O Estudo de O Nome da Rosa

!"#$%&'#()(%*+",%-.#*/0&1-.#

Trabalho de Conclusão de Curso

Graduação em Design Digital - Na7

Dezembro 2009

2+3454678*9:*246;!+;:/

8*:<7!98*9:*8*68/:*9+*58<+

=0&(%")>?0@ Rachel Zuanon8&#%"A)>?0@*Prof. Nelson Somma

Adriano HiroseDanielle LopesFelipe BuenoFernanda SantosRenata BenitiRicardo GoyaThiago Ferreira

<?0*B)1C0

9%D%-.&0*EFFG

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Banca Examinadora, como exigência parcial para a obtenção de título de Graduação do Curso de Design Digital, Habilitação em Design Digital, da Universidade Anhembi Morumbi.

<?0*B)1C0

9%D%-.&0*EFFG

Banca examinadora{ }

<?0*B)1C0

9%D%-.&0*EFFG

9%(#H)AI&#)@

Dedicamos esse trabalho aos nossos pais que durante toda essa trajetória dos nossos estudos estiveram presentes e nos ajudando.

+J&)(%H#-%"A0'@

Agradecemos ao nosso Orientador Nelson Somma, por durante esses seis meses de pesquisa ter sempre nos ajudado. Aos nossos amigos que foram companheiros e nos ajudaram de alguma forma. Agradecemos aos nossos professores José Neto e Marcelo Falco. Agradecemos a Deus e à Nossa Senhora Aparecida, que nos abençoou e manteve a harmonia em nosso grupo.

<?0*B)1C0

9%D%-.&0*EFFG

Resumo

A presente pesquisa se propôs a buscar aproximações entre duas áreas do conhecimento Design e Literatura. Adotou-se a obra Literária de Umberto Eco “8*"0-%*()* &0')” como objeto de estudo, pois a mesma traz consigo uma potencialidade que possibilitou estabelecer pontos de convergências com outras linguagens que vão além do campo literário, presente também na área de design de hipermídia.

A partir do estudo da obra, veri!cou-se que a narrativa continha aspectos labirínticos, onde as inúmeras tramas apresentadas chegavam a enganar o leitor , e não o levavam a lugar algum, contendo apenas um desfecho. Estudando os tipos de labirintos descobrimos que o labirinto utilizado por Eco é o labirinto maneirista, que contém muitos caminhos enganosos e somente uma saída. Após o estudo e análise dos tipos de labirintos e da narrativa, foi possível estabelecer relações da narrativa labiríntica presente na obra com as linguagens de hipermídia, tais elementos estão presentes em ambas as obras, tais como a multiplicidade, navegabilidade e a não linearidade. Cada um desses elementos se con!gura de maneira diferente de acordo com área que eles são utilizados, porém foi possível notar semelhanças no modo que eles operam tanto na literatura como na hipermídia que tem um aspecto muito mais rico e amplo.

PALAVRAS-CHAVE: Literatura. Labirintos. Hipermídia.

Resumen

La presente investigación tiene como objetivo buscar las aproximaciones entre las dos áreas de conocimiento, Diseño y Literatura. Se adoptó la obra literaria de Umberto Eco “:C*"0-.&%*(%*C)*50')” como objeto de estudio, porque trae consigo un potencial que posibilitó establecer puntos de convergencia con otros lenguajes que van más allá del campo literario, presentes también en el área del diseño de hipermedia.

A partir del estudio de la obra, se veri!có que la narrativa contenía aspectos laberintos, donde numerosas tramas representadas llegaban a engañar al lector, y no lo llevaban a ningún lugar, conteniendo apenas un !nal. Estudiando los tipos de laberintos descubrimos que el laberinto utilizado por Eco es un laberinto manierista, que contiene muchos caminos engañosos y solamente una salida. Después del estudio y análisis de los tipos de laberintos y de la narrativa fue posible establecer relaciones de narrativa laberíntica presente en la obra con los lenguajes de hipermedia, tales elementes están presentes en ambas obras, tales como la multiplicidad, navegabilidad y la no linealidad. Cada uno de esos elementos se con!gura de manera diferente de acuerdo con el área en la que ellos son utilizados, por eso fue posible detectar semejanzas en el modo que ellos operan tanto en la literatura como en la hipermedia, que tiene un aspecto mucho más rico y amplio.

