O DESIGN E AS POLÍTICAS DE APOIO AO ARTESANATO Um Estudo de caso sobre a relação de patrocínio do grupo Teares Alegria pela Caixa Econômica Federal

Lucyana Xavier de Azevedo

Recife – 2012

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LUCYANA XAVIER DE AZEVEDO

O DESIGN E AS POLÍTICAS DE APOIO AO ARTESANATO

Um Estudo de caso sobre a relação de patrocínio do grupo Teares

Alegria pela Caixa Econômica Federal.

Dissertação apresentada no Programa de Pós- Graduação em

Design da Universidade Federal de Pernambuco em atendimento

aos requisitos para obtenção do grau de Mestre.

Orientadora: Dra. Virgínia Pereira Cavalcanti

RECIFE, Agosto de 2012

Catalogação na fonte Andréa Marinho, CRB4-1667

A994d Azevedo, Lucyana Xavier de. O design e as políticas de apoio ao artesanato: um estudo de caso

sobre a relação de patrocínio do grupo Teares Alegria pela Caixa Econômica Federal / Lucyana Xavier de Azevedo. – Recife: O Autor, 2012.

120 f.: il.: 30 cm.

Orientador: Virgínia Pereira Cavalcanti. Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Pernambuco,

CAC. Design, 2012. Inclui bibliografia e anexos.

1. Design. 2. Artesanato. 3. Sociedade. 4. Políticas Públicas. I.

Cavalcanti, Virgínia Pereira (Orientador). II. Titulo. 745.2 CDD (22.ed.) UFPE (CAC 2012-109)

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DESIGN

PARECER DA COMISSÃO EXAMINADORA DE DEFESA DE DISSERTAÇÃO DE

MESTRADO ACADÊMICO DE

LUCYANA XAVIER DE AZEVEDO

“O DESIGN E AS POLITICAS DE APOIO AO ARTESANATO: UM ESTUDO DE CASO SOBRE A RELAÇAO DE PATROCINIO DO GRUPO TEARES ALEGRIA

PELA CAIXA ECONOMICA FEDERAL.”

ÁREA DE CONCENTRAÇÃO: DESIGN E ERGONOMIA

A comissão examinadora, composta pelos professores abaixo, sob a presidência do primeiro,

considera o(a) candidato(a) Lucyana Xavier de Azevedo ________________.

Recife, 31 de agosto de 2012.

Profª. Drª. Virgínia Pereira Cavalcanti (UFPE)

Prof. Dr. Hans da Nóbrega Waechter (UFPE)

Prof. Dr. Abraham Benzanquen Sicsu (UFPE)

3

AGRADECIMENTOS

Aaos meus pais, Carlos e Joana, minha avó, tias, meus irmãos de

sangue e de coração, por tudo.

À Virgínia Cavalcanti, minha orientadora, pelo

acompanhamento, auxílio, paciência e exemplo.

À professora Ana Emília pela oportunidade de realizar meu estágio

de docência na disciplina Design e Capital Social, de grande

importância para minha formação.

Aos queridos colegas de turma, especialmente Marília, Cecília,

Gabriela, Sebastião, Carol Monteiro, Quésia e Bárbara, pela

amizade formada nesse caminho.

Especialmente, ao inspirador Teares Alegria.

4

“Design pra mim, na minha concepção, é alguém que faz um

projeto, desenha e ajuda outra pessoa a produzir, na minha

concepção, no meu entendimento.”

Claudinéia Gonçalvez – artesã do grupo Teares Alegria

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6

RESUMO

Essa dissertação aborda relação do design com a produção artesanal,

inserida em um contexto de projeto com apoio ou patrocínio dos órgãos

de fomento ao artesanato brasileiro, a partir da análise de documentos,

publicações e entrevistas destes Programas: PAB – Programa do

Artesanato Brasileiro do Governo Federal, Termo de Referência Atuação

do Sistema SEBRAE no Artesanato, e o Programa de Apoio ao Artesanato

Brasileiro da Caixa Econômica Federal. A pesquisa abarca a

complexidade da formação do Artesanato e do Design brasileiro, e suas

relações com a Política Pública voltada para o setor, enfatizando a

atuação do designer inserida nesse contexto. Busca esclarecer como os

Programas de Apoio ao Artesanato vêm sendo orientados, e avalia como

a Intervenção de Design, ligada à Projetos patrocinados por Programas

de execução das Políticas Públicas, está inevitavelmente ligada às

diretrizes do Governo Federal da respectiva gestão, consequentemente,

apoiado porém limitado por elas. Assim, o artigo propõe novas reflexões

sobre essa relação no campo do Design. O Método Dialético foi

escolhido para a abordagem, e os métodos Histórico e Comparativo para

os procedimentos. Também foi realizado o Estudo de Caso da relação

entre o grupo produtivo Teares alegria e o Programa de Apoio ao

Artesanato Brasileiro da Caixa Econômica Federal, no ano de 2009.

Palavras-chave: design, artesanato, sociedade, políticas públicas.

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ABSTRACT

This reserach reports the relation between design and handicraft

production, in the context of the project supported or sponsored by

Brazilian handicraft promotion agencies, based on documents,

publications and interviews analysis in the following programs: PAB –

Federal Government Program for the Brazilian Handicraft; the SEBRAE

System Practice Reference Term in Handicraft and the Caixa Econômica

Federal Brazilian Handicraft Support Program. This research embraces

the complexity of the formation of Handicraft and Design in Brazil, and

its relations with the Public Policy towards this sector, emphasizing the

role of the designer inserted in this context. It aims to clarify how the

programs for Handicrafts have been instructed, and assesses how the

Intervention of Design, linked to projects sponsored by executing

programs of Public Policy, is inevitably linked to the guidelines of the

Federal Government of management thereof, hence, supported but

limited for them. Thus, the article proposes further reflections on this

relationship in the Design field. The Dialectical Method was chosen for

the approach and the Historical and Comparative methods for

procedures.

Keywords: design, handicraft, society, public politics.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 | Sapato em algodão colorido site Parabucanas [33]

Figura 2 | Catálogo de Produtos Design Possível [34]

Figura 3 | Vestido Lino Villaventura, inverno 2008 [35]

Figura 4 | Programa do Artesanato Brasileiro [44]

Figura 5 | Capa do Termo de Referências SEBRAE [47]

Figura 6 | Caixa Cultural [48]

Figura 7 | Logotipo Teares Alegria [66]

Figura 8 | 9 | 10 | 11 | Artesãs do grupo Teares Alegria [68]

Figura 12| 13 | 14 | 15 | Espaço Alegria - Casinha [69]

Figura 16 | 17 | Crianças da comunidade [70]

Figura 18 | Equipe Teares Alegria em dia de confraternização [71]

Figura 19 | Bolsas produzidas pelo grupo [73]

Figura 20 | Vitrine da marca compradora do grupo Teares Alegria

[74]

Figura 21 | 22 | Peças enviadas à Caixa Econômica Federal na

inscrição do Projeto [75]

Figura 23 | 24 | Peças enviadas à Caixa Econômica Federal na

inscrição do Projeto [76]

Figura 25 | 26 | Tingimento Natural [77]

Figura 27 | 28 | 29 | Fios tingidos [78]

Figura 30 | Desenho em fibra de bambu na tecelagem [79]

Figura 31 | 32 | 33 |Beneficiamento das fibras de Taboa,

Bananeira e Bambu [80]

Figura 34 | 35 | 36 | Jogos americanos [81]

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Figura 37 | TAG desenvolvido para o Projeto [82]

Figura 38 | 39 | 40 | 41 | Produtos em tingimento natural

desenvolvidos após o Projeto [83]

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 | Tipologias do Artesanato [47]

Tabela 2 | Orientação de Promoção Mercadológica do Termo

SEBRAE [54]

Tabela 3 | Entrevistas com as artesãs do grupo [84]

Tabela 4 | Entrevistas com a Presidente da OSCIP e a Mestre-

artesã do grupo [85]

Tabela 5 | Tabela gerada pela comparação das entrevistas [86]

LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico 1 | Orientação Termo SEBRAE [52]

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SUMÁRIO

Introdução [11]

Objetivos [16]

Referencial Teórico

1. DESIGN, CULTURA MATERIAL E ARTESANATO [18]

1.1 Cultura Material e Artesanato [19]

1.2. A Cultura e o Artesanato Brasileiro [23]

1.3. A formação do Design brasileiro [26]

1.4. Design e Artesanato [30]

2. PROGRAMAS DE APOIO AO ARTESANATO BRASILEIRO [39]

2.1. Política, Programa e Projeto [40]

2.2 Programas Brasileiros de Fomento ao artesanato [40]

2.2.1 Programa Artesanato Brasileiro (Governo Federal) [44]

2.2.2. Termo de Referência Atuação do Sistema SEBRAE no

Artesanato [46]

2.2.3. Edital de Apoio ao Artesanato Brasileiro (Caixa Econômica

Federal) [48]

2.3. O Design nos Programas de Apoio ao Artesanato [51]

3. METODOLOGIA [58]

3.1. Métodos [59]

11

4. O GRUPO TEARES ALEGRIA E A RELAÇÃO DE PATROCÍNIO COM

O PROGRAMA DE APOIO AO ARTESANATO BRASILEIRO DA CAIXA

ECONÔMICA FEDERAL. [65]

4.1. Apresentação do Grupo Teares Alegria [66]

4.1.1. Design e Teares Alegria: Primeiras Aproximações [72]

4.1.2. Planejamento e Execução do Projeto patrocinado pelo

Programa Apoio ao artesanato Brasileiro da Caixa Econômica

Federal [74]

4.2. Sistematização dos Resultados das Tabelas [87]

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS [90]

Conclusão [95]

Bibliografia [97]

Anexos [99]

12

INTRODUÇÃO

Uma das principais características da formação da sociedade

brasileira é sua diversidade cultural, presente em manifestações

em todo território nacional, em sua Cultura Material e Imaterial.

A miscigenação entre esses povos também gerou uma cultura rica

e diferenciada em cada região do país, onde podemos encontrar

características locais representadas em seus artefatos, sua

arquitetura, artes e artesanato.

A partir da formação histórica brasileira também é possível

compreender a desigualdade socioeconômica de nossa sociedade.

Com a chegada dos portugueses, os índios que aqui estavam e os

negros trazidos da África como escravos eram forçados a trabalhos

subordinados aos interesses da Metrópole e dos proprietários de

terras. RIBEIRO nos mostra que: “Subjacente à uniformidade

cultural brasileira, esconde-se uma profunda distância social,

gerada pelo tipo de estratificação que o próprio processo de

formação nacional produziu.”.

Estima-se que existam 8,5 milhões de artesãos no Brasil,

movimentando 55 bilhões de reais ao ano, o que faz do artesanato

uma atividade importante para inclusão econômica de algumas

camadas da sociedade, também para a inclusão social, visto que a

atividade não exige capacitação formal, abrange pessoas de baixa

13

escolaridade, que não encontram oportunidades no mercado

formal, por se tratar de um conhecimento popular, comunicado de

uma geração à outra em pequenos grupos locais e familiares. O

Artesanato é um Patrimônio Cultural que preserva saberes

tradicionais, e os repassa às próximas gerações em um movimento

dinâmico.

Além disso, o artesanato no meio rural representa um

complemento de renda familiar, em maioria, como uma atividade

realizada por mulheres e incorporada às suas atividades

domésticas, adequada ao seu tempo e ritmo. Contribui com a

fixação da população rural, evitando o êxodo rural e o crescimento

desordenado das cidades.

Por isso, neste trabalho que busca compreender a relação entre o

Design e o Artesanato inserido em um contexto de Patrocínio

Público, é necessário aprofundar o estudo da Cultura Brasileira, de

seu Artesanato e seu Design, em um primeiro momento, para

entendermos seus pontos comuns que formaram essa relação.

Existem diversos interesses envolvidos na produção artesanal, que

é foco de Políticas Públicas voltadas para o setor. Assim, no

segundo capítulo deste trabalho, vamos apresentar alguns dos

principais Programas de Fomento ao Artesanato Brasileiro

relacionando suas orientações acerca da atuação do Design nesse

contexto.Porque, mais que compreender como a participação do

14

design na produção artesanal vem sendo orientada dentro dos

Programas, é importante que a área do Design tenha um

consciência do seu trabalho, visto que pode até haver um

posicionamento alienado em relação à Política, mas não neutro.

Ou seja, mesmo sem saber, a atuação do designer dentro de um

grupo de produção artesanal inserido em um Programa de Apoio

responde aos seus direcionamentos, quaisquer que sejam.

Além disso, um breve resgate histórico das iniciativas voltadas ao

setor e esclarecimentos sobre os mecanismos de Política,

Programas e Projetos são necessários para auxiliar o estudo.

Também é preciso compreender as ferramentas utilizadas pelos

órgãos de fomento para viabilizar a execução das políticas do

setor, dentro das suas estruturas burocráticas que contrastam com

o dinamismo da produção artesanal. Um exemplo disso é a

separação por Tipologia do Artesanato, que define categorias e

orientações diferenciadas para cada uma delas.

É importante questionar que em alguns grupos de produção

artesanal, não é possível fazer claramente a categorização do que

é produzido em artesanato conceitual, artesanato de referência e

trabalhos manuais. Os conceitos de Artesanato podem ser

questionados quando confrontados com um grupo como o Teares

Alegria, objeto de estudo da segunda parte deste trabalho, o

Estudo de Caso realizado acerca da relação de Patrocínio entre a

15

Caixa Econômica Federal e o grupo de produção artesanal Teares

Alegria, em 2009, com a participação da designer, pesquisadora e

autora deste trabalho atuando no projeto junto ao grupo.

O grupo será apresentado detalhadamente mais a frente, mas, em

um breve esclarecimento, o grupo desenvolve diversos tipos de

peças, desde colares em fios industriais e miçangas de plástico à

peças em fibras e tingimentos naturais, utilizando ícones e

recursos locais, assim como trabalha com crianças e adolescentes

da região a mais de dez anos, ensinando a técnica da tecelagem.

O Método de Abordagem utilizado nesse trabalho é o Dialético,

pois a Pesquisa está inserida em um contexto dinâmico, com o

envolvimento de diversos atores: a Caixa Econômica Federal, o

grupo de produção artesanal Teares Alegria e a comunidade local,

e ainda a pesquisadora deste trabalho, também designer atuante

no Projeto entre a Instituição financeira e o grupo produtivo.

No decorrer do trabalho, o método de procedimento utilizado foi

o Histórico, para compreender as relações entre Cultura,

Artesanato e Design no Brasil, e também entre os Programas de

Apoio ao Artesanato Brasileiro e a atuação dos profissionais de

Design junto aos grupos produtivos.

No segundo momento do trabalho, o Estudo de Caso, foi realizada

a Pesquisa de Campo com a coleta de entrevistas direcionadas,

16

documentos e fotos, também pela observação direta e

participante da pesquisadora.

17

OBJETIVOS

1.1 Objetivo Geral

Compreender a Relação entre os Programas de Apoio ao Artesanato e a Produção Artesanal Brasileira, por meio do Estudo de Caso da relação de Patrocínio entre o Programa de apoio ao Artesanato Brasileiro da Caixa Econômica Federal e o grupo produtivo Teares Alegria.

2.1 Objetivos Específicos

• Desenvolver Fundamentação Teórica que compreenda os conceitos de Cultura Material, Artesanato Brasileiro e a formação do Design Brasileiro;

• Analisar a relação entre Design e Artesanato;

• Compreender as orientações Políticas para desenvolvimento dos Programas de apoio ao artesanato;

• Compreender a atuação dos designers enquanto mediadores e executores dos Projetos patrocinados;

• Analisar o Projeto desenvolvido pelo grupo Teares Alegria com o patrocínio da Caixa Econômica Federal;

• Analisar a abrangência do Design no decorrer do Projeto.

18

1 Design, Cultura

Material e Artesanato

19

1. DESIGN, CULTURA MATERIAL E ARTESANATO

Este capítulo tem como finalidade embasar o estudo sobre a relação Design e Artesanato no

Brasil, e uma vez que estão intrinsecamente ligados ao conceito de cultura material, será

necessário fazer uma revisão sobre a evolução do conceito de cultura propriamente dito.

20

CULTURA MATERIAL E ARTESANATO

O conceito de Cultura adotado para esta pesquisa é a Concepção Antropológica da Cultura,

que consiste na “trama total da vida humana numa determinada sociedade, a herança social

inteira e qualquer coisa que possa ser adicionada a ela.” (SANTAELLA, 2003)

Essa trama produz um corpo de conhecimentos comuns que molda não só os valores e crenças

de uma cultura, mas também seu modo de vida específico. Da mesma forma, esse corpo de

conhecimento e ideias são continuamente comunicados, modificados e preservados. Isto

significa que a Cultura é dinâmica e está em uma constante relação dialética de transformação

e resistência.

Além do corpo de conhecimento e valores, a Cultura também produz bens tangíveis, que

consiste na produção material de uma determinada sociedade, o que se denomina de Cultura

Material. Presente na Arquitetura, nas Artes e no artesanato, todas as sociedades possuem

Cultura Material que está profundamente conectada aos sistemas sociais, históricos, culturais

e ecológicos em que se inserem, e representam seus hábitos, crenças, valores e símbolos.

A Cultura Material de um povo é também herança as gerações futuras, além da acumulação

cultural, também como objeto de estudo para entender o contexto em que foi produzida. Em

nosso estudo, o Artesanato também nos conta a história de seus produtores, os artesãos, seu

modo de vida e sua interação com a sociedade em que vivem.

A partir do conceito proposto pelo Programa do Artesanato Brasileiro do Ministério do

Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior, em 2010, “Artesanato compreende toda a

produção resultante da transformação de matérias-primas, com predominância manual, por

indivíduo que detenha o domínio integral de uma ou mais técnicas, aliando criatividade,

habilidade e valor cultural (possui valor simbólico e identidade cultural), podendo no processo

de sua atividade ocorrer o auxílio limitado de máquinas, ferramentas, artefatos e utensílios.”.

Ou seja, a atividade artesanal se caracteriza por ser individual ou realizada em pequenos

grupos, sempre com predominância do trabalho manual e criativo humano. Está ligada

também ao território, no uso de matérias primas e na transferência de conhecimento às novas

gerações, que com o tempo, introduzem variações no processo.

21

O SEBRAE (Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas), visando direcionar as

ações voltadas para o Artesanato Brasileiro, desenvolveu a seguinte classificação por tipologias

e categorias:

“- Artesanato indígena: São os objetos produzidos no seio de uma comunidade indígena, por

seus próprios integrantes. É, em sua maioria, resultante de uma produção coletiva,

incorporada ao cotidiano da vida tribal, que prescinde da figura do artista ou do autor.

- Artesanato tradicional: Conjunto de artefatos mais expressivos da cultura de um

determinado grupo, representativo de suas tradições, porém incorporados à sua vida

cotidiana. Sua produção é, em geral, de origem familiar ou de pequenos grupos vizinhos, o que

possibilita e favorece a transferência de conhecimentos sobre técnicas, processos e desenhos

originais. Sua importância e seu valor cultural decorrem do fato de ser depositária de um

passado, de acompanhar histórias transmitidas de geração em geração, de fazer parte

integrante e indissociável dos usos e costumes de um determinado grupo.

- Artesanato de referência cultural: São produtos cuja característica é a incorporação de

elementos culturais tradicionais da região onde são produzidos. São, em geral, resultantes de

uma intervenção planejada de artistas e designers, em parceria com os artesãos, com o

objetivo de diversificar os produtos, porém preservando seus traços culturais mais

representativos.

- Artesanato conceitual: Objetos produzidos a partir de um projeto deliberado de afirmação de

um estilo de vida ou afinidade cultural. A inovação é o elemento principal que distingue este

artesanato das demais categorias. Por detrás desses produtos existe sempre uma proposta,

uma afirmação sobre estilos de vida e de valores, muitas vezes explícitos por meio dos sistemas

de promoção utilizados, sobretudo àqueles ligados ao movimento ecológico e naturalista.”

(http://www.sebrae.com.br/setor/artesanato/sobre-artesanato/tipologias-e-categorias)

Não fica claro qual seria outra finalidade para a categorização das formas de produção

artesanal que limitá-las, tampouco quais e de quem são os critérios utilizados para legitimar o

enquadramento de um grupo produtivo ou artesão em cada uma dessas categorias.

Segundo BORGES (2011), “Se a contemporaneidade diluiu as fronteiras entre as áreas do

conhecimento e atividades em geral, o fez mais ainda naquelas que, por natureza, têm

22

múltiplas facetas, como o artesanato e o próprio design. Nelas, as tipologias se interpenetram

e variam muito de um caso para outro.”.

Nas zonas rurais, o consumo da comunidade é cada vez menor, devido ao êxodo rural. Os

artesãos, que em maioria já vivem em uma situação de exclusão social, tem buscado outras

fontes de renda ao invés do artesanato e com isso muitas técnicas artesanais têm deixado de

existir.

O artesanato indígena também tem passado por profundas transformações com os processos

culturais que vem sofrendo. Com a grande redução e a marginalização de sua população, o

valor entre as crenças e os objetos vem sendo resignificados. O artesanato indígena busca se

integrar ao mundo moderno em uma relação ambígua que, em alguns momentos os obriga a

negar seu passado e, em outros, representa uma resistência para manter sua identidade.

O artesanato produzido nas cidades se apresenta diferente das raízes da produção tradicional

e também da produção industrial, e representa uma atividade de expressão criativa, porém, de

baixo valor cultural e influenciado pelas tendências de consumo da lógica comercial moderna.

Todas essas produções artesanais são muito afetadas no mundo contemporâneo. Os produtos

artesanais competem com os produtos massificados, em uma concorrência desigual nos

preços e no mercado. Em todos esses casos, os artesãos enfrentam a dificuldade do trabalho

informal e marginalizado dentro da sociedade. Assim, muitos grupos produtivos se organizam

em pequenas organizações, cooperativas ou associações, com apoio dos Estados ou ONGs,

reformulando estratégias de inserção no mercado com capacitação, transferência de

tecnologia e inovações em produtos e processos. A esse tipo de mudança estratégica,

CANCLINI dá o nome de Reconversão, processo cultural de hibridação que descreve da

seguinte maneira: “Busca-se, reconverter um patrimônio (uma fábrica, uma capacitação

profissional, um conjunto de saberes e técnicas) para reinseri-lo em novas condições de

produção e mercado.”.

Em muitos casos, essas ações não representam perdas culturais, ao contrário, reforçam

identidades e empoderam os artesãos envolvidos. Em outros, os resultados são preocupantes

por suas consequências em longo prazo, que não geram autonomia e continuidade das

estruturas que sustentam a produção.

23

Por isso, a definição de Artesanato que nos importa aqui é: Produções geralmente coletivas,

que projetam objetos com funções de uso e estéticas, com o emprego de técnicas produtivas

aprendidas em comunidade ou na família, ou seja, fora da educação formal, e ainda, que

utilizem matéria-prima local e tenha enraizamento na cultura local e, ainda assim, dentro de

um processo dinâmico. Mas, principalmente, que o fazem em busca de geração ou

complementação de renda.

