mismo tiem-po.De modo que era una persona muy rica”.

Marco do Valle es artista plástico, arquitecto de laFAU/USP, maestro en artes de la ECA/USP, doctoren arquitectura de la FAU/USP con la tesisDesenvolvimento da forma e procedimentos deprojeto na arquitetura de Oscar Niemeyer(Desarrollo de la forma y procedimientos deproyecto en la arquitectura de Oscar Niemeyer)(1935-1998) y profesor e investigador en artes yarquitectura en el Instituto de Artes de laUniversidad de Campinas (Unicamp).

BIBLIOGRAFIA01. SEGAWA, Hugo.Arquitetura no Brasil 1900-1990. Editora da

Universidade de São Paulo:São Paulo,1997,p.79.02. NIEMEYER, Oscar. As Curvas do Tempo - Memórias/OscarNiemeyer.Editora Revan:Rio de Janeiro,1998,p.42.03.SEGAWA,Hugo.Idem,ibidem,p.89.04.SHUWARTZMAN,Simon;BOMNEY,Maria Bousquet;y COSTA,Maria Ribeiro.Idem,ibidem,p.97.05.SEGAWA,Hugo.Idem,ibidem,p.90.06.HARRIS,Elizabeth Davis.1987.Le Corbusier:Riscos Brasileiros.Trad. Gilson César Cardoso de Sousa y Antonio de Pádua Danesi.São Paulo,Nobel,p.80.07. NIEMEYER, Oscar. As Curvas do Tempo - Memórias/OscarNiemeyer.Editora Revan;Rio de Janeiro,1998,p.90.08.KATINSKY,Julio R.In GOROVITZ,Matheus.1993.Os Riscos doProjeto: Contribuição à Análise do Juízo Estético na Arquitetura.São Paulo/Brasília, Studio Nobel/ Editora Universidade de Brasília,p.22-23.09.HARRIS,Elizabeth Davis.1987.Le Corbusier:Riscos Brasileiros.Trad. Gilson César Cardoso de Sousa y Antonio de Pádua Danesi.São Paulo,Nobel,p.38.10.CAVALCANTI,Lauro.Preocupações do Belo.Editora Taurus:Riode Janeiro,1995,p.71.11.HARRIS,Elizabeth Davis.1987.Le Corbusier:Riscos Brasileiros.Trad. Gilson César Cardoso de Sousa y Antonio de Pádua Danesi.São Paulo,Nobel,p.39.12.COSTA,Lúcio.1987.“Presença de Le Corbusier”,in Lúcio Costa:Registro de Uma Vivência.Ibidem,p.146.

20


MONUMENTALIDAD

21

LENGUAJE

SORPRESA,NOVEDAD, INVENCIÓN

MARIA ISABEL IMBRONITO

Amenudo, la arquitec-tura de Oscar Niemeyerse asocia a las palabrassorpresa, novedad, in-vención. El arquitectocomúnmente confirma la

preocupación en desvincular de suarquitectura características que nosremiten a los edificios que conoce-mos, romper con el lenguaje sedimen-tado en nuestra memoria y proponeralgo nuevo.

yPROGRAMA


22

Congreso Nacional, 1957 – CroquisFuente: CORONA, 2001: 751

Catedral de Brasília, 1959 – CroquisFuente: Revista AU, 1987: 48

Bolsa del Trabajo de Bobigny, 1972 – CroquisFuente: Revista Módulo, 1976: 41

Sede del Partido Comunista Francés, 1967 – CroquisFuente: CORONA, 2001: 125

Centro Cultural Le Havre, 1972 – CroquisFuente: Niemeyer, 1999

Esta característica de la obra de Oscar Niemeyeres evidente.Su consagración proviene del plenoacierto del trazo, de la fuerza calculada de laforma, cargada de una sabiduría que se traduceen algo que llamaríamos de bello. Sin embargo,el hecho de que sus obras son de tal modoimpactantes y bellas tiende a ofuscar enseñan-zas sencillas y preciosas sobre arquitectura.

Más allá de la sorpresa que pueda causarpor su concisión y abstracción, OscarNiemeyer proyecta edificios.Desde este puntode vista,la materialidad de la construcción estácontemplada, así como la relación entreforma, programa y estructura.

En el conjunto arquitectónico dePampulha,proyectado en la primera mitad de ladécada de los 40, los edificios alrededor de lalaguna surgen como una profusión de formas ycombinaciones de materiales que inundan lossentidos. Esta exuberancia permite, aún ahora,revelar la materialidad de la construcción talcomo la conocemos.Es decir, los materiales uti-lizados como revestimiento establecen unaconexión entre las formas recién presentadas anuestro imaginario y el ambiente construido

que nos era familiar. De modo no menosimportante,participan en esta percepción ele-mentos del ambiente natural: cielo, agua, aire,vegetación, y también las obras de arte apli-cadas a la arquitectura, que guardan una cier-ta relación con la figuración.

La revisión crítica por la que pasa OscarNiemeyer desde la segunda mitad de los años50 destituye de sus obras los tratamientossuperficiales abundantes y la gran cantidad deformas combinadas, en el intento de poner demanifiesto la idea fundamental de cada proyec-to. Según escribe en su texto tituladoDepoimento,de 1958:

“(…) pasaron a interesarme las solucionescompactas, sencillas, geométricas; los proble-mas de jerarquía y de carácter arquitectónico;las conveniencias de unidad y armonía entre losedificios y también que ellos no se expresenmás a través de sus elementos secundarios,sino por la propia estructura, debidamenteintegrada en la concepción plástica original”.

Si,por un lado, se pierde la exaltación delos sentidos, proporcionada por granitos,cerámicas, maderas, y la alegría que estos


23

espacios proporcionan, Niemeyer pasa a bus-car en sus proyectos la forma concisa, queatienda a la dimensión monumental y simbóli-ca que proviene del enfrentamiento del temadel “carácter” arquitectónico a que el arquitec-to se refiere. En los proyectos que siguen talesdirectivas, bajo la fuerza del trazo original sepresenta una estrategia de jerarquía de las for-mas y de acierto de los programas,con disposi-ciones que exaltan alguna parte del programaen detrimento de otras,preservando en progra-mas complejos la buena solución de los planose implantaciones.Ello puede ocurrir dentro deun mismo proyecto, en la complementariedadde la base con la forma principal en destaque,pero también en la articulación de distintosvolúmenes que componen un conjunto arqui-tectónico mayor.Justamente esta clara jerarquíaes lo que permite preservar la forma pura y ase-gura la limpieza de los planos,al mismo tiempoque el aspecto funcional de los edificios secumple de forma muy eficiente.

Un ejemplo adecuado para ilustrar esteprocedimiento es el edificio del CongresoNacional de Brasilia,de 1958.El edificio está dis-

puesto bajo una plataforma, cuyo piso es unaplaza de la cual emergen dos coberturas.Contenido en la base del volumen/plataforma,el edificio se posiciona en un terreno rebajadorespecto de las vías laterales y así se eliminadiscretamente de la vista, gracias al trabajo deterraplenado que establece la losa de la plaza ysus cúpulas al mismo nivel que la Explanada delos Ministerios. La lectura del plano del nivelbajo la plaza revela la articulación entre lasCámaras de Diputados y Senadores. El planotiene una génesis muy sencilla:un zaguán cen-tral, una Cámara a cada lado y una generosagalería de circulación al fondo, que loconectatodo.Las coberturas que emergen de la losa noson asimiladas como algo que pueda abrigarun programa,sino como elementos totalmenteabstractos y repletos de significado, lo queexpresa muy bien la preocupación deNiemeyer por las cuestiones de “carácter arqui-tectónico” a las cuales el arquitecto hizo refe-rencia en su Depoimento.

Estas soluciones de proyecto en las que labase permite el funcionamiento de edificiosque afloran puros son aplicadas por Niemeyer

FOT

O:

NE

LSO

N K

ON

CongresoNacional


24

en un sinnúmero de circunstancias, desdeobjetos arquitectónicos más simples hasta pro-gramas más complejos. En el Centro Culturalque ocupa una cuadra en Le Havre (1972), labase toma la forma de la plaza diseñada en dosniveles. La parte central rebajada de la cuadrapermite acceso en el nivel inferior a los dostroncos de edificios, que emergen en el mediode las formas sinuosas de la plaza,y que abriganel teatro y el auditorio en un volumen, y la salapolivalente en otro.Cuestiones que conciernena los accesos secundarios, de carga, sonresueltas de modo directo e independiente pormedio de la simple duplicación del nivel de pisode la plaza.El arquitecto alcanza un proyecto depronunciada expresión, que se obtiene conpleno dominio de la forma asociada a la sen-cillez de las organizaciones en corte y plano,que conmueven por su obviedad y claridad.

En los proyectos de Niemeyer que se carac-terizan por un solo volumen puro y de perfil con-

tinuado, muchas veces consecuencia de laextrusión radial del corte, el fuerte elementoarquitectónico que se obtiene no se asimila deinmediato como abrigo de un posible programa.A menudo dichos proyectos recorren a una basegenerosa para contener los usos incompatiblescon el dibujo del objeto uniforme que se pronun-cia, y también ejercen el papel de diseñar losrecorridos de llegada y contemplación y construirel necesario distanciamiento para aprehenderel objeto arquitectónico en el paisaje.Podríamosmencionar como ejemplos notables el Museo deNiteroi y la propia Catedral de Brasilia.

Programas más extensos permiten analizarmejor los problemas de jerarquía de las formasque pasa a ocupar Oscar Niemeyer según su citaen Depoimento.Además de la separación y distin-ción base/objeto aflorado,en la que la base tienepapel menor en la composición,surge el proble-ma de la jerarquía entre distintos elementos.Algunos proyectos que brindan esta situación

Sede del PartidoComunistaFrancés

FOT

OS

: R

EV

IST

A M

ÓD

ULO

- 1

97

5


25

son la Sede del Partido Comunista Francés (1965)y la Bolsa de Trabajo de Bobigny (1972).En ambosse nota la existencia de una gran área comparti-mentada para uso de oficinas, además de lapresencia de un plenario/auditorio, tratadocomo espacio de excepción.El volumen construi-do que acomoda el área compartimentada delprograma asume una expresión neutra y fun-ciona como telón de fondo al elemento escultóri-co,cuyo interior abriga el espacio extraordinario,con gran efecto de contraste. La base sigue ejer-ciendo el papel fundamental de articulaciónentre los volúmenes y construye la relación entreel edificio y el entorno o paisaje,así como definelos accesos e itinerarios que pueden adoptar unaire solemne facilitar el aprovechamiento delusuario.A través del rediseño de una porción delterreno, Niemeyer promueve paseos arquitec-tónicos, construyendo tanto la aproximación aledificio como el necesario distanciamiento paraaprehender la propia arquitectura.

Maria Isabel Imbronito, arquitecta diplomadapor la Facultad de Arquitectura y Urbanismo(FAU) de la Universidad de São Paulo. Realizómaestría y doctorado también en la FAU.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:CORONA, Eduardo. Oscar Niemeyer: uma lição de arquite-tura.Apontamentos de uma aula que perdura há 60 anos.São Paulo: FUPAM, 2001.NIEMEYER, Oscar. Meu sósia e eu. Rio de Janeiro: Revan,1999 (2ª ed.).Revista AU.Arquitetura e Urbanismo, n.15, dez 1987 / jan1988.Revista Módulo n.43, jun/jul/ago 1976.

NOTANIEMEYER,Oscar.Depoimento.Rio de Janeiro:Módulo,pp.3-6,1958.

Bolsa del Trabajo, Bobigny


26

ESTÉTICA

ALGUNOS PROYECTOSDE LAS DOS

ÚLTIMAS DÉCADAS

PLENO USO DE L AFORMA LIBRE

LAURO CAVALCANTI

Oscar Niemeyer pertenece a lasegunda generación modernadel siglo XX. Nacido en 1907,en Río de Janeiro, fue elprimer arquitecto que previóel agotamiento del principio

racionalista de que la forma debería estarsubordinada a la función. En los proyectos querealizó para el Conjunto de Pampulha, en 1942y 1943, introduce curvas y formas escultóricas.La forma libre se convierte en el principal ele-mento de una obra que mezcla arquitectura,arte, tecnología y paisajismo, mientras explota

Oca, Ibirapuera, São Paulo

FOT

O:

NE

LSO

N K

ON


28

el uso ilimitado de las potencialidades plásti-cas y estructurales del hormigón armado.El arqui-tecto brasileño señaló rumbos alternativos a laburocracia estética que rondaba al modernismo através de un lenguaje personal que enfrentó elracionalismo desde el interior del propiomovimiento moderno y demostró nuevas posibi-lidades para que el modernismo lidiara conformasprovenientes de la estrecha relación entre arqui-tectura y estructura.

Desde 1984 hasta 2007,la importancia,cali-dad y distribución geográfica de sus obras daríanrenombre a cualquier joven arquitecto que las lle-vara a cabo.En el caso de Niemeyer refuerzan subrillante trayectoria,reafirman principios y apues-tan por la osadía,la libertad y el saber tecnológico.

Fueron 187 proyectos concebidos y 65 realiza-dos , entre los cuales se encuentran los CentrosIntegrados de Educación Popular (CIEPs, estadode Río de Janeiro, 1984), el Panteón TancredoNeves (Brasilia, 1984), el Espacio Lucio Costa(Brasilia, 1992), el Conjunto del Memorial deAmérica Latina (São Paulo, 1988-1989), el Museode Arte Contemporáneo de Niteroi (1993-1996),el Museo de Curitiba (Paraná, 1963-2003), elCentro Administrativo del Gobierno de Minas(Minas Gerais, 2003) y el Camino Niemeyer, enNiteroi (1999-2004).

En 1984 Brasil estaba en estado de ebulli-ción con la campaña por la Diretas Já,que habíatomado las calles de las principales capitales y ter-minó con una gigantesca manifestación en laplaza de Candelaria,en Río de Janeiro,que reunióen la tribuna a una impresionante gama de oposi-cionistas y a más de un millón de personas en lacalle.El año anterior,nuevos gobernadores habíanasumido sus cargos a través del voto popular yNiemeyer había retornado definitivamente al país,después de un largo periodo de exilio en Francia,idas y venidas a Brasil e intensas actividades envarios países de Europa y África del Norte. En1983 realiza la primera gran exposición de su tra-bajo en el Museo de Arte Moderno de Río deJaneiro e inaugura la Pasarela del Samba.Entusiasmado con la nueva situación del país ysobre todo con la acción de su amigo DarcyRibeiro, vicegobernador de la gestión de LeonelBrizola en el estado de Río de Janeiro, Niemeyerproduce el proyecto símbolo de aquel gobierno:los centros integrados de educación – Cieps -,popularmente conocidos como “Brizolões”.En lasescuelas de educación integral se tenía el propósi-to de apoyar integralmente al alumno. Por lamañana,clases,por la tarde,estudio,actividadesfísicas,culturales y atención médica.También seesperaba que el nuevo espacio introdujeranuevos hábitos y aumentara la autoestima delos estudiantes.