PALABRAS-CLAVE: Literatura. Laberinto .Hipermedia.

!"#$%&'(&)*+,%#

Figura 1: Labirinto Grego ............................................................................................. 34

Figura 2: Labirinto Maneirista ........................................................................................ 35

Figura 3: Labirinto de Rizoma........................................................................................ 35

Figura 4 - Esboço do labirinto feito por Adso e Guilherme, a partir da vista de fora da iblioteca,

seguindo leis matemáticas para tentar recriar com maior precisão o seu interior..................44

-+./,"0

4"A&0(1>?0 ...................................................................................................12

KL* 6)&&)A#$)* ")* 0.&)* 8* "0-%* ()* &0')M* (%* !-.%&A0* :H0 ..........................15 1.1. O romance policial ..............................................................................23 1.2. Caracterização da narrativa ................................................................24 1.3. Plurirromance e a con!guração da narrativa labiríntica ....................... 28

EL* +'N%HA0'* C).#&O"A#H0'* N&%'%"A%'* ")* 0.&)* ............................................. 33 2.1. Os tipos de labirintos ........................................................................... 36 2.2. Características do labirinto presente na obra ...................................... 28 2.3. Relação do labirinto com a biblioteca .................................................. 42

PL* 5%C)>?0* (0* C).#&#"A0* H0-* %C%-%"A0'* ()* ,#N%&-O(#)* .......................... 47 3.1. Da narrativa labiríntica de Umberto Eco á hipermídia ......................... 47 3.2. As características do labirinto rizomático presentes na obra de

Umberto Eco e suas possíveis relações com a linguagem de hipermídia.....52 3.3. Não-linearidade e* 8* "0-%* ()* &0') ...................................................... 59 3.4. Multiplicidade e 8* "0-%* ()* &0') ........................................................ 60 3.5. Navegabilidade e 8* "0-%* ()* &0') ....................................................... 62

!"#$%&'()*+'$, , , , , , -#)%$, ................................................................................... 65

.'/'(0#1%)$, 2%23%"4(5-1)$, ......................................................................... 69

+"%Q0'* .....................................................................................................75 Anexo A: Biogra!a de Umberto Eco ................................................................. 75Anexo B: Pós-escrito 8* "0-%* ()* &0') ............................................................ 79Anexo C: Análise estrutural dos elementos presentes na narrativa .......................... 811. O tempo da narrativa .................................................................................... 81

2. Cenas ....................................................................................................... 82 2.1. Primeiro dia ...................................................................................... 82 2.2. Segundo dia .................................................................................... 86 2.3. Terceiro dia ..................................................................................... 96 2.4. Quarto dia ...................................................................................... 100 2.5. Quinto dia ...................................................................................... 105 2.6. Sexto dia ........................................................................................110 2.7. Sétimo dia ......................................................................................1123. Personagens .......................................................................................... 119 3.1. Jorge de Burgos ..............................................................................119 3.2. Guilherme de Baskerville ................................................................. 119 3.3. Adso de Melk ...................................................................................120 3.4. Severino de Sankt Weldel ................................................................. 120 3.5. Venâncio de Salverme ..................................................................... 120 3.6. Berengário de Arunde .................................................................... 121 3.7. Malaquias de Hildesheim ................................................................. 121 3.8. Bêncio de Upsala ......................................................................... 121 3.9. Salvatore ...................................................................................... 121 3.10. Ulbertino ...................................................................................... 122 3.11. Bernardo Gui .............................................................................. 122 3.12. Abade ..........................................................................................122 3.13. Remigio ....................................................................................... 1234. Intertextualidades presentes na obra .......................................................... 1235. Enredo .................................................................................................... 127

Esse trabalho é baseado na obra literária 8*"0-%*()*&0'), de 1980, do escritor italiano Umberto Eco.