O Governo brasileiro estima que existam 8,5 milhões de artesãos no país, porém esse número

não é mais exato porque se trata de um trabalho informal e, muitas vezes, alternado com

outras atividades profissionais. Outra característica importante é que 85% são mulheres, e

ainda que, os artesãos das grandes cidades movimentam cerca de três salários mínimos, e das

pequenas cidades, meio salário. Por essas informações, Tânia Machado, presidente do

Instituto Centro de Capacitação e Apoio ao Empreendedor e da Associação Brasileira de

Exportação de Artesanato, estima que o Artesanato movimente mais de 55 bilhões de reais

por ano.1

É possível encontrar uma produção artesanal diferenciada e representativa da cultura local em

todas as partes do nosso país. Muitas vezes, elas são tão importantes na região que se tornam

referências locais, como a Renda Renascença do interior dos estados da Paraíba e de

Pernambuco, ou as Paneleiras de Goiabeiras do Espírito Santo, que produzem panelas de barro

com uma coloração escura, oriunda da vegetação local. O saber-fazer das Paneleiras de

Goiabeiras foi reconhecido pelo IPHAN como Bem Cultural2 brasileiro em 2002, e a Renda

1 BORGES (2011, página 212) “Desde 2001, órgão do governo vêm divulgando a existência de 8,5 milhões de artesãos no país, mas alertando que esse dado é impreciso, porque há um grande número de trabalhadores informais. Trata-se de uma atividade primordialmente feminina: calcula-se que 85% sejam mulheres. Muitas alternam a prática artesanal com outras ocupações, não a considerando como sua principal atividade. Outras deixam de se cadastrar nos projetos governamentais de artesanato por medo de perder benefícios como o Bolsa Família e a aposentadoria, que, no caso da agricultura familiar, impede o aposentado de ter outra profissão. Com medo de que alguém as denuncie, as arteãs omitem essa prática. Em 2011, o IBGE incluiu o artesanato no Código de Ocupação Brasileira (CBO), o que permitirá medir realmente quantos profissionais existem. Tânia Machado, presidente do Centro CAPE e da Abexa, uma das mais ativas militantes pela valorização do artesanato brasileiro, é uma das que consideram muito tímido o número de 8,5 milhões. Mesmo trabalhando com essa estimativa conservadora, aponta a relevância econômica da atividade: ‘Um artesão que vive nas grandes cidades movimenta cerca de três salários mínimos por mês; e o das pequenas cidades, meio salário mínimo. Esses números são reais, temos feito levantamentos nesse sentido. Então, se fizermos uma média de um salário mínimo por mês, por artesão e multiplicarmos por 8,5 milhões, teremos uma cifra de R$ 55 bilhões anuais.’. Nesse raciocínio, o artesanato estaria entre os cincos maiores contribuintes para o Produto Interno Bruto (PIB) brasileiro.” 2 http://www.iphan.gov.br/bcrE/pages/conOrdemE.jsf?ordem=3

24

Renascença está em processo de reconhecimento de Indicação Geográfica de Origem, pelo

Instituto Nacional da Propriedade Industrial (INPI), desde 2010.

1.2 A CULTURA E O ARTESANATO BRASILEIRO

A formação cultural brasileira foi, desde o início, um processo de mestiçagem entre o branco

europeu, o índio autóctone e o negro africano escravizado, resultando em um processo de

hibridação3 que gerou uma cultura rica, diversa e única, como cita Darcy Ribeiro, em seu livro

O Povo Brasileiro: “O Brasil se configura como uma coisa diferente de quantas haja, só

explicável em seus termos, historicamente.” Por isso, é necessário discorrer sobre a formação

histórica brasileira para compreender melhor o que é a cultura brasileira.

Quando os portugueses aqui chegaram, vieram em contingentes masculinos, Ribeiro nos

mostra que vieram da Europa pouquíssimas mulheres, e o primeiro grande impacto causado

foi a exploração sexual das mulheres indígenas, dando origem aos primeiros mestiços, ou

mesmo, os primeiros brasileiros. Como cita em:

“(...) recaiu sobre a mulher indígena a função de matriz fundamental, geralmente

fecundada pelo branco.” O segundo grande impacto foi o genocídio dos índios

brasileiros que resistiam ao trabalho forçado ou às imposições culturais dos

portugueses, ou ainda, pelas doenças que dizimaram grande parte da população

indígena após o contato com os europeus.”

Para a exploração dos recursos do Brasil - Colônia, os portugueses trouxeram negros

escravizados da África, de diversas etnias, e aqui os misturaram. Ribeiro também nos explica 3 O processo da Hibridação consiste na combinação de práticas culturais de diferentes culturas que resultam em uma nova conduta social. O antropólogo Néstor Canclini, em seu livro Culturas Híbridas, define hibridação como “estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas.” Seu objeto de estudo é o processo de mistura ou miscigenação ocorrido na América Latina.

25

que a aprendizagem do idioma português foi a forma encontrada pelos índios e negros para se

comunicarem e se relacionarem. Segundo RIBEIRO em: “A primeira tarefa cultural do negro

brasileiro foi a de aprender a falar o português, que ouvia aos berros do capataz. Teve de fazê-

lo para comunicar-se com seus companheiros de desterro, oriundos de diversos povos.” (pág.

202)

Nesse contexto, o que ocorre no Brasil é a formação de um povo novo de cultura sincrética,

com um mesmo idioma, porém diferenciados por diversos fatores, como as condições

ecológicas em um país de proporção continental, as condições econômicas e produtivas que

também determinam modos de viver, e ainda, as imigrações de todo o mundo intensificadas

com o fim da escravidão.

Além da diversidade cultural, a questão econômica é determinante na construção cultural do

Brasil. Nossa cultura é herdeira de uma colonização de exploração, de tradição fundiária e

subordinação de culturas. O que é visível no Brasil é uma enorme desigualdade social, de uma

classe dominante sempre ligada ao Estado, que priorizou, em toda nossa história, o

crescimento econômico das elites em detrimento da condição de vida da maioria da

população.

Assim, é evidente que as consequências dessa formação se refletem em toda cultura brasileira,

tanto em expressões culturais populares diversificadas em todo território, quanto na forma

com o brasileiro se enxerga e como estabelece suas relações entre classes e dentro delas.

Como por exemplo, a subordinação do conhecimento popular ao conhecimento erudito das

elites, como cita RIBEIRO:

“Com efeito, no Brasil, as classes ricas e pobres se separam umas das outras por

distâncias sociais culturais quase tão grandes quanto as que medeiam entre povos

distintos. (...) Ao traço refinado, à inteligência – enquanto reflexo da instrução - aos

costumes patrícios e cosmopolitas, dos dominadores, correspondem o traço rude,

o saber vulgar, a ignorância e os hábitos arcaicos do dominados.”

O Brasil, durante sua colonização, tinha suas atividades manufatureiras impedidas pela relação

metrópole-colônia, que o mantinha na condição de consumidor dos produtos oferecidos pela

26

metrópole e por suas relações comerciais. Esse impedimento colonial fez com que a nossa

produção fosse rudimentar, subordinada a produção e aos modismos europeus. Segundo Lucy

Niemeyer, se restringia ao atendimento de dois tipos básicos de necessidades: as de consumo

dos núcleos rurais e as atividades urbanas, organizados à semelhança das corporações de

ofícios feudais.

Durante a escravidão, se desenvolveram as primeiras atividades manufatureiras, como a

cordoaria, o trançado e a cerâmica; as duas últimas, principalmente, se desenvolveram

bastante pela articulação das técnicas portuguesas e indígenas. Segundo Fajardo, Calage,

Joppert (2002) “o trançado em fibras vegetais é considerado a maior contribuição das nações

indígenas para a tradição do artesanato brasileiro”. Nessa época também se desenvolveram

outras técnicas artesanais, como o Patchwork, pelos negros escravizados.

Apenas no final do século XIX, com a cultura cafeeira, o Brasil começa a se industrializar e a

produzir em maiores quantidades. A partir de então, o artesanato foi perdendo seu valor

funcional. Já não havia mais espaço para uma produção artesanal pelos baixos custos dos

produtos industriais. Assim, sobreviveu dentro das tradições e da herança de geração em

geração, principalmente na camada popular, como utensílios de subsistência nas zonas rurais e

fonte de renda nas urbanas.

Atualmente, o artesanato ganhou visibilidade. Não apenas por seu diferencial comercial, mas

porque os Estados e Organizações de Fomento passaram a apoiar e incentivar medidas

voltadas para o associativismo como alternativa de inserção econômica das comunidades

envolvidas.

A área do Design também começa a se interessar pelo Artesanato produzido no país, a partir

dos anos 80, como uma possível fonte das raízes identitárias, resgate de técnicas tradicionais

da Cultura Material brasileira, e também como possível área de atuação no mercado, ainda

muito pequeno naquele momento do Design brasileiro.

Para melhor compreender essa relação, é preciso fazer uma pequena revisão sobre a história

do Design no Brasil, com a finalidade de esclarecer a relação entre o Design e o Artesanato

brasileiros.

27

1.3. A FORMAÇÃO DO DESIGN BRASILEIRO

Devido à industrialização tardia brasileira, enquanto na Europa o ensino do Design se inicia nos

anos 20, no Brasil, a primeira tentativa de implementar um curso de design ocorre em 1951,

no MASP, por iniciativa do professor italiano Pietro Marie Bardi. O curso funcionou por três

anos e “uma vez que o mercado industrial não absorvia os alunos formados, Bardi resolveu

desativá-lo.” 4

Devido à falta de interesse dos industriais e empreendedores dos países, quem passa a

promover a discussão sobre os benefícios do design para a produção industrial do país é o

próprio governo e os designers que aqui atuavam.

Assim, com o intuito de promover o crescimento industrial e uma imagem mais progressista à

política conservadora brasileira, em 1963, o Governo do Estado do Rio de Janeiro apoiou a

criação da Escola Superior de Desenho Industrial, a ESDI, na cidade do Rio de Janeiro. Essa

também foi a primeira escola de graduação em Design em toda América Latina, porém, como

dito anteriormente, não foi a primeira iniciativa brasileira na área, durante os anos cinquenta

houveram tentativas de implementação de cursos técnicos e disciplinas ofertadas em escolas

de Belas Artes, todas na região sudeste do país que estava vivendo seu momento de

industrialização, buscando os ideais de cidades da modernidade.

O ensino do Design também seguia esse mesmo caminho dos ideais modernos e adotou o

modelo racional-funcionalista da alemã Escola de Ulm, caracterizada pelo grande rigor

metodológico e a aposta em uma estética atemporal e universal. BORGES diz que :

“Durante muitos anos nossos designers de produto tentaram fazer objetos tão

assépticos e puros quanto os alemães; e nossos designers gráficos, páginas e

projetos tão limpos e secos quanto os suíços, pois se supunha que só a adesão a

um “estilo internacional” de design nos daria passaporte para ascender ao

reconhecimento internacional. As faculdades também preparavam seus alunos

para o mercado da produção em série, típica das grandes indústrias dos países

desenvolvidos.”.

4 Djion 29

28

CARDOSO (2011) cita, acerca do racionalismo funcional, que: “por volta da década de 1930,

popularizou-se o mote mais conhecido entre nós ‘a forma segue a função’, (...). Em âmbito

internacional, ela começou a ser questionada na década de 1960, paralelamente ao

surgimento da contracultura. No Brasil, ela permaneceu dominante até a década de 1980,

apesar dos esforços de alguns rebeldes.”.

O modelo Racional-funcionalista busca uma forma ideal e universal, por isso não considera

diferenças culturais ou regionais. Como ironiza BORGES dizendo que, “se a ‘forma segue a

função’, não é necessário atentar para as culturais locais, pois, obtida uma forma ‘adequada’,

ela poderia se repetir indefinida e independentemente do tempo e do lugar.”.

Ou seja, o início do ensino do design no país já começa desatualizado das tendências

internacionais que, nessa época, já questionava o modelo racional-funcionalista adotado pela

ESDI, que contou com diversos docentes e ex-alunos da Escola de Ulm. Sua criação foi muito

importante para estruturar o design no país, mas a ideia de um modelo europeu para o ensino

do design no Brasil sempre se confrontou com as particularidades da cultura brasileira, híbrida

e heterogenia. A esse respeito, cita Djion de Moraes:

“A atividade de design no Brasil foi promovida, desde a época do seu

estabelecimento oficial, como uma espécie de nexo contínuo, isto é, o encontro

entre pioneiros locais e atores europeus do design de então. Este fato

proporcionou um contínuo confronto entre as particularidades locais brasileiras e

os modelos internacionais no âmbito do design.”

Durante os anos da Ditadura Militar no Brasil (1964 a 1984), a ideia era a modernização a

qualquer custo. Assim, ao invés de investir no desenvolvimento de um parque industrial

próprio, o Brasil recebe centenas de Multinacionais para produzirem e atuarem no país. O

governo oferece terrenos gratuitos e redução de impostos, e aqui, as multinacionais

encontram mão-de-obra barata e quase nenhuma lei de regulamentação da produção. Com

isso, o Brasil, em poucos anos tem um enorme crescimento de seu parque industrial.

A área do design, ao contrário do que se pode imaginar, não é beneficiada com o fenômeno.

Os produtos das multinacionais são projetados em seus países de origem, e aqui, sofrem

29

apenas adaptações pelas equipes de engenheiros contratados no país. Algumas dessas

adaptações são conhecidas como down grade5, que consiste em reduzir qualidades dos

produtos para reduzir preços. Essa política também se reflete na produção interna, dos

empresários brasileiros que produzem para consumidores internos. Estes priorizam o baixo

custo do produto à qualidade, desta forma não há espaço para o desenvolvimento da

atividade projetual no país.

Nestes anos, ainda segundo Djion (pg. 105) o ensino do design evolui bastante e demonstra

seu amadurecimento com diversos projetos realizados dentro das universidades que

ganharam prêmios promovidos pelo Estado e pelas próprias organizações de profissionais, mas

esses projetos nunca foram executados pelas indústrias. Não é preciso dizer que esses fatos

representam a dicotomia entre a atividade projetual, seu ensino e profissionais, e as empresas

e empresários brasileiros, que baseavam suas produções pelo preço e na cópia de produtos

estrangeiros. Até esse momento, o ensino do design no Brasil não corresponde a realidade do

país, e não há mercado de trabalho para os profissionais formados.

O cenário brasileiro da década de oitenta se transforma com a abertura democrática, as

eleições diretas e os movimentos culturais que ganham força na Europa no final dos anos

sessenta. A transição de uma sociedade industrial para a dita pós-industrial vem acompanhada

por uma mudança cultural do moderno ao pós-moderno. A ideia da Pós-modernidade,

segundo Rafael Cardoso é o pluralismo, “a abertura entre posturas novas e tolerância para

posições divergentes.”.

O pensamento pós-moderno6 não se propõe a estabelecer uma forma ou um método, pelo

contrário, sua ideia de pluralidade admite diversas manifestações e também tem como

característica forte a comunicação visual, em uma época marcada pela disseminação dos

meios de comunicação de massa pelo mundo.

5 MORAES (2009) “Essa prática, da parte dos empresários locais, sob o slogan de ‘tropicalização de produtos’, possibilitou e em muito reforçou a cópia de bens industriais do exterior na esfera local. O Down Grade e a cópia direta provocaram o empobrecimento do design local, ao utilizarem referências e modelos que apontavam somente para os aspectos objetivos do projeto e para as condicionantes limitativas da produção industrial local.”. 6MORAES (2009) “A cultura pós-moderna, de fato, propõe colocar em questão as diversas características que estavam intrinsecamente coligadas ao modelo e à cultura moderna, entre estas: a rigidez de linguagem, a linearidade, o cientificismo e a austeridade formal. Todos estes conceitos apareciam de forma imperativa na visão dos pós-modernistas como pontos frágeis no âmbito do movimento moderno, dentro ainda de uma lógica comportamental e cultural que não mais correspondia à realidade mundial.”

30

Diante dessa transição, se desprendendo aos poucos do rigor do modelo racional-

funcionalista, o design brasileiro passa a experimentar a sua característica diversa e

multicultural como referência original da cultura local, reconhecendo seus ícones e elementos

das manifestações artístico-culturais do país.

Nesse novo cenário mundial, marcado pela comunicação e desenvolvimento das tecnologias

de informática e computação, a cultura pós-moderna antecipa, segundo Djion de Moraes “a

multiculturalidade étnica e estética do modelo de globalização que hoje se delineia com maior

clareza.”.

No decorrer das décadas de oitenta e noventa, o desenvolvimento das comunicações só se

acelerou, através do desenvolvimento tecnológico, e o processo de Globalização se desenvolve

e se torna claro no final do século.

“O multiculturalismo posiciona-se, desta vez, como um novo e possível modelo

para o desenvolvimento do design local. Esse modelo que se apresentou incipiente

e imperfeito por toda a década de oitenta, vem se harmonizar com o modelo de

globalização que é estabelecido por todos os anos da década de noventa.”

E é nesse momento que o Brasil ganha um destaque exatamente por sua cultura mestiça

originária, quando cenário mundial se torna híbrido e passa a lidar com os conflitos e

confluências culturais, experiência vivida pela sociedade brasileira desde a sua formação. A

busca pela unicidade da cultura brasileira só faz sentido se considerada sua diversidade.

Da mesma forma, o design brasileiro, com tantas influências dessa miscigenação, se formou

híbrido, plural e sincrético, que segundo Djion de Moras, o modelo pode ser comparado aos

atuais desafios do design do mundo globalizado.

A respeito da inserção da profissão de designer na realidade brasileira, Rafael Cardoso cita:

“Mas será que faz algum sentido olhar pra trás e buscar verdades interiores em um momento

em que o mundo inteiro se volta para fora e para o futuro? Segundo algumas das opiniões

mais abalizadas sobre o assunto, essa opção não apenas faz sentido em um contexto global,

como é a única possível.”.

31

1.4. DESIGN E ARTESANATO

A ligação entre Design e Artesanato é tão íntima que em alguns momentos ela se confunde,

em outros, se sobrepõe, ou ainda, formam uma parceria. A história dos dois sofre um marco

com a Revolução Industrial, quando o Design surge e se desenvolve com toda a força, já o

Artesanato passa do status de principal forma de produção para um conhecimento

considerado ultrapassado, restrito às sociedades de industrialização tardia, marginalizadas e às

camadas rurais e populares7.

Como dito anteriormente, o Brasil não desenvolveu as chamadas Corporações de Ofício, mas

mesmo assim, a produção artesanal foi desenvolvida no período do Brasil-colônia, como a

única forma de produção presente no país. E ainda, nosso artesanato possuía características

riquíssimas pela miscigenação que aqui ocorria, e gerava frutos únicos. Já na época do início do

ensino do Design e, posteriormente, da industrialização no Brasil, o ideal racional funcionalista

propunha um estética universal, desprovida de características culturais, desta forma, o

artesanato e suas manifestações não eram valorizados, nem pela produção industrial nem

pelos designers da época, como cita BORGES:

“As faculdades prosseguiram um ensino de design pautado pela busca do projeto

para a produção racionalizada em série. Como o país continuava pouco

industrializado, as consequências foram a estagnação do design e a falta de

mercado de trabalho para os jovens recém-formados nas faculdades. Por outro

lado a produção artesanal sofria de uma acentuada perda de significância cultural.

As ricas tradições de produção manual, em que as comunidades faziam produtos

para o próprio consumo e de sua comunidade, começaram a a sofrer com a

7 CARDOSO (2006, Página 20 e 21): “(...) Na verdade, a ideia que fazemos atualmente de artesanato, como um tipo de trabalho diferenciado e especial, é fruto da industrialização, pois essa distinção faria pouco ou nenhum sentido antes da Revolução Industrial. Design, arte e artesanato têm muito em comum e hoje, quando o design já atingiu uma certa maturidade institucional, muitos designers começam a perceber o valor de resgatar antigas relações com o fazer manual. Historicamente, porém, a passagem de um tipo de fabricação, em que o mesmo individuo concebe e executa o artefato, para um outro, em que existe uma separação nítida entre projetar e fabricar, constitui um dos marcos fundamentais para a caracterização do design. Segundo a conceituação tradicional, a diferença entre design e artesanato reside justamente no fato de que o designer se limita a projetar o objeto para ser fabricado por outras mãos ou, de preferência, por meios mecânicos.”.

32

concorrência do produto industrial importado da China, e os artesãos passaram a

repetir formas industriais e/ou adotar estereótipos em sua produção.”.

Salvo algumas exceções, como Lina Bo Bardi, arquiteta italiana, que chega ao Brasil em 1946. A

partir 1958, começa a frequentar o estado da Bahia e seu olhar estrangeiro percebe no

artesanato e nas artes populares brasileiras a força da cultura local que ela considera coincidir

com as “formas mais avançadas do pensamento moderno”, pela capacidade de solucionar

problemas dos objetos produzidos pelas culturas locais. Em 1963, assume a direção do Museu

de arte Moderna da Bahia, e organiza a mostra Civilizações, com exposição de objetos banais

de uso cotidiano, nos quais reconhece ”formas cheias de eletricidade vital”. Lina foi obrigada a

pedir demissão do Museu em 1964, com o Golpe Militar, e em 1965, a mostra Civilizações foi

enviada para a Itália, mas sua exposição foi proibida pelo Governo brasileiro por considerá-la

subversiva.

Outro grande defensor do artesanato brasileiro foi Aloísio Magalhães, que, em 1975,

constituiu o Centro Nacional de Referência Cultural CNRC, que voltaremos a falar mais a

frente, e também foi um grande pesquisador das padronagens da tecelagem mineira.

Segundo BORGES, o movimento do Design na direção do Artesanato só começa em meados

dos anos oitenta, momento da abertura democrática e cultural brasileira citada

anteriormente. Os designers estavam interessados na revitalização do artesanato, para estudo

de técnicas tradicionais, sua preservação e incorporação de novos elementos e, também, em

busca de uma fonte da identidade da Cultura Material brasileira. É também o momento em

que a Globalização8 se torna mais clara, como um processo irreversível, o que também causa,

no sentido oposto, uma busca por raízes culturais, pelas particularidades de cada cultura.

Nesse momento, o Artesanato novamente se encontra com o Design, mas agora em forma de

parceria. O Design se propõe como ferramenta de auxilio ao desenvolvimento da produção

artesanal, como um elo com o mercado, projetando produtos e processos produtivos,

viabilizado comercialização e desenvolvendo identidades corporativas para os grupos

produtivos em busca do incremento de renda. Nessa mesma linha, diversos órgãos públicos e

8 MORAES ():“É importante perceber que este modelo de globalização em curso traz, de forma acentuada, para dentro da Cultura do Design, elementos, códigos e conceitos de sentidos múltiplos, plurais, híbridos e sincréticos, mas, ao mesmo tempo, tende a valorizar o lado sólido (a essência) da cultura local, favorecendo por fim a revalorização dos artesanatos regionais.”

33

privados iniciaram um processo de implantação de programas de apoio aos artesãos, com

programas de capacitação, gestão, intervenção e comercialização.

Um dos primeiros designers da época que desenvolveu trabalhos com produções artesanais foi

Renato Imbroisi que, em 1987, realizou trabalhos com as tecelãs do município de Muquém, em

Minas Gerais. Sem alterar a técnica, Renato ampliou a gama de produtos desenvolvidos por

elas, aproveitou recursos naturais locais em seus trabalhos e trouxe as referências locais, como

araras e flores, para os trabalhos.