El proyecto del CIEP fue la primera experien-

cia del arquitecto en arquitectura estandariza-da.El tema de la capacidad de reproducción estáíntimamente conectado a programas populares ya la vivienda para la población de bajos ingresos,considerada como uno de los principales obje-tivos de los modernistas para ofrecer una justifi-cación ética al movimiento que había abolidoornamentos, no sólo por motivos estéticos, sinopara que ello permitiera solucionar a gran escalael problema de la vivienda popular. Según LeCorbusier,todos los programas de construccionesdel siglo XX estaban en manos de los ingenieros,excepto los relativos a la vivienda popular.Proponía que los arquitectos la eligieran como elprincipal objeto y justificativa ética de su

FOT

O:

LUIZ

CLA

UD

IO L

AC

ER

DA

/ R

OG

ÉR

IO R

AN

DO

LPH

/ 3

60

o


29

actuación profesional.Comunista,Niemeyer siem-pre se negó a adoptar el tema de la vivienda popu-lar como factor de impulso y justificación delmovimiento moderno. La casa debería ser lamisma para ricos y pobres,y la vivienda popularno debería constituir un programa específico.También pensaba que debía obtenerse justicia através de luchas sociales y jamás por medio de la“simplificación”de las formas para construir obrasbaratas.Argumentaba que, de este modo, no selograría solucionar el problema estructural de lasociedad capitalista, al mismo tiempo que secrearía un nuevo obstáculo y una limitación paraejercer la creatividad inventiva.Sin embargo,subraya-ba que solamente en regímenes socialistas se

justificaría la adopción de métodos deestandarización.Coherente y con fe en la propues-ta social de Darcy Ribeiro, concibió un proyectocuyos módulos eran producidos en plantas quefueron apodados de “Fábricas de Escuelas”. Enaquellas escuelas trató de concebir la arquitecturaindisociable de la estructura que las caracterizara,a fin de destacarlas de los edificios vecinos. Sonpalabras del propio Niemeyer:“Construidos tam-bién junto a favelas,los CIEPs trataron de corregirla equivocación que siempre existió entrenosotros: mantener en las construcciones cer-canas a esas áreas una arquitectura más modesta,que parecía acompañar la pobreza que las carac-teriza. Me acuerdo que los más reaccionarios

Camino Niemeyer,Niterói


decían que eran demasiado caros,sin darse cuen-ta de que los niños de las favelas ingresaban a elloscon mucho orgullo, como si ello constituyera elinicio de una vida mejor”.

El Memorial de América Latina tuvo origenen el deseo del entonces gobernador OrestesQuércia de situar en São Paulo el más importantecentro cultural del continente latinoamericano.Darcy Ribeiro fue encargado de elaborar el pro-grama que consistía en seis edificios ubicados endos plazas unidas por una pasarela:una biblioteca,restaurante,salón de actos,auditorio,pabellón dela creatividad y centro de estudios. Los dos ter-renos se situaban en el barrio de Barra Funda,conun área total de 90.000 metros cuadrados, cercade la estación de metro. Con el proyecto se pre-tendía construir una isla arquitectónica que, consus formas albas y audaces,ayudara a rehabilitar laregión gris y triste, con tráfico denso y un tejidourbano desestructurado. Por otra parte, el arqui-tecto vio allí la primera oportunidad de aplicar ensu país los avances tecnológicos utilizadosdurante la década anterior, en el proyecto de laUniversidad de Constantine, en Argel. En colabo-ración con el ingeniero José Carlos Sussekind,construyó los edificios con estructuras osadas,con destaque para la biblioteca,en la cual los dosapoyos se encuentran fuera del edificio, unidospor una viga de 90 metros y con el interior total-mente libre.Se aseguró la unidad del conjunto pormedio del uso de grandes superficies curvas,pin-tadas de blanco. El auditorio con tres bóvedasconstituía de cierto modo una relectura de las curvas

utilizadas en la Iglesia de Pampulha. Sólo elpabellón de la creatividad, destinado a exposi-ciones,presentaba una estructura más conven-cional. La enorme plaza cívica contó con laprimera escultura al aire libre del arquitecto:una mano abierta con siete metros de altura yuna llaga abierta que representa a AméricaLatina. Desafortunadamente, la esperada revi-talización de la región todavía no se ha realizado.En función de este hecho, junto con el uso tími-do de sus espacios, el proyecto aún no ha sidoaprovechado en toda su potencialidad.

En 1996 fue inaugurado el Museo de ArteContemporáneo de Niteroi, situado en unpromontorio elevado con una magnífica visión dela Bahía de Guanabara,las montañas y la ciudad deRío de Janeiro.Un apoyo central libera la construc-ción del suelo que de él brota como un elementonatural, lo que permite una continuidad visualentre arquitectura y paisaje.Una rampa esculturalconduce a la entrada en el segundo piso, y ellohace que el visitante realice un recorrido en espi-ral en el que se alternan,en todos los ángulos, elmuseo y el estupendo paisaje.Obra de afirmacióndel hombre e integración con la naturaleza, unespejo de agua en su base imita las aguas de laBahía de Guanabara, mientras su perfil exhibe elmismo ángulo del distante Pan de Azúcarr. ElMuseo se convirtió en un verdadero fenómeno devisitas y sus formas fueron adoptadas como sím-bolo de la ciudad de Niteroi.Pocas veces una ciu-dad madura se identificó tanto con un arquitecto:se encuentra en vías de conclusión el Camino

Museo de ArteContemporáneo, Niterói

FOT

O:

AC

ER

VO

RO

DR

IGO

QU

EIR

OZ


31

Niemeyer.Consiste en una gran plaza junto al mar,un teatro,un centro de convenciones,un memo-rial, la sede de la Fundación Oscar Niemeyer,unacatedral y un templo evangélico. El conjuntoacompaña la margen de la Bahía de Guanabara,entre el centro de Niteroi y el Museo de ArteContemporáneo.A pesar de entrecortado por edi-ficios ya existentes de gran escala,el conjunto seimpone en la trama urbana por la unidad, albor,levedad y radicalidad de sus estructuras. La cate-dral es la preferida de Niemeyer:“Mi idea era crearuna gran cúpula de concreto,suelta en el aire,conun diámetro de 40 metros.Debajo de ella estaríala nave. Me puse a imaginar cómo debería man-tenerla en la posición deseada. La solución queencontré es tan sencilla y osada – solamente tresapoyos – que con ella, y perdonen la falta demodestia,transformé una cúpula en la más bella yoriginal catedral que diseñé.”

También merece destaque en Niteroi larecién inaugurada Estación de Barcos en el barriode Charitas. Un elegante puente cubierto con-duce a los pasajeros a la estación circular bajo laprotección de una delgada marquesina curva.

En 2002 se inauguró en Curitiba el MuseoOscar Niemeyer.Era un edificio de su autoría,cons-truido hace 40 años,con vanos de 30 y 60 metros,fachadas ciegas e iluminación cenital.Niemeyer adi-cionó un gran salón,de forma elíptica, suelto en elaire,con 70 metros de largo y 30 de ancho.Está ancla-do en una base de concreto que abriga los ascen-sores y escaleras internas.Rampas suaves de acceso,al aire libre, completan la composición, dentro del

vocabulario inconfundible del creador de Brasilia.El pabellón de la Serpentine Gallery fue eje-

cutado en 2003 dentro de un programa de la insti-tución que,desde 2000,todos los veranos,invita aun gran arquitecto para realizar una sencillaconstrucción temporal en Kensington Gardens,una extensión del Hyde Park.

Niemeyer concibió una rampa que hacíaposible un paseo arquitectónico y conducía al edi-ficio en estructura metálica blanca, suspendido aun metro del suelo para obtener una mayorlevedad.La cobertura,a la vez simple e ingeniosa,cubría y definía los espacios con una libertad plás-tica que es característica del arquitecto.El espaciointerno contenía, por debajo del nivel del suelo,una caja de concreto y vidrio destinada a exposi-ciones. El minimalismo y la levedad de la estruc-tura obedecían a los principios de Niemeyer deque todo proyecto debe poder resumirse en unpequeño “croquis”y que,después de terminado elarmazón de apoyo, su arquitectura debe estarlista.Fue enorme la repercusión del proyecto y elarquitecto brasileño fue calificado por la prensalondinense como el “Picasso de la Arquitectura”.

Un auditorio para 850 personas completóen 2005 el conjunto original del ParqueIbirapuera, originalmente concebido durante losaños 50.El escenario se construyó en el extremode la obra,para que también sirviera para espec-táculos al aire libre y decuplicase el número deespectadores.Su elegante forma piramidal provo-ca un interesante contraste con la cúpula de laOca y la curva de la gran marquesina del parque.

Museo OscarNiemeyer,Curitiba

FOT

O:

MÁ

RIO

CA

ST

ELL

O


32

Lástima que el servicio de patrimonio de SãoPaulo se opuso a la edificación de un caminocubierto que integraría los edificios de la Oca ydel Auditorio al sinuoso camino. Si hubiera sidorealizada, esta ampliación de la marquesinapreservaría la unidad del conjunto y la concep-ción original del proyecto de 1951.

El eje monumental de Brasilia estaba incom-pleto.La capital no poseía un museo nacional.En1999, Niemeyer proyectó su complemento: elSector Cultural. Desde el lado sur, el museo y labiblioteca fueron interconectados por una galeríasubterránea al centro musical,cines y planetarios,situados en el lado norte. En diciembre de 2006se inauguraron el Museo y la sede de la BibliotecaNacional de Brasilia. La luz de 80 metros de lacúpula del museo, la circulación a través de ram-pas externas y el sinuoso altillo sustentado porcables colgados de la bóveda, reafirman la posi-bilidad de osadía estructural y capacidad de inno-vación tecnológica y formal en Brasil.

Al inicio de su carrera,Oscar Niemeyer tra-bajó durante dos años en el Instituto delPatrimonio. Sin embargo, en lo que concierne asu arquitectura,la tradición es un punto de parti-da,jamás un objetivo o punto de llegada.El com-promiso del arquitecto siempre fue el de cons-truir una identidad cosmopolita brasileña.

Prefiere utilizar la historia como subordinadaa su línea evolutiva,en lugar de absorberla comocompromiso limitador.Niemeyer busca hacer hoyel pasado del mañana.Fiel a sus principios materia-listas dialécticos,su preocupación fundamental escon la técnica como elemento de la ciencia

para conducir al progreso.Sin embargo,trata deasociarla a una visión poética y no mecanicistadel hombre.En este sentido,la arquitectura es lacreación de un momento único que debe sor-prender y emocionar.Como posibilidad poética,la arquitectura inaugura el momento y reinstalala humanidad en la percepción de cada uno.

La obra de Oscar Niemeyer es una cele-bración del saber tecnológico humano que posi-bilita gestos de trascendencia de lo cotidiano.Nole bastarían soluciones concretas y racionales,yaque ellas no sensibilizarían al usuario. La emo-ción visual es,al lado del testimonio creativo deltiempo presente, la mayor función de su arqui-tectura que instaura hoy la tradición del mañana.

Lauro Cavalcanti es arquitecto, escritor y curadorde la muestra Oscar Niemeyer 10/100. Autor devarios ensayos y libros, entre los cuales se desta-can Quando o Brasil era Moderno y SergioBernardes: a tragédia de um herói moderno.

BIBLIOGRAFÍACorbusier,Le – La Maison des Hommes.París.Éditions Gonthier,1942.Cavalcanti,Lauro – Quando o Brasil era Moderno:Guia de Arquitetura1928-1960.Rio de Janeiro,Editora Altiplano,2001.Niemeyer,Oscar – Oscar Niemeyer:Minha Arquitetura 1937-2004.

FOT

O:

MÁ

RIO

CA

ST

ELL

O

Museo OscarNiemeyer,Curitiba


33

PRIVILEGIO

AUDITÓRIO SIMÓN BOLÍVAR

LA BELLEZA EN LA SÍNTESIS

SOLUCIONESCOMPLETAS E IMPACTANTESFERNANDO FRANK CABRAL

São Paulo tiene el privilegio deser, tal vez, después deBrasilia, la ciudad con elmayor número de obras delarquitecto Oscar Niemeyer. ElEdificio Copan y el Parque de

Ibirapuera con la cobertura y los edificiosde la Bienal y la Oca se han convertido ensímbolos de la ciudad. Otras obras sonmenos conocidas, o menos reconocidas,como la Galería California y los edificiosTriángulo, Montreal y Eiffel. FO

TO

S:

DA

LVA

TH

OM

AZ

“Pocos temas me dieron tanta alegría al proyectarlos como el Memorial deAmérica Latina.Primero, por el sentido político que representaba.Reunir a los pueblosde este continente para que juntos discutieran sus problemas, intercambiando experien-

cias, luchando por los derechos de esta América Latina tan explotada y ofendida.Después, porque se trataba de un conjunto de edificios que, bien proyectados, podrían

crear lo que en arquitectura denominamos el espectáculo arquitectural”.

Oscar Niemeyer


Entre esa serie de importantes obrasde la arquitectura brasileña, el conjunto delos seis edificios iniciales del Memorial deAmérica Latina, inaugurados en 1989, con-figura uno de los conjuntos arquitectónicosmás impactantes, no sólo de la ciudad comode la obra de Oscar Niemeyer.Y el AuditorioSimón Bolívar quizás sea uno de sus proyec-tos más completos y bonitos.

El Memorial de América Latina estáubicado en el barrio de Barra Funda, en unterreno con capa freática rasa, lo que difi-cultó, en función de su elevado costo, elrebajamiento de la avenida que lo cruza enel sentido longitudinal. De este modo, elconjunto se dividió en dos partes: de unlado, con acceso directo a la estación demetro, están la Biblioteca, el antiguoRestaurante (actual Galería Marta Traba) yel Salón de Actos, que forman la PlazaCívica, con piso totalmente pavimentado,sin árboles y sin jardines, destinada a lasmanifestaciones populares. Del otrolado de la avenida, unidos por medio deuna pasarela elevada, están los edificiosde la Administración, el Pabellón de laCreatividad y el Auditorio. Posteriormentese añadió el edificio del ParlamentoLatinoamericano, también proyecto deOscar Niemeyer.

La volumetría de los principales edifi-cios del Memorial de América Latina seresuelve básicamente por medio de grandessuperficies de concreto y vidrio con contra-puntos verticales bien marcados. Se trata deuna arquitectura sin filigranas, económicaen su diseño, con un color para el vidrio, uncolor para las estructuras de concreto y uncolor para la plaza pavimentada, que notiene dibujos en el piso para no agregarninguna línea al conjunto construido. Losedificios, vistos a mediana distancia, no pre-sentan ningún detalle.

Como todo artista, en el transcurso desu carrera Oscar Niemeyer desarrolló varioslenguajes. Algunos de ellos fueron retoma-dos por él en diversas oportunidades,reelaborados en función de nuevas necesi-dades, técnicas y contextos urbanos.Algunos edificios del Memorial de AméricaLatina son ejemplos de estas retomadas,recurrentes en su obra.

En el Salón de Actos, en la Biblioteca yen el Auditorio Simón Bolívar, OscarNiemeyer vuelve al resultado espacial de laIglesia de São Francisco de Assis, en laPampulha de 1940, ya anteriormenteretomado en 1969, en el edificio del audito-rio de la Universidad de Constantini en

Argelia: bóvedas de concreto que, desde elsuelo, crean los espacios que requiere elprograma.

El Salón de Actos posee solamenteuna bóveda: con un programa simple, unespacio para actos políticos y culturales,que también abriga el panel Tiradentes,de Candido Portinari. Es el foco de laPlaza Cívica. Su entrada está marcada porlas altas columnas interconectadas por lagran viga y el parlatorio que se sitúa en elespejo de agua.