Outro nome bastante conhecido é o de Janet Costa, arquiteta e decorado pernambucana,

Janete estudo e promoveu o Artesanato e as Artes Populares em seu trabalho, desde os anos

50. Realizou diversas exposições sobre o tema dos anos 80 até a primeira década dos anos

2000.

Diversos outros projetos foram desenvolvidos desde os anos 80 até hoje, e cada vez temos

mais experiências na área, em todo país. Organizações como O Imaginário Pernambucano,

Programa da Universidade Federal de Pernambuco, sob a coordenação das professoras

Virgínia Cavalcanti e Ana Andrade, e, Design Possível, ONG paulistana que iniciou seus

trabalhos como programa de Extensão da Universidade Mackiense de São Paulo, sob a

coordenação de Ivo Ponds; se espalham pelo país alcançando resultados surpreendentes e

amadurecendo as ideias sobre a relação do Design com o Artesanato.

É importante considerar que a atuação do designer dentro de um grupo de produção artesanal

não consiste apenas em trabalhar com os produtos ou marcas. A solução requerida de um

problema pode estar presente em outros elementos da cadeia produtiva, e ainda assim ser

foco da atividade projetual. Djion de Moraes nos explica, considerando inovação uma

alteração em qualquer um dos elementos dessa cadeia, que:

“A própria inovação pode, deste modo, agir como elemento organizativo, capaz de

estabelecer novas interações dentro de um sistema produtivo. Em um sentido

puramente teórico, se poderia então assumir que a inovação pode ser vista como

resultado do modo em que se organizam as relações entre os agentes

independentes. Isto torna, portanto, admissível que o evento da inovação possa ser

estimulado e a sua direção planejada, não obstante os resultados específicos

permanecerem imprevisíveis”.

34

Para BORGES, as ações de design indicam seis eixos principais de atuação. São eles: Melhoria

das condições técnicas; Potencialidades dos materiais locais; Identidade e Diversidade;

Construção de marcas; Artesãos como fornecedores; e Ações Combinadas.

Algumas inovações no produto e na produção artesanal são recorrentes e evidentes que sejam

feitas a partir dessa aproximação, como critérios de acabamento e durabilidade das peças,

também o desenvolvimento de material gráfico e embalagens, sempre com a indicação

geográfica e ‘contando a história’ da produção e da comunidade em que está inserida. Mas

algumas inovações não são tão evidentes à primeira vista e demandam pesquisa, ou um olhar

apurado sobre as necessidades.

A Melhoria das Condições Técnicas consiste no aprimoramento da técnica artesanal ou na

capacitação das artesãs para aplicação de uma nova técnica complementar, e ainda, no auxilio

a padronização das peças, que garanta qualidade ao produto artesanal e competitividade no

mercado. Um exemplo simples de melhoria na condição técnica é a melhoria na embalagem

ou no transporte do produto, como peças desmontáveis que possam ser retiradas do objeto

durante o transporte.

O Uso dos Materiais Locais, segundo

BORGES, tem sido seriamente estudado

apenas recentemente. E esse estudo

envolve diversas áreas do conhecimento e,

principalmente os artesãos, que são os

conhecedores dos recursos naturais de seu

local de origem. No Brasil, a grande

diversidade de recursos naturais

possibilitou o desenvolvimento de vários

produtos que valorizam os materiais locais,

como por exemplo, a borracha do

Amazônas, o capim dourado do Jalapão e o

algodão colorido da Paraíba. E ainda, o uso

dos materiais disponíveis em abundância

nas grandes cidades, como garrafas PET,

papéis impressos e lonas publicitárias,

entre outros.

35

Figura 1 - Sapato em algodão colorido site

Parabucanas

Fonte:http://parabucanas.blogspot.com.br/201

1/08/moda-ecofriendly-o-algodao-colorido-

da.html

Acesso em 09/05/2012.

Exemplos de trabalho desenvolvido com reciclagem de lonas publicitárias e pneus são as

parcerias realizadas entre a ONG Design Possível e o grupo produtivo Cardume de Mães e a

Associação Arte em Pneus, que expõe seus produtos em diversas feiras no Brasil e no Exterior,

e em sua loja Virtual.

Figura 2 - Catálogo de Produtos Design Possível

Fonte: http://www.designpossivel.org/sitedp/nossosprodutos/ Acesso em 09/05/2010

O eixo de atuação Identidade e Diversidade envolve, além do uso de materiais locais, o

trabalho da linguagem, e, segundo BORGES, “Essa demanda surge principalmente nos lugares

em que a prática artesanal é mais recente ou em que o artesanato se encontra mais

descaracterizado.”

A orientação dessa atuação é o resgate das referências autóctones e estímulo ao valor cultural

das peças artesanais. Esse trabalho não é necessariamente desenvolvido por designers, e

muitas vezes é um processo espontâneo que acaba sendo direcionado pelo mercado, como no

caso que BORGES apresenta: “Consultora do programa ArteSol em Esperança, no interior da

Paraíba, a arte-educadora Macao Goes, de Brasília, nunca instou os artesãos a fazer nenhuma

modificação nas bonecas e nos bonecos de pano tradicionalmente elaborados no lugar. Por

conta própria, uma artesão teve há alguns anos a idéia de fazer uma casal de cangaceiros –

enquanto outro preferiu fazer modelos baseados em personagens de TV. O mercado se

36

encarrega, depois, de aceitar melhor um ou outro.” Já nos casos em que a produção artesanal

é consolidada e tradicional, a orientação é trabalhar o resgate e registro de pontos e riscos

antigos, a preservação da memória.

Para BORGES (pg. 117), “Na comparação

com um similar industrial, quase nunca um

objeto artesanal ganha no quesito preço. É

preciso, então, informar o consumidor

sobre a história por trás daquele objeto, de

onde ele veio, quem o fez, qual a tradição

embutida naquela peça.” Por isso, na etapa

Construção das Marcas, o

desenvolvimento de etiquetas, TAGS,

embalagens, catálogos e dispalys de

exposição devem, além de complementar e

proteger o produto, informar sua origem,

“contar sua história”. A marca deve

contribuir na apresentação do produto e

de seus produtores, também remetendo às

referências locais.

Figura 3 - Vestido Lino Villaventura, inverno 2008 Lino Villaventura – inverno 2008 Fonte:http://namidiacom.wordpress.com/2012/01/20/saudade-fashion/ Acesso em 09/05/2012

O trabalho com os Artesãos como Fornecedores é antigo, mas tem mais visibilidade nos dias

de hoje. São peças de arquitetos, estilistas e designers que trabalham com objetos artesanais

como complemento ou matéria prima de seus trabalhos. As peças são projetadas por esses

profissionais e executadas por artesãos, como o trabalho do estilista Lino Villaventura, que

sempre utiliza tecidos artesanais em suas coleções e trabalha, em seu atêlie, com uma equipe

de bordadeiras.

Para Gui Bonsipe, o trabalho do designer com artesanato pode seguir 05 enfoques, que podem

aparecer de forma pura ou misturada:

37

“Enfoque Conservador: Busca proteger o artesão contra qualquer influência do design vinda de

fora. Essa postura se encontra ocasionalmente entre antropólogos que rejeitam qualquer

aproximação entre design e artesão, pois querem manter o artesão em estado puro, imaculado

e imune a influências contemporâneas.

Enfoque Estetizante: Considera os artesãos representantes da cultura popular e eleva seus

trabalhos ao status de arte, utilizando o termo <arte popular> em referência a <arte erudita>.

Usa-se o repertório das formas da arte popular (ornamentos, combinações cromáticas) como

ponto de partida ou fonte de inspiração para as criações. Aqueles estranhos às comunidades

aproximam-se da linguagem formal-estética para produzir objetos de design. Concretamente,

esse enfoque se manifesta no chamado <etnodesign>.

Enfoque Produtivista: Considera os artesãos como mão de obra qualificada e barata,

utilizando suas capacidades para produzir objetos desenvolvidos e assinados pelos designers e

artistas. É necessária uma boa dose de ingenuidade para aceitar esse enfoque, apresentado

como <ajuda> para o artesanato na Periferia. Alegam-se interesses humanitários para produzir

design <inspirados> na cultura popular local ou designs trazidos diretamente do Centro para

aproveitar a mão de obra barata dessas comunidades. Tal prática tende a perpetuar as

relações de dependência, em vez de contribuir para sua superação.

Enfoque Culturalista ou Essencialista: Considera os projetos locais dos artesãos como base ou

ponto de partida para o verdadeiro design latino-americano ou indo-americano. Às vezes, esse

enfoque vem acompanhado de uma postura romântica que idealiza o suposto passado

<bucólico>.

Enfoque Paternalista: Considera os artesãos, em primeiro lugar, como clientela política de

programas assistencialistas e exerce uma função mediadora entre a produção e a

comercialização (marketing), em geral, com altas margens de lucro para os vendedores.

Enfoque Promotor da Inovação: Advoga a autonomia dos artesãos para melhorar suas

condições de subsistência, muitas vezes precárias. Nesse caso, a participação ativa dos

produtores é requerida.”.

Como complemento da presente pesquisa, foi feito um breve mapeamento dos textos

acadêmicos que tratam dessa aproximação entre o Design e o Artesanato. Os resultados

obtidos demonstram que: A) Em todas encontramos um tripé: melhoria do produto, dos

processos e respeito à diversidade cultural. B) Em alguns casos, é identificada a possibilidade

da aplicação da atividade projetual sem alteração nos produtos, apenas na melhoria dos

38

processos ou na viabilização da comercialização. C) O abismo de linguagem e de referências

culturais entre o conhecimento técnico e teórico do designer, e o saber-fazer tradicional do

artesão. D) Uma metodologia recorrente: a pesquisa teórica e a pesquisa exploratória, devido

à necessidade do estudo de campo que também demonstram considerar a história oral, e a

observação participativa, pela necessidade de conquistar credibilidade com os artesãos para

obter melhores informações.

39

2 Programas Brasileiros

de Apoio ao Artesanato

40

2. PROGRAMAS BRASILEIROS DE APOIO AO ARTESANATO

Esse capítulo tem a finalidade de compreender como tem se estabelecido a relação entre o

Design, o artesanato e os agentes Públicos que determinam Políticas Públicas, financiam e

fomentam a produção artesanal. Para isso, vamos traçar o perfil dos seguintes agentes: PAB-

MDIC, SEBRAE e Apoio ao artesanato brasileiro- CAIXA CULTURAL. Definindo o papel dessas

instituições e analisando os documentos disponíveis que se referem ao tema Artesanato e

Design.

Como fonte de informação deste capítulo, foram utilizados os documentos disponibilizados

pelas próprias representações das organizações que desenvolvem os programas aqui

analisados, principalmente em seus webs-site, entrevistas e documentos oficiais.

41

2.1 POLÍTICA, PROGRAMA E PROJETO

Para compreender melhor como funcionam os processos políticos, da determinação das

diretrizes de governo até a aplicação por meio dos projetos, é necessário esclarecer os

conceitos de Política, Programa e Projeto.

Política9 é um conjunto organizado de conceitos, objetivos e orientações das ações relativas a

um determinado tema. Orienta as decisões sobre por que, para quem e como articular

programas e projetos afins. Consiste em um guia geral de ação e decisões acerca de um tema.

Assim, Política Pública é um conjunto organizado de ações correspondentes a uma demanda

de interesse público, sob a responsabilidade do Estado.

Uma Política possui vários Programas10, que agrupam ações e decisões por áreas. Programa

consiste em um conjunto de Projetos e atividades interligadas por objetivos comuns. Mais

especificamente, os Programas Sociais são um conjunto ações com o objetivo de resolver um

determinado problema, identificado como carência social importante.

Os Projetos11 são conjuntos de atividades inter-relacionadas e coordenadas que permitem

operacionalizar programas, especificando todos os fatores e requisitos técnicos, financeiros e

organizacionais necessários à sua implantação, com o fim de alcançar os objetivos

determinados, com os limites de custo determinados. Assim, os Projetos Sociais tem o objetivo

de reduzir ou eliminar as carências sociais. Em casos ligados ao Artesanato e ao Design, as

carências sociais estão ligadas também as desigualdades culturais e econômicas.

2.2 PROGRAMAS BRASILEIROS DE FOMENTO AO ARTESANATO

Para entendermos melhor o interesse do Estado Brasileiro em fomentar a produção artesanal

é importante ter como ponto de partida que o Artesanato não é somente uma manifestação

cultural originária de comunidades e um representante da história da Cultura Material do país.

Segundo a Pesquisa de Informações Básicas Municipais (MUNIC 2006), realizada pelo IBGE em

9 Guia de Geração de Trabalho e Renda – Nova Perspectiva na Elaboração de Políticas, Programas e Projetos de Geração de Trabalho e Renda – Primeira Edição, 2008 10 Guia de Geração de Trabalho e Renda – Nova Perspectiva na Elaboração de Políticas, Programas e Projetos de Geração de Trabalho e Renda – Primeira Edição, 2008 11 Guia de Geração de Trabalho e Renda – Nova Perspectiva na Elaboração de Políticas, Programas e Projetos de Geração de Trabalho e Renda – Primeira Edição, 2008

42

parceria com o Ministério da Cultura, 64,3% dos municípios brasileiros possuem algum tipo de

produção artesanal, liderando o percentual das manifestações culturais identificadas na

pesquisa. Assim, o setor artesanal também tem grande importância econômica, em um país

que possui milhões de artesãos. Além disso, a produção artesanal é fonte de ocupação de uma

população de baixa escolaridade e qualificação para o Mercado, evita o êxodo rural como

alternativa para fixar o artesão a sua região de origem e tem um papel muito importante em

regiões turísticas, com a oferta de produtos que representam e valorizam a cultura local.

Segundo Canclini, o papel do Estado e os interesses envolvidos na produção artesanal nos

auxiliam a compreender a transição vivida pelo artesanato:

“Não é possível entender por que continua aumentando a quantidade de

artesanato, nem por que o Estado multiplica os órgãos para fomentar um

tipo de trabalho que, ocupando 28% da população economicamente ativa,

não chega a representar 0,1% do produto nacional bruto e de 2 a 3% das

exportações do país, se o vemos como sobrevivência atávica das tradições

contrárias à modernidade” CANCLINI, 1998.

As primeiras iniciativas do governo brasileiro ligada ao Artesanato como fonte de e atividade

profissional remete à década de 50, a partir de um estudo realizado no nordeste brasileiro.

Nos anos 60, os estados da Bahia e Ceará foram identificados os maiores índices de artesãos

com capacidades produtivas, que comercializavam fora de sua região. Esse estudo revelou a

mulher artesã como principal produtora do ramo e responsável pela renda complementar

familiar.

Na década de 70 surgiram as primeiras Políticas Públicas voltadas para a promoção do setor e,

com a evolução das discussões sobre o tema, as diretrizes que valorizam os aspectos culturais

e a organização dos artesãos em cooperativas. Assim, foram estruturados programas de

qualificação do artesão e de melhoria da comercialização do produto artesanal.

Como, por exemplo, a criação da ARTENE (Artesanato do Nordeste S. A), em 1962, como

objetivo de elevar a renda dos artesãos, eliminando os atravessadores na etapa da

comercialização, que seria organizada pela ARTENE.

43

Uma das principais iniciativas na área foi a criação do Centro Nacional de Referência Cultural,

constituído pó Aloísio Magalhães em 1975, em um convênio entre o Ministério da Indústria e

do Comércio e o governo do Distrito Federal. Os estudos do CNRC buscavam mapear e

compreender as produções culturais materiais e materiais, e tinha seu foco em quatro

programas: mapeamento da atividade artesanal, levantamentos socioculturais, história da

ciência e da tecnologia no Brasil, e documentação sobre a cultura brasileira.

Um programa de grande importância no setor artesanal brasileiro é o ArteSol, criado em 1998,

com o nome Artesanato Solidário, integrante do Programa Comunidade Solidária. Com a

participação da antropóloga Ruth Cardoso, na época, primeira dama do País, o programa tinha

como meta combater a pobreza nas regiões mais afetadas pela seca e era estruturado sobre

quatro outros programas: Alfabetização Solidária, Universidade Solidária, Capacitação Solidária

e Artesanato Solidário. O programa não era público, porém apoiado pelo Governo Federal.

Em 2002 o programa passou a se chamar ArteSol e se transforma em OSCIP. De 1998 a 2011,

segundo Adélia Borges, “O ArteSol realizou 98 projetos em dezessete estados. Esse número

foi mais expressivo nos anos iniciais de sua atuação, e depois passou a se reduzir

gradativamente. Entre os fatores para isso, certamente contou o fato de ser visto em alguns

setores do governo federal sob o comando do Partido dos Trabalhadores (PT) como um

programa feito por pessoas ligadas ao Partido da Social Democracia Brasileira (PSDB).”

Atualmente, dentro dos Ministérios Federais, existem três Programas de maior destaque na

área: o Programa de Promoção de artes de Tradição Cultural (Promoart) do Ministério da

Cultura (MinC), o Programa Talentos do Brasil do Ministério do Desenvolvimento Agrário

(MDA) e o Programa do Artesanato Brasileiro do Ministério do Desenvolvimento, Indústria e

Comércio Exterior, criado em 1990, do qual trataremos mais aprofundadamente no item a

seguir.

O Promoart tem uma postura mais preservacionista do artesanato, chamada por Gui Bonsiepe

de Enfoque Conservador, intervindo mais na melhoria da estrutura e espaços de produção ou

apoio na participação de feiras e exposições. O Programa Talentos do Brasil trabalha com

produções artesanais com a finalidade de organizar a produção e a comercialização em

cooperativa. Segundo BORGES (2011), “seu diferencial é organizar as dezoito cooperativas com

as quais trabalha em uma central, a Cooperunica.”, possibilitando que o comprador possa

escolher entre mais de 200 mil produtos em uma única nota fiscal.

44

Em 2008, o Ministério do Desenvolvimento Social e Combate a Fome junto com a Fundação

Banco do Brasil desenvolveu o Guia de Geração de Trabalho e Renda que orienta o

desenvolvimento de programas e projetos de geração de trabalho e renda no âmbito Federal,

segundo esse documento, as diretrizes atuais para Programas de Geração de Renda são:

- Priorizar empreendimentos coletivos, desde que haja responsabilização.

- Buscar parcerias no planejamento e execução dos projetos.

- Selecionar beneficiários com perfil que tenha maior potencial para responder de forma

bem-sucedida às iniciativas de GTR.

- Obter legitimidade social e aceitação por parte dos (as) beneficiários (as).

- Minimizar impactos ambientais.

- Respeitar a legislação ambiental brasileira.

- Considerar os interesses dos beneficiários.

- Buscar aceitação dos empreendimentos de GTR daquela comunidade que está no seu

entorno.

- Evitar a pulverização de recursos em numerosos pequenos projetos, ampliando sua

escala.

- Focar cadeias produtivas no setor industrial ou no setor agropecuário, quando da

escolha da atividade econômica dos projetos.

- Considerar que os empreendimentos de GTR devem atuar no mercado nacional e/ou

em nichos de mercado específicos.

- Obter acesso dos beneficiários dos projetos de GTR (e de suas famílias) à rede de

serviços públicos, em especial, os de assistência social.

- Considerar os diferentes segmentos e diferentes necessidades da população-alvo da

política.

- Considerar a natureza econômica dos empreendimentos e a necessidade de gerar

excedente, ou seja, que a receita possa cobrir as despesas correntes e também

recompor o capital e financiar novos investimentos.

- Considerar que o excedente gerado pelo negócio não deve ser desviado para o

consumo familiar.

- Considerar que ações complementares no território são necessárias à sustentabilidade

dos projetos de GTR.

Ainda existem diversos programas voltados para o setor nos IPHAN, Instituto do Patrimônio

Histórico e Artístico Nacional, no Ministério do Turismo e do Meio Ambiente, ou ainda nas

45

empresas públicas ou de economia mista, como o Banco do Brasil, o BNDS (Banco Nacional de

desenvolvimento Econômico e Social), e a Petrobrás.

Buscamos fundamentar o atual momento da produção artesanal no Brasil, entender como tem

sido vista pelo Estado Brasileiro e quais são as diretrizes de futuro que o Estado pretende para

a produção artesanal, a partir da análise de três programas brasileiros: o Programa do

Artesanato Brasileiro do Governo Federal, o Programa SEBRAE Artesanato a partir do Termo

SEBRAE de atuação no Artesanato, e o Programa Apoio ao Artesanato Brasileiro da Caixa

Econômica Federal.

2.2.1 PROGRAMA DO ARTESANATO BRASILEIRO - PAB

O Programa do Artesanato Brasileiro foi criado em 1990 e nesta época fazia parte do

ministério da Ação Social. Em 1995, o Ministério do Desenvolvimento, indústria e Comércio

assumiu a gestão do programa dentro da Secretaria do Desenvolvimento da produção . O PAB

é um dos programas do governo Federal que compõe o Plano Plurianual do Governo Federal

desde 2008. Plano Plurianual consiste no conjunto de ações planejadas pelo Governo Federal

no início de uma gestão. Sua finalidade é prever gastos e evitar mudanças no planejamento no

decorrer da gestão.

É interessante perceber que, ainda no

âmbito da Gestão Pública, dentro do MDIC,

o PAB encontra-se sob a coordenação do

Departamento de Micro, Pequenas e

Médias empresas, com o argumento de

“aproveitamento das vocações regionais, a

geração de trabalho e renda e apoio ao

artesão”. O PAB é responsável pelas

Políticas Públicas desenvolvidas pelo

Governo em âmbito federal, estadual e

municipal, sendo que cada UF do país

possui sua Coordenação Estadual.

Figura 4 - Programa do Artesanato Brasileiro Fonte: http://www.portaldoartesanato.pe.gov.br/noticiasDetalhe.php?codigo=12 Acesso em 23/03/2012

46

Na esfera Estadual são realizados os Fóruns do artesanato Brasileiro, responsáveis por

construir as diretrizes para as Políticas Públicas do setor. Em sua página oficial, o Programa

apresenta sua Missão e Visão:

MISSÃO: “Estabelecer ações conjuntas no sentido de enfrentar os desafios e potencializar as

muitas oportunidades existentes para o desenvolvimento do Setor Artesanal, gerando

oportunidades de trabalho e renda, bem como estimular o aproveitamento das vocações

regionais, levando à preservação das culturas locais e à formação de uma mentalidade

empreendedora, por meio da preparação das organizações e de seus artesãos para o mercado

competitivo.”.

VISÃO DE FUTURO: “Induzir e promover políticas públicas em prol do artesanato em todo o

território brasileiro e no Exterior, coordenando e desenvolvendo atividades para a valorização

do artesão.”.

(disponível em: http://www.mdic.gov.br/sitio/interna/interna.php?area=4&menu=2046)

E apresenta as principais ações que o estruturam: a) Capacitação de artesãos e

Multiplicadores; b) Feiras e eventos para a comercialização de Produtos Artesanais; e c)

Estruturação produtiva do artesanato Brasileiro. Como o Objetivo de: “Fortalecer a

competitividade do produto artesanal para a geração de trabalho e renda e promover seu

acesso ao mercado externo.”.

A Capacitação de artesãos e Multiplicadores tem como finalidade a qualificação dos artesãos e

multiplicadores, por meio de oficinas de trabalho, palestras, cursos, e ainda a confecção de

cartilhas para a formação de artesãos, multiplicadores e técnicos das coordenações estaduais.

O Programa esclarece que instituições com experiência em capacitação podem se inscrever

para desenvolver projetos com o apoio do PAB.

A ação "Feiras e eventos para Comercialização de Produtos artesanais" visa o escoamento da

produção artesanal e a criação de espaços permanentes para comercialização. Os grupos

produtivos podem se inscrever nas coordenações estaduais ou municipais para participar em

esquema de rodízio.

Finalmente, a Estruturação produtiva do Artesanato Brasileiro visa fortalecer associações ou

cooperativas para a melhoria da gestão de recursos, manejo de material-prima, apresentação

e embalagens e comercialização. O programa também apóia projetos de instalação física ou

compra de equipamentos. A orientação do Programa é que todos esses projetos podem ser

47

atendidos por meio de inscrição de projetos no SINCOV - Sistema de Convênios do Governo

Federal.12

Em 2006, o Programa iniciou o desenvolvimento do Glossário do Artesanato Brasileiro, uma

base conceitual para nortear as políticas, legislação e discussões do setor. O Glossário está

estruturado em sete secções: 1) Conceitos Básicos; 2)Tipologias; 3)Classificação;

4)Características; 5) Produtos; 6) Técnicas de Produção Artesanal; 7) Matéria-Prima.

Além do Glossário, o PAB desenvolveu o Sistema de Informações Cadastrais do Artesanato

Brasileiro, para cadastrar os artesãos em cada Estado e possibilitar a migração de informações

entre eles. A partir deste cadastro, uma das orientações do Governo é regulamentar o artesão

no sistema de Previdência Social, e regulamentar as empresas artesanais. Para o PAB, a

regulamentação é fundamental pela segurança comercial e riscos operacionais, mas também

para cumprir com as obrigações previstas em lei, como a licença da ANVISA – Agencia Nacional

de Vigilância Sanitária – e do IBAMA – Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos Recursos

Naturais Renováveis.

2.2.2 PROGRAMA DE ATUAÇÃO DO SISTEMA SEBRAE NO ARTESANATO - TERMO DE

REFERÊNCIA

O SEBRAE, Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas empresas, é uma organização

autônoma, integrante do Sistema S, que visa estimular e desenvolver o empreendedorismo no

país. O SEBRAE foi criado em 1972 como uma entidade pública, ligada ao governo federal. A

partir de 1990, se desvinculou da gestão pública, tornando-se um serviço autônomo parceiro

da Gestão Pública, atuando em todos os Estados brasileiros. Seu principal foco de atuação está

no empreendedorismo em diversos segmentos, prestando serviços de qualificação e

informação aos micro e pequenos empresários e cooperativos brasileiros.

A missão do SEBRAE é promover a competitividade e o desenvolvimento sustentável das micro

e pequenas empresas. As atribuições do SEBRAE nacional em relação ao Artesanato são:

Executar as ações nacionais, promover projetos inovadores, desenvolver e testar metodologias

para atendimento das necessidades do setor, coletar e disseminar as informações para os

SEBRAE|UF (representações locais) coordená-los e apoiá-los, e ainda articular e apoiar ações

junto às ações da Gestão Pública. Cada SEBRAE|UF tem a finalidade de formular estratégias de

12 https://www.convenios.gov.br/siconv/Principal/Principal.do

48

execuções locais, articular parcerias no âmbito estadual e municipal e executar as ações de

atendimento do setor em consonância com as diretrizes do SEBRAE nacional.

Uma das áreas de atuação do SEBRAE é o

Artesanato. O Programa SEBRAE de

Artesanato foi criado em 1998, e “teve seu

período áureo” entre 1999 e 2002,

segundo Adélia Borges. Nos dez primeiros

anos do Programa, o SEBRAE realizou

cursos e oficinas de capacitação em 2.700

municípios, com a participação de 220 mil

artesãos. Ainda segundo BORGES: “A

impressão é que o número de cursos e

oficinas vem se reduzindo nos últimos

anos.”. O conceito de artesanato utilizado

pelo SEBRAE é o mesmo do PAB, definido

em categorias:

Figura 5 Capa do Termo de Referências

SEBRAE

Fonte: http://www.sebrae.com.br/setor/artesanato/sobre-artesanato/artesanato-no-sebrae/ Acesso em 23/03/2012

ARTE POPULAR ARTESANATO TRABALHOS MANUAIS

Produção de peças únicas Produção de pequenas séries

com regularidade

Produção assistemática

Arquétipo Produtos semelhantes,

porém diferenciados entre si

Reprodução ou cópia

Compromisso consigo mesmo Compromisso com o mercado Ocupação Secundária

Fruto da Criação individual Fruto da necessidade Fruto da destreza

Tabela 1 - Tipologias do Artesanato

Segundo o termo, além de se apresentar como uma alternativa ao consumo massificado e aos

produtos uniformizados, a produção artesanal tem a característica de “ocupar mão de obra

sem qualificação formal, onde muitas pessoas buscam um meio alternativo de sobrevivência,

especialmente em comunidades com baixo Índice de Desenvolvimento Humano (IDH), dá ao

setor um papel estratégico para a diminuição da desigualdade social no país.”. Além disso, com

49

um baixo custo de investimento, a produção artesanal utiliza matéria-prima natural e promove

a inserção da mulher e do adolescente em atividades produtivas.

Para o SEBRAE, os principais desafios atuais do setor artesanal são: A falta de arcabouço legal,

o acesso aos mercados, a concorrência cada vez maior e a dificuldade do artesão em

desenvolver uma postura empreendedora e visualizar o artesanato como negócio.

2.2.3 PROGRAMA CAIXA DE APOIO AO ARTESANATO BRASILEIRO

A Caixa Econômica Federal, criada em 1861, é o maior banco público da America latina e o

principal agente de políticas públicas do governo federal. É responsável pela coleta e gestão de

dados contáveis e gerenciais de todos os órgãos da Federação. Dentro desse contexto, a

gestão da Caixa e seus programas estão alinhados com gestão do Governo Federal

Segundo Sílvia França, consultora regional

de Comunicação e Marketing da Caixa

Econômica Federal, a Caixa Cultural é a

estrutura de marketing paralela à área de

negócios e logística da Caixa Econômica

Federal, e corresponde à Diretoria de

Marketing ligada diretamente à

Presidência e às regionais de Comunicação

e Marketing, responsável pelas ações de

patrocínios, eventos e assessoria de

imprensa do banco.

Figura 6 - Caixa Cultural Fonte: http://www.caixacultural.com.br/html/main.html Acesso em 23/03/2012

A Caixa Cultural é dividida em três braços principais: o marketing esportivo, de patrocínio e

cultural e possui grandes complexos culturais, compostos por galerias, teatros, áreas de

exposição e salas de memória, em seis capitais brasileiras: Brasília, São Paulo, Rio de Janeiro,

Curitiba, Recife e Salvador.

A Caixa Cultural apoia diversos setores culturais como teatro, artes plásticas, fotografia,

dança, música e artesanato, através de Programas de Patrocínios, por exemplo, o Programa

Caixa de Apoio ao Patrimônio Cultural Brasileiro e Gente Arteira. Como o principal agente de

políticas públicas do Governo, sendo Política o conjunto de orientações das ações relativas a

50

um determinado tema, uma das orientações atuais para os Programas da Caixa é estimular

seus patrocínios, como diz Sílvia França:

“a CAIXA sempre teve essa área cultural e a gente sempre patrocinou

tudo que foi possível dentro das leis de incentivo a cultura, tanto pela

lei ROUANET quanto as leis municipais. A gente tem uma orientação,

e essa rede na qual eu sou a representante aqui da região norte do

Paraná, é que faz essa ativação – vamos colocar assim – dos

patrocínios dentro das leis municipais de incentiva a cultura. Esse

seria o papel, a estrutura da área cultural dessa empresa. Uma das

coisas que a gente tem, a CAIXA tem muito incentivo na área de

patrocínios, (...) E aí sim, a gente segue uma diretriz. A CAIXA é uma

empresa pública, portanto, do governo. A gente segue as políticas

públicas. Os nossos patrocínios, os nossos incentivos são dentro da

política do governo, seja esse governo qual for.”

O alinhamento de Política (amplo) e Programas (setorial) também fica claro em outra fala de

Sílvia França, em entrevista:

“O ultimo Governo Lula, você tinha um direcionamento pra gerar o

microcrédito e gerar a inclusão bancária. O que a CAIXA faz? Os

nossos projetos, mesmo os culturais, tem uma orientação pra estar

gerando a inclusão bancária. A própria escolha do artesanato foi,

claro, uma experiência que deu certo, digo, patrocínios locais de

artesanato. Aí se criou o edital nacional, porque a gente viu que era

uma linha que você tava estimulando o microcrédito. Você tava

estimulando a produção o desenvolvimento das pessoas, né? De

quem antes não tinha uma oportunidade. A gente tem... pra você ter

ideia, nós fizemos até um outro patrocínio, até regional, aqui, pessoal

da economia solidária, de estimular, através do patrocínio, a geração

de empregos. E o artesanato é também... Só que, geralmente, as

pessoas só empregam a si, elas não empregam outras pessoas, mas

51

aí, dentro da economia solidária, se formavam grupos, criavam

empresas, microempresas, e geravam emprego. Então, isso tá dentro

da diretriz que a empresa adota na área de marketing. Não é

específica do cultural. O cultural faz parte de uma estratégia maior de

marketing, que tá sempre aliada ao que determina o Governo

Federal.”

O Programa de apoio ao Artesanato da Caixa Cultural foi criado em 2003, como o nome

Artesanato Brasil com Design, e tinha a finalidade de promover a interação entre artesanato e

design, aprimorando a atividade artesanal das comunidades beneficiadas ao agregar novos

conceitos às peças produzidas. A finalidade das peças, segundo Tamie Takeda, era a utilização

dessas como brindes artesanais em uma ação de relacionamento da CAIXA com clientes.

Com o amadurecimento do Programa, a partir do lançamento do edital de 2008, para

execução em 2009, o Programa passa a se chamar Apoio ao Artesanato Brasileiro com foco no

desenvolvimento das comunidades artesãs e de sua sustentabilidade, na valorização do

artesanato tradicional e da cultura brasileira, contemplando todo o processo produtivo, desde

a aquisição da matéria-prima até a comercialização do produto, a partir do entendimento que

essas questões não poderiam ser atendidas com o formato anterior de atuação. Em 2009, o

Programa Caixa de Apoio ao Artesanato Brasileiro destinou R$ 550.000,00 a 16 comunidades

em todas as regiões do país.

Os objetivos do Programa são: a) Fortalecimento do valor cultural agregado ao artesanato

tradicional, desviando o foco do objeto à preparação das pessoas; b) Promoção da autoestima

do artesão; c) Compromisso com a sustentabilidade dos artesãos, avaliando as propostas de

acordo com a demanda apresentada pela própria comunidade.

Os critérios atuais são: a) Caráter tradicional do artesanato; b) Características socioeconômicas

das comunidades artesãs a serem beneficiadas; c)Sustentabilidade do projeto apresentado; d)

Criatividade das soluções propostas para a melhoria da produção das comunidades artesãs. E

ainda, segundo o web-site da Caixa Cultural: Manejo sustentável da matéria-prima para a

produção artesanal e a adequação das unidades produtivas aos princípios de Economia

solidária, Comércio justo, a qualidade artística.

52

2.3 O DESIGN NOS PROGRAMAS DE APOIO AO ARTESANATO NO BRASIL

“Para o designer permanece a lição de como tudo que se projeta

também reflete um projeto de sociedade e de como é importante,

portanto, manter sempre uma consciência clara do tipo de

sociedade que se deseja projetar.”

Rafael Cardoso

As fontes de informação do PAB não citam o Design especificamente, mas tratam da

possibilidade de intervenção de áreas do conhecimento na produção artesanal com a

finalidade de melhorias, por exemplo, ampliar canais de comercialização, e capacitação de

artesãos para o mercado competitivo. Essas informações são muito amplas, e, nessa pesquisa,

não foi possível encontrar informações mais específicas sobre a orientação acerca de

intervenções no Programa.

Adélia Borges relata que, em entrevista por email concedida por Sérgio Nunes de Souza,

diretor do Departamento de micro, Pequenas e Médias Empresas do MINC, “revela números

irrisórios.”. E cita como exemplos: “Em 2010 foram realizadas atividades de capacitação em

nove estados, para cerca de 250 artesãos e apoiado sete feiras ou eventos para

comercialização do produto artesanal, nos quais os artesãos comercializaram 201.317 peças,

que resultaram num faturamento de R$ 4 milhões”. E ainda, apenas 60 mil artesãos

cadastrados no Sistema de Informações Cadastrais do Artesanato Brasileiro, visto que, em

estimativa do IBGE, acredita-se que existam 8,5 milhões de artesãos no país, deste, 85% são

mulheres.

Já o Termo SEBRAE possui um capítulo dedicado à orientação para Intervenção, até porque

mais que um Programa, o SEBRAE também é executor de projetos. Para o SEBRAE, “a lógica de

intervenção dos projetos começa e termina no mercado e pressupõe a realização de um

conjunto de atividades sequenciais cuja responsabilidade pela execução requer a colaboração

de toda a infraestrutura de apoio ao artesanato.”. Segundo o gráfico seguinte, partindo do

Mercado e finalizando na Produção, em sentido horário:

53

Gráfico 1

Partindo do Mercado para a Produção e retornando ao Mercado

Fonte: Termo de Referência Atuação do Sistema SEBRAE no Artesanato

Todas as etapas descritas no gráfico, são também etapas de um Projeto, ou seja, de uma

atividade projetual, que o Design pode atuar em todas elas.

A etapa de Identificação da Demanda abrange pesquisas de mercado, do público (motivações

e hábitos de compras, fidelidade a produtos e serviços, nível de gasto, grau de satisfação, entre

outros.), da concorrência e uma análise dos produtos mais consumidos, e as limitações

encontradas. A orientação do SEBRAE também sugere um olhar prospectivo com estudo de

tendências.

A Identificação e Análise da Oferta implicam conhecer os artesãos e seus produtos, sua

capacidade produtiva, os diferenciais dos produtos, etc. Essa orientação de atuação dos

agentes do SEBRAE visa conhecer a produção artesanal local, identificar a possibilidade de

organizações cooperadas e de organização de uma rede de comércio local. Assim como a

Análise da Concorrência pretende conhecer produções artesanais em um contexto amplo

como, por exemplo, o artesanato latino-americano ou as reproduções industriais de produtos

artesanais, até as tipologias do artesanato local.

É na Etapa de Melhoria e Desenvolvimento de Novos Produtos que encontramos a sugestão

de colaboração de designers para desenvolver um produto novo, ou atualiza um existente. O

54

Termo ainda diz que: “Conhecido o perfil do público-alvo, a partir da análise da demanda, será

possível desenvolver e oferecer um produto coerente com as expectativas de seus

consumidores.” O que está em consonância com a ideia de que o processo de intervenção

deve partir do mercado, mesmo com a observação que é feita em seguida: “Criar novas linhas

de produtos, com uma estética mais despojada e depurada, dirigida ao mercado consumidor

de maior poder aquisitivo, pode ser, em algumas situações, uma alternativa para valorizar os

produtos e aumentar sua produção, porém sem perder de vista a iconografia, o simbólico e o

estético que caracterizam sua cultura de origem.”.

Assim, para o SEBRAE, o desenvolvimento de novos produtos e embalagens não só é uma

possibilidade para a atuação do design, mas é uma orientação de intervenção dos projetos a

serem executados.

A quinta etapa refere-se à Melhoria e Desenvolvimento de Processos, com a finalidade de

tornar a produção mais ágil e competitiva, e pode se dar na substituição ou beneficiamento da

matéria-prima, troca de instrumento de trabalho, uso de novas ferramentas, mudança na

técnica, na forma, da aparência ou da função, e ainda, no modo de apresentar

comercialmente.

Para o SEBRAE, o argumento de que mudanças nos processos e produtos são modos de

descaracterizar o trabalho ou afastá-lo de sua pureza original é fruto de uma preocupação

ingênua com a cultura popular, defendendo que o artesanato deve ser adequado às mudanças

tecnológicas e que não é possível preservar os artesãos das influências do mercado e do meio

cultural em contínua mudança. E a necessidade de adotar ferramentas inovadoras se justifica

pela exigência do mercado consumidor.

Uma dessas ferramentas é o design, visto como “uma forma efetiva de agregar valor aos

produtos e serviços das micro e pequenas empresas.”, e ainda, a indicação geográfica, que,

segundo o Termo, tem papel importante em função da tradicionalidade da produção.

A indicação geográfica e seus selos de certificação são as orientações do SEBRAE para a etapa

de Agregação de Valor. Na etapa Capacitação, o termo indica que são oferecidos cursos e

treinamentos aos artesãos e aos técnicos que atuarão no processo de intervenção com a

justificativa que “qualquer mudança em um modo de produção implica uma mudança

comportamental daqueles envolvidos nesse processo.”. Também enfatiza que generalizar

metodologias e conteúdos pode ser arriscado se estas metodologias foram geradas entre

outros contextos socioculturais diferentes daqueles onde serão aplicados.

55

Como orientação da etapa Promoção Mercadológica, o termo faz diferenciação entre as

estratégias pela conceituação que utiliza, separando as Produções por tipologia, como na

tabela seguinte:

PRODUÇÃO ESTRATÉGIA DE PROMOÇÃO

Arte Popular Valorização da Personalidade

Artesanato Indígena Não se recomenda interferência nos

processos ou produtos, considera que o

artesanato indígena dispõe de seus próprios

canais de comercialização. O apoio deve estar

focado na garantia dos direitos e preservação

da cultura.

Artesanato Tradicional Evidenciar sua história, usar selos de

certificação de origem e apresentação em

catálogos.

Artesanato de Referência Cultural Incremento na diversidade de produtos,

consultorias em design para desenvolvimento

de coleções, intervenções em processos e

produtos.

Artesanato Conceitual Produtos inovadores em pequenas séries,

geralmente comercializados em lojas

especializadas.

Trabalhos Manuais Agregar valor cultural, organizar formalmente,

e estimular participação coletiva em feiras e

exposições.

Tabela 2

Concluindo, a etapa da Comercialização, considerada pelo SEBRAE o maior desafio para o

artesanato. A finalidade do direcionamento é promover acesso direto ao consumidor final,

eliminando o atravessador, gerando maior renda para o artesão e permitindo contato direto

que proporciona troca de informações importantes para adaptação dos produtos aos clientes.

Outro direcionamento estratégico de comercialização do SEBRAE é promover redes de

comercialização organizadas localmente entre os artesãos, criando estruturas de distribuição

em atacado.

56

Fica claro, a partir da leitura do Termo SEBRAE, que a orientação do órgão para a produção

artesanal é adequar às demandas do mercado, e, Segundo Adélia Borges esse é um “objetivo

largo que pode propiciar equívocos.”. Também podemos perceber que o gráfico apresentado

pelo SEBRAE para direcionar as intervenções parte e finda no mercado, característica da visão

empreendedora que pretende ser estimulada nos artesãos. Esse mesmo gráfico poderia partir

e findar da produção, o que permitiria outra leitura, que prioriza o artesão e a preservação de

sua cultura e seus hábitos de vida.

Para a Caixa Cultural, a intervenção do design não pode comprometer o valor cultural

agregado ao artesanato tradicional em favor de uma estética dominante, das tendências de

mercado e da indústria cultural. No que se refere ao design, esse pode contribuir para o

aprimoramento do artesanato no que se refere ao seu aspecto funcional, por exemplo, a

resistência do material.

O Programa Artesanato Brasil com Design tinha o foco na peça, produto final do artesanato e

de seus contextos de criação, e os artesãos eram selecionados para participar do programa por

um grupo de especialistas do campo do design, que avaliavam as condições dos produtos e

suas adequações aos seus padrões estéticos. Segundo Tamie Takeda: “A intervenção do design

era conceitual, não apenas funcional. A preocupação da Caixa com a autoestima do artesão

passou pelo entendimento de que a intervenção conceitual do design sobre as peças

artesanais reforçava implicitamente o discurso de outra estética, deixando a entender que o

artesanato teria seu valor a partir do momento em que fosse “adequado” aos padrões de

“bom gosto”.”.

O Programa Artesanato Brasil com Design se preocupava com o escoamento da produção

artesanal, adquirindo peças de comunidades artesãs em grande escala, e em promover

oficinas de aprimoramento de técnicas de produção. Segundo a avaliação da Caixa, verificou-

se que muitas não souberam aplicar os recursos obtidos com a venda das peças e multiplicar

os frutos do benefício recebido. Esse resultado justificou a mudança no foco do novo Programa

Apoio ao Artesanato Brasileiro, buscando criar condições para que o artesão encontre suas

próprias necessidades a serem atendidas, assim, com a aproximação da comunidade. A

expectativa atual da Caixa é que o Design proporcione melhor qualidade ao produto final,

segundo Sílvia França. Ou seja, que as peças sejam entregues em conformidade com o produto

piloto apresentado na inscrição do edital.

O Programa tem o objetivo de que os grupos alcancem autogestão apresentando suas próprias

demandas, porém, é importante perceber que um edital anual sem premissa de continuidade

57

desconsidera o ritmo de mudanças na produção artesanal. O estágio de autogestão é muito

difícil de atingir, como cita Ana Andrade, que por exemplo, o grupo produtivo que alcançou um

estágio satisfatório, que ela poderia chamar de autogestão, foi formado pelo projeto e tem

acompanhamento do projeto O Imaginário por nove anos.

Segundo Adélia Borges: “os técnicos de programas de financiamento e fomento, em geral

querem, num prazo o mais curto possível, resultados os mais significativos possíveis.” E esse é

o ponto crucial entre esses gestores e os designers, para os quais, ainda segundo Adélia, o

prazo mínimo para se obter um bom resultado é um ano. Dois ou três ainda seria um prazo

mais adequado.

58

3 Metodologia Geral

59

3. METODOLOGIA GERAL

Esse capítulo tem a finalidade de esclarecer a Metodologia utilizada em todo processo da

pesquisa. Metodologia13 é um conjunto de métodos utilizados para aplicação ou

desenvolvimento de conhecimento. Os Métodos utilizados na pesquisa foram selecionados

levando em consideração a necessidade de cada etapa para atingir os objetivos determinados.

13 Marcondes e Lakatos

60

3.1 MÉTODOS

Como Método de Abordagem, o método mais indicado é o Dialético que compreende o

mundo como um conjunto de processos interligados, em que “tudo se relaciona” e estão em

constante transformação (Lakatos, Marconi). Este método foi escolhido porque a pesquisa é

realizada em um cenário dinâmico, envolvendo elementos distintos que se relacionam e se

transformam, como aplicado a essa problemática das Políticas Públicas intervindo em uma

comunidade produtiva rural por meio da atividade de Design.