La Biblioteca está formada por dosbóvedas apoyadas en una viga central.También es un edificio con programa relati-vamente sencillo, resuelto con la mismalevedad y gracia que la Iglesia de Pampulha.

El Auditorio Simón Bolívar es elmayor y el más complejo edificio del con-junto. En primer lugar, por los grandesespacios necesarios para abrigar las diver-sas actividades previstas en el programa.Después, por la complejidad de los acce-sos y las circulaciones internas resultantesde esta diversidad.

El edificio posee dos plateas, con 1600butacas, para espectáculos de música, danzay la realización de congresos y conven-ciones. Sus principales espacios – foyer,plateas y escenario – han sido creados pormedio de tres bóvedas sucesivas de concre-to, dos de ellas apoyadas en una gran viga,también de concreto.

Sin que hubiera la posibilidad derebajar el escenario, solución adoptadapor Oscar Niemeyer, por ejemplo, en elTeatro Nacional de Brasilia, la soluciónespacial y al mismo tiempo estructuralde las sucesivas bóvedas permitió lacreación de un amplio espacio internosin aumentar la altura del edificio, lo quecomprometería la escala del conjunto enla explanada.

Resueltos los grandes espacios parafoyer, plateas y escenario en el cuerpoprincipal del edificio, se diseñaron, paraservir de anexo, dos áreas de apoyoespecíficas para artistas y congresistas:dos volúmenes, adoquines neutros, semi-enterrados, sueltos, visualmente aislados,uno de cada lado del Auditorio.

Aunque la volumetría de las sucesivasbóvedas nos remita a la Iglesia de SãoFrancisco de Assis en Pampulha, diseñadacasi 50 años antes, los dos edificios sondistintos: el programa y los espacios delAuditorio son mayores y sus circulacionesmás complejas. Por lo tanto, la solución delas bóvedas tuvo que rediseñarse para que

34


respondiera de forma adecuada a lasnuevas necesidades.

En la Iglesia de Pampulha, el espacioprincipal, nave y altar, ha sido creado por lajunción de dos bóvedas interconectadaslongitudinalmente. En el Auditorio hay unainversión del sentido del plano: los espaciosprincipales – foyer, plateas y escenario –son creados por la junción de las bóvedaspuestas lado a lado, dos de ellas apoyadasen una gran viga de concreto que sobrepasalos límites del espacio interno y cuyosapoyos están en el exterior del edificio.

Los accesos del público, tanto en laIglesia como en el Auditorio, son resueltosde forma sencilla, al mismo nivel de laexplanada, indicados por las marquesinas,sin ningún elemento arquitectónico espec-tacular. No tienen la larga pasarela quecruza el lago, como en la EditorialMondadori, en Milán o en el Palacio de losArcos, en Brasilia. No posee la rampa sinuosa

ascendiente como la del Museo de ArteContemporáneo de Niterói.

En el Auditorio, el paseo arquitectóni-co se lleva a cabo en el interior del edificio:la sorprendente llegada, a partir delpequeño “túnel”, al foyer duplicado por losespejos, la subida por la rampa o por lasescaleras de acceso a las plateas.

En el foyer, los espejos y vidrios de losmarcos amplían, de modo casi mágico, losespacios externos e internos del edificio.Los vidrios oscuros reflejan, externamente,el paisaje durante el día. Por la noche, inter-namente, reflejan el foyer iluminado.Además, en el foyer, el efecto del reflejo delespejo que ocupa toda la pared que lo sepa-ra de la platea es sorprendente. Con la“eliminación” de la pared y el reflejo delambiente, el resultado es la replicación delespacio de 1400 m2, duplicado con todossus elementos arquitectónicos. Cuando elfoyer está repleto, lleno de gente caminan-

35

Accesos resueltos demanera sencilla


36

do por las escaleras y la rampa, el resultadoes todavía más impresionante.

Los complejos problemas de circu-lación del Auditorio, dos plateas, foyer yanexos de artistas y congresistas, fueronresueltos de manera simple y sintética. Apartir del foyer el público se divide:quienes se dirigen a la platea mayor subenla rampa central y llegan a su nivel más ele-vado, bajando luego rumbo al escenariopor los corredores entre las butacas.Quienes van a la platea menor, posterior, alotro lado del escenario, suben por lasescaleras helicoidales laterales y alcanzanlas dos galerías que circundan el edificio,

una de cada lado, también en su nivel másalto. Esas galerías se desarrollan de formaparalela a los marcos, entre los vidrios y lasparedes internas del auditorio.

Diseñados como volúmenes indepen-dientes, una pasarela y bloque de escalerasde concreto se conectan a la bóveda poste-rior, resolviendo la salida de emergencia sinromper la unidad formal del edificio.

Tanto artistas como congresistastienen accesos internos a los respectivosanexos, que se comunican internamentecon el escenario, ligeramente elevadorespecto de la explanada, a través de untúnel algo rebajado que los interconecta. En

Foyer: visiónimpactante de lasescalera de acce-so al auditorio


37

el túnel también se ubican el foso de laorquesta y otros espacios destinados a ser-vicios técnicos.

Oscar Niemeyer suele decir que desdeBrasilia su arquitectura pasó a ser definidapor la estructura. Incluso antes de Brasiliaencontramos edificios proyectados por élen los que la arquitectura está definida porla estructura: la Iglesia de São Francisco enPampulha, sin duda, es uno de ellos.

En el proyecto del Auditorio SimónBolívar, esta característica se repite: elespacio del edificio está claramentedefinido por la estructura formada por lastres bóvedas de concreto. Los ambientes

son completados por las paredes lateralesde las plateas y por los marcos de lasgalerías y del foyer.

Los espacios creados por las bóvedasapoyadas en el suelo son por naturalezamuy fluidos porque integran, en una solasuperficie, las paredes y el techo. En lassucesivas bóvedas del Auditorio esta fluidezes todavía mayor, porque las cáscaras semultiplican y crean espacios inesperados,como si estuvieran apoyadas las unas en lasotras, en un equilibrio aparentementeinestable. En las plateas dobles esa fluidezse resalta a través de las bóvedas pintadasinternamente de negro y por las paredes

Arquitectura definidapor las estructuras


Galerías lateralesconectan las dosplateas


laterales revestidas con una moqueta azuloscura. El resultado es un amplio espacio,más intuido que visto.

Como ya observamos, al retomar resul-tados y lenguajes elaborados y desarrolla-dos anteriormente, Oscar Niemeyer no losrepite. Las soluciones son renovadas, rein-ventadas, demostrando su excepcional con-trol de los programas complejos, de losespacios, recorridos y perspectivas.Siempre experimentando y creando lonuevo con su capacidad de invenciónaparentemente inagotable.

En el Auditorio Simón Bolívar, OscarNiemeyer logra una vez más la síntesis carac-terística y recurrente de su obra: solucionar

los problemas técnicos y funcionales delprograma, espacio y estructura, por mediode una solución formal que crea belleza y,con ella, la emoción indispensable en laarquitectura.

Fernando Frank Cabral es arquitecto,habiendo realizado maestría en laFAUUSP (Facultad de Arquitectura yUrbanismo de la Universidad de SãoPaulo) y profesor de la Facultad deArquitectura y Urbanismo de laPontificia Universidad Católica (PUC) deCampinas. Formó parte del equipo deproyecto de Oscar Niemeyer en Argelia.

39

Espacios principalescreados por medio detres bóvedas


40

REFERENCIA

VÍNCULO DE LA FORMAINVESTIGACIÓN SOBRE LA INTERFAZ DE LA OBRA

DE NIEMEYER CON EL ARTE MODERNO

LOS ORÍGENES DE LASLÍNEAS SINGULARES

LUIS EDUARDO BORDA

El Arte Moderno siempre con-stituyó, ésta es mi hipótesis,una importante referenciapara las formas de OscarNiemeyer. Esto ya lo habíaobservado el artista plástico

Max Bill, durante su visita a Brasil en 1953.Refiriéndose a la línea ondulada y a los planosde contorno sinuoso (“formas libres”) quehabía observado en su arquitectura, Billseñaló: “En el arte de hoy (esta forma libre)fue introducida primeramente por Kandinsky FO

TO

S:

DIV

ULG

AC

IÓN


en sus cuadros, aproximadamente en 1910.En suforma contemporánea,ella es la expresión típica deHans Arp,que después de decenas de años todavíala practica en sus esculturas y relieves (…) armo-niosos. La aplicación de esas formas en la deco-ración, los productos textiles, la publicidad, en losstands de exposiciones (…) es algo que se encuen-tra a cada instante en Europa”.(Bill,1953,p.14).Sin embargo,la observación de Bill no era un elogio.Más bien se trataba de una dura crítica al uso detales formas en la arquitectura,uso con-siderado por el artista construc-tivista como algo “decora-tivo”, gratuito y queno tenía nada quever con una“arquitec-tura seria”.(Idem).

Apesar delc a r á c t e rduro de lacrítica, la obser-vación de Bill eraacertada: las formas deNiemeyer podían compren-derse a partir de su vínculo con unadeterminada vertiente del arte abstracto, y losplanos sinuosos de Kandinsky,Matisse o Hans Arperan importantes referencias para entender el dise-ño del arquitecto.

En mi opinión, la observación de Bill tam-bién fue importante porque a partir de ahí seampliaron las posibilidades de entender la obrade Niemeyer. Es decir, la arquitectura de LeCorbusier o de Mies van der Rohe dejó de consti-tuir la única posibilidad de comprender su obra.

Es interesante observar,por otra parte,que sihasta 1953 (año de la crítica de Bill) Niemeyer secaracterizó por el vínculo con determinadas expre-siones del arte moderno,después de esto su arqui-tectura pasó a tomar un rumbo preciso:a partir deese periodo,una determinada vertiente de la escultura

moderna comenzó a aparecer en la concepción desus formas,una escultura vinculada a la misma ver-tiente de la pintura que sirvió de base para la arqui-tectura que había realizado hasta entonces.

En mi trabajo de Doctorado que se tituló ElNexo de la Forma. Oscar Niemeyer: del ArteModerno al Debate Contemporáneo,discutí los vín-culos de su obra con el arte moderno,precisandolos puntos de contacto,incluso a partir del contrastecon determinados temas del arte contemporáneo.

En este breve artículo pretendoseñalar algunas de las conclu-

siones de ese estudioque se llevó a cabo

desde 1999hasta 2003

en laEscuela

d e

Comunicación yArtes de la Universidad

de São Paulo.Como lo señaló Max Bill, la

arquitectura que Niemeyer realizó hasta losaños 50 se caracterizaba por el vínculo con unadeterminada vertiente del arte moderno,no con elConstructivismo, corriente de arte defendida porBill. La posición del artista suizo se insertaba en lapolémica establecida desde los años 30 entre con-cretistas y abstraccionistas (Seuphor, 1957.Cocchiarelli, 1987). La discusión empezada porTheo van Doesburg y reanudada por Bill ponía demanifiesto diferencias básicas entre una y otra con-cepción estética;por un lado (Concretismo),el vetoradical a las referencias figurativas (naturaleza).Paraesta corriente el único punto de partida debería serla imaginación o las formas creadas por el espírituhumano. Se asociaba a ello la búsqueda de inte-gración entre arte e industria, la valorización de la

41

UnidadTripartida, deMax Bill


técnica, así como la utilización de la superficie(plano) y no del volumen como elemento de defini-ción de la plástica (Doesburg, 1925). Por otraparte, para los abstraccionistas, no había ningunarestricción al hecho de tomar la naturaleza comopunto de partida de la creación. En este caso, laabstracción consistía en verter tales formas através de un procedimiento intelectual en el quela forma, lejos de crear una mimesis, se afirmaríacomo producto de la imaginación.

Ahora bien,esto era exactamente lo que carac-terizaba la arquitectura de Oscar Niemeyer: undeseo deliberado de tomar la naturaleza (la silue-ta de las montañas o el cuerpo de la mujer) comopunto de partida de la creación. Pensemos, porejemplo,en la pequeña iglesia de Pampulha (BeloHorizonte, 1943), las curvas de la cobertura queevocan el perfil de las montañas de Minas Gerais;el dibujo del piso:una forma sinuosa referida a lalaguna de Pampulha, algo similar a los planossinuosos de Hans Arp o a los recortes de Matisse;y también el propio panel azul y blanco dePortinari, con toda la representación figurativareferente a la vida de San Francisco de Asís.

Otro ejemplo es la residencia del arquitec-to en la Estrada das Canoas (Río de Janeiro,1953).En este proyecto,aunque la referencia seael raciocinio espacial constructivista, la referen-cia a la naturaleza o el modo en el que se configu-ran los planos están lejos de la abstracción radi-cal que se ve,por ejemplo,en el dibujo de Miesvan der Rohe para el Pabellón de Barcelona.

La subversión de la lógica constructivista estáprimeramente en el dibujo sinuoso de la losa decobertura o en el contorno ondulante de la piscina,evocando ambos las formas naturales.

Pero también está en el deseo deliberado deasegurar la lectura integrada de la forma y el espa-cio. Los planos que determinan los balcones sonhuecos y su altura jamás alcanza la losa de cober-tura.Siendo así,es posible perseguir con la miradala línea sinuosa que define la cobertura,al mismotiempo que se tiene una visión integrada del espa-cio.Tampoco el fragmento de roca,presente en lacomposición, bloquea la mirada. Comparececomo un elemento que emerge del suelo,pero nolo suficiente como para obstruir la visión eimpedir una lectura unitaria del todo.

De este modo,aunque el plano sea la directi-va espacial, lo que demuestra el entendimiento deNiemeyer sobre la lógica constructivista,el resulta-do espacial y formal es singular.Niemeyer utiliza elplano y concibe el espacio no exactamente delmismo modo como lo hace Mies van der Rohe(seguramente el diseño del Pabellón es una referen-cia para el diseño de tal residencia) o Vladimir Tatlinen su Corner Relief (1915),por ejemplo.Mientrasen ellos el espacio surgía como sorpresa,Niemeyersiempre trataba de asegurar una aprehensión uni-

taria del objeto y el espacio.Aún más:se alejaba delrigor geométrico de los constructivistas, así comodel veto radical a la naturaleza al tomar las propiasformas naturales como base de la creación.

Ahora bien, esto era lo que provocaba lareacción de Max Bill. La afinidad de Niemeyerno era con la radicalidad constructivista, sinocon el post-cubismo y con aquella vertienteabstracta (Arp,Matisse,etc.).

A partir de principios de los años 50 la arqui-tectura de Niemeyer empieza a tomar un rumbopreciso. En lugar de la permeabilidadinterior/exterior que había caracterizado sus tra-bajos hasta entonces, Niemeyer pasa a centrarseen formas compactas:volúmenes blancos,densos,depurados, que marcan una nítida ruptura entreinterior y exterior. El carácter evidentementeescultórico de tales formas se puede encontrarfácilmente en el Purismo (referencia importantepara Niemeyer) y en determinada vertiente de laescultura moderna, no por casualidad una escul-tura vinculada a aquellos mismos artistas quesirvieron de base formal para la arquitectura quehabía realizado hasta entonces (Arp,Matisse,entreotros).