A abordagem Dialética foi importante para entender como as manifestações culturais diversas

dialogam com as estruturas sociais em um mundo de mudanças rápidas, de processos culturais

acelerados, e como a produção de Cultura Material vem contando essa história. Também nas

relações entre o Design e as Políticas Públicas com o Artesanato a relação dialética se faz

presente, sendo modificadas ao longo do tempo. Essa relação demonstra os interesses

presentes em cada momento da sociedade brasileira e se transforma em uma relação de

forças de cada um dos setores, mas em alguns momentos também se fundem.

Entendendo que esses fatores não são estáticos, o método Dialético, como afirma Marconi e

Lakatos, compreende que: “(...) tanto a natureza quanto a sociedade são compostos de

objetos e fenômenos organicamente ligados entre si, dependendo uns dos outros e, ao mesmo

tempo, condicionando-os reciprocamente.”.

Na primeira etapa da pesquisa, a Fundamentação Teórica, foi escolhido o Método de

Procedimento Histórico que, segundo Marconi e Lakatos, “consiste em investigar

acontecimentos, processos e instituições do passado para verificar sua influência na sociedade

hoje”. O método foi escolhido para o entendimento das estruturas de produção cultural,

design e políticas públicas, para fazer um resgate histórico e conhecer as bases formadoras

dessa relação atual.

O método foi utilizado em diversos momentos da pesquisa: No resgate sobre a formação da

Cultura, do Artesanato e do Design brasileiros e, ainda, na pesquisa sobre os Programas

Brasileiros de Apoio ao Artesanato. A pesquisa sobre o processo de miscigenação ocorrido no

Brasil foi fundamental para compreensão da formação social de nossa sociedade, da condição

atual da nossa produção artesanal e na formação do nosso Design. Ainda nessa linha, entender

o início do ensino do Design no Brasil, suas dificuldades e controvérsias, nos permitiu também

perceber que a relação do Design com o Artesanato não é somente uma possibilidade

61

profissional, mas, principalmente, uma busca pela identidade da produção material brasileira

que só foi possível após a modernização do Estado, mas também da percepção dos próprios

designers brasileiros.

O método histórico também foi fundamental para entender a história das iniciativas e dos

Programas de Apoio ao Artesanato que demonstram já terem evoluído muito, mas ainda estão

em amadurecimento, aprendendo a lidar com essa relação em constante transformação.

Na segunda etapa da Pesquisa, o Estudo de Caso, a escolha foi pelo Método da Pesquisa de

Campo, realizado pela observação direta do grupo de produção artesanal Teares Alegria,

também pela coleta de dados, entrevistas e registro e análise de documentos relacionados.

Segundo Yin (2005), o Estudo de Caso “(...) é uma investigação empírica que investiga um

fenômeno contemporâneo dentro de um contexto da vida real, especialmente, quando os

limites entre o fenômeno e o contexto não estão claramente definidos.”.

O Estudo de Caso é uma ferramenta de pesquisa utilizada de maneira estratégica em uma

situação em que o pesquisador tem pouco controle sobre os acontecimentos inseridos no

contexto da pesquisa. A ferramenta permite uma investigação em que se preservam as

características gerais dos eventos pesquisados.

Segundo YIN: “O estudo de caso é a estratégia escolhida ao se examinarem acontecimentos

contemporâneos, mas quando não se podem manipular comportamentos relevantes. O

estudo de caso conta com muitas técnicas utilizadas pelas pesquisas históricas, mas acrescenta

duas fontes de evidências que usualmente são incluídas no repertório de um historiador:

observação direta e série sistemática de entrevistas.”.

O Estudo de Caso compreende quatro fases principais: a delimitação das questões de estudo, a

coleta de dados, análise e interpretação dos resultados e a elaboração do relatório. Para isso, o

assunto deve ser bem contextualizado e delimitado, para realizar uma busca coerente pelas

informações.

O Protocolo de Estudo de Caso deste trabalho compreende a delimitação das questões de

estudo e o planejamento da coleta de dados. A apresentação dos dados, suas análises e

resultados, assim como o relatório, serão desenvolvidos no próximo capítulo, com maior

aprofundamento em nosso objeto de estudo.

62

Para melhor organização do planejamento e a possibilidade de antecipar problemas, Yin

sugere a elaboração do Protocolo de Estudo de Caso, que indicará tanto a problematização do

objeto, as variáveis a serem pesquisadas e os instrumentos para coleta de dados. O protocolo

deve indicar como os dados serão coletados, visando maior exatidão nos dados. O Protocolo

de Estudo de Caso14 desta pesquisa foi elaborado em agosto de 2011, com a finalidade de

elaborar um cronograma para Execução do Procedimentos que seriam realizados.

A Pesquisa de Campo foi realizado no período de Agosto e Setembro de 2011, em Londrina, no

Paraná. Foram realizadas entrevistas abertas e estruturadas com seis artesãs do grupo Teares

Alegria, a mestre-artesã do grupo e a presidente da OSCIP. Ainda em Londrina, foi realizada a

entrevista, também aberta e estruturada, com a Consultora regional de Comunicação e

Marketing da Caixa Econômica Federal, Sílvia França. As entrevistas tinham o seguinte

direcionamento:

Presidente da OSCIP:

• Início da OSCIP e a formação do grupo Teares Alegria

• Características do grupo

• Situação do grupo antes do patrocínio

• Expectativas e Elaboração do Projeto

• Desenvolvimento do Projeto, Contrapartida e Ralação com a Caixa Econômica

• Resultados

Mestre-Artesã:

• Características dos participantes do grupo e da comunidade

• Desenvolvimento do Projeto

• Resultados

• Reflexos atuais

Artesãs:

• Informações Pessoais

• Como conheceu o grupo e Motivações para participar

• Significado pessoal do trabalho com o grupo

• Desenvolvimento do Projeto

14 Em anexo.

63

• Resultados

• Reflexos atuais

Representante Local da Caixa Econômica Federal:

• Funcionamento da Caixa Cultural

• Relação da Caixa Econômica com o Governo Federal

• Programa Caixa de Apoio ao Artesanato Brasileiro (estrutura, critérios, expectativas)

• Relação com o grupo Teares Alegria

• Resultados do grupo Teares Alegria

Ainda nesse período, foram reunidos os seguintes documentos e registros do grupo

importantes para complemento da pesquisa :

Documentos do grupo Teares Alegria:

• Edital preenchido

• Tabela de previsão de Custo

• Prestação de Contas

• Livro-caixa

Documentos da Caixa Econômica Federal:

• Edital Apoio ao Artesanato Brasileiro de 2009

• Catálogo Artesanato Brasil com Design de 2008

Registros em Arquivo:

• Fotos

Após a coleta desses documentos e das entrevistas, percebemos que ainda seria necessária

outra entrevista com um representante da CEF porque algumas informações a respeito das

mudanças no Programa de Apoio ao Artesanato da CEF não foram esclarecidas. Assim, foi

realizada uma entrevista fechada e estruturada por e-mail com a Assistente Executiva da Caixa

Cultural, Tamie Silva Takeda, com o seguinte direcionamento:

Representante Nacional da Caixa Econômica Federal:

• Alteração do Programa Artesanato Brasil com Design para Artesanato Brasileiro

• Critérios de Seleção

64

• Continuidade nos Projetos

Como a pesquisadora é também a designer atuante no grupo no período do patrocínio, foi

elaborado um relato acerca do Projeto por meio de uma gravação de voz. Após a análise desse

relato, percebemos que não continha as informações nem a neutralidade necessária para uma

análise sobre a atuação dos designers em Intervenções em grupos produtivos. Então, foi

realizada a entrevista direcionada com a designer, Ana Andrade, de ampla experiência na área,

levantando os seguintes pontos:

Designer com experiência em Intervenção em grupos de produção artesanal:

• A experiência em Intervenção de Design em grupos de produção artesanal

• O case O Imaginário Pernambucano

• Os artesãos atendidos pelo projeto

• Desenvolvimento de Metodologia (capacitação dos designers interventores)

• Maiores Dificuldades

• Autogestão

• Captação de Recursos

A finalidade de reunir todos esses relatos e documentos foi compreender como os sujeitos

perceberam a relação entre o Design, o Programa de Fomento da CEF e o grupo produtivo, e

ainda, como foi o planejamento, a execução e os resultados do Projeto realizado em 2009.

A partir das entrevistas realizadas foram construídas três tabelas comparativas, apresentadas

abaixo, com os principais pontos levantados. Para a Avaliação dos resultados encontrados, o

método escolhido foi o Método Comparativo que “realiza comparações com a finalidade de

verificar similitudes e explicar divergências.” (MARCONI e LAKATOS). A sistematização dos

resultados dessa comparação serão apresentados no capítulo seguinte, juntamente com a

Apresentação do Grupo Teares Alegria e do Projeto realizado com o apoio do Programa da

CEF.

O método Comparativo também foi utilizado na comparação entre a pesquisa realizada para

fundamentação teórica e a informações analisadas no Estudo de Caso, verificando as

similitudes e divergências encontradas, que serão apresentados no capítulo Considerações

Finais deste trabalho.

65

4 O Grupo Teares e a

Relação de patrocínio com o Programa de Apoio ao Artesanato

da C.E.F.

66

4. O GRUPO TEARES ALEGRIA E A RELAÇÃO DE PATROCÍNIO COM O PROGRAMA DE APOIO AO ARTESANATO DA CAIXA ECONÔMICA FEDERAL.

O objetivo desse capítulo é apresentar o grupo produtivo Teares Alegria, auxiliado por

imagens, registros de documentos e declaração dos participantes. Também pretende

esclarecer o contexto de desenvolvimento do Projeto executado com o apoio do Programa da

Caixa Econômica, que já foi apresentado no segundo capítulo.

Em seguida, será feita a descrição do Desenvolvimento do Projeto, a partir dos dados gerados

no decorrer do Estudo de Caso, dos documentos e entrevistas.

67

4.1 APRESENTAÇÃO DO GRUPO

O grupo produtivo Teares Alegria é um dos núcleos de atividades desenvolvidos pela OSCIP

(Organização da Sociedade Civil de Interesse Público) Núcleo Cometa Alegria. As atividades do

Núcleo são desenvolvidas na comunidade do Distrito Espírito Santo. O Distrito Espírito Santo

está situado na zona rural da cidade de Londrina, no Paraná, é o segundo mais antigo

município da cidade que tem apenas 77 anos de fundação. O município abrange muitas

pequenas comunidades como Aviação Velha, Patrimônio Regina, Emaús, dentre outras,

atingindo uma população de 1700 habitantes, divididos em, aproximadamente 500 famílias.

Destas, os trabalhadores das propriedades rurais, 70% de classe econômica média baixa, com

renda de 01 a 02 salários mínimos.

Apesar de pequena, a comunidade da

região está cada vez mais próxima ao meio

urbano. Não que ela esteja crescendo, mas

a expansão da cidade de Londrina, cada vez

mais se aproxima da região do Distrito com

a construção de grandes condomínios

residenciais. A violência na comunidade

que costumava ser pacata também vem

aumentando muito, como foi possível

observar nos três anos que a pesquisadora

trabalhou com o grupo, inclusive o

aumento do tráfico e uso de drogas. Fato

relevante nesse trabalho, pois o Núcleo foi

criado em 1996, iniciando suas atividades

de teatro, circo e dança com as crianças e

adolescentes da região, visando oferecer

opções de atividades artístico-culturais na

comunidade.

Figura 7 - Logotipo Teares Alegria Fonte: acervo autora Logomarca desenvolvida para o grupo em 2008.

68

Em 2002, o Núcleo Cometa Alegria tornou-se OSCIP com a finalidade de ser uma instituição

formal, com CNPJ – Cadastro Nacional de Pessoa Jurídica - que pudesse receber patrocínios e

serviços como tal. Apenas em 2005 iniciou suas atividades com Tecelagem, única atividade

atual do Núcleo. Segundo a Presidenta da OSCIP, Maria Amélia Antônio Mello, o trabalho com

outras técnicas artesanais, como pintura, bordado e crochê, foi iniciado em 2005 com as

crianças e adolescentes da região, através do apoio financeiro do PROMIC (Programa

Municipal de Incentivo a Cultura). A procura das mulheres adultas da região pelo curso foi tão

grande que houve a necessidade de se criar um grupo que visava complementação de renda

familiar das integrantes, também como uma atividade social, artístico-cultural para as

mulheres da comunidade. O trabalho com os teares foi iniciado em 2006, também com o apoio

do PROMIC, em grupos separados em infantil e adulto.

O grupo de mulheres iniciou suas atividades no galpão da Associação de Moradores do bairro

e em 2007 contratou uma estagiária15 do curso de Estilismo em moda da Universidade

Estadual do Paraná para oferecer o serviço de assessoria visual, com a finalidade de iniciar uma

pesquisa a cerca do uso da tecelagem, aprimoramento da técnica e possibilidade de

desenvolvimento de produtos, também trabalhar com pesquisa de tendências, busca de

referências e auxilio no planejamento do produto. Este trabalho foi iniciado com o grupo que,

em paralelo participava do Programa de Economia Solidária da prefeitura de Londrina. O

trabalho do grupo era direcionado para que as artesãs decidissem o que gostariam de produzir

e eram auxiliadas pela Assessora visual, enquanto nos dias de trabalho com as representantes

do Programa da Prefeitura, o grupo tinha sua produção restrita às bijuterias.

Nessa primeira experiência, as artesãs decidiram por interromper a participação no Programa

Municipal com a justificativa de que não se sentiam estimuladas ao serem restringidas a

produzir apenas um tipo de produto. Por isso, desde as primeiras avaliações feitas pela

Assessora e o grupo, ficou estipulado que cada artesã teria a liberdade de escolher o que

produziria.

Assim, desde o início, o grupo tinha uma produção bem diversificada, de colares feitos com

fios industrializados e miçangas, tapetes de malha e bonecas de crochê, até bolsas de fibra de

bananeira e colares de fibra de agave, dentre muitos outros. O grupo nunca teve um

direcionamento do que seria produzido, por isso cada novo modelo ou técnica que uma artesã

experimentasse executar, era ensinado às outras por elas mesmas, com o auxilio da assessora

no planejamento do produto e seleção de materiais e cores.

15 Trata-se da autora da pesquisa.

69

Figura 8, 9, 10 e 11 - Artesãs do grupo Teares Alegria

Foto do acervo da autora ano 2009

Artesãs na casa sede do grupo Teares Alegria

No ano de 2008, o grupo alugou sua casa-sede na comunidade, mantendo os custos da casa

com a venda de produtos. A casa de três quartos, sala e cozinha, tem uma ampla área verde ao

redor que foi aproveitada para a construção de um salão de trabalho, com o apoio da

Prefeitura para uma pequena reforma na estrutura da casa que também proporcionou a

montagem de uma lojinha para exposição dos produtos. A sociabilidade promovida pelo

espaço, a organização do material e a exposição dos produtos na lojinha também alteraram a

percepção das artesãs sobre seus produtos, que começaram a ter maior visibilidade.

70

Figura 12,13,14 e 15 - Espaço Alegria - Casinha

Foto do acervo da autora ano 2009

Estrutira da casa sede do grupo Teares Alegria

A entrada da casa foi pintada e ganhou flores e sinalização para indicar a produção, mas

também porque a casa se tornou ‘A Casinha’, como chamada pelas integrantes do grupo, e se

tornou um espaço de convivência da comunidade. Além do trabalho das artesãs, a Casinha

recebia as crianças que acompanham as mães, as amigas que não trabalham no grupo e vão

até lá para conversar, além dos eventos ligados aos hábitos da comunidade como fazer

pamonha em um grupo de mulheres na época do milho, e ainda a realização de bingos

comemorativos.

O grupo começou a oferecer aulas de tecelagem pagas, semanais, na Casinha, para o público

externo que encontrou mais que o aprendizado da técnica, encontrou principalmente um

espaço de convivência cercado por uma paisagem natural muito agradável e tiveram a

possibilidade de conhecer a história do grupo e suas integrantes.

71

Em todos os anos de existência o grupo contou com o apoio financeiro do PROMIC,

principalmente por sua ação sócio-educativa de trabalhar com as crianças da comunidade

durante o contra-turno escolar, atividade que nunca foi interrompida e é realizada em três

núcleos, nas duas escolas municipais do Distrito e um núcleo na própria sede do Projeto. Cada

núcleo atende a aproximadamente 20 crianças por semana, realizando atividades de

tecelagem, em todos os tipos de teares com os quais o grupo trabalha, sob orientação de

artesãs multiplicadoras, a designer e a psicóloga e presidente da OSCIP. A cada semestre é

organizado uma atividade com as peças produzidas pelas crianças, como desfiles ou figurinos

de uma atividade de dança. O grupo estima que mais de 500 crianças já participaram do

projeto ao longo desses 06 anos.

Figura 16 e 17 - Crianças da comunidade

Foto do acervo da autora ano 2009

Crianças atendidas pelo grupo em contra-turno escolar.

Atualmente o grupo de geração de renda é composto somente por mulheres, a maioria com

baixa ou nenhuma escolaridade, com renda familiar de 1 a 2 salários mínimos, e, em média,

participam do grupo por pelo menos três anos. A principal motivação relatada em entrevista é

a integração social, visto em que suas respostas citam “conhecer pessoas”, “sair de casa” e

“conversar”. Todas as mulheres do grupo tem origem rural e contam que interromperam os

estudos ainda adolescentes para trabalhar. Essa situação é muito comum nas regiões rurais,

onde até pouco tempo atrás, “mulheres não precisavam estudar”, segundo a artesã Iraci

72

Alarcom, única integrante do grupo que concluiu o ensino médio, porém somente após se

casar.

Figura 18 - Equipe Teares Alegria em dia de confraternização

Foto do acervo da autora ano 2009

Equipe do grupo Teares Alegria em dia de confraternização.

O artesanato não é a atividade econômica principal de muitas das integrantes do grupo,

algumas delas trabalham com faxina por diária, na padaria da comunidade, são manicures ou

vendem cosméticos por revistas. Algumas mulheres também frequentam o grupo por um

curto período, como na licença maternidade, ou mesmo, por indicação dos Centros de

Assistência Social da Prefeitura, que encaminham mulheres com problemas emocionais às

iniciativas comunitárias que proporcionam convívio social, como o grupo Teares Alegria. No

período de três anos em que acompanhei o grupo, atendemos a dois casos de depressão pós-

parto. E, como diz a mestre-artesã Dona Nilza: “Muitas delas vem também e dizem que estão

passando por dificuldade em casa, daí vem, conversam bastante, aprendem a fazer os

trabalhinhos e vão embora. No outro dia diz que já sentiu melhor. Sempre tem, várias delas

dizem que acontece isso.” A maioria dessas mulheres não se tornam tecelãs porque não

73

frequentam o grupo por muito tempo, e o tear não é um objeto acessível para ter em casa,

então, nesse contato mais curto com o grupo, cada uma delas escolhe qual técnica trabalhar.

4.1.1. DESIGN E TEARES ALEGRIA: PRIMEIRAS APROXIMÇÕES

O início do trabalho com um designer visava qualificar as artesãs que já se reuniam, para

organização de um grupo de geração de renda. A primeira necessidade do grupo era aprimorar

a técnica e, a partir dela, experimentar alguns produtos. Algumas técnicas já eram conhecidas

pelas artesãs e contribuíram muito como complemento à tecelagem.

O crochê é a técnica artesanal mais popular na comunidade. Popular no sentido de que,

quando uma mulher já conhece uma técnica antes de frequentar o grupo, ou mesmo, a técnica

que tem sua função construtiva mais facilmente percebida e as mulheres tem vontade de

aprender primeiro é o crochê. Apesar de ser o foco do grupo, a tecelagem nem sempre é a

técnica preferida de algumas artesãs, porém, convive muito bem com as outras técnicas que,

por exemplo: o crochê pode complementar como solução para acabamento, o bordado pode

criar efeitos no tecido. O crochê de grampo também foi utilizado para “unir” peças em tear.

Assim, em relação a atuação da designer, também é possível gerir habilidades e trabalhar em

conjunto, de acordo com a afinidade de cada artesã. Mesmo assim, sempre que uma artesã

conhece uma técnica que pode complementar o trabalho da outra, a orientação é que uma

ensine à outra.

Para melhor exposição dos produtos e organização da Casinha, foram desenvolvidos padrões

de embalagens e material gráfico de etiquetas, cartões de visita, à banners para serem usados

nas feiras. O acompanhamento do desenvolvimento dos produtos também alcançou bons

resultados, principalmente no estímulo à inovação e no aperfeiçoamento do acabamento. Mas

também apresentou alguns conflitos interessantes de serem analisados, como no exemplo

vivenciado pela pesquisadora em 2007:

Quando comecei a acompanhar o grupo Teares Alegria, as bibliografias a respeito de

Intervenções de Design em grupos produtivos, indicavam a busca por elementos de referência

cultural, como plantas, animais ou paisagens locais, em um consenso de que muitas artesãs

aprenderam técnicas reproduzindo as referências de outros, como ursos polares, pinheiros de

natal, enfim. A florzinha de crochê (imagem) é uma das primeiras peças que se aprende a

74

produzir quando se conhece a técnica, porque consiste na aplicação simples de pontos básicos

do crochê e tem uma forma de compreensão universal. Assim, Dona Nilza, mestre-artesã do

grupo sempre utilizou esse elemento em todas as peças que ela entendesse que precisavam

de ornamento. Na minha percepção, a florzinha não ‘ficava bem’ em muitos momentos,

algumas peças tinham um resultado estético melhor sem a florzinha. Depois de dizer isso

algumas vezes e encontrar resistência, a solução encontrada foi introduzir um ‘mecanismo de

união’ entre a florzinha e a peça, como amarração ou alfinete, dependendo de cada peça.

Assim, ficava à escolha do cliente usar ou não.

Esse exemplo traz também um

questionamento a respeito da orientação

pela ‘busca da referência cultural do

produto artesanal’ em detrimento da

própria manifestação da artesã. E sugere a

reflexão a respeito dos modelos de

intervenção transpostos de um contexto à

outro, sem o cuidado de perceber as

particularidades. Nesse mesmo sentido,

paralelamente, já existia um movimento no

grupo pela busca de elementos da região,

como o uso de sementes e fibras locais,

que se juntou ao interesse da designer em

pesquisar os corantes naturais que a região

oferecia. Esse processo, que será explicado

mais a frente, não encontrou resistência

alguma.

Figura 19- Bolsas produzidas pelo grupo

Foto do acervo da autora ano 2009

Produtos desenvolvidos pelo grupo, exemplo

do produto com a florzinha e sem.

Outra experiência que gerou conflitos foi a

encomenda feita por uma marca de moda

de abrangência nacional que tem sua

produção na cidade de Londrina. A marca

entrou em contato com o grupo para que

desenvolvesse uma amostra de tecido

artesanal para a confecção de um modelo

de bolsa de sua coleção. Após o

desenvolvimento da peça piloto, foi feito

pedido de 350 tecidos. A decisão por

produzir foi tomada em grupo, pela

maioria. Algumas mulheres se opuseram

porque não queriam produzir em série.

Organizamos como funcionaria a produção,

75

separando por peças da seguinte maneira:

Cada artesã produz 14 tecidos em uma

semana, em uma única peça, o que

totalizariam 07 bolsas por semana com a

participação de 08 artesãs, e considerando

que a produtividade das artesãs é variável,

o grupo entregaria aproximadamente 50

peças por semana, concluindo a

encomenda em 7 semanas.

A encomenda foi concluída com qualidade

e no prazo estipulado. O conflito veio

quando as bolsas chegaram as lojas e

estavam à venda por um valor trinta vezes

maior que o valor pago às artesãs por cada

tecido. É claro que diversos fatores

interferem nesse cálculo, mas, do ponto de

vista das artesãs não foi um trabalho justo,

visto que a empresa utilizou no TAG da

bolsa o termo ONG PARCEIRA e a marca do

grupo. Essa experiência de fornecedor

também gerou uma reflexão importante

dentro do grupo: a de quê, a vantagem de

se trabalhar por encomendas é o retorno

garantido, mas nem sempre isso significa

autonomia.

Figura 20 - Vitrine da marca compradora do

grupo Teares Alegria

Foto do acervo da autora ano 2009

Vitrine da loja para quem o grupo Teares

alegria forneceu peças em tecelagem para o

desenvolvimento da bolsa da foto.

4.1.2 PLANEJAMENTO E EXECUÇÃO DO PROJETO PATROCINADO PELO PROGRAMA APOIO

AO ARTESANATO BRASILEIRO DA CAIXA ECONÔMICA FEDERAL

No final de 2008, o grupo vivia um dos momentos de maior atividade, com seu espaço próprio

sempre movimentado, dando início ao funcionamento da loja, contando sempre com

pequenas encomendas. Tinha como desfio consolidar essa estrutura e concretizar alguns

projetos. Foi quando Maria Amélia e eu, Lucyana Azevedo, resolvemos inscrever o grupo no

Programa de Apoio ao Artesanato Brasileiro da Caixa Econômica Federal, com a expectativa de

76

realizar a pesquisa com os corantes naturais, e também remunerar os profissionais que

trabalhavam com o grupo e viabilizar a permanência destes.

Segundo a Presidenta da OSCIP, o primeiro planejamento do Projeto orçava em R$50.000,00

para execução em dez meses, conforme o Plano de Trabalho inscrito no edital do Programa.

Quando enviamos os quatro produtos que o edital nos pedia, não sabíamos que eles

escolheriam um produto para que produzíssemos. Elaboramos uma bolsa, um colar, um

caminho de mesa e um jogo americano, todos em fios industriais e fibras. Pensamos, na época,

que a instituição apenas queria conhecer nossos produtos. Em 2009, A proposta da Caixa

Econômica para o grupo foi de um patrocínio de R$25.000,00. O grupo manteve o mesmo

planejamento de atividades, alterando o tempo de execução para seis meses. Como disse

Maria Amélia Melo, “eles passaram o projeto com 50% da verba, então a gente recebeu

metade e reduzimos para 50% do tempo. Fizemos em seis meses, mas a mesma proposta,

tanto que a contrapartida social foi a mesma.”.

A contrapartida a que a presidenta da OSCIP se refere consiste na contrapartida social inerente

ao projeto, que trabalha com mulheres de baixa escolaridade com a finalidade de geração de

renda, mas também de garantir um espaço de convivência social na comunidade; e ainda, a

contrapartida comercial proposta pela Caixa Econômica, que corresponde à produção de cem

jogos americanos, como resultado final do projeto que seria enviado para a sede em Brasília.

Essa contrapartida comercial é definida pela Caixa Econômica. Como disse Maria Amélia: “você

manda algumas opções e eles escolhem um produto. E, do produto que eles escolherem, você

vai fazer uma quantidade X pelo patrocínio.” E, ainda diz que, quando foi passado, que o grupo

ficou ciente de que as peças deveriam ser idênticas às peças enviadas na submissão do Projeto

em Edital (em anexo), em tamanho e padrão de uso das fibras.

77

Figura 21, 22, 23 e 24 - Peças enviadas à Caixa Econômica Federal na inscrição do Projeto

Foto do acervo da autora ano 2009

Produtos enviados à Caixa Econônomica na inscrição do projeto.

As artesãs sabiam que existia a possibilidade de um patrocínio da CEF, mas somente com a

aprovação do projeto, nós (Maria Amélia e Lucyana) e elas soubemos de todas as condições e

benefícios. O principal meio de informação a respeito de programas de apoio ao artesanato é a

internet, a inscrição no edital também é pela internet, que não é um meio dominado pelas

artesãs das zonas rurais e de baixa escolaridade. A linguagem do formulário tampouco é

acessível para elas, ou seja, a forma de interação das organizações patrocinadoras e os

artesãos necessita de um mediador, mesmo que a CEF diga que busca uma aproximação da

comunidade e que o Programa busque receber as demandas das próprias artesãs.

Em entrevista, quando questionadas a respeito do momento em que souberam do projeto, as

artesãs disseram que: “Eu achei legal porque foi um negócio que a gente nunca tinha feito

ainda, foi bacana porque a gente ia aprender mais...” Claudinéia. “Eu sabia que a gente ia

ganhar um dinherinho, né? Uma rendinha... foi bom demais.” Juraci.

Enfim, com a necessidade de produzir peças padronizadas, houve também demanda de uma

organização da produção para que o objetivo fosse alcançado. Essa organização se configurou

da seguinte maneira: A presidenta da OSCIP na coordenação do Projeto; a designer na

coordenação da produção das peças juntamente com a mestre-artesã; no desenvolvimento

dos Tingimentos Naturais, essas mesmas três profissionais; e 15 artesãs na produção das

peças. Com essa configuração, aos poucos, o grupo conseguiu produzir fios tingidos e

aproximadamente sete jogos por semana: “Fizemos um planejamento de execução da

78

contrapartida que consistia em 100 jogos americanos em seis meses. Dividimos funções e

montamos uma agenda semanal, para que fizéssemos tingimentos todas as semanas, o fio

secasse e estivesse pronto para o uso na quinta-feira (dia de trabalho com todas as artesãs).

Também foi construído um fogão a lenha por colaboradores da comunidade.” Relato da

designer.

Figura 25 e 26 - Tingimento Natural

Foto do acervo da autora ano 2009

Tingimento naturais de urucum e açafrão.

A pesquisa bibliográfica para os experimentos com as plantas utilizadas para o tingimento, que

representa uma melhoria técnica, foi realizada pela designer, assim como o controle de

conformidade, que implica na padronização do tamanho, no uso das fibras e na qualidade final

de acabamento: “Assim, tivemos que padronizar os jogos, nos tamanhos, acabamento e

qualidade da tecelagem, mas nunca determinamos cores e disposição das fibras.Cada artesã

escolhia suas cores entre os fios tingidos que estavam disponíveis e a forma que iria trabalhar

com a fibra. O que nos trouxe experiências muito interessantes, pois, com o tempo, uma artesã

começou a desenvolver desenhos com as fibras, outra escolheu trabalhar sempre com uma cor

de sua preferência e experimentou associar com cores diferentes.” Relato da Designer

79

Figura 27, 28 e 29 - Fios tingidos

Foto do acervo da autora ano 2009

Fios coloridos com pigmentos naturais: cebola, barbatimão e urucum.

A oficina de costura foi incorporada ao projeto para capacitar as artesãs, porém, somente uma

artesã teve interesse em aprender a costurar e se tornou a responsável pelo acabamento de

todos os jogos. Essa mesma artesã foi a que produziu mais jogos americanos no decorrer do

projeto, e teve a inciativa de começar a construir desenhos com as fibras na tecelagem dos

jogos americanos, e ela relata o processo: “Quando eu pegava um jogo americano pra fazer,

eu catava os papéizinhos e fazia os desenhos de uma forma, de outra forma... e falei: `No papel

dá certo, no tear deve dar também!`. Aí fui seguindo um desenho que eu fazia, cada jogo que

eu fazia, fazia um desenho no papel.”.

80

Além da alteração inicial no planejamento financeiro, houve uma alteração após o início dos

trabalhos, em que, por sugestão da própria Caixa Econômica, o orçamento foi reorganizado

para remunerar as artesãs por cada jogo americano produzido, estimulando assim, a iniciativa

individual de cada artesã. Em todas as entrevistas, as participantes avaliam que o trabalho de

cada uma melhorou muito devido às exigências de qualidade e acabamento. Dona juraci diz

que: “Tinha que ser bem cortadinho, né? Bem feitinho, o bambu bem cortado, bem fininho.

Porque se não, não passava, né?”.

Figura 30 - Desenho em fibra de bambu na tecelagem

Fios tingidos com pigmento natural de calêndula e Desenho feito com as fibras de bambu pela artesã

Iraci.

Foto do acervo da autora ano 2009

Ou ainda a artesã Iraci, que diz: “ Melhorou sim, porque tinham medidas, tamanhos exatos.

Acabou ajudando porque tudo que você vai fazer depois disso, fica com a fita métrica na mão

pra ver se ta dando certo.” E essa opinião é unânime em todas as entrevistas, Dona nilza, a

mestre-artesã ainda complementa: “Melhorou bastante por causa do empenho das mulheres,

né? Nos trabalhos, no acabemento, tirando as fibras de bambu... aprenderam bastante.”

81

Atualmente, o uso dos corantes naturais é o que as participantes reconhecem como “o que

ficou do projeto”, e também um fator pelo qual o grupo é reconhecido pelos consumidores,

como no relato de Iraci: “ Há um tempo atrás eu tive até uma encomenda de uma bolsa que a

menina queria de tingimento. Eu fiz o tingimento, fiz a bolsa e entreguei. Ficou maravilhosa a

bolsa. E eu vejo que aqui o tingimento continua, né? Fibras... volta e meia tem alguma coisa

que inclui fibra de bambu, taboa ou bananeira.”.

Figura 31, 32 e 33 - Beneficiamento das fibras de Taboa, Bananeira e Bambu

Foto do acervo da autora ano 2009

Fibras de bambu utilizadas nos jogos americanos.

82

O grupo concluiu o projeto com a entrega de 100 jogos-americanos à CEF, em Brasília. Na

avaliação de Maria Amélia, o Teares Alegria atingiu todos os objetivos e seu único

aborrecimento foi o extravio de algumas peças em uma das primeiras remessas. Em sua fala:

“Como eu digo, todas as artesãs que se propuseram a fazer o trabalho, fizeram. As 15 pessoas

que se comprometeram em trabalhar, trabalharam. A gente conseguiu realizar as cem peças e

mais as que faltaram, que foram dez, não lembro... A gente concretizou o tingimento natural

porque, ao final do trabalho, foram mandados 100% do material em tingimento natural, e...

acho que foi bom.”

Figuras 34, 35 e 36 - Jogos americanos

Foto do acervo da autora ano 2009

Jogos americanos organizados antes de serem enviados à Caixa Econômica.

Quando questionada a respeito da inovação na administração que o Projeto trouxe ao grupo,

Maria Amélia respondeu que: “o grupo já vem tendo sua forma de organização desde o início,

e diante do Projeto, com início, meio e fim, as pessoas abraçaram esse cronograma e se

organizaram, e conseguiram se organizar de forma perfeita porque os objetivos foram

cumpridos para fazer esse cronograma específico. Agora, essa forma de organização

83

influenciou no que somos hoje, mas não é o que somos hoje. Teve um aprendizado por essa

forma de organização que teve durante esse projeto, mas não é o que somos hoje.”.

Para o grupo, o Projeto valorizou a história da comunidade e o trabalho com tecelagem, ainda

possibilitou a concretização da pesquisa do tingimento natural e do uso de fibras naturais. A

participação da representante local da Caixa Econômica foi muito importante porque valorizou

a evolução do grupo no decorrer dos seis meses e sempre se mostrou predisposta a atender e

a comparecer no local. A esse respeito, a própria representante declarou que o

acompanhamento do grupo foi muito tranquilo e agradável, e que o grupo tinha uma unidade

e um ótimo relacionamento. Por fim, as avaliações do grupo e da representante da Caixa

Econômica são positivas.

No que se refere ao design durante o processo de execução do projeto, podemos perceber por

meio das entrevistas que a atividade é reconhecida pelas artesãs principalmente na etapa de

acabamento e controle de qualidade, o que está em consonância com o pensamento da

representante nacional da CEF, que declarou que: “No que se refere ao design, esse pode

contribuir para o aprimoramento do artesanato no que se refere ao seu aspecto funcional, por

exemplo, a resistência do material.”, e ainda, “A expectativa atual da Caixa é que o Design

proporcione melhor qualidade ao produto final, segundo Sílvia França. Ou seja, que as peças

sejam entregues em conformidade com o produto piloto apresentado na inscrição do edital.”.

Porém, além da qualidade e da

conformidade do produto, outros fatores

importantes ligados ao design foram: o

planejamento e organização da produção,

a inovação técnica no uso dos corantes e

das fibras naturais, o desnvolvimento de

embalagens e material gráfico que

valorizasse a história e a origem da peça, e

ainda, o desenvolvimento de novos

produtos que ampliassem a aplicação das

técnicas aprendidas em uma linha de peças

em tingimento natural.

Figura 37 - TAG desenvolvido para o Projeto

Fonte: acervo autora

Tag desenvolvido para os jogos americanos

84

Figura 35, 36, 37 e 38 - Produtos em tingimento natural desenvolvidos após o Projeto

Foto do acervo da autora ano 2009

Produtos em tingimento e fibras naturais desenvolvidos pelo grupo após término do projeto com a Caixa

Econômica.

85

TABELA 3 – ENTREVISTA COM AS ARTESÃS DO PROJETO

ARTESÃ JURACI 51 ANOS 2° PRIMÁRIO

LUCELI 42 ANOS 4° PRIMÁRIO

CLUDINÉIA 38 ANOS 6° PRIMÁRIO

IRACI 42 ANOS ENSINO MÉDIO COMPLETO

ALESSANDRA 18 ANOS ENSINO MÉDIO COMPLETO

IRENE 45 ANOS 4° PRIMÁRIO

QUANTO TEMPO PARTICIPA/ MOTIVAÇÃO

seis anos -acompanhar o filho no início; - ocupação e renda

2 anos - ocupação - conhecer pessoas

seis anos - convite de amigas; -boa convivência com as pessoas

três anos - começou a frequentar para vender cosméticos; - gosta da convivência

6 anos -acompanhava a mãe e depois participou do grupo de crianças

6 anos -fazer amizade, ocupação. -gosta de artesanato, já fazia crochê.

PROJETO CAIXA

-gostou quando soube, por causa da renda.

- gostou porque era novidade. -gostou porque era um trabalho novo

PERCEPÇÃO DOS PROCESSOS

-enrolar barbante, tingir, escolha da cor, tecelagem na sede e em casa, entrega para costura, acabamento e seleção.

- escolher o barbante, tecelagem na sede e em casa.

- tudo na medida certa; -tingimento.

-procurar elementos para tintura, tingir, desenrolar o barbante, tecelagem.

- tecelagem na sede e em casa.

RESULTADOS/ ORGANIZAÇÃO

- não percebe diferença. -não vê muita diferença, apenas que foi mais corrido para cumprir o prazo.

RESULTADOS/ TECELAGEM

-melhorou devido a prática. -cuidado no acabamento para ser selecionado.

- pegou mais habilidade; -aprendeu novidade.

- diz que brigou muito por ter que padronizar, mas aprendeu muito.

-melhorou porque tinha que seguir medidas; -usa fita métrica em tudo o que faz agora.

-aprendeu a ter mais cuidado; -mais responsabilidade pelo produto que será comprado por alguém.

-foi bom, mas ainda pode ser melhor.

REFLEXOS ATUAIS

- a tecelagem melhorou bastante. - o tingimento ainda é muito usado; -o uso das fibras.

-uso do bambu e do tingimento natural.

QUANTIDADE PRODUZIDA / RESULTADO FINANCEIRO

Produziu 13 jogos / R$ 260,00

Produziu 10 jogos / R$ 200,00

Produziu 08 jogos / R$160,00 Produziu 18 jogos + costura / R$ 458,00 Produziu 05 jogos / R$ 100,00

Produziu 05 jogos / R$ 100,00

O QUE É DESIGN

-não sabe -é coisa de moda, mas não sabe ao certo.

- alguém que faz projeto, desenha e ajuda o outro a produzir.

- novas idéias; -confere medidas, cuida da conformidade; -novas técnicas.

- o estilo de cada um. - é o modelo, cores, materiais.

DESIGN NO PROJETO

-não sabe - não sabe - em todas as artesãs, que planejam e fazem.

-não sabe. -cada um tem um designer dentro de si.

-no trabalho das artesãs.

OBSERVAÇÕES -atualmente, é multiplicadora na escola. -quando tinha um designer, dava opinião, mudava o trabalho.

-diz que, atualmente, vive para o teares. -em 2009 começou a dar aulas para crianças e também ficou responsável pelo atendimento na loja da sede. -se capacitou em costura para o projeto da CAIXA, e também começou espontaneamente a desenvolver desenhos com bambu nos jogos, para diferenciar.

86

TABELA 4 – ENTREVISTAS COM A PRESIDENTE DA OSCIP E A MESTRE-ARTESÃ DO GRUPO

PRESIDENTE DA OSCIP

LÍDER DAS ARTESÃS

PERCEPÇÃO DOS PROCESSOS - Dona Nilza (mestre-artesã), Lucyana (designer) e Maria amélia (coordenadora); as três trabalhando nas contas, estruturas e no tingimento. -Todas as artesãs na produção das peças; - Seu José desenvolvendo outras funções.

RESULTADOS - houve uma organização para realizar o projeto, com começo, meio e fim. - “essa organização influenciou no que somos hoje, mas não é o que somos” - O projeto alcançou seus objetivos; - O edital valorizou as peças, reconheceu o trabalho.

- ajudou bastante financeiramente; -a tecelagem melhorou bastante pelo desempenho das mulheres; - o acabamento melhorou bastante; - as artesãs se organizaram para trabalhar melhor; -as fibras e os tingimentos melhoraram produtos.

REFLEXOS ATUAIS - O tingimento, cada vez experimentando mais plantas; - Trouxe bastante aprendizado.

- O tingimento

O QUE É DESIGN - Escolha da forma; -Pesquisa para realizar um produto final; - Antenado no mercado.

- “explica o final das coisas” -melhora o acabamento; -O trabalho fica mais caprichado.

DESIGN NO PROJETO - Existe a pesquisa e o desenvolvimento da técnica. - No acabamento que foi melhorado.

87

TABELA 5 – TABELA GERADA PELA COMPARAÇÃO ENTRE AS ENTREVISTAS REALIZADAS COM AS INTEGRANTES DO GRUPO TEARES ALEGRIA E REPRESENTANTES DA CAIXA ECONÔMICA FEDERAL

EDITAL CAIXA

SILVIA FRANÇA

TAMIE SILVA

GRUPO TEARES ALEGRIA

OBJETIVO - Desenvolvimento de comunidades e sua sustentabilidade; - Valorização do artesanato tradicional; - Contemplar todo o processo produtivo desde a produção à comercialização.

- Qualificar a produção; - Facilitar o processo de comercialização; - Divulgar o grupo; - Ampliar a capacidade produtiva; - Produto final de qualidade.

- Sustentabilidade do artesão (multiplicar frutos do benefício recebido);

- Fortalecimento e disseminação do artesanato; - Organização do grupo; - Capacitação dos membros; - Fortalecimento da estrutura.

(avaliação dos objetivos atingidos) - Valorizou a história do distrito e da tecelagem; - Viabilizou realizar o tingimento natural e o uso do bambu; - Houve uma experiência de organização para realização do

projeto, mas ela não continuou após o fim do patrocínio; - Não gerou auto-sustentabilidade após o fim do patrocínio.

CRITÉRIOS - Manejo sustentável da matéria-prima; - Adequação aos princípios da Economia Solidária; - Qualidade artística; - Caráter tradicional do artesanato; - Impacto positivo na comunidade.

- Envolvimento da comunidade; - Qualidade do produto (bom brinde); - Não há critérios de distribuição geográfica; - Trabalho comunitário e autêntico.

- Valor cultural; - Promoção da auto-estima do artesão; - Características sócio-economicas; - Criatividade nas soluções propostas.

CONTRAPARTIDA - A CAIXA receberá 10% da produção de um modelo; - Todo material de divulgação deve conter as logos da CAIXA e do Governo Federal; - Direito de uso de imagem de interesse da CAIXA.

- É uma estratégia de Marketing da CAIXA; - O grupo já tinha a contrapartida social inerente; - Os produtos que a CAIXA compra compõe brindes

empresariais e são catalogados.

- O projeto manda algumas opções e a CAIXA escolhe 1 produto;

- Totalizaram 100 jogos, a última remessa (aproximadamente 30 jogos) foram entregues 100% em tingimento natural e fibra de bambu, alcançando o objetivo.

- 100 jogos não representam 10% da capacidade produtiva do grupo, mas houveram outros produtos na mesma época.

DESIGN - Espera do Designer que dê qualidade ao produto final; - Aprimorar a técnica e propor o quê fazer com a técnica

dentro do mercado; - Abre novas leituras da técnica.

- Não pode comprometer o valor cultural em favor de uma estética dominante;

- Pode contribuir com o aprimoramento do material e da funcionalidade.

- Está no planejamento dos processos produtivos; - Pesquisa de tingimentos; - Acabamento e qualidade; - Material gráfico e embalagem; - Controle da padronização.

CONTINUIDADE - Não existe orientação; - Percebe que alguns grupos se repetem com novos

produtos.

- Não existe premissa de continuidade; - Edital anual.

- A continuidade é uma dificuldade pois não há estabilidade em projetos de um ano, que não garantem estabilidade.

- O projeto é definido como “um projeto com começo, meio e fim”

ACOMPANHAMENTO DO PROJETO

- Conheceu bem o projeto; - Realizou entrevistas; - Seleciona o produto final; - Percebeu uma grande evolução na padronização e no

acabamento. - Também grande evolução nos outros produtos do grupo.

- A CAIXA foi bem participativa; -Apoio real em acompanhamento e disponibilidade.

OBSERVAÇÕES - O artesanato é também uma linha que estimula o microcrédito (direcionamento do governo Lula.)

- A maior necessidade do grupo era padronizar.

- O projeto pediu o teto (R$50 mil), a CAIXA ofereceu R$ 25 mil, então, o projeto reduziu o tempo pela metade, mas não alterou a contrapartida

- O projeto não foi aprovado no edital do ano seguinte.

88

4.2 SISTEMATIZAÇÃO DOS RESULTADOS DAS TABELAS

A partir da comparação entre as respostas do envolvidos no Estudo de Caso, podemos considerar alguns

fatores de convergências e divergências. A finalidade de sistematizar esses resultados é simplificar a

interpretação dos dados.

Assim, em tópicos, apresentamos a seguir os resultados:

• Em relação aos objetivos: O desenvolvimento e capacitação da produção foram alcançados,

também houve aumento da renda gerada e valorização da cultura local. Porém, a situação atual

do grupo demonstra que o objetivo de gerar sustentabilidade financeira e de organizar a

comercialização do grupo não foram alcançados.

• Em relação aos critérios: todos os critérios são considerados compatíveis com o grupo

contemplado.