El Purismo y la escultura abstracta me pare-cen fundamentales para aclarar esta nueva fase dela arquitectura de Niemeyer. Si las relaciones deNiemeyer con el Purismo (Le Corbusier) yafueron suficientemente señaladas por algunosautores,vale la pena aclarar aquí las relaciones deNiemeyer con la escultura abstracta, sobre todocon aquella línea que deriva de las figuras capitalesde Constantin Brancusi y Hans Arp.Producción degran importancia en el panorama de la esculturade principios del siglo XX,la obra de esos artistasse caracterizó por volúmenes densos,blancos,aus-teros,que pasaron a formar parte posteriormentede la arquitectura de Oscar Niemeyer.

La obra Maiastra (Brancusi,1912) es un ejem-plo que puede explicar la proximidad de Niemeyera esta vertiente de la escultura.

Se trata de la representación de un ave místi-ca, integrante del folklore rumano. Para evitar lamimesis,Brancusi estiliza la forma.Reduce la figuraa sus elementos esenciales, eliminando cualquierrasgo o información que pueda dificultar la com-prensión de la imagen en lo que ella tiene de máselemental.

Tal operación formal sólo es posible a partirdel sentido de autonomía que la forma adquiere en lamodernidad. De cualquier modo, no obstante esecarácter conceptualmente moderno, Brancusitodavía permanece vinculado a determinadostemas clásicos: el uso de un material tradicionalcomo el mármol,la utilización de un procedimien-to académico como el desbaste de la piedra,el man-tenimiento de la luminosidad clásica;y,sobre todo,la alusión a la naturaleza. Por otro lado, de esa

42

Metamorphosis,Jean Arp


simetría deriva la simetría de la forma.El cuerpo,ensu carácter simétrico, siempre constituye (vale lapena recordar) el modelo de integridad y coheren-cia de la forma a lo largo de toda la historia de laescultura.

También es en virtud de la simetría que esposible aprehender fácilmente la imagen de laMaiastra:el objeto escultórico se ofrece entero a lamirada, sin implicar la complejidad espacial queencontraremos en esculturas constructivistas comoCorner Relief (Tatlin,1915),por ejemplo.

Finalmente,otro aspecto importante de la obrade Brancusi es el modo en el que aparece la base.Menos evidente que en la Maiastra,esto aparece deforma impactante en obras en las que Brancusidestaca el objeto a partir de un soporte que con-trasta o,como en el caso de Leda (Brancusi,1923),determina una amplia área alrededor de la pieza conel fin de destacarla en el ambiente de la exposición.

Niemeyer comparte con Brancusi y con lavertiente de la escultura que procede de este artistavarios temas conceptuales: la referencia al cuerpo,el tratamiento abstracto de la figura,la forma axial,laluminosidad clásica y también, en el caso másespecífico de Brancusi,la relación entre el objeto yel espacio en el que se insiere.

El diseño de Niemeyer para la sede de laCESP (São Paulo, 1979) es un ejemplo de esterazonamiento formal. El conjunto está determina-do por tres formas concisas,austeras,articuladas através de un plano sinuoso (restaurante y foyer delauditorio).Se trata de tres formas concisas,austeras,al mismo tiempo simétricas, pero organizadas através de una composición no simétrica.Éste tam-bién es el caso del conocido ejemplo del conjuntodel Congreso Nacional (Brasilia,1957).Las cúpulas,de fuerte sentido escultórico, son tan simétricascomo las torres de los gabinetes o el cuerpo rectan-gular que sirve de base para el conjunto.A pesar dela simetría de las formas, la articulación es dinámi-ca y asimétrica.

Hay que observar que se trata de formas inde-pendientes,aunque estén conectadas las unas a lasotras por la base: formas fácilmente aprehensiblesen virtud de su carácter compacto y simetría. Lacaracterística de Niemeyer siempre es trabajarcon esas formas independientes, algo muy pre-sente en sus diversos diseños urbanísticos(Ciudad Vertical, Israel, 1964; CentroAdministrativo de Recife, Pernambuco, 1978;Parque de Tietê,São Paulo,1986,entre otros).

En mi opinión, la referencia al cuerpo o a lafigura es lo que explica en primer lugar la unidad detales formas (casi siempre simétricas,por otra parte)y la relación espacial que determinan.Sus edificios,así como las figuras femeninas que representa enserigrafías de los años 80 (Reencontro.1987:PraiaCom Quatro Mulheres.1987,entre otros) tambiénson elementos independientes, cuerpos que se

sitúan en determinado punto del espacio.Es verdad que el urbanismo modernista, al

eliminar la malla tradicional, rompe con la cohe-sión entre los elementos construidos y determinaformas independientes: elementos aislados entreel verde.Al dejar de configurar el trazado de lascalles y plazas, el edificio se convierte en unafigura en el espacio urbano.De cualquier modo,ello no basta para explicar la relación espacialestablecida por las formas de Oscar Niemeyer.

Hay que considerar, en primer lugar, que elcarácter compacto y el sentido de integridad desus volúmenes generan una clara separación entreel objeto y el ambiente.Interior y exterior se con-vierten entonces en dos categorías distintas, sinque ninguna ambigüedad confunda el dominiodel uno y del otro.

A esa primera distinción entre objeto y espa-cio definida por el carácter cerrado de la forma,seagrega el deseo de proporcionar un ambiente ade-cuado para disfrutar la obra.Aquí entran los espa-cios amplios, siempre pavimentados, que pasan aasegurar la integridad de las figuras y destacarlasvisualmente. En este momento el suelo adquiereuna función similar a la que juegan las bases deBrancusi:se convierte en una intermediación entreespectador y obra,asegurando el disfrute estético.

Claro está que el espacio externo,transfor-mado en una extensa área pavimentada,deja ensegundo plano en este instante el sentido fun-cional.Destacar la integridad del volumen pasaa ser su destino primordial.

Finalmente, otro aspecto que vale lapena subrayar en esta confrontación entre las for-mas de Niemeyer y la vertiente de la escultura mod-erna representada por Brancusi es el uso del mate-rial o incluso el tratamiento dado a la materia.Acá surge

43

Desnudo recostado,Henri Matisse

La Danza, deHenri Matisse


44

un punto de diferenciación con Niemeyer.Es ver-dad que Brancusi,por ejemplo,prefiere materialestradicionales de la escultura como el mármol y elbronce,pero los utiliza como si fuera la primera vez.Es decir,asume el material como tal,sus cualidadesestructurales, textura, color, reacción a la luz, paraobtener de esas características específicas lapropia expresividad de la forma.

En el caso de Niemeyer, aunque utilice deforma coherente las potencialidades estruc-turales del concreto (el principal material que uti-liza),raramente asume las cualidades plásticas deeste elemento constructivo:su color o las marcasdel molde,por ejemplo.No es por casualidad quea menudo pinta de blanco el concreto.Más queesto:en el caso de edificios que poseen un carác-ter más noble reviste la superficie con placas demármol siempre que la forma lo permita.Comparemos, por ejemplo, las cúpulas delCongreso con los volúmenes del Panteón a laLibertad.El corte seco del Panteón posibilita elrevestimiento con placas de mármol, lo quesería de difícil ejecución en las cúpulas delCongreso Nacional.

En mi opinión, tanto la recurrencia a losvolúmenes blancos como el revestimiento enmármol (algo bastante frecuente en las obras deNiemeyer) no ocurre por casualidad. Me pareceque ello reafirma la alusión a la luminosidad clási-ca y al sentido escultórico de la forma, marcadopor el recurso a un material noble de la escultura.

La producción escultórica de Hans Arp es otrareferencia que nos permite comprender el vínculode Niemeyer con el arte moderno. Bajo la fuerteinfluencia de Brancusi, también produjovolúmenes densos,blancos,compactos.La diferen-cia son las curvas sinuosas que definen el contornode sus formas.También hay una dirección más pre-cisa hacia la libertad plástica.La naturaleza,aunquesea un punto de partida para sus formas, aparecesolamente como un ‘élan vital’,un soplo de vida ouna fuerza cósmica que imprime vitalidad al ele-mento inerte (la piedra).Así son sus ConcreçõesHumanas (1935), formas que transitan entre loorgánico y lo mineral, elementos que significan elpaso de un estado al otro,“coagulación de la queresultan la tierra y los astros” (Arp, Hans apudJianou,1973,8).

Aunque produjo piezas graciosamente sinuo-sas,al mismo tiempo densas y compactas,Arp tam-bién realizó esculturas de corte seco,geométrico.Aveces ello ocurría en un mismo objeto escultórico:Rebento sobre Forma (1960),por ejemplo.

Es imposible abordar los volúmenes sinuososde Neimeyer o aquellos con corte más geométricosin recordar las formas de Arp.Pensemos,por ejem-plo, en el auditorio de la Bolsa del Trabajo (París,1972) o en el Panteón a la Libertad y a laDemocracia (Brasilia,1985).En el caso de este últi-

mo, la alusión a una figura alada es explícita,perono se trata de mimesis,sino de una abstracción queevoca un elemento de la naturaleza.

Si la referencia a una determinada vertientede la escultura europea parece ser,en mi opinión,evidente,vale la pena señalar,aunque brevemente,algunos vínculos de Niemeyer con el contextobrasileño.Hay que considerar primero que,fuerte-mente marcadas por el arte europeo, las expre-siones artísticas brasileñas se mantuvieron ancladasen la producción del continente europeo (cuna delarte moderno). De modo que el propio arteeuropeo fue la base común entre Niemeyer y losartistas brasileños de su generación.

Ello sucede en relación a Sérgio Camargo,unartista cuya producción mantiene un evidente vín-culo con las formas de Niemeyer. Por lo tanto, lanotoria afinidad entre las formas de Niemeyer y losvolúmenes elegantes y depurados de Camargo(especialmente los realizados en mármol blanco onegro-belga) no ocurre por casualidad. Ambostienen en Brancusi una referencia común, y suspuntos de contacto son los siguientes:el recurso alvolumen, el carácter abstracto de la forma y tam-bién el sentido austero de la imagen.

Como ya lo mencioné,en la fase pre-Brasiliala escultura de Arp o Brancusi no era la principalreferencia para Niemeyer. El punto de partidaeran los planos sinuosos de Kandinsky, Arp yMatisse.También era el post-cubismo europeo,que aquí era fuertemente representado en laobra de Tarsila do Amaral,Portinari y Burle Marx,entre otros artistas de esa generación.

El carácter post-cubista de la pintura deTarsila aparece de modo claro, por ejemplo, enuna pintura como A Negra (1923).En esta obra,elvolumen escultórico de la mujer se articula a unfondo plano que,al contrario de la figura represen-tada,no está en perspectiva.Ello también ocurreen muchas pinturas de Portinari y Burle Marx .

Vale la pena subrayar que, al contrario delconstructivismo, el post-cubismo reunía a artis-tas que mantuvieron la referencia a la naturalezay a la perspectiva,al mismo tiempo que incorpo-raron innovaciones como la estilización de lasfiguras y la organización del espacio pictórico através de planos. Los constructivistas, por otrolado, fueron radicalmente contrarios a la repre-sentación naturalista, optaron por las formasgeométricas, sustentaron la noción del planocomo directriz del espacio y tambiéndefendieron la alianza entre arte e industria.

Ahora bien,en el caso de Niemeyer había unaaproximación evidente con el post-cubismo, nocon la radicalidad constructivista.La aproximaciónera con el ambiente brasileño, post-cubista, en elque la alusión a la naturaleza implicaba inclusorazones regionalistas (lo que por otra parte consti-tuía una herejía para los artistas constructivistas).

Pájaro en espacio,de Brancusi


45

El propio Niemeyer ya había declarado que sudistanciamiento respecto de un cierto radicalismoeuropeo le había permitido la curva sinuosa y,según Lúcio Costa,la “gracia”de su arquitectura.

Me parece que el post-cubismo europeo(fuertemente presente en el ambiente brasileño),así como determinadas expresiones europeas(entre ellas Arp y Matisse) explican, en la primerafase de su obra,la presencia de los planos sinuososy la libertad para considerar la naturaleza comopunto de partida de la creación arquitectónica.

Si,después de los años 50, su obra pasa aacercarse a la escultura abstracta (Arp,Brancusi) ello ocurre en función de aquellainfluencia inicial. Del mismo modo, no se tratade optar por los preceptos de la vertiente construc-tiva, sino de concebir formas que, en lugar deser reproductibles o formuladas según la lógicaconstructivista, se articulan a cuestiones quetambién pertenecen al post-cubismo (como lareferencia a la naturaleza y la idea del volumencomo valor inseparable de la forma).

Si esta lectura es correcta, la singularidadde la obra de Oscar Niemeyer consiste enhaber vertido para la arquitectura el razona-miento post-cubista y los principios escultóri-cos del arte abstracto, agregando a todo ellocuestiones espaciales constructivistas y direc-trices del urbanismo modernista.

Tal vez en ello también consista la origi-nalidad y el frescor de su obra, más allá de lascualidades espaciales que siempre caracteri-zaron sus propuestas.

Luis Eduardo Borda, Arquitecto,Doctor en Artes porla Escuela de Comunicación y Artes de laUniversidad de São Paulo,profesor de la Facultad deArquitectura y Urbanismo de la UniversidadFederal de Uberlândia, Minas Gerais.

BIBLIOGRAFÍA:Bill,Max – O Arquiteto,a Arquitetura,a Sociedade.Conferencia pronun-ciada en la FAU/USP el 09.06.1953.Publicada en la Revista Habitat,n.14,enero/febrero 1954.Borda,Luis E.- O Nexo da Forma.Oscar Niemeyer:da Arte Moderna aoDebate Contemporâneo.Tesis de Doctorado.ECA/USP,2003.Brito, Ronaldo – Sérgio Camargo. Cosac & Naif Edições. São Paulo,2000.Cocchiarale, Fernando; GEIGER, Anna Bella – AbstracionismoGeométrico e Informal.A Vanguarda Brasileira nos anos Cinqüenta.FUNARTE.Rio de Janeiro.1987.Doesburg,Theo van – Arte Concreta. In: AMARAL, Aracy - ProjetoConstrutivo Brasileiro na Arte:1950 - 1962.Rio de Janeiro.Museu deArte Moderna.São Paulo.Pinacoteca.1977.____Os Dezessete Pontos da Arquitetura Neoplástica. (1925). In:FUSCO,Renato – La Idea de Arquitectura – Historia de la Crítica desdeViollet-Le-Duc a Pérsico.Gustavo Gili.Barcelona.1976,p.122.Jianou,Ionel – Brancusi.Adam Books.London,1963.____ Jean Arp.Arted,Editions d’Art.Paris,1973.Néret,Gilles – Henri Matisse.Cut-outs.Benedikt Taschen.Köln.1994.Niemeyer,O.– A Forma na Arquitetura.Avenir Editora.Rio de Janeiro,1978.Seuphor,Michel – Dictionnaire de la Pinture Abstraite.Fernand Hazan.Paris.1957.Zílio,Carlos – A Querela do Brasil.MEC/FUNARTE.Rio de Janeiro.1982

Dorso, de Arp


46

PROPUESTA

ESPACIOSEXPOSITIVOS

Y LA EMERGENCIA DE LO NUEVO

JUEGO DE MASASY DE VACÍOS

MARIA CRISTINA CABRAL

La poética de OscarNiemeyer se inserta enla modernidad debido ala emergencia de algonuevo, cuyo valor seatribuye a la invención

de una forma fluida, con la marca desu autor e incapaz de ser reproducida.Su poética es extraña a los parámetrosdel movimiento moderno europeo delos años 1920, que trataba de aplicar laproducción en serie a la arquitectura, FO

TO

S:

NE

LSO

N K

ON


Museo Oscar Niemeyer,Curitiba


48

en beneficio de la sociedad.Los paradigmas queeste movimiento produjo fueron debatidos yaplicados en la arquitectura de los museos yespacios expositivos a lo largo del siglo XX.

La obra de Oscar Niemeyer se convirtió enuna importante referencia en la arquitecturamoderna y me pregunto si sus espacios exposi-tivos también ejercieron una gran influencia y siprodujeron alguna proposición paradigmática.¿Cuál es el origen y cuáles son las transforma-ciones de esta posible proposición,a lo largo delos casi ochenta años de práctica profesional delarquitecto? ¿De qué modo su obra de autor seinserta en la tradición moderna de exposición?

En la modernidad, la transformación de losespacios arquitectónicos se relaciona con lanueva concepción de espacio y tiempo y se hizoposible gracias a la aplicación de tecnologíasindustriales.La idea moderna de espacio exposi-tivo amplio, flexible y transparente se remonta alos pabellones de exposiciones del siglo XIX y suejemplo más impactante es el Palacio de Cristalde Londres (1851).Cambios en la naturaleza delarte, a inicios del siglo XX, afectaron las rela-ciones entre sujeto y objeto. Los artistas fueronlos primeros que explotaron las relaciones entresus trabajos y sus inserciones en el espacio físicoy rechazaron la idea de museo como caja detesoros.Cuando optaron por el libre disfrute, lasvanguardias históricas trataron de definir el papeldel arte y su función social a través de una pro-ducción activa y vigorosa en la crítica y la cons-trucción de una nueva sociedad.

Aunque los artistas modernos tuvieranconceptos bastante distintos, tenían en comúnuna nueva comprensión espacio-temporal. Enla percepción del espacio como fenómeno,muchos artistas pasaron a buscar la síntesisespacial. Entre la primera generación de arqui-tectos modernos, tres maestros propusieronnuevas soluciones para espacios expositivosque se volvieron paradigmáticas: Le Corbusier,Mies van der Rohe y Frank Lloyd Wright.

Le Corbusier concibió muchos proyectospara museos, galerías y pabellones de exposi-ciones. Su proyecto ejemplar fue el Museo delCrecimiento Ilimitado (MCI), trazado en 1930 yretomado en diversas oportunidades, pero quenunca fue ejecutado integralmente. Se proponela espacialidad por medio de estructuras modu-lares organizadas sucesivamente en plano enforma de espiral, elevadas por columnas a tresmetros del suelo, agrupadas en torno a un áreacentral de gran altura. La iluminación internacombina luz natural cenital con artificial.El recor-rido interno es definido por el visitante, y la cir-culación es libre dentro de un edificio en espiralprogresiva compuesta de planos ortogonales.

En el ideario de Le Corbusier,se consideran

las viabilidades económica y constructiva, lostemas museológico y museográfico, así comoel valor cultural del contenido expuesto. Lapropuesta de Le Corbusier engloba una nuevatipología arquitectónica del exponer y unnuevo entendimiento del concepto de museo,que se diferencia de las propuestas de los otrosdos arquitectos.

Entre las propuestas de Mies van der Rohese destacan el Pabellón de Barcelona (1929), elproyecto del Museo para ciudad pequeña (1942)y la Neue Nacional Galerie de Berlín (1962). Laconcepción espacial del arquitecto ejerció unafuerte influencia sobre la arquitectura mundialdespués de los años 1950. El plano libre y lacobertura plana horizontal sustentada por esbel-tos pilares caracterizan su obra.El espacio univer-sal que integra interior y exterior en un acto con-tinuo se convirtió en referencia para la arquitec-tura moderna y en el caso específico de losmuseos. En Brasil, el MAM (Museo de ArteModerno) de Río de Janeiro,de Affonso Reidy,asícomo el MASP (Museo de Arte de São Paulo) enSão Paulo, de Lina Bo Bardi, son ejemplos de laaplicación de esa concepción.

La tercera propuesta moderna paradigmáti-ca fue idealizada por Frank Lloyd Wright en elMuseo Guggenheim (1943) en Nueva York. Eneste proyecto,el arquitecto trata el espacio vacíocentral envolviéndolo con un cinturón e ilu-minándolo cenitalmente por medio de unacúpula central. El volumen externo del edificioes un tronco de cono invertido que rompe conla escala del entorno.El principio de circulaciónes inusitado:el visitante alcanza la parte superiordel espacio por ascensor y baja por una rampahelicoidal continua, que abriga las funciones decirculación y de exposición.El espacio arquitec-tónico interno se impone frente a los objetosinsertados,exponiéndose él también.

Las dos proposiciones espaciales presentesen los espacios expositivos de Niemeyer,el planolibre de Mies y el espacio plástico de Wrightfueron ampliamente criticadas por los curadoresy críticos porque no presentaban condicionessatisfactorias para la exposición de obras de arte.Esta crítica también se atribuye a los espaciosexpositivos de Oscar Niemeyer.

La extensión de la obra de Niemeyer dificul-ta la enumeración de los proyectos que se desti-nan exclusivamente a espacios expositivos.Entreellos se insertan los museos de la Tierra (1974),del Mar (1974),del Cosmos (1974),del Hombre(1978) y del Indio (1982); los pabellones deBrasil (1939) en la Feria de Nueva York,junto conLúcio Costa,del parque Ibirapuera (1951-54) y elreciente Summer Pavilion (2003) por invitaciónde la Serpentine Gallery, en Londres.Además deestos ejemplos,otros tuvieron sus funciones origi-


49

nales modificadas,como el Pabellón de la Bienalde São Paulo y el Museo de Arte Moderno deSão Paulo, ambos en el Parque Ibirapuera, o elantiguo Casino (1942),actual Museo de Arte dePampulha.

Dos proyectos paradigmáticos de la con-cepción de Niemeyer para espacios expositivosson los museos de Arte Moderno de Caracas(1954-55) y el de Arte Contemporáneo (MAC),deNiteroi (1993). El primero, aunque no fue con-struido,se convirtió en una referencia en funciónde la osadía tecnológica y el significado simbóli-co de esta edificación monumental. Se trata deun tronco de pirámide recta de base cuadradainvertido, implantado en un declive rocoso quedomina la ciudad,en lugar de destaque.

Con este proyecto, Niemeyer inaugura laelección formal que reprodujo en el MAC, unaforma original,impactante y con marca de autor,cuya implantación en destaque refuerza suscualidades y crea la idea de lugar, interfiriendo ycompletando el paisaje.

En Caracas, la cobertura traslúcida enfatizala idea de contraste entre el exterior negado y laespacialidad interna bañada de luz natural,reforzada por la inestabilidad sugerida en laforma invertida del edificio. Internamente, laforma libre del altillo permite una sucesión deángulos de visión que dinamizan el espacio porlas miradas sucesivas.En la poética de Niemeyer,el museo de Caracas marca un distanciamientode la combinación de elementos arquitectónicospropia de sus obras anteriores,en pro de la formaúnica,esencialmente plástica.

Concebido a fines de los años 1990,el MACforma parte de un periodo en el que el museoasume un papel de catalizador en los proyectos deregeneración urbana. El nuevo papel del museofue atribuido inicialmente por James Stirling,en laStaatsgalerie de Stuttgart (1979) y seguido porotros como en el exitoso proyecto de Frank O.Gehry para el Guggenheim de Bilbao (1991).

Si por un lado la impresionante arquitec-tura del MAC sirve bien a los propósitos turísti-cos, hay que evaluar de forma cuidadosa suimpacto directo sobre la vida de la ciudad,comoel aumento del flujo de coches y de turistas, ocómo la población se relaciona con la institucióny lo que ella implica en el desarrollo cultural yartístico de Niteroi.Por otro lado,el MAC se alejade los museos contemporáneos, ya que elproyecto ignora las exigencias técnicas,cada vezmás complejas,de la arquitectura de los museos.

Como aspecto positivo se valoriza la plásti-ca del edificio.Se destacan en el MAC los ángulosde visión sucesivos y distintos,que tienen inicioen la rampa externa de acceso y contraponenvolumen y paisaje. Internamente, la dinámica semantiene en la curvatura del núcleo central de

gran altura,en hendiduras de las paredes de la cir-culación lateral y en los diversos artificios crea-dos,como,por ejemplo,el banco de concreto quealeja al espectador del cierre de vidrio.En todo elrecorrido, la mirada del visitante es conducidapor las paredes curvas, a través de los vacíos, ycon ello es aproximado y alejado del paisaje dis-tante. Niemeyer produce una dinámica espacialinterna,centrada en la visión,pero también en laexperiencia del cuerpo,de la escala,protagoniza-da por la arquitectura. Las obras de arte sonexpuestas según una disposición sometida a lafuerza de los espacios internos siempre domi-nantes,y por ello sufren la crítica desfavorable decuradores y artistas.

La idea de un volumen sustentado por unapoyo central con las laterales en equilibrio fue

Oca, Ibirapuera, São Paulo


50

utilizada por Niemeyer en otros proyectos,comoen los museos de la Tierra y del Mar,en Brasilia;ymás recientemente en el Museo OscarNiemeyer,en Curitiba (2002).Sin embargo,no esposible afirmar que esta obra constituye un par-adigma del programa en la obra del arquitecto.

Como en los maestros de la primera gen-eración del movimiento moderno internacionaly como en muchos artistas modernos,la poéticade Niemeyer circunscribe un determinadonúmero de formas que forman parte de unrepertorio finito. Sin embargo, en Niemeyer lasposibilidades de empleo se hacen infinitas, yaque son definidas en las circunstancias de laacción,tanto en el gesto del proyecto como en eldisfrute subjetivo del espectador,fenómenos queno se repiten ni en el tiempo ni en el espacio.

Los espacios expositivos de Niemeyer tam-bién siguen la misma premisa,espacios internos

fluidos, tales como en el movimiento moderno,aunque no transparentes. En ellos, el juego demasas y vacíos crea un nuevo lugar que se rela-ciona con el exterior, siempre según las condi-ciones del sitio,y nunca a priori;por lo tanto,noconfigura un modelo a seguir.En la dinámica delas formas de la poética de Niemeyer, la visiónseguramente es el sentido privilegiado y,a travésde ella, el observador construye el nuevoentendimiento del espacio y de las obras inser-tadas en él.

Maria Cristina Cabral es arquitecta, doctora enHistoria, investigadora de Historia y Teoría de laArquitectura y profesora de la PontificiaUniversidad Católica (PUC) de Río de Janeiro.

Museo OscarNiemeyer, Curitiba


51

DESAFIO

IGLESIA DE SAN FRANCISCO DE ASIS EN PAMPULHA

EL TRAZO MODERNOCOMO ABRIGO DE LA FE

SÍNTESIS ENTRE VANGUARDIA Y TRADICIÓN

RODRIGO QUEIROZ

El episodio relacionado con elproyecto y la construcción de lasede del Ministerio de Educacióny Salud (MES-1935/1945),además de indicar la emanci-pación del lenguaje de la arqui-

tectura brasileña moderna, rumbo a la síntesisentre las influencias de las vanguardias y el com-promiso con una tradición local, puede com-prenderse como el experimento embrionario querevelará a Oscar Niemeyer. En el proyecto delMES, al transponer para el terreno definitivo


un estudio de Le Corbusier para un terreno en lacosta, Niemeyer realiza una interpretación nacionalde los postulados del primero y encuentra el vínculoentre forma,superficie,diseño y paisaje a partir de laadopción de una arquitectura hueca,aérea,continuay abierta que deja antever en varios momentos lassoluciones aplicadas en proyectos como el Pabellónde Brasil en Nueva York (1938/1939) y el propio con-junto de Pampulha (1940) [1].

Y en aquel instante,según Lúcio Costa,“aflo-ra”el genio de Niemeyer .

Al reconocer la evidente sensibilidad deNiemeyer, Lúcio Costa desiste de realizar solo elproyecto para el Pabellón de Brasil en la FeriaInternacional de Nueva York de 1939,cuyo concursode proyecto había sido vencido por el mismo Costa,yprefiere invitar a Niemeyer – que obtuvo el segundolugar en el concurso – para asociarse a él en el proyec-to.

Por medio de esa estrategia, Lúcio Costaencuentra la forma ideal de proyectar el genio creati-vo de Niemeyer y la arquitectura moderna brasileñaen dimensión internacional.

La postura de Costa generó efectos posi-tivos. En 1943 se inaugura en el Museo de ArteModerno de Nueva York la exposición BrazilBuilds – Architecture New and Old – 1652 – 1942.Una gran parte del interés de organizar la exposi-ción estaba relacionada con el proyecto delPabellón de Brasil de la Feria de Nueva York,además de una declarada intención política,en laque los norteamericanos se esforzaban en estable-cer vínculos de amistad con los “países aliados”.

En 1938, Oscar Niemeyer y Lúcio Costa se

establecen en Nueva York durante el desarrollo delproyecto para el Pabellón. En el periodo de elabo-ración del proyecto,Niemeyer es convocado por elpropio Lúcio para regresar a Brasil.

Costa designa a Niemeyer para realizar aquelque sería el primer ejemplar de la arquitecturamoderna en el estado de Minas Gerais: el GranHotel de Ouro Preto.

Definitivamente no se trataba solamente de unaconstrucción moderna. Se trataba de una delicadaintervención en un contexto y ambiente coloniales.En Ouro Preto,Niemeyer funde la modernidad delprisma suspendido sobre columnas y plataforma altejado de un agua y a los elementos con huecos deenrejado de madera presentes en los parapetos de losbalcones de los apartamentos.

Dos años más tarde, en 1940, BeneditoValadares,gobernador de Minas Gerais,que ya habíaencargado el Gran Hotel de Ouro Preto, invita aNiemeyer para realizar el proyecto de un Casino en laciudad de Belo Horizonte.En aquel instante nacíala obra seminal de la arquitectura modernabrasileña: el conjunto arquitectónico dePampulha, cuyo proyecto tuvo continuidaddurante la gestión del alcalde de Belo Horizonte,Juscelino Kubitschek de Oliveira.

Después del Casino vinieron los estudios de laCasa de Baile,del Yatch Club,del Golf Club,del HotelResort,de la Iglesia de San Francisco de Asís y de laresidencia de fin de semana de Juscelino Kubitschek.

El Casino,primer proyecto del conjunto,a pesardel carácter expresivo del salón de baile y de la radianteprofusión de diversos materiales y la espacialidad delinterior del salón de juegos,todavía mantiene un vín-

52

Ministerio de Educación y Salud, 1936Fuente: acervo Rodrigo Queiroz

Casino de Pampulha (1940)Fuente: acervo Rodrigo Queiroz

CF

Golf Club de Pampulha,actual administración delZoológico de BeloHorizonte – 1940Fuente acervo: RodrigoQueirzo

Hotel Resort de Pampulha – no construido (1940)Fuente: Papadaki, 1950: 104


culo literal con el legado de Le Corbusier,sobre todopor medio de las casas blancas puristas de la décadade 1920. En el Casino, al mismo tiempo queNiemeyer preserva la membrana purista suspendida,exterioriza la forma libre que se presenta todavíaconectada a la forma pura [2].