• Em relação à contrapartida: A contrapartida foi atendida, considerando a flexibilidade do

patrocinador, que aceitou algumas peças sem conformidade (fios industrializados);

• Em relação ao acompanhamento do grupo: A instituição patrocinadora e o grupo produtivo se

mostraram satisfeitos com o acompanhamento e a relação estabelecida durante o projeto.

• Em relação à continuidade: A divergência está na necessidade de desenvolver estruturas mais

sólidas e estabilidade, que contemple o objetivo de gerar sustentabilidade financeira,

dificuldade apontada pelo grupo em projetos com “princípio, meio e fim”. Como o Programa

não tem nenhuma premissa de continuidade, não existe nenhuma garantia de continuidade do

patrocínio, caso essa necessidade seja diagnosticada.

• Em relação ao design: A tabela demonstra uma divergência dentro da própria instituição

patrocinadora, quando, na primeira entrevista, defende a adaptação da técnica ao mercado,

alterando o produto; e na segunda entrevista, fica claro que a alteração do produto “em favor

de uma estética dominante” não é aceita; o design ainda tem participação fundamental no

89

planejamento das atividades, inovação nos processos e na questão da conformidade do produto

(qualidade e acabamento).

A partir dos tópicos apresentados acima, podemos definir as questões principais de divergência, para, a

partir delas, compreender quais são as principais divergências entre o designer e o grupo, e ainda, entre

o grupo e o Programa financiador. São eles:

Os objetivos definidos pelo Programa, como a sustentabilidade financeira, que não foi alcançada na fase

posterior ao projeto, visto que o próprio agente financiador é também o único comprador da produção.

Durante o decorrer do Projeto não houve a abertura de outros canais de comercialização que teriam a

possibilidade de continuidade após o tempo de execução do Projeto, porque a Caixa era a única

compradora da produção de jogos americanos.

Em relação ao Design, podemos perceber que o entendimento do grupo está ligado ao senso comum de

que o design trabalha com a forma. Embora pareça satisfatório pelo grupo, não há uma compreensão

geral da atuação do design, como podemos perceber no quadro abaixo. Muito da relação bem sucedida

entre designer e grupo vem da empatia entre eles, fator possível somente com o tempo e possibilitado

pelo acompanhamento prévio ao Projeto.

Percepção do design pelos envolvidos

“um profissional de design, eu acho que é alguém, justamente, que busca essa harmonia com

a forma que se cria alguma coisa de uso pessoal, ou de utilitário. Então, ele vai buscar a forma

o formato, vai buscar a textura, a cor. E também vai estar sempre antenado e ligado ao que

está acontecendo agora, nesse sentido do mercado, do mercado em geral, do comércio,

interno, externo, no exterior...” Maria Amélia A. Melo.

“O que é design? Mais ou menos... eu imagino que é uma pessoa que explica pra gente o final

das coisas, o final de um trabalho pra ter um acabamento mais melhor... o acabamento

melhor e também o trabalho, né? Porque fica bem mais caprichado com uma designer por

perto.” D. Nilza.

“Design pra mim, na minha concepção, é alguém que faz um projeto, desenha e ajuda outra

pessoa a produzir, na minha concepção, no meu entendimento...Ah... acho que somos todas

nós, porque a gente não tem mais um designer profissional, então a gente tem que fazer, a

gente planeja o que quer fazer, e a gente mesmo pega e faz.” Claudinéia.

90

“É um modelo que a gente trabalha? As cores, os materiais? Pode ser?” Irene.

Ainda acerca da questão do design, as representações do Programa apresentam divergências a respeito

da atuação do designer, que, para a representante local, pode representar uma adequação da técnica

no produto e, para a representante nacional, não deve alterar a forma em favor de uma estética

dominante.

Talvez o ponto mais crucial entre o grupo e o Programa seja a questão do tempo de execução do

Projeto. Com a alteração do valor de patrocínio, houve a alteração do tempo de execução, que passou

de um ano para seis meses. Se dois ou três anos são visto como um tempo de duração mais adequado

para que o trabalho apresente bons resultados, fica claro que, para o grupo, o Projeto é visto como um

investimento pontual, que possibilita a concretização de inovações, porém não gera estruturas mais

sólidas, que possibilitariam o objetivo de autogestão. Assim, a continuidade do trabalho, que é

apontado como principal fator de fortalecimento do grupo, não é considerado pelo Programa, que

informou que não existe premissa de continuidade do Projeto após um ano, que é a duração possível do

apoio financeiro.

91

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O trajeto desse trabalho tem como ponto de partida o estudo da Cultura Brasileira, o caminho do nosso

artesanato e a formação do design brasileiro. Acredito que o maior fator de convergência desses três

temas está na diversidade brasileira e no processo de aceitação dessa mesma diversidade como nossa

maior riqueza.

A marginalização do artesanato, considerado rústico e sem sofisticação, está ligada ao pensamento do

design racionalista implantado no início da formação e ensino do design no país, que buscava formas

limpas e priorizava a função do artefato. Nesse contexto, o design brasileiro trabalhava com referências

externas, com nítida dificuldade em encontrar uma identidade própria.

No momento em que alguns designers brasileiros voltaram seu olhar ao Artesanato, a princípio, na

expectativa de aí encontrar essa identidade ou mesmo enquanto área de atuação inicia um processo de

aproximação entre eles. Assim, o artesanato ganha espaço no mercado e nas escolhas dos consumidores

em lojas de decoração, desfiles de moda e galerias das grandes cidades. Enfim, ocorre uma

resignificação do artesanato enquanto produto, como explica Rafael Cardoso: “O olhar é também sujeito

a transformações no tempo, e aquilo que depreendemos do objeto visto é necessariamente

condicionado pelas premissas de quem enxerga e de como se dá a situação do ato de ver.”.

Essa mudança na percepção do produto artesanal não reflete necessariamente o processo sofrido

dentro da produção e nos produtores, os próprios artesãos. Nesse processo, atualmente, podemos

perceber alguns equívocos. Alguns deles refletem uma característica da cultura brasileira de sobrepor o

conhecimento formal, ou erudito, da formação superior ao conhecimento popular, e o mesmo se repete

na relação entre o Design e o Artesnato, sem respeito ao espaço do artesão que está sendo interferido

pelo designer. Essa relação já foi vastamente criticada, mesmo assim, ainda está muito presente em

algumas relações que se estabelecem nessa aproximação entre o Design o Artesanato.

É preciso conhecer e compreender os hábitos, as motivações e a rotina do artesão, ou melhor, das

artesãs, porque fica claro o protagonismo da mulher no setor artesanal. E esse dado nos diz algumas

coisas, como: se a maioria dos grupos produtivos do país está situada nas zonas rurais, são compostas

por mulheres, geralmente, casadas e de baixa escolaridade, as atividades artesanais representam a

renda complementar das famílias e são incorporadas às atividades domésticas dessas mulheres. Assim,

92

o tempo e o ritmo são questões importantes a serem consideradas ao elaborar um projeto de

intervenção de design em uma produção artesanal.

Outra questão importante está na relação afetiva e pessoal do trabalho artesanal, e ela fica clara

quando constatamos que ações pontuais não apresentam bons resultados, não só porque não alcançam

mudanças de comportamento, também porque é necessário tempo para que se consiga uma relação de

empatia entre designer e artesão, fundamental para intervir sem desrespeitar as particularidades de

cada grupo, e para que não se reproduza a relação pretensiosa de subordinação do conhecimento

popular ao conhecimento formal.

Como cita Adélia Borges, “vamos aprender com o erro, e o erro decorre basicamente de uma coisa: da

falta de respeito. Quando a gente não respeita o artesão, estou convencida de que é melhor deixar

quieto do que intervir sem cuidado, com pretensão. O potencial de periculosidade de uma intervenção

mal feita é alto e seus efeitos são muito nocivos.”.

E, a partir dessa mesma lição de respeito, também devem ser pensados os Programas de Fomento à

produção artesanal. Assim como foi dito pela representante do Programa da Caixa Econômica Federal

que o Programa está em um processo de amadurecimento, assim todas as ações, Políticas, Programas e

Projetos da área também estão, e por isso mesmo, devem refletir a respeito dos resultados que

esperam dos grupos apoiados, de quê maneira e em quanto tempo. Refletir para que as Políticas sejam

realmente orientadas para o bem da população e não para gerar números ou publicidade para os

patrocinadores.

Os órgãos que desenvolvem as Diretrizes das Políticas Públicas do setor também deveriam conhecer a

rotina e as motivações das artesãs, melhor ainda que fosse possível acompanhá-las presencialmente,

para que as particularidades do trabalho artesanal também fossem consideradas, juntamente com os

números de pesquisas qualitativas que servem de base para o desenvolvimento dessas diretrizes.

O grupo Teares Alegria é um exemplo da dificuldade de se categorizar os tipos de produção artesanal.

De acordo com a Tipologia desenvolvida pelo SEBRAE, o grupo não se encaixa na categoria Artesanato

Tradicional, afinal tem apenas sete anos de produção, mesmo estando enraizado na cultural local, pois

trabalha com crianças e adolescentes, e ainda, segundo Maria Amélia Melo, das aproximadamente 500

famílias da região, em pelo menos 300, uma pessoa é tecelã. Tão pouco pode ser chamado de Trabalho

Manual, pois, mesmo utilizando fios industrializados em seus trabalhos, é inegável que o grupo é

representativo de sua comunidade, utiliza recursos e signos locais.

93

A categoria Artesanato de Referência Cultural talvez seja a mais adequada, quando se pretende

categorizar, visto que consiste em: “produtos cuja característica é a incorporação de elementos culturais

tradicionais da região onde são produzidos. São, em geral, resultantes de uma intervenção planejada de

artistas e designers, em parceria com os artesãos, com o objetivo de diversificar os produtos, porém

preservando seus traços culturais mais representativos.”.

Ainda assim, segundo Maria Amélia Melo, o grupo é pioneiro com o trabalho de tecelagem na região, ou

seja, a tecelagem não existia na região anteriormente, não tem origens culturais no local, fato claro em

um município que tem apenas 77 anos de formação. Porém o grupo também não trabalha com série,

cada peça é criação exclusiva de cada artesã.

A dificuldade em categorizar o grupo se deve à dificuldade ao tratar das manifestações culturais

dinâmicas como algo estático, e categorizar tampouco é a intenção deste trabalho, a reflexão proposta é

exatamente entender que cada caso é diferente, mesmo que pertencentes à mesma categoria.

O mesmo vale para a atuação do designer no grupo, visto que cada artesã tem total autonomia pela

peça que desenvolve, a busca por padronização ou produção em série, mais que uma dificuldade,

implica uma mudança no comportamento coletivo. E, nesse caso, quando o grupo participa de um

Programa de orientações bem definidas nesse sentido, como o Programa da Caixa Econômica, a atuação

do designer corresponde ao Enfoque Promotor da Inovação, citado por Gui Bonsiepe, que consiste em:

“Advoga a autonomia dos artesãos para melhorar suas condições de subsistência, muitas vezes

precárias. Nesse caso, a participação ativa dos produtores é requerida.”.

Finalmente, é interessante notar como a Intervenção de Design, ligada a Projetos patrocinados por

Programas de execução das Políticas Públicas, está inevitavelmente ligada às diretrizes do Governo

Federal da respectiva gestão, e assim, apoiada, porém limitada por elas.

Ana Andrade, coordenadora do Laboratório O Imaginário Pernambucano, deixa isso claro quando diz

que a captação de recursos para a execução de seus projetos depende do que está sendo ofertado pelos

agentes financiadores, e dos objetivos dos mesmos. Assim, os projetos são adaptados aos editais

lançados.

Outro exemplo que pode limitar é a orientação da não pulverização de investimentos, e a priorização

pelo investimento inicial em detrimento do investimento constante por um tempo maior que, em um

projeto de design, poderia parecer mais coerente. Ou ainda a ideia de que uma grande encomenda

94

acompanhada por um patrocínio proporcione aumento da capacidade produtiva do grupo,

desconsiderando a continuidade da produção e a viabilização de comercialização após o período de

patrocínio.

Segundo Adélia Borges: “Vejo que o pressuposto básico dessa aproximação, dessa troca, deve ser o

respeito pelo ritmo de trabalho do artesão, respeito por signos que resistem há tempos, respeito por

todo sistema de símbolos que se encerra num objeto, pela boniteza torta dos objetos feitos a mão. Não

vamos levar para o universo do feito a mão as condições do feito a máquina, perderia a graça e o

encanto. Isso é bem importante.”.

É importante enfatizar que o trabalho junto aos grupos de produção artesanal não se trata apenas do

produto ou dos processos, a principal mudança deve ser a do comportamento do artesão, e essa é uma

mudança progressiva e demorada. Ana Andrade usa a expressão: “as pessoas precisam de tempo pra se

apropriar dele (do novo comportamento), querer e acreditar, depois mudar de fato.” E ainda: “muitas

vezes as pessoas que financiam querem aquele resultado imediato pra botar no outdoor… e na verdade

não é bem assim, é um processo bem demorado, e essa é a maior dificuldade.”.

Minha avaliação do projeto, como designer participante, é positiva porque trouxe muitos benefícios

para o grupo. Mas acredito que, com o fim do projeto que foi previsto para 1 ano e reduzido para seis

meses, o grupo estava em um ritmo de produção que não correspondia mais à demanda. A renda

gerada individualmente diminuiu muito, pois não havia mais a garantia da venda do que era produzido,

e ainda, os profissionais envolvidos não tinham mais suas remunerações garantidas. É claro que o grupo

se readaptou às novas condições, buscou novos patrocinadores e enfrentou muita dificuldade para se

manter ativo até os dias de hoje, mas, em relação aos objetivos de gerar autogestão e viabilizar

comercialização, acredito que o tempo não foi suficiente. Até porque, durante o processo, a Caixa foi

praticamente o único cliente de jogos americanos do grupo. O edital fala que a Caixa receberá 10% da

produção, mas, no caso do grupo, representou, praticamente, 100% da produção de jogos.

Paralelamente aos jogos, a produção de outras peças continuou praticamente igual, mas a renda gerada

aumentou muito com os jogos, fato que não teve continuidade após o projeto.

.

Uma grande encomenda, em atacado, demanda adaptação dos processos e padronização dos produtos.

Essas intervenções podem tanto criar uma dependência do interventor, uma vez que a produção

artesanal entra em uma lógica de renovação sazonal de produtos. E ainda, pode descaracterizar um

95

grupo que possui uma produção diversificada, ou seja, não produz em série, contrariando a vontade dos

próprios participantes.

A orientação acerca do Empreendedorismo Social, o estímulo do Microcrédito e do Associativismo, e

ainda a regulamentação burocrática (ANVISA, IBAMA, INSS), tem fatores positivos e negativos: A partir

desses mecanismos, é possível proporcionar significativas melhorias na condição de trabalho do artesão

e garantir direitos, porém, diante das exigências e tributações, pode tornar o trabalho inviável

financeiramente, além da incompatibilidade cultural encontrada nesse momento.

O Empreendedorismo pode sobrepor a Preservação das Culturas Tradicionais, uma vez que uma das

maiores dificuldades está na comunicação e no conflito cultural que se estabelece entre o Patrocinador

e o Patrocinado desde o início desta relação. Essa reflexão também leva à preocupação de que a

representatividade cultural do objeto seja, apenas, vista como um valor-agregado para o

direcionamento ao mercado.

Como disse Ana Andrade, os editais não são feitos para os artesãos e não há como esperar que o grupo

concorra ao patrocínio por ele mesmo. É necessária a presença do intermediário, pois os editais não são

inacessíveis aos artesãos, e ainda, que não existe a ideia de planejamento a longo prazo, como diz: “Essa

visão de longo prazo não é uma visão recorrente. Essa visão de planejamento a longo prazo é uma visão

de outros. O pessoal tá matando um leão por dia é uma coisa muito imediatista.”.

É claro que muitos trabalhos, que unem os Programas de Apoio, o designer como mediador e grupos de

produção artesanal, têm apresentado ótimos resultados e superado as dificuldades apontadas nesse

trabalho. O objetivo de levantar esses apontamentos é, apenas, discuti-los para um melhor

aproveitamento das potencialidades dessa relação.

96

CONCLUSÃO

Não seria possível compreender a situação atual do artesanato no Brasil, sem realizar o estudo acerca da Cultura Brasileira juntamente com a formação do Design e do Artesanato no país. Fica claro, ao longo da pesquisa, as similitudes que formam os aspectos culturais e a cultura material, tanto design quanto artesanato.

Entender como esses aspectos determinaram a relação existente hoje, em sua complexidade de interesses, foi muito importante para o segundo momento: buscar compreender o desenvolvimento de Políticas para o setor artesanal.

Abarcar fatores políticos dentro da atuação do designer foi o grande desafio deste trabalho, pois, apesar de caminharem juntas, o Design e a Política são duas áreas que pouco dialogam, que muitas vezes, pouco se interessam uma pela outra aparentemente. Mas essa aparência engana e, a partir de um estudo, fica visível sua relação próxima e determinante em alguns momentos.

Foi possível perceber que as Políticas Públicas voltadas para a produção artesanal, muitas vezes, abarcam o design no papel de mediador da relação e também de prestador de um serviço importante par viabilizar melhor comercialização dos produtos. Ao mesmo tempo em que , também fica claro, a medida em que o design representa o Programa em que está inserido.

A partir de nosso Estudo de Caso acerca da relação de patrocínio entre a Caixa Econômica Federal e o grupo Teares Alegria, surgiram muitas questões sutis a respeito da intervenção do designer no grupo, como a empatia, o tempo de convivência, o erro e acerto e outros. Fatores que, muitas vezes não são levados em conta no planejamento, mas que se mostram muito importantes no decorrer da execução do Projeto.

Notou-se que as artesãs do grupo percebem claramente a atuação do designer, mesmo sem ter definido o que significa Design, e até apontando a definição para o senso comum, relativo à forma, à aparência do produto.

E também foi possível perceber que o grupo de produção artesanal entende o Projeto realizado como uma ação pontual, diferentemente da intenção da Caixa Econômica Federal, que tem como objetivo gerar auto-sustentabilidade do grupo.

Essa questão do tempo e da continuidade se faz evidente e se destaca na pesquisa, sendo um dos principais pontos a serem questionados dentro da Políticas Publicas voltadas para o setor, juntamente com a forma de aplicação do dinheiro recebido em patrocínio, e as expectativas do patrocinador.

É importante ressaltar que o Estudo trata de um grupo específico, com suas particularidades, e não representa a maioria dos grupos produtivos do país, mas também é um grupo bem diverso e interessante, por isso seus resultados são significativos e forneceram bastante material para o presente estudo.

Reforça-se aqui a necessidade de se conhecer cada caso na aplicação dos Programas, ao intervir como designer, pois o design pode ser um fator de fundamental importância para fortalecimento e motivação do grupo, assim como pode ser também um equívoco.

97

Como desdobramento da pesquisa, acredito que sejam necessários estudo mais aprofundados em relação ao tema, principalmente na área das análises políticas e regionais. Também a respeito dos órgãos de apoio ao Artesanato, suas diferenças e métodos.

98

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

LIVROS

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Solidário: Helena Sampaio. São Paulo: LJM Gráfica e Editora, 2002.

BONSIEPE, Gui. Design, Cultura e Sociedade. São Paulo, EDGARD BLÜNCHER, 2011.

BORGES, Adélia. Design + Artesanato: o caminho brasileiro. São Paulo, Editora Terceiro Nome, 2011.

CANCLINI. Néstor Garcia. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo:

EDUSP, 1998.

CARDOSO, Rafael. Uma Introdução à História do Design. São Paulo, BLUNCHER, 2008.

FAJARDO, Elias; CALAGE, Eloí e JOPPERT, Gilda. Fios e fibras. Rio de Janeiro: SENAC Nacional, 2002.

LARAIA, Roque de B.. Cultura: um conceito antropológico. Rio de Janeiro: ZAHAR, 2004.

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MARCONI, Marina; LAKATOS, Eva. Fundamentos de Metodologia Científica. São Paulo, Editora ATLAS,

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MORAES, Dijon. Análise do Design Brasileiro, entre mimese e mestiçagem. São Paulo, EDGARD

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RIBEIRO, Darcy. O Povo Brasileiro, a formação e o sentido do Brasil. São Paulo, Companhia da Letras,

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YIN, Robert K. Estudo de Caso, planejamento e Métodos. Porto Alegre: Bookman, 2001.

99

SITES

SEBRAE:

http://www.sebrae.com.br/setor/artesanato

MINISTÉRIO DA CULTURA:

http://www.cultura.gov.br/site/

MINISTÉRIO DO DESENVOLVIMENTO, INDÚSTRIA E COMÉRCIO:

http://www.mdic.gov.br/sitio/

DISSERTAÇÕES

CORRÊA, Gisele Reis. Design e Artesanato: um estudo de caso sobre a semente de juçara em São Luís

do Maranhão. UFPE, 2009

OLIVEIRA, Carolina Dias. As relações artesanais e o estímulo ao Desenvolvimento Local no Brasil, em

Gouveia – MG e outras diferentes escalas. UFMG, 2007.

100

ANEXOS

101

Protocolo de Estudo de Caso

Objetivos Compreender a relação do grupo Teares Alegria com o Agente Público

de Apoio ao artesanato – A Caixa Econômica Federal - no período de

2009.

Questões do Estudo de Caso O grupo produtivo Teares Alegria;

O Projeto desenvolvido pelo grupo Teares Alegria com o patrocínio da

Caixa Econômica Federal:

• Objetivos

• Critérios

• Contrapartida

• Continuidade

• Design

• Percepção das artesãs em relação aos processos realizados no

período de patrocínio

• Resultados

Leituras Importantes Estudo de Caso: Planejamento e Métodos

Robert K. Yin

Fontes de Evidências

Documentos do grupo Teares Alegria:

• Edital preenchido

• Tabela de previsão de Custo

• Prestação de Contas

• Livro-caixa

Documentos da Caixa Econômica Federal:

• Edital Apoio ao Artesanato Brasileiro de 2009

• Catálogo Artesanato Brasil com Design de 2008

102

Registros em Arquivo:

• Fotos

Entrevistas Direcionadas:

• Representante local da Caixa Econômica Federal

• Representante nacional da Caixa Econômica Federal

• Oito artesãs do grupo Teares Alegria

• Mestre-artesã do grupo Teares Alegria

• Presidente da OSCIP Núcleo Cometa Alegria

• Relato do Designer (interventor)

• Designer com experiência em intervenção

Observação Participativa

Relato do Designer/Pesquisador

Artefatos Físicos:

• Amostra de jogos-americanos

• Material gráfico desenvolvido no período do patrocínio

• Estrutura adquirida no período do patrocínio

Datas De setembro de 2011 a janeiro de 2012

Direcionamento das

Entrevistas do Estudo de

Caso

Presidente da OSCIP:

• Início da OSCIP e a formação do grupo Teares Alegria

• Características do grupo

• Situação do grupo antes do patrocínio

• Expectativas e Elaboração do Projeto

• Desenvolvimento do Projeto, Contrapartida e Ralação com a

Caixa Econômica

• Resultados

103

Mestre-Artesã:

• Características dos participantes do grupo e da comunidade

• Desenvolvimento do Projeto

• Resultados

• Reflexos atuais

Artesãs:

• Informações Pessoais

• Como conheceu o grupo e Motivações para participar

• Significado pessoal do trabalho com o grupo

• Desenvolvimento do Projeto

• Resultados

• Reflexos atuais

Representante Local da Caixa Econômica Federal:

• Funcionamento da Caixa Cultural

• Relação da Caixa Econômica com o Governo Federal

• Programa Caixa de Apoio ao Artesanato Brasileiro (estrutura,

critérios, expectativas)

• Relação com o grupo Teares Alegria

• Resultados do grupo Teares Alegria

Representante Nacional da Caixa Econômica Federal:

• Alteração do Programa Artesanato Brasil com Design para

Artesanato Brasileiro

• Critérios de Seleção

• Continuidade

Designer com experiência em Intervenção:

• A experiência em Intervenção de Design em grupos de

produção artesanal

104

• O case O Imaginário Pernambucano

• Os artesãos atendidos pelo projeto

• Desenvolvimento de Metodologia (capacitação dos designers

interventores)

• Maiores Dificuldades

• Autogestão

• Captação de Recursos

Plano de Análise Mapeamento Etnográfico, Cruzamento de informações, Construção de

tabelas

Critérios para interpretação

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Relato Designer

“O trabalho com o grupo Teares Alegria começou em 2007, assessorando a produção das mulheres e desenvolvendo trabalhos de criatividade com as crianças. Na época, eu ainda era estagiária e tinha interesse em trabalhar com comunidades. A única experiência que eu tinha na área era ter participado de um Programa de Extensão da Universidade Estadual de Londrina que trabalhava com uma cooperativa de costureiras em um bairro de periferia da cidade.