En la Casa de Baile, la separación entre losvolúmenes iniciada en el Casino alcanza unmayor índice de fluidez, con el plano circulardel salón del restaurante y la pista de baile quese explaya en una marquesina sinuosa hastaencontrar un pequeño volumen oblongo queabriga el vestuario [3].

En el Yatcht Club,con tejado “mariposa”y ver-sión gigantesca y transparente de la casa Errazurisde Le Corbusier (1930),Niemeyer lleva la aberturaal límite físico de la fachada.No hay ruptura,la ven-tana alcanza los bordes del piso, de la coberturainclinada y de los límites laterales.El espacio puristay pictórico de Le Corbusier se pone en jaque en latransparencia del Yatcht, esbelto marco de laLaguna de Pampulha [4].

En el proyecto del Golf Club, Niemeyeraprovecha el proyecto formal de la casa diseñadapara Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral en1938,dilata ligeramente la escala y amplía horizon-talmente el objeto compuesto por la yuxtaposiciónentre bóveda y tejado invertido [5].

El Hotel Resort,bloque en curva,reminiscen-cia diminuta de la cinta ondulante propuesta porLe Corbusier para Río de Janeiro en 1929,se sus-pende sobre una losa sinuosa que abriga las áreasde recreación colectivas [6].

IGLESIA DE SAN FRANCISCO DE ASÍSSin embargo,es en el proyecto de la Iglesia de

San Francisco de Asís que Niemeyer concibe unobjeto que transciende la regla de las losas estruc-turadas por retículas de pilares e inaugura suprimera experiencia efectiva con la forma libre.Nohay diferenciación entre cobertura y cierre.Todo esuna sola cosa:la línea que emerge del piso en diago-nal se hace curva por medio de sucesivas bóvedas.

En la visión posterior de la Iglesia observamossolamente la secuencia de cuatro bóvedas, de lascuales sólo las extremas tocan el suelo por medio deun plano inclinado. La bóveda que abriga el altarsobresale frente a las capas de la sacristía y la sala delsacerdote.Así como en los demás edificios del con-junto se nota la presencia de la cerámica pintada,pero ahora desprovista del significado vinculado a latradición luso-brasileña presente en el motivo pinta-do en los cierres en cerámica que forman parte delos demás edificios del conjunto.

La cerámica que reviste el cierre posterior dela Iglesia ocupa toda la fechada, que recibe uninmenso panel de Candido Portinari, retratandoescenas de la vida de San Francisco de Asís.Niemeyer mantiene el plano vertical que recibe elmural con un retiro sutil de la proyección de lasbóvedas.Esta solución es suficiente para poner demanifiesto el sentido gráfico y bidimensional delplano inclinado,que se convierte en cobertura ensucesivas capas.Por medio de este sutil desplaza-miento, el arquitecto exterioriza solamente elespesor de las bóvedas y desmiembra la idea devolumen. El borde de las bóvedas revestido en

53

Casa de Baile, Pampulha (1940)Fuente: acervo Rodrigo Queiroz

Yatcht Clube de Pampulha (1940)Fuente: acervo Rodrigo Queiroz

Iglesia de San Francisco de Asís en Pampulha (1940) – vista posteriorFuente: acervo Rodrigo Queiroz

Iglesia de San Francisco de Asís enPampulha (1940) –croquisFuente: UNDERWOOD, 2002: 55


piedra, toscamente acabada,imprime el necesario con-traste con la extensa paredvitrificada en plano másposterior. [7].

Con total precisión en ladisposición del plano verticaly del perfil envoltorio en arco,Niemeyer hace que la con-strucción adquiera la calidadgráfica del diseño y lo queaprehendemos es un merocontorno que se destaca delcierre como un trazo quesale del piso, se suspendeen secuencia aérea yregresa, en plano paraleloa los arcos de las bóvedasextremas, al piso. [8].

La mayor bóveda delconjunto, que abriga la nave,el nártex,el coro y el baptiste-rio,posee un cierre en vidriotransparente y recibe una

superficie de brises verticales que parte de la alin-eación con el piso del coro y llena toda la porcióncurva de la bóveda.[9].

El principal acceso está protegido por unamarquesina inclinada sustentada por un pilar en “V”curvo,interpretación lírica del mismo conjunto demarquesina inclinada y pilar en “V”presente en laentrada del proyecto de Le Corbusier para elEjército de Salvación (1929).La extremidad más altade la marquesina inclinada intercepta el campa-nario en forma de tronco de pirámide invertido depronunciada proporción vertical,que aumenta visi-blemente de sección a medida que se eleva.

El enrejado de madera del campanarioposee un tejido irregular que se reduce a medidaque asciende verticalmente.Con ese artificio casigráfico, Niemeyer pone de manifiesto el sentidode expansión vertical del campanario.

La bóveda que abriga la nave disminuye desección según se acerca al retablo. Su extremi-dad menor se abriga bajo el pequeño tramo dela bóveda del altar que se proyecta sobre labóveda de la nave.[6].

Del encuentro entre las extremidades internasde ambas bóvedas (nave y altar) que se sobreponenpero no se tocan,resta una abertura,que es el espa-cio necesario para bañar de luz el retablo de SanFrancisco de Asís. Ambas bóvedas se estrechan amedida que se acercan la una a la otra.Con esta solu-ción,Niemeyer concibe una versión en bóveda de lacobertura en tejado invertido.

Siguiendo el ejemplo de la Iglesia de laOrden Tercera de San Francisco de Asís,proyec-tada por Antonio Francisco Lisboa, elAleijadinho, en 1766, en el ejemplar de Oscar

Niemeyer la nave está cubierta por un forro demadera cortada en tablas de sentido longitudi-nal.El revestimiento en madera no avanza sobrela bóveda del altar, se restringe a la nave . [7]

El púlpito lateral al altar,revestido en cerámica,recibe la pintura en motivo sacro de Portinari yadquiere destaque desde la perspectiva del altar,queabriga solamente las volumetrías del púlpito y delambón caracterizado por una superficie simplesostenida por dos apoyos.Así como en el ejemplarde Pampulha, los púlpitos en piedra jabón esculpi-dos por Aleijadinho también se destacan en las com-posiciones barrocas.Son como un relieve en piedraque salta de la pared pintada con cal.

Los púlpitos de Aleijadinho son el registrode su extremada habilidad sobre la técnica elentallado en piedra jabón.Las inscripciones litúr-gicas en alto relieve sobre la superficie irregulary arqueada del púlpito demuestran el dominiode la técnica del entallado.

Al fondo del altar principal,Portinari ejecutaun mural en témpera que ocupa toda la pared;sutítulo es “San Francisco despojándose de susropas”. Se trata de una versión moderna de unretablo que pierde la efusiva materialidad barrocay se restringe a una simple pintura.[8].

Los pequeños altares laterales,presentes en lasiglesias barrocas, no existen en el ejemplar deNiemeyer. La propia concepción elemental de labóveda que toca el piso en plena diagonal – que carac-teriza a la nave – no permitiría la disposición de losaltares laterales.La solución que se encontró fue laintroducción de dos escalones laterales,uno a cadalado, que recorren toda la extensión de la nave.Sobre tales escalones, fijados en el plano inclina-do de la bóveda, se encuentran dieciséis graba-dos de Portinari,ocho a cada lado,que ilustran elVia crucis, mismo tema pintado por ManuelGonçalves Neves en sus pinturas parietales pre-sentes en la Iglesia de la Orden Tercera de SanFrancisco de Asís,en Ouro Preto.

Los atributos barrocos en Niemeyer yPortinari pierden su presencia material. No haysiquiera una reminiscencia de las “hojas de acan-to” o de las “columnas salomónicas”. El diálogocon la arquitectura religiosa del Brasil-Coloniareside en una interpretación de sus atributos sim-bólicos y no de sus elementos ornamentales.

Por su esbeltez gráfico-pictórica, la Iglesiade Pampulha vacía la alegoría barroca y lareduce a una pieza en cáscara que abriga dibu-jos en sus superficies externas e internas.

La luz natural que invade la nave es difusa,noalcanza con intensidad el forro de madera.Tanto elbrise como la losa del coro impiden de propósitoque la luz natural invada deliberadamente la nave,eincluso la luz que llega hasta la nave es delicada-mente absorbida por la opacidad de la madera natu-ral que reviste la cara inferior de la capa.[9].

54

Iglesia de San Francisco de Asís enPampulha (1940) – atrioFuente: Rodrigo Queiroz


55

Por pleno contraste y oposición a la rectitudde la oración del ambiente en la nave,el altar es ilu-minado por una luz que viene desde arriba, dela apertura entre las bóvedas. La luz indirectaque baña el altar se refleja en el albor de la carainferior de la bóveda. Cuando uno está en lanave, mirando hacia el altar, contempla unasuave corona de luz que nace en el exactoinstante en el que la nave termina y empieza elaltar. Se trata de un arco crucero inmaterial, essolamente luz, la luz misteriosa y arrebatadorapresente en las iglesias barrocas: se sabe queella existe,pero no se sabe de dónde viene.

De todos los edificios del Conjunto dePampulha,considerando sus individualidades,elúnico que alcanza el sentido de monumento esla Iglesia de San Francisco de Asís. La idea demonumento, definitivamente, no se refiere a laescala, sino al conjunto de significados y a losvalores simbólicos y estéticos que le otorgan aledificio la condición de obra de arte.

La experiencia precursora de Niemeyer tra-duce,con estilo moderno,los atributos litúrgicos deuna construcción religiosa típica del periodo colo-nial.Al sintetizar,en forma y superficie,las alegorías yel ambiente del lugar de la oración,Niemeyer otorgael sentido moderno a un estilo todavía poco explota-do por la arquitectura del periodo.

El ejemplo de la Iglesia de Pampulha no sereduce a una mera aplicación moderna de los motivoseclesiásticos. Al interpretar el imaginario barroco,Niemeyer le otorga a la arquitectura moderna el senti-do lúdico y simbólico del lugar de fe y oración,que noproviene de la forma moderna,sino de la forma sensi-ble que se constituye en moderna en su esencia,en sucapacidad de sintetizar, por medio de un solo trazocontinuo,la tensión del exceso y el éxtasis de las volu-tas y contravolutas del Barroco de Minas Gerais.

Comprendemos que el mensaje presente enlas curvas de la Iglesia de Pampulha se opone a lospresentes en las experiencias de Aleijadinho.Ambosarquitectos poseen el dominio de la curva al serviciode una lógica individual.Aleijadinho concibe la curvacomo una instancia particular que se multiplica enprofusión radiante, mientras Niemeyer actúa deforma diametralmente inversa, extendiendo engesto parabólico la racionalidad moderna.

Las autoridades clericales de MinasGerais no verían con buenos ojos el artemoderno como soporte para la fe.

En función del incierto futuro de la Iglesia deSan Francisco de Asís,debido a la resistencia en con-sagrarla,en diciembre de 1947 se aprobó la propues-ta de convertir el templo en patrimonio histórico,enbase a cuatro justificaciones:

“Estado de ruina precoz (…) debido a algunosdefectos de construcción y al abandono al que fuerelegado este edificio por las autoridades munici-pales y eclesiásticas”;

“abandono irresponsable o utilización,en otrasiglesias,de modo inconveniente porque en desacuer-do con su estilo peculiar,de numerosas piezas del edi-ficio (altar,órgano,bancos y via crucis)”;

“elogio unánime suscitado por el conjuntodesde el exterior”;

“valor excepcional del monumento”.Durante años se agudizan los conflictos entre

las autoridades clericales, contrarias a la con-sagración; las gestiones de distintos gobiernos quepasaron por Belo Horizonte,de posición variable;yla opinión pública,favorable al proyecto.Solamenteel 11 de abril de 1959 la Iglesia de San Francisco deAsís de Pampulha es consagrada.

Durante el periodo en que se desarrollan lasdiscusiones sobre la consagración de la Iglesia dePampulha se concibe otro ejemplar moderno de laarquitectura religiosa: el proyecto de Le Corbusierpara la Capilla de Notre-Dame du Haut, enRonchamp,al sureste de Francia,en 1950.

El proyecto de Le Corbusier para la Capilla deRonchamp sintetiza la tendencia a lo arcaico, alvernáculo primitivo,de un arquitecto que no creeen la perspectiva de una arquitectura que,para afir-marse como moderna,debe adoptar las condicionesestéticas y técnicas de la sociedad industrial.

En Ronchamp,Le Corbusier también especu-la sobre la posibilidad de establecer un diálogo entrelos espacios sacros y la conducta moderna.La susti-tución de los elementos y del ambiente religiosotradicional por una intención plástica dinámica queintenta traducir la atmósfera litúrgica en un gestocontinuado y curvo,aproxima las experiencias de LeCorbusier y Oscar Niemeyer.

Entendemos que la proximidad entre laIglesia de Pampulha y la Capilla de Ronchampreside mucho más en la intención plástica que enla supuesta similitud entre los elementos formalescomunes a los proyectos.

Ambos arquitectos tienen un problemacomún: desarrollar el proyecto de un templo querepresente la afirmación de la fe de una comunidadcondicionada a los valores religiosos arraigados en ellugar y sedimentados con el paso de los siglos: ellugar de meditación de los peregrinos en la Borgoña

Iglesia de San Francisco de Asís enPampulha (1940) – vista lateral.Fuente: acervo Rodrigo Queiroz

Iglesia de San Francisco de Asís enPampulha – “San Francisco despoján-dose de sus ropas” – mural en témperasobre pared de Cândido Portinari –7,5m x 10,60m, 1948Fuente: acervo Rodrigo Queiroz

Iglesia de San Francisco de Asís enPampulha (1940) – coroFuente: acervo Rodrigo Queiroz


56

de Le Corbusier y la casa de la religiosidad de MinasGerais de Niemeyer.

Los puntos en común presentes en la Iglesiade San Francisco de Asís y en la Capilla deRonchamp no residen solamente en el problemaencontrado,sino sobre todo en la forma en que losarquitectos enfrentarán la forma del abrigo queenvuelve a la fe:espacio moderno que promoverámomentos de oración y contemplación.

La adopción de la forma libre es una caracterís-tica común entre las soluciones de Le Corbusier yOscar Niemeyer,que enfrentan el problema del tem-plo a partir de la flexibilización del lenguaje moder-

no que,en este caso,sirve de envoltorio de un pro-grama simbólico, ritualista,que se opone a la pers-pectiva pragmática del funcionalismo utilitario quese formaliza a partir de especulaciones puristas.

Entre las experiencias de Le Corbusier en lasque figuran esquemas organizativos que jerarquizanla intensidad del lenguaje, la Capilla de Ronchampsurge como un ejemplo que comprueba la predilec-ción del arquitecto por soluciones expresivas paraabrigar proyectos de dimensión colectiva que evo-quen el alimento al espíritu, tales como museos,asambleas y templos.

Esta tendencia de Le Corbusier no acerca sola-mente la Capilla de Ronchamp a la Iglesia dePampulha, sino que también indica las direccionessimilares que toman las obras de ambos arquitectos.

La Iglesia de San Francisco de Asís en Pampulhafunde en un trazo continuo la superficie material bar-roca con el diseño de los arcos encajados presente enlos proyectos del taller de Le Corbusier de 1929 y -¿por qué no? – en el hangar de Freyssinet en Orly.