Quando conheci o grupo, não sabia tecer, apenas assessorava em tendências de cores e formas, acabamento e vendas. Com o tempo aprendi a manusear o tear, entendi como funcionava a criação de padronagens, a conformidade do produto e também comecei a dar aulas para mulheres e crianças. No ano de 2008, desenvolvi produtos, material gráfico e também elaborei uma coleção de roupas em parceria com o grupo.

Quando me formei, no ano de 2008, já era integrante do grupo, não queria abandonar para buscar trabalho em outra área, mas, uma grande dificuldade do grupo era remunerar os participantes que exerciam funções além da tecelagem. Assim, quando decidimos (eu e Maria Amélia), inscrever o grupo no edital da Caixa Econômica, uma das nossas prioridades era viabilizar que o projeto pudesse remunerar os profissionais envolvidos, não apenas a nós duas, mas a mestre-artesã, a costureira e a responsável pela loja. Enfim, que pudéssemos garantir uma estrutura para o grupo. A proposta de pesquisar tingimentos naturais veio do meu interesse pessoal, que andava em consonância com os trabalhos do grupo, que já realizava alguns trabalhos com fibras naturais da região e que, além disso, tinha como potencial trabalhar com recursos naturais e conhecê-los, visto sua característica rural.

Quando enviamos os quatro produtos que o edital nos pedia, não sabíamos que eles escolheriam um produto para que produzíssemos. Elaboramos uma bolsa, um colar, um caminho de mesa e um jogo americano, todos em fios industriais e fibras. Pensamos, na época, que a instituição queria conhecer nossos produtos e só. Orçamos o projeto em R$ 50.000,00 para realização em um ano, o que nos garantiria construir uma estrutura mais sólida, consolidar a loja e pesquisar diversos usos de fibras e tingimentos naturais.

Então, quando recebemos a resposta de que o patrocínio seria de apenas R$ 25.000,00, reduzimos o tempo de execução para seis meses, para viabilizar a remuneração dos profissionais nos valores que tinham sido estipulados. E também soubemos que a instituição havia escolhido um dos produtos para que produzíssemos, o jogo-americano. Ficou claro que teríamos um tempo para desenvolver os tingimentos e o uso das fibras, por isso, a primeira remessa que enviamos a Caixa ainda tinha produtos de fios coloridos industrialmente, mas, com o tempo, entramos em conformidade, entregando todas as peças em fios tingidos naturalmente e bambu.

Fizemos um planejamento de execução da contrapartida que consistia em 100 jogos americanos em seis meses. Dividimos funções e montamos uma agenda semanal, para que fizéssemos tingimentos todas as semanas, o fio secasse e estivesse pronto para o uso na quinta-feira (dia de trabalho com todas as artesãs).

106

O meu trabalho, no início, foi de padronizar o tamanho dos jogos, avaliar a qualidade e buscar corrigir o que fosse possível para que o produto estivesse em conformidade. Como o grupo sempre teve liberdade individual de cada artesã na elaboração e produção de seus produtos, havia uma resistência em adequar a um padrão. Elas não gostavam de ter alguém que medisse seus trabalhos, que dissesse que aquela peça não havia alcançado a qualidade necessária. Acredito que essa foi uma grande contribuição do projeto: o trabalho coletivo, a adaptação das próprias mulheres às exigências do agente patrocinador e do mercado.

Assim, tivemos que padronizar os jogos, nos tamanhos, acabamento e qualidade da tecelagem, mas nunca determinamos cores e disposição das fibras.Cada artesã escolhia suas cores entre os fios tingidos que estavam disponíveis e a forma que iria trabalhar com a fibra. O que nos trouxe experiências muito interessantes, pois, com o tempo, uma artesã começou a desenvolver desenhos com as fibras, outra escolheu trabalhar sempre com uma cor de sua preferência e experimentou associar com cores diferentes.

O processo do tingimento também foi muito interessante. Se houve alguma resistência, foi vencida no primeiro experimento. O primeiro tingimento que fizemos foi com Urucum, e quando retiramos a primeira meada de fios tingidos, eu lembro que foi surpreendente, tínhamos começado um novo trabalho, estávamos conquistando conhecimento e, com o tempo, ganhamos muita habilidade. No final do projeto, já tínhamos experimentado mais de 20 plantas e alcançado êxito em aproximadamente 15 tipos diferentes. No decorrer do semestre, a cada dia, uma artesã chegava com uma planta de cor que havia encontrado e que poderia “dar cor”. Esse processo foi, particularmente, emocionante.

O padrão do jogo-americano era feito com bambu e nós não coseguimos produzir grande quantidade de lascas de bambu para usar. Mas a região nos oferecia muita bananeira, então, a Caixa nos permitiu produzir os primeiros jogos com a fibra da bananeira enquanto nos organizávamos para trabalhar com bambu. Foi quando encontramos, na região, um balaieiro e suas arestas de bambu eram exatamente do jeito que utilizávamos no jogo. Isso foi uma coincidência boa para todos. Utilizávamos o subproduto de uma pequena produção de balaios da região e isso não alterava em nada nossa proposta de sustentabilidade, pelo contrário, ampliava o alcance do projeto.

Para embalagem dos jogos, desenvolvemos uma amarração com fios de sizal e um TAG específico para o projeto, explicando a origem do produto, os processos, as pessoas envolvidas e sua localidade.

Enfim, no final do semestre, produzimos os 100 jogos-americanos, a última remessa estava 100% em tingimento natural, com qualidade e acabamentos perfeitos. O grupo teve uma grande evolução nesse período e a geração de renda de cada artesã havia sido alcançada nesses meses.

Minha avaliação do projeto é positiva porque trouxe muitos benefícios para o grupo. Mas acredito que, com o fim do projeto que foi previsto para 1ano e reduzido para seis meses, o grupo estava em um ritmo de produção que não correspondia mais à demanda. A renda gerada individualmente diminuiu muito, pois não havia mais a garantia da venda do que era produzido, e ainda, os profissionais envolvidos não tinham mais suas remunerações garantidas. É claro que o grupo se readaptou às novas condições, buscou novos patrocinadores e enfrentou muita dificuldade para se manter ativo até os dias de hoje,

107

mas, em relação aos objetivos de gerar autogestão e viabilizar comercialização, acredito que o tempo não foi suficiente. Até porque, durante o processo, a Caixa foi praticamente o único cliente de jogos americanos do grupo. O edital fala que a Caixa receberá 10% da produção, mas, no caso do grupo, representou, praticamente, 100% da produção de jogos. Paralelamente aos jogos, a produção de outras peças continuou praticamente igual, mas a renda gerada aumentou muito com os jogos, fato que não teve continuidade após o projeto.” .

108

CAIXA ECONÔMICA FEDERAL SUPERINTENDÊNCIA NACIONAL DE COMUNICAÇÃO E MARKETING

PROGRAMA CAIXA DE APOIO AO ARTESANATO BRASILEIRO

FICHA DE APRESENTAÇÃO DE PROJETO PREENCHER ELETRONICAMENTE E IMPRIMIR

1 - IDENTIFICAÇÃO

A) IDENTIFICAÇÃO GERAL DO PROJETO

Número de Inscrição

TÍTULO DO PROJETO Teares Alegria

JÁ POSSUI RECURSOS FINANCEIROS CAPTADOS JUNTO A OUTRAS EMPRESAS OU INSTITUIÇÕES?

( ) SIM ( x ) NÃO

EM CASO POSITIVO, INFORME A(S) EMPRESA(S) E O(S) VALOR(ES) CAPTADO(S):

Empresa: _____________________________________ Valor Captado: R$ _____________

O PROJETO POSSUI INCENTIVO FISCAL?

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B) PROPONENTE (PESSOA JURÍDICA)

RAZÃO SOCIAL

Núcleo Cometa Alegria

CNPJ

05.270.473/0001-22

QUAIS AS EXPERIÊNCIAS MAIS IMPORTANTES QUE A INSTITUIÇÃO ACUMULA (MÁXIMO 10 LINHAS):

Em atividade continua desde 1996, mais de 600 crianças e adolescentes e 90 adultos, passaram por atividades no projeto sendo elas: teatro infantil, circo, palhaço, perna-de-pau, malabarismo, monociclo, dança de Rua e do Ventre, artesanato, tecelagem, pesquisas, montagens e apresentações. Criando uma responsabilidade social em parceria com a comunidade local que reconhece no projeto a importância de desenvolvimento de cidadãos conscientes, com formação de qualidade e preparados para o futuro em sociedade. A partir de Junho de 2002 o Projeto conta com a fundação do Núcleo Cometa Alegria, uma associação registrada em estatuto como OSCIP. Nos anos 2002 e 2003 a Núcleo recebeu patrocínio da Caixa agencia local através de lei de incentivo fiscal municipal. Em Maio de 2008 o Núcleo alugou uma casa sede com recursos do grupo de geração de rendas.

( x )SIM ( ) NÃO

FEDERAL

Nº PRONAC: ___________

ESTADUAL:

MUNICIPAL:PROMIC – Programa Municipal de Incentivo a Cultura. Londrina

110

ENDEREÇO Rodovia Mábio Gonçalves Palhano, nº 3430

CIDADE

Londrina

CEP

TELEFONE

(43)3321-6092

CELULAR

FAX

E-MAIL / SITE (se houver)

nucleocometaalegria@gmail.com

NOME DO REPRESENTANTE LEGAL

Maria Amélia Antonio Melo

CPF

745 248 609-91

TELEFONE

(43) 33233824

CELULAR

(43) 99923124

E-MAIL

airam.ailema@gmail.com

C) UNIDADE(S) PRODUTIVA(S) (Conforme item 1.4.1 e 1.4.2 do Regulamento)

NOME Teares Alegria

ENDEREÇO Rodovia Mábio Gonçalves Palhano, nº520 D

111

CIDADE

Londrina

CEP

TELEFONE

(43) 3321-6092

CELULAR

(43)9992-3124

FAX

E-MAIL / SITE (se houver)

tearesalegria@gmail.com

NOME DO REPRESENTANTE OU LÍDER

PITI

CPF

TELEFONE

CELULAR

(43)9992-3124

E-MAIL

nucleocometaalegria@gmail.com

QUAIS AS EXPERIÊNCIAS MAIS IMPORTANTES QUE A UNIDADE ACUMULA (MÁXIMO 10 LINHAS):

O surgimento do grupo em 2005 veio da iniciativa das mulheres da própria comunidade em busca de uma organização para geração de renda, iniciou suas atividades na Associação de Moradores e foi se aprimorando até obter o reconhecimento em referência de tecelagem na cidade de Londrina, sendo convidadas a expor em feiras e ministrar cursos. Em 2008, o grupo alugou a casa sede na comunidade onde realiza seus trabalhos e vem estruturando uma loja para comercialização de seus produtos e mantendo seus custos com a própria venda de produtos artesanais.

As atividades também formaram multiplicadores que hoje integram uma equipe que atua com a formação em tecelagem de crianças e adolescentes da comunidade.

A) INFORME AS CARACTERÍSTICAS SÓCIO-ECONÔMICAS DA UNIDADE: (COMO EXEMPLO: COMUNIDADES INDÍGENAS; COMUNIDADES QUILOMBOLAS; COOPERATIVAS; ASSOCIAÇÕES OU GRUPOS PRODUTIVOS PROVENIENTES DA AGRICULTURA FAMILIAR)

112

Associação de Artesãs em Comunidade Rural no Distrito Espírito Santo, fundado no início da década de 30, é o segundo mais antigo do município de Londrina, Norte do Paraná, abrangendo várias pequenas comunidades como: Cachoeirinha, Beraldi, Cotia, Aviação Velha, Regina e Emaús, atingindo uma população de 1700 habitantes divididos em aproximadamente 500 famílias sendo 70% de classe econômica média baixa, com renda familiar de 01 a 02 salários mínimos, trabalhadores das propriedades rurais locais.

B) QUAL O TEMPO DE CONSTITUIÇÃO?

Desde 2005.

C) INFORME A QUANTIDADE DE MEMBROS:

15

D) QUAL O TIPO DE ARTESANATO PRODUZIDO?

Tecelagem, em variados teares e técnicas.

E) INFORME A INFRA-ESTRUTURA DA SEDE: (OU LOCAL ONDE OCORRE A PRODUÇÃO DO ARTESANATO)

Casa de Alvenaria, alugada, com 3 quartos, 1 banheiro, sala,cozinha e amplo quintal.

F) EQUIPE EXTERNA DE PROFISSIONAIS: (Se houver, indique a equipe de profissionais envolvidos com o projeto que não compõem a Unidade Produtiva. Deverão ser informados nomes e currículos resumidos (técnicos, palestrantes, facilitadores, monitores, produtores, coordenadores.)

2 - DADOS DO PROJETO

OBJETO - O que é?

(Descreva o que se quer fazer e qual o tipo de artesanato empregado.)

Iniciar atividades de beneficiamento de matérias-primas da região, fibras e sementes de

113

variadas plantas encontradas em abundancia no local, agregar os produtos resultantes à tecelagem em tear de pente liço, tear de pedal e teares de prego, que é o artesanato empregado.

OBJETIVO - Para que?

(O que se pretende alcançar com a realização do projeto? Qual o resultado final?)

Atingir a produção de peças de alta qualidade com identidade da comunidade que alcance reconhecimento e comercialização para geração de renda.

PLANO DE TRABALHO

(Informe como será desenvolvido o seu projeto. Descreva a metodologia e as técnicas que serão empregados.)

A partir de Fevereiro iniciam-se as atividades na unidade produtiva com o grupo de aperfeiçoamento e produção de artesanato em tecelagem, com participantes adultos (a partir de dezoito anos de idade), com doze semanais para os quinze participantes. As atividades serão ministradas por dois professores de tecelagem que dominam com maestria as variadas técnicas utilizadas e acompanham a unidade produtiva desde seu inicio, e um designer atuando na melhoria dos produtos, trabalhando na seleção de materiais, cores e modelos para acompanhamento do mercado, inovação na produção e no produto e aprimoramento de qualidade e acabamento, e que acompanha a unidade produtiva desde abril de 2007. Estes serão responsáveis pelo desenvolvimento da produção no decorrer dos 10 meses de realização do projeto.

Em paralelo à pesquisa, ao levantamento e catalogação dos recursos e aquisição de bibliografia referente, iniciaremos a extração, conservação, beneficiamento e tingimento de fibras e sementes de variadas plantas da região, e a aquisição de materiais que a região não oferece como fios linhas e aviamentos para agregar à produção. Esta bibliografia também dará inicio a uma biblioteca comunitária na casa sede.

Ainda nesse momento a aquisição do tear de pedal abrirá a oportunidade de diversificação dos resultados de tramas, dimensões e desenvolvimento de padronagens visando a ampliação de técnicas e dos trabalhos realizados. E a aquisição da máquina reta industrial possibilitará a melhora no acabamento e qualidade e durabilidade dos produtos.

Iniciar a melhoria da estrutura da loja na casa sede para possibilitar a criação de um pólo de atração turística, geração de renda para as famílias e até mesmo evitar o êxodo rural.

Será confeccionado o material gráfico representativo ao trabalho identificando sua origem e produção, dando assim maior visibilidade e reconhecimento do trabalho desenvolvido.

Em todo o decorrer do projeto buscaremos firmar a identidade local em um movimento cultural consciente, diversificado e produtivo, com aprendizado qualificado através de profissionais especializados. Valorizar e festejar com a raiz do local seu artesanato, suas crenças, festas, costumes, valores e história. Democratizar as formas de ação do grupo sempre respeitando os valores morais, sociais, de troca de experiências, de aprendizado qualificado e fortalecimento das

114

Raízes Culturais.

NOME DO COORDENADOR DO PROJETO

Maria Amélia Antonio Melo

CPF

745.248.609-91

TELEFONE

(43)3323-3824

CELULAR

(43)9992-3124

E-MAIL

tearesalegria@gmail.com

JUSTIFICATIVA - Por quê?

(Por que tomou a iniciativa de realizar o projeto? Quais circunstâncias favorecem a sua execução? Qual a importância dessa proposta para a população em que as unidades produtivas se inserem?)

O grupo trabalha junto a quatro anos e se encontra em condições de aprimorar seus trabalhos, nada mais justo que propiciar condições de infra estrutura e pesquisa para beneficiamento de matéria prima local encontrada com abundancia e diversidade na região, gerando, sustentavelmente, renda, formação cultural e reconhecimento da identidade local, reconhecendo a região como patrimônio natural e cultural.

PRODUTO E SUSTENTABILIDADE A) QUAL O PROCESSO DE PRODUÇÃO DAS PEÇAS? Coleta e beneficiamento das fibras e sementes da região, tecelagem artesanal, a confecção e o acabamento. B) QUAL A CAPACIDADE DE PRODUÇÃO (número de peças por semana)? 15 C) QUAL SERÁ O PREÇO DE COMERCIALIZAÇÃO DE CADA PEÇA? Centro de mesa: R$ 60,00 Jogo americano com 04 peças: R$ 60,00

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Bolsa: R$40,00 Tapete:R$60,00 Colar:R$30,00 D) COMO É FEITA A CAPTAÇÃO DE MATÉRIA-PRIMA? Extração na região e compra de materiais no comércio local E) POR QUE O PRODUTO PODE SER CONSIDERADO ARTESANATO TRADICIONAL? Porque representa a produtividade artesanal que hoje é característica de uma das mais antigas comunidades rurais da região, que vem se organizando em associação desde 2005 com crianças, adolescentes e adultos da região, e possibilitou que na maioria das casas da comunidade se encontre um tear. F) INFORME O MATERIAL E AS DIMENSÕES DAS PEÇAS. Fibras de bananeira, de agave, de taboa, de palmeiras, cipó, bambu, sementes da região, como de mamona, variadas vagens, santa bárbara, entre outras e diversas outras plantas que serão usadas para tingimento. Fios industrializados. Tapete: fios de algodão e fibra de bananeira -125 X 43 cm. Bolsa: fios de algodão, fios de seda e fibra da agave (sisal) 72 X 33 cm Jogo Americano: fios de algodão e lascas de bambu -04 ou 06 peças de 40 X 34 cm Centro de Mesa: fios de algodão e lascas de bambu – 180 X 30 cm. Colar: Fios de algodão e sementes – 107 cm. G) FRAGILIDADE: ( ) Muito Frágil ( ) Frágil ( x ) Resistente H) A POPULAÇÃO NA QUAL A UNIDADE PRODUTIVA ESTÁ INSERIDA PARTICIPA DE ALGUMA ETAPA DO PROCESSO PRODUTIVO? Sim, todas. I) A POPULAÇÃO PARTICIPARÁ DE ALGUMA ETAPA DO PROJETO? Sim, coleta de matéria prima e disponibilização de locais para coleta de matéria prima. LOCAL DE REALIZAÇÃO

ESTADO MUNICÍPIO

Paraná Londrina

BENEFÍCIOS A) DE QUE FORMA O PROJETO IMPACTARÁ A POPULAÇÃO NA QUAL A(S) UNIDADE(S) PRODUTIVA ESTÁ INSERIDA? INFORME OS BENEFÍCIOS CULTURAIS, SOCIAIS E ECONÔMICOS GERADOS. O projeto busca a criação de uma identidade cultural e visual da região, o resgate histórico, o reconhecimento do trabalho desenvolvido dentro da comunidade, e a geração de renda e turismo. Além disso, o grupo é formado por mulheres da comunidade, que estarão representando e valorizando a comunidade local com seu trabalho reconhecido pela cidade e ainda se colocando como agente produtora, valorizando a si e a seu trabalho e ainda aprendendo a reconhecer e valorizar recursos naturais da região como matéria-prima de trabalho.

116

MATERIAL PROMOCIONAL (Especificar e quantificar: cartões, folheteria, catálogo, etc) ESPECIFICAÇÃO DO MATERIAL QUANTIDADE

Etiquetas 1000

Cartões de visita 1000

Bunner 2

Folder 1000

Catálogo 300

3 – CUSTOS

Relação dos custos do projeto (preencher planilha orçamentária anexa)

4 – ANEXOS Relacionar os anexos que foram encaminhados

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Programa CAIXA de Apoio ao Artesanato Brasileiro Planilha Orçamentária

teares alegria núcleo cometa alegria

1 - Custos

2 - Unidade

3 - Quantidade

4 - Valor

Unitário

5 - Total da

linha

6 - Total

A - Materiais e Infra-estrutura (Matéria-prima, maquinário, equipamentos, ferramentas, aluguel de espaço para trabalho, adequação do espaço de trabalho, etc.) 0 materiais (fios, linhas, aviamentos, material para suporte de tingimento, panelas e tachos.) 1 2.000,00 2000 tear de pedal 1 0,00 0 teares de pente-liço 1 0,00 0 adequação do espaço 1 1.500,00 1500 3.500,00 B - Comercialização e Divulgação

(Estabelecimento de pontos de venda locais, transporte das peças para o local de venda, embalagem, participação em feiras de artesanato, produção de cartões, folheteria, etc.) 0 transporte 6 250,00 1500 embalagens 600,00 1,00 600 produção de materiais gráficos 1 500,00 500 criação e manutenção de site 1 400,00 400 3000,00 C - Capacitação de Pessoas

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(Contratação de profissionais para promoção de cursos e oficinas nas áreas de gestão de negócios, técnicas artesanais, demais gastos para a promoção dos cursos, etc.) 0 coordenção geral geral e técnico em tecelagem 6 1.000,00 6000 designer 6 900,00 5400 técnico em tecelagem 6 600,00 3600 15000,00 D - Outras Despesas máquina reta industrial 1 800 800 bibliografia 1 480 480 mão de obra artesãs 6 370 2220 0 3.500,00 Total Geral (A+B+C+D) #########

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