La iglesia de Pampulha,obra maestra de OscarNiemeyer, sintetiza en el trazo y en la materia el

mayor desafío que enfrenta la arquitectura moder-na brasileña:legitimar su valor y su sentido a travésde un diálogo bilateral con la cultura nacional y lavanguardia, para fundir en un solo arreglo con-structivo-pictórico esencial, los conceptos demodernidad y lugar.

Rodrigo Queiroz es arquitecto, profesor de laFacultad de Arquitectura y Urbanismo de laUniversidad de São Paulo, con estudios de maestríay doctorado sobre la obra de Oscar Niemeyer.

RREEFFEERREENNCCIIAASS BBIIBBLLIIOOGGRRÁÁFFIICCAASSBOESIGER, Willy. Le Corbusier 1910-1965. Barcelona, Gustavo Gili, 1971.BORDA, Luis Eduardo Borda. O nexo da forma: Oscar Niemeyer: da artemoderna ao debate contemporâneo. Dissertação de mestrado ECA-USP.2003BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo,Perspectiva, 2. ed., 1991.COSTA, Lucio. Lucio Costa: registro de uma vivência. São Paulo, Empresadas Artes, 1995.CAVALCANTI, Lauro. As preocupações do belo. Rio de Janeiro. Taurus, 1995._____. Modernistas na repartição. Rio de Janeiro UFRJ / Paço Imperial /Tempo Brasileiro. Apoio Fundação Universitária José Bonifácio,Banespa, 1993._____. Moderno e Brasileiro: a história de uma nova linguagem naarquitetura (1930-1960). Rio de Janeiro. Jorge Zahar, 2006CABRAL, Fernando Frank. A procura da beleza: aprendendo com OscarNiemeyer. Dissertação de mestrado, FAUUSP, 2002COLQUOUN, Allan. Modernidade e Tradição Clássica: ensaios sobrearquitetura. São Paulo. Cosac Naify. 2004.FABRIS, Annateresa. Fragmentos urbanos: representações culturais. SãoPaulo, Studio Nobel, 2000.FRAMPTON, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. SãoPaulo. Martins Fontes, 1997.GOODWIN, Philip L. Brazil builds: architecture new and old, 1652-1942.New York. The Museum of Modern Art, 1943.HARRIS, Elizabeth. Le Corbusier: Riscos Brasileiros. São Paulo, Nobel,1997.LISSOVSKY, Mauricio, SÁ, Paulo Sérgio Moraes de. Colunas da Educaçãoa construção do Ministério da Educação e Saúde (1935-1945). Rio deJaneiro: MINC/IPHAN, FGV/CPDOC, 1996. MINDLIN, Henrique E. Arquitetura moderna no Brasil. Rio de Janeiro,Aeroplano, 1999.NIEMEYER, Oscar. As Curvas do Tempo - Memórias/Oscar Niemeyer.Editora Revan: Rio de Janeiro, 1998.PAPADAKI, Stamo. The work of Oscar Niemeyer. New York, RheinholdPublishing Co. 1950._____. Oscar Niemeyer: works in progress. New York, RheinholdPublishing Co. 1955.TIRAPELI, Percival. Arte colonial: barroco e rococó – do século XVI aoXVII – Coleção Arte Brasileira. São Paulo, Companhia Editora Nacional, 2006.VALLE, Marco Antonio Alves do. Desenvolvimento da forma e procedi-mentos de projeto na arquitetura de Oscar Niemeyer (1935-1998). Tesede Doutorado. FAU-USP. 2000.

NNOOTTAASSCosta, 1995:136: “(...) fue durante esa corta pero continua con-vivencia de cuatro semanas que el genio incubado de OscarNiemeyer afloró”.La exposición fue organizada por Philip Goodwin, con fotografías

de G. E. Kidder Smith. La exposición Brazil Builds recorre diversosmuseos norteamericanos hasta el año 1947. El catálogo de laexposición se convirtió en la primera publicación panorámicasobre la arquitectura moderna brasileña. A pesar de todo el éxito dela exposición y el catálogo, hay que recordar que la Iglesia de SanFrancisco de Asís en Pampulha – proyecto que definitivamente pro-mueva la arquitectura moderna brasileña en el escenario interna-cional – no integraba la exposición ni tampoco el catálogo. Despuésde la conclusión de las obras de Pampulha, Philip Goodwin elaboraotro catálogo, bastante menor, sólo con los edificios de Pampulha.Cf.: Cavalcanti, 2006: 165-171.Cf.: Cavalcanti, 2001: 254-257.De todos los proyectos para el conjunto de Pampulha, solamente el

Hotel Resort no fue construido. El edificio del Golf Club abriga actual-mente la sede administrativa del Zoológico Municipal de Belo Horizonte.Boesiger, 1994:48.Tirapeli, 2006:78-81.En el plano de la Iglesia de San Francisco de Asís observamos dos púl-

pitos, uno a cada lado del altar, pero solamente se llevó a cabo el púl-pito del lado izquierdo.En carta del Director de la DET al Director General sobre el hecho deque la Iglesia de Pampulha se convirtió en patrimonio (07 de octubrede 1947), apud Fabris, 2001:187-188.

Capilla de Notre Dame de Haut -Rochamp – Le Corbusier – 1950Fuente: Boesiger, 1971: 263


57

LEGADO

NIEMEYERY EL PATRIMONIO

RIQUEZA MORAL,CULTURAL E INTELECTUAL

PERCIVAL TIRAPELI

Niemeyer merece homenajes.Es nuestro patrimonio en susentido más lato. Las imá-genes arquitectónicas creadaspor su genio incansable einventivo difícilmente se

pueden convertir en palabras. Sentir al maestrocomo patrimonio, en el sentido figurado de lariqueza moral, cultural e intelectual, me alivia dela ardua tarea casi infinita de enumerar susproyectos y su obra que ganó el mundo. Inclusoal escribir desde el punto de vista de ser su obra


58

patrimonio de la cultura brasileña,es difícil la sín-tesis, que requeriría una profundidad segura-mente imposible en este pequeño artículo.

Hablar del arquitecto sin citar su arquitec-tura es tratar de encontrar un punto de uniónentre todas sus obras. A veces la elección dellugar de la obra no depende de la voluntad delarquitecto. Cuando ello ocurre con el maestro‘carioca’, sin duda la elección es iluminada porun pensamiento/trazo que reconstruye una obraen sintonía con el paisaje.Así es Brasilia (1957),patrimonio de la humanidad, erigida sobre eltrazado simbólico del amigo y compañero LúcioCosta. La funcionalidad del Plan Piloto que seexpresa en las líneas horizontales del urbanistapermitió construir un paisaje cultural por mediode volúmenes arquitectónicos,verticales simbóli-cas, arcos inimaginables en la plaza de los TresPoderes y la colocación de diversos edificios enlos desniveles construidos de propósito.

PATRIMONIOS NATURAL Y CONSTRUIDONiemeyer parece no sentir el peso de la mate-

rialidad.Si en Brasilia creó la volumetría de la nada enderredor,con el agua hizo lo mismo en Argelia (1968)al erguir una mezquita como espuma de las olas,des-pertando sorpresa en nosotros que asociamos Áfricaa las arenas desérticas.En Niteroi,en el Museo de ArteContemporáneo (1991),rindió homenaje a la luz queinunda la Bahía de Guanabara.Entre el cielo y la tier-ra dispuso una forma perfecta en el paisaje lítico yacuoso.En el proyecto del Museo de Arte Modernode Caracas (1954) desafió a su musa,sin compás creóun bloque piramidal invertido – desafiador de lainvención del sagrado Imotep.En Curitiba,el pueblopuso un apodo al Museo Oscar Niemeyer (2002):Ojo.Un acierto de ambas partes: la extensión de lamirada del creador sobre el arte y la mirada delpueblo que desea comprender la creación.

Este poder de interferir en los patrimoniosnaturales como las aguas de las playas del estado

Eje Monumental de Brasília – vista de la torre de televisiónFuente: acervo Percival Tirapeli

Palacio del Planalto – 1957Fuente: acervo Percival Tirapeli

Mezquita en Argelia –1968 – maqueta

Fuente: acervoPercival Tirapeli


de Río de Janeiro,en los perfiles de las montañasde Caracas, en la tranquilidad de la perspectivainfinita,animada solamente por nubes en Brasilia,es misión de un Prometeo. Este brillo con elpoder de construir nuevos hechos para lahumanidad sin duda es el de la creación denuevos patrimonios culturales.

En todas las acciones hay aciertos o equivoca-ciones,como le sucedió al maestro modernista LeCorbusier al esbozar una solución urbanística parala ciudad de São Paulo en el año 29. Los edificiossustentarían dos inmensas autopistas que nivelaríanlo accidentado del terreno, privilegiando a losautomóviles y condenando a sus habitantes a vivirbajo vías expresas. Niemeyer, al contrario, utilizasabiamente el paisaje construido,duro y vertical dela capital,y en su cuarto centenario (1951),crea unmonumento ondulante en el centro de la ciudad.Eledificio Copan,una ciudad dentro de la otra como

pretendía el maestro franco-suizo, rompe con laseriedad arquitectónica y crea en el entorno unambiente propicio para crear edificios elípticos(edificio Italia) y cilíndricos (Hotel Hilton).

Los libros cumplen el deber de exponer laobra del maestro de forma cronológica.Lo que aquíbusco es lo perenne en su obra y lo que él tantasveces puso de manifiesto,la libertad y creatividad delas curvas. Sus edificios poseen estructuras que se

Museo de Arte Contemporáneo de Niterói – 1991Fuente: acervo Percival Tirapelli

Museo de Arte de Caracas –1954Fuente PAPADAKI, Stamo. Oscar NiemeyerWorks in progress. Rinbold, 1955, p 83

Edificio Copan – São Paulo – 1951Fuente: acervoRodrigo Queiroz

Museo Oscar Niemeyer – Curitiba, 2002Fuente: acervo Percival Tirapeli


basan en la absoluta sencillez que evocan la soluciónperfecta sin ningún ornamento.Me atrevería a decirque el arquitecto se da cuenta de que la obra es elornamento en el paisaje.No sobrecarga la estructuraque fluye como primo pensiero.La geometría en lapunta de los dedos sigue el claro razonamiento de lamente creativa que sabe interferir en el paisaje crea-do por la naturaleza o el hombre.

EVOCACIÓN DE LAS AGUASLa capilla de Pampulha (1942) en Belo

Horizonte fue la primera señal de alerta creativa delarquitecto con el que el mundo muy pronto apren-dería a convivir.Curvas,olas,concreto,agua,brillos ytrasparencias convierten a la capilla franciscana enun atentado a la inteligencia eclesiástica conservado-ra.La Iglesia rechazó su consagración.Fue ante todomotivada por la incomprensión de lo nuevo ante elpanel de Portinari que representaba a San Francisco.Casi medio siglo más tarde creó el Memorial deAmérica Latina (1986) en São Paulo. No sería unaherejía transportar la misma secuencia de bóvedashorizontales.Esta transposición se percibe más fácil-mente en el auditorio,compuesto por una secuen-cia de bóvedas,y no en el Salón de Actos, formadosolamente por una una.

Aquella pequeña torre en la capital de MinasGerais que hace pensar en los campanarios de lascapillas rurales se agiganta en los inmensos obeliscos(evocan las chimeneas de las industrias de São Paulo)y soporta la viga sobre la cual reposa la cáscara deconcreto.Volviendo a Belo Horizonte,la capilla tieneuna vista privilegiada. Reposa horizontalmente a laorilla de la laguna,reflejada en las aguas.En su parteposterior, vuelta hacia la calle, brillan azulejos, patri-monio cultural colonial. En São Paulo, el Salón deActos tiene su visibilidad dirigida a la parte anterior yla curva truncada sigue en el espejo de agua,transfor-mándolo en voluta.Consciente o no,el artista confir-ma el nombre geográfico del lugar:Barra Funda.Allílas aguas del río Tietê se explayaban frente a la depre-sión formada por el arroyo que nacía cerca del esta-dio de Pacaembu.El arquitecto retoma las aguas,laspone de nuevo en su sitio original y restituye un pat-rimonio natural,ahora alegórico,perdido por el atro-pello del progreso.Aun así, nosotros, habitantes deSão Paulo, reclamamos de la falta de árboles quenunca existieron en aquel lugar.

Finalmente, en el interior del Salón de Actos,aquel que podría haber sido el alma gemela deNiemeyer, el pintor Cândido Portinari, con el panelTiradentes que fue comprado por el gobierno de SãoPaulo de una escuela,el “Colegio para niños”,tambiénde autoría de Niemeyer (1946) en la ciudad deCataguazes,Minas Gerais.Exactamente 40 años mástarde,debido o no al destino,se repite la genial alianza.

Iglesia de San Francisco de Asís – Belo Horizonte – 1940Fuente: acervo Rodrigo Queiroz

Salón de Actos – Memorial de América Latina – São Paulo, 1986Fuente: acervo Rodrigo Queiroz

Parque de Ibirapuera –São Paulo – 1951

Fuente: acervo Percival Tirapeli


El panel de Portinari dialoga con proyectos deNiemeyer de distintas fases:la elección de pastillas y ele-mentos huecos en el interior de Minas Gerais – pro-ducto de la experimentación de un lenguaje que juegacon la tradición constructiva nacional – y el trazo con-tundente y crudo del Memorial.De este modo se com-pleta un ciclo:Pampulha,Cataguazes,São Paulo.

La evocación de las aguas está en la soluciónhorizontal que desafía la verticalidad circundante deledificio de las Naciones Unidas en Nueva York (1947)y su reflejo agitado por los barcos en las aguas de labahía del río Hudson.Algo muy distinto del Ojo, elMuseo Oscar Niemeyer en Curitiba, en el que nosinvita a ingresar al edificio por medio de rampas ycorredores subterráneos. El reflejo en el espejo deagua tiene la misma amplitud que el volumen lanza-do en el espacio con el recurso del terreno en desniv-el.La fluidez de las aguas – naturales o artificiales –está presente en la mayoría de sus proyectos.

EVOCACIÓN DE LA TIERRALa relación de los arquitectos con la tierra a

veces se limita solamente a la pose.Base naturalpara la creación y sustentación del volumen.Aveces, significa perjudicar el paisaje, es decir,destruir el patrimonio natural. En el Parque de

Ibirapuera de São Paulo se encuentra la Oca(1951). Obra de menor tamaño si se la comparacon la monumentalidad del parque,pero que cuen-ta con tanto reconocimiento público como elmonumental edificio Copan. En un parque connombre indígena,la Oca pasa desapercibida comoun homenaje a la fundación de São Paulo, delmismo modo que el Copan. Tan distintas solu-ciones para la misma ocasión.La Oca de los indiosy las curvas del edificio suavizan la rigidez de lamodernidad nacida en la capital los años 22.¿Patrimonio moral para un pueblo receptivo? Laevocación de la tierra no pasa de una licencia poéti-ca,ya que en arquitectura ello sería la utilización delos niveles y desniveles.Pero la Oca,aunque no estécompleta,es una penetración en la Gaia.

Hay dos momentos distintos en las obrasque utilizan el rebajamiento de la tierra: en elplano y en el desnivel. El primero, más común,como en la Oca,en la Catedral de Brasilia y en elaprovechamiento de los terrenos,como la partedel subsuelo de los museos de Curitiba y Niteroi.En Francia,en París,el auditorio frente al edificiodel Partido Comunista (1965);en el puerto de LeHavre (1972) el desnivel es simbólico,por men-cionar los que conozco.La Oca se completó con

61

Le Havre – Francia – 1972Fuente: acervo Percival Tirapeli


62

la construcción del Museo de la República,al ladode la biblioteca en Brasilia.El museo evoca la Oca,pero también la completa, ya que penetra en latierra al mismo tiempo que circunda la coberturacon una leve rampa externa.Realiza el ascenso delusuario que se beneficia a la vez del interior y delexterior,de las sensaciones de concavidad y con-vexidad,de las sensaciones de protección y liber-tad que la arquitectura de Niemeyer nos ofrece.

En la ciudad portuaria francesa de Le Havre,que se convirtió en patrimonio de la humanidad,el rebajamiento del terreno sin duda es simbólico.La ciudad arrasada por los horrores de la segundaguerra creó un centro cultural a lo largo de unaamplia avenida, que conjuga por un lado losnuevos edificios de la modernidad que evocan lareconstrucción de Francia y el puerto, en cuyocentro hay un monumento a las glorias francesas.Respetuosamente,Niemeyer creó una trinchera ydesde allí erigió lo que popularmente se denomi-na de volcanes. Inmensas formas cónicas soninterconectadas por una plaza rebajada y rampasascendentes y descendentes,a nivel de las vías.Unhomenaje a la resistencia del pueblo a los horroresde la guerra.Se había creado un patrimonio cultural,dentro de un paisaje desolado y reconstituido conel ímpetu que hoy se ve a su alrededor.El monu-mento,realizado de acuerdo a moldes eclécticos,en nada fue herido,ya que ésta es una herencia delarte francés que se difundió por el mundo haciafines del siglo XIX y comienzos del XX.A lo largode las autopistas que llevan a la ciudad,la arquitec-tura de Niemeyer es tema para la señalización quehace recordar su proximidad.

PATRIMONIOS CULTURAL E INMATERIALHay momentos de percepción de la obra de

Niemeyer que determinan un consenso general de sugenialidad y que han sido reconocidos y aclamadoscomo patrimonio cultural de la humanidad por laUNESCO;otros lo fueron como expresiones inmate-riales de la cultura brasileña.Somos invadidos por estasensación cuando vemos el paisaje construido deBrasilia como plan inaugural, como lo no previsto,como es el caso del Memorial JK que se inserta en elEje Monumental como una obra de arte más.En con-tra de las reglas del arte de las tumbas,el volumen arqui-tectónico posa sobre el ligero declive del terreno.

Una vez planteada la posibilidad de ser aclamadacomo patrimonio de la humanidad,la ciudad modernacon todos sus palacios contó con la adhesión de la intelec-tualidad mundial.Sin duda el pensamiento de una ciu-dad ideal,en la que el pueblo sería invitado a ingresar alos palacios por las rampas,es una utopía que no se reali-zó.Pero el pensamiento de una política transparente y

justa está presente en la génesis de la nueva capital.Ellopuede recibir el nombre de patrimonio inmaterial,deseo nunca realizado del sufrido pueblo brasileñosiempre maltratado por los dictadores en su época ypor políticos electos que en este inicio de siglo XXIroban incluso la esperanza del pueblo.

A su vez,la catedral expresa la espiritualidad ensu levedad arquitectónica. Dispuesta en una granmeseta,el pueblo la puede ver por encima de la víade la antigua terminal de autobuses,al mismo tiempoque no perjudica la visión del poder laico. Si se vedesde el nivel de la tierra es la unión de los experi-mentos estéticos y simbólicos:evocación de la tierra(catacumbas),las aguas (bautizo) y la luz (espirituali-dad), unidos como un patrimonio inmaterial reli-gioso. Sin duda, es la más inventiva forma arquitec-tónica, concebida con originalidad después de dosmil años de tradición formal eclesiástica.

Cerca de allí,después de una secuencia de blo-ques arquitectónicos de los ministerios, solamentepara recrear la admiración,el arquitecto corporifica elideal de la política brasileña:el edificio del Itamaraty.Porsu nombre,se traspone desde la antigua capital el patri-monio inmaterial de la política imperial y se transfor-ma en la capital republicana, sede de nuestras rela-ciones exteriores.Es el Brasil mirando hacia el mundo,así como el edificio fue implantando en el centro deespejos de agua.Inspirado en los edificios neoclásicosque circundan el espejo de agua de la construcción enRío de Janeiro,el arquitecto invierte la posición del edi-ficio de Brasilia que – libre sobre las aguas – puede seradmirado desde todos lados.Los arcos alrededor de élcrean una volumetría impar,lejos de la concepción delas fachadas anterior,posterior e inmaterial:la relación,la conciliación de la cultura brasileña con el mundo.

Percival Tirapeli, profesor doctor del Instituto deArtes de la Universidad Estadual Paulista,UNESP;es director de proyectos especiales del ICO-MOS – Comité Internacional de Monumentos ySitios, organismo vinculado a la UNESCO. Entreotros, es autor de Patrimônios da Humanidadeno Brasil/World Heritage in Brazil (2001),Coleção Arte Brasileira (cinco tomos, 2006) y SãoPaulo Artes e Etnias (2007).

BBIIBBLLIIOOGGRRAAFFÍÍAADossiê IPHAN – UNESCO.Série Inventário – Caixa 0093.IPHAN –

DID. Arquivo Noronha Santos,Rio de Janeiro.

NIEMEYER, Oscar. Minha experiência em Brasília. Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira,1960.

----Textes et dessins.Paris:Forces Vives,1965.

----A forma na arquitetura.Rio de Janeiro:Avenir Editora,1978.

----Em defesa de Brasília. In: Correio Braziliense. Brasília,

05/11/2000.p.6-10.

--- Conversa de amigos: correspondência entre Oscar Niemeyer e

José Carlos Sussekind.Rio de Janeiro:Revan,2002.256 p.

TIRAPELI, Percival. Patrimônios da Humanidade no Brasil/World

Heritage in Brazil.São Paulo:Metalivros,2004.


63

Palacio de Itamaraty - Brasília – 1962Fuente: acervo Percival Tirapeli

Memorial Juscelino Kubitschek – Brasília – 1981Fuente: acervo Percival Tirapeli

Catedral Metropolitana de Brasília – 1959Fuente: acervo Percival Tirapeli


64

PARADIGMA

COPANUNA CIUDAD EN

SÃO PAULOINUSITADA OLA

EN LA METRÓPOLISGUILHERME WISNIK

Sin duda, el edificio Copan esuno de los más importantessímbolos de São Paulo. Tantodebido a su ubicación, en laconfluencia de las avenidasConsolação, Ipiranga y São

Luis, como por su escala monumental ysu hermosa forma, una inusitada ola enla metrópolis tan desprovista de “gra-cia”. El Copan es el paradigma del edi-ficio moderno y su inserción en la ciu-dad: vertical, lo que permite una gran FO

TO

: C

AS

TO

R F

ER

NA

ND

EZ


65

densidad de ocupación, franco y abierto en elplano de la calle,animado por la vida febril de lacirculación peatonal en el centro urbano.Actualmente es un espejismo en una ciudadsuperpoblada de centros comerciales, condo-minios y edificios cercados.Pero ese símbolo,casiuna ola de autoestima en la ciudad (“es nuestraplaya”),pasó por un periodo de malos tratos y fuerotulado por muchos de conventillo.Además, sucine se convirtió en una Iglesia Evangélica.

Otro aspecto que afecta el tímido orgullode los habitantes de São Paulo y que acentúa elestigma de su “falta discreta de elegancia” es elhecho de que el Copan es una obra renegada porOscar Niemeyer,debido a la atribulada historia desu construcción, que resultó en amputacionesinaceptables en el proyecto. Por otra parte, elParque Ibirapuera es otra obra de la ciudad quepermaneció inacabada durante mucho tiempo,hecho que el arquitecto ‘carioca’todavía lamenta.Lo que pasa es que São Paulo es,en gran medida,lo contrario del “proyecto”,una ciudad inacabadaen su raíz,cuya continuada transformación impi-de la plena realización de la obra de arte con elgrado de acabado que ella requiere.“Aquí todoparece estar todavía construcción, pero ya esruina”. El verso de Caetano Veloso habla de unBrasil muy ‘paulista’, que se acostumbró con elaspecto cambiante y muchas veces impactante delas cosas. En este sentido, el Copan “en ruinas”de

hoy, afectado desde su origen por la desorgani-zación especulativa de la clase emprendedora de laciudad,es muy explícito sobre su propia realidad ydespierta intereses distintos a aquellos de una bel-dad arquitectónica.

Su proyecto remonta a 1951, pero el edifi-cio sólo fue inaugurado en 1966. Concebido enun momento en el que São Paulo pasaba por unbrote de verticalización,el Copan ocuparía el ter-reno donde estaba la Vila Normanda. Formadapor un conjunto de casas de dos pisospreparadas para enfrentar la nieve, la Vila era lagrotesca representación de un momento quehabía quedado hacia atrás,la nostálgica época enla que São Paulo era la “Londres de las neblinasfinas”.Más sintonizado con el espíritu de la nuevametrópolis cosmopolita, el Copan fue idealizadocomo un proyecto mixto, con hotel, viviendas,oficinas y comercio, a cargo de la CompanhiaPanamericana de Hotéis e Turismo,que le prestalas iniciales. La Compañía, que pertenecía alBanco Nacional Imobiliário, sufrió una interven-ción del gobierno en 1954 y paralizó las obras.Enla década siguiente, cuando fue inaugurado, elCopan ya no poseía el sector de hoteles,pero semantuvo dividido en 6 bloques,contando con 20ascensores, 82 tiendas y 1.160 viviendas, quecuentan con uno a tres dormitorios. Esa grandiversidad de usos convirtió al Copan en un lugarextremadamente interesante, que aglutina las

Edificio Copan, São Paulo


66

diferencias en muchos niveles (social, cultural,profesional) y ello lo transforma en un poderosoemblema de la ciudad. Un emblema con capaci-dad de alterar su contenido a lo largo del tiempo.

La ausencia en São Paulo de contornosdefinidos y relieves naturales sobre salientes, loque hace imposible la percepción de la ciudaden su dimensión sensible, hace que ella sereconozca a través de íconos edificados, comoel Copan. Este se convierte en su símbolo, perono sólo porque sirve como un contrapunto delevedad a la ciudad embrutecida.También poseela brutalidad que São Paulo identifica comosuya, tanto en la gigantesca proporción (posee32 pisos con 10.572 m2 cada uno), como en laapariencia severa del hormigón armado.

Cuando estuvo en Brasil en 1929, LeCorbusier identificó megaintervencionesurbanas en Río de Janeiro y São Paulo,en las quese adoptaban las mismas soluciones:construir cir-cuitos continuos de edificios kilométricos sus-pendidos sobre columnas,que comportaran unaautopista para coches en su cobertura.Serían los“edificios ciudad” (prenuncio de las megaestruc-turas de los años 1960), o “terrenos artificiales”,como dice Lúcio Costa. Frente al paisaje menosexuberante de la capital ‘paulista’, adoptó unaforma de implantación más rígida que en Río deJaneiro: la cruz (dos grandes edificios que secruzan).Pero la belleza poética de su idea es sutily se encuentra en la percepción topográfica de laciudad,compuesta de colinas.Los edificios alineana la ciudad por arriba y crean dos grandesplataformas horizontales a partir de sus cuotasmás elevadas, las torres.Actualmente, la visión de360º que se tiene desde la terraza del Copan,implantado en un valle, ofrece una dimensiónpalpable de lo que podría ser esta ciudad vision-aria.Por lo tanto,el Copan puede ser consideradocomo un fragmento real de este gran edificio cor-busiano que sólo existe en el ámbito de la fan-tasía,adicionando,por supuesto, las curvas.

En función de ello, el Copan es radical-mente distinto del Edificio Italia y del HiltonHotel, sus vecinos. Mientras estos son sola-mente torres, el Copan es una ciudad vertical.Implantado en forma de “S”, tiene una exten-sión continua repleta de galerías comercialesen la planta baja y un jardín suspendido, en unnivel intermedio.Son lecciones heredadas de lamatriz de Le Corbusier y hechas realidad en laUnidad de Vivienda de Marsella, de 1947, aquímagníficamente reinterpretadas. El edificio noes bello ni feo en sí mismo, ya que no es auto-referente. No resulta de las normas restrictivasde la legislación, pero se adapta a ellas. Es unequipamiento urbano, ya que interactúa con laciudad. Una señal de ello es la topografía acci-dentada de su planta baja. El piso de la acerainterna en las galerías comerciales no es “fabri-

cado”, nivelado, como el de un centro comer-cial o de cualquier espacio en el que se penetradespués de ya haber “salido”simbólicamente dela ciudad. Los desniveles de ese piso siguen latopografía del terreno, que se ajusta entre lasalturas de los terrenos vecinos y las calles.

La forma prismática y torcida del edificio, asu vez,altera la percepción de la ciudad,como siuna pieza gigantesca de Richard Sierra se hubieraimplantado en el centro de São Paulo y desequili-brara el ritmo monótono de sus edificios.En estecaso,el vértigo no tiene que ver solamente con laaltura,ya que ocurre tanto cuando se mira desdearriba hacia abajo como al revés.De forma análo-ga, la relación activa que establece con la ciudadno ocurre solamente desde afuera hacia adentro– el volumen en el espacio -,sino también en sen-tido inverso. El apartamento más pequeño delCopan posee 18 m2 de ventanas hacia la ciudad.Las aberturas son plenas, del piso al techo, yenmarcan a São Paulo como un enorme fragmen-to en diversas alturas. Sus grandes parasoles tam-bién sirven como un curioso balcón en abismo,un sofá mirador de la ciudad. De esto modo elproyecto acaba con la visión burguesa de la“casita bien arreglada” y propone una viviendaque está en relación inmediata y obligatoria conla metrópolis. Algunos consideran que en estasuperexposición forzosa hay como una forma deopresión. Claro que los laberintos de la vida pri-vada son infinitos,y también en el Copan el hogarburgués puede recomponerse y convertirse enun apartamento similar a los de los barrios deMoema, Santana o Morumbi. Decodificar estastransformaciones también es una manera rica deaproximarse al edificio.

La verdad es que el Copan es múltiple, yaque concentra la diversidad,y por ello resiste.SãoPaulo adoptó el modelo urbano norteamericanode creación de periferias y degradación progresi-va de su centro,y éste se convirtió en un espaciodesvalorizado, sucio, abandonado. Pero en estemovimiento no dejó de ser un microcosmos deBrasil, con sus pulsaciones vivas. El Copan tam-bién es un símbolo de esa diversidad posible,enriquecedora, ya que la generosidad de su con-cepción invita a una experiencia colectiva real-mente urbana,resistente a la postura blasé de unaélite ilustrada que pretende “reconquistar” elglamour del centro de su ciudad. El Copanenseña a enfrentar los contrastes y a disfrutar delos problemas y la libertad de la vida moderna.

Guilherme Wisnik es arquitecto, autor de LucioCosta (Cosac Naify, 2001) y articulista deldiario Folha de S. Paulo. Publicado original-mente en Big nº 39 – Utopia.Big Magazine:NewYork, 2001. Cf. “Presença de Le Corbusier”, enLucio Costa:registro de uma vivência.São Paulo:Empresa das Artes, 1995, pp.144-154.


Niemeyer

Documents

Transcript of Niemeyer