A obra foi escolhida pelo fato de Umberto Eco utilizar a estrutura da narrativa de romance policial com características labirínticas, onde uma história se rami!ca em várias outras histórias, o que caracteriza a intertextualidade. A história se passa no !nal de 1327 e gira em torno de sucessivos crimes, com epicentro na biblioteca de um mosteiro medieval italiano, a maior do mundo cristão. A riqueza de seu acervo contribui para explicar o título da obra, uma expressão usada na Idade Média para classi!car o imenso poder das palavras.

Eco possui um grande diferencial entre os autores de romances policiais, pois além de ter sido um dos primeiros romancistas a abordar religião e misticismo em um romance policial, sua linguagem, descrição e visão são muito particulares. O romance em si aborda um importante fato histórico, que foi o !m da Idade das Trevas e o início do que mais tarde passou a ser conhecido como ciência moderna. Após uma análise consistente, o presente trabalho tomará como objeto de estudo a narrativa de aspectos labirínticos presentes na obra, e sua relação com as linguagens da hipermídia.

Para conseguirmos passar todas as informações adquiridas ao longo do trabalho, dividimos o mesmo em três partes:

Na primeira, falamos da narrativa presente na obra, expandindo para o romance policial a caracterização da narrativa, o plurirromance e a con!guração da narrativa labiríntica.

Na segunda parte, focamos os aspectos labirínticos presentes na obra e descobrimos que o labirinto utilizado por Eco é o maneirista, ou seja, aquele que tem sua estrutura em forma de raízes, com muitos caminhos enganosos e uma só saída.

Esta também é uma das características do romance policial, instituído por Edgar Allan Poe no século XIX. E, para completar esse capítulo, descrevemos os tipos de labirintos, e a relação do labirinto com a biblioteca descrita na obra.

12$,0'+340

Na terceira parte, relacionamos o labirinto às linguagens da hipermídia, como a não-linearidade, a multiplicidade e a navegabilidade, encontrando na não-linearidade a criação de rami!cações dentro da história que se desdobram em pequenas tramas que não seguem uma sequência cronológica, possibilitando outro desenvolvimento da história e, quando falamos de multiplicidade, encontramos o labirinto maneirista que na maioria das vezes leva o leitor a um falso caminho, como na obra onde as tramas proporcionam falsas interpretações a respeito da história; e assim encontramos em meio às múltiplas tramas a navegabilidade que permite ao leitor navegar de modo não-linear entre as histórias. E, nessa terceira parte, conhecemos então a grande possibilidade de caminhos e soluções entre o labirinto e as linguagens da hipermídia.

A partir dos resultados descobertos por meio deste, desenvolveremos uma obra hipermidiática, onde o usuário sinta-se imerso em sua narrativa, tal como Umberto Eco fez em seu romance policial.

13

15%,,%$"6%&2%&07,%&8&20.(&'%&,0#%9&'(&:.7(,$0&;<0&

O romance 8*"0-%*()*&0') de Umberto Eco tem como característica privilegiar o discurso intertextual com multiplicidade de pontos de vista. Pode ser classi!cado, segundo Eliane Ferreira e Luis Teixeira, como um romance pós-modernista, pois, “ultrapassa as fronteiras da teoria e da prática, envolvendo uma na outra e uma pela outra, sendo a história o cenário dessa problematização.” (FERREIRA; TEIXEIRA, 2008, p.6). A obra aborda conceitos e histórias que se inter-relacionam e que, por esse motivo, acabam se associando ao humanismo liberal.

Entre diversas características desse humanismo, podemos apontar a teleologia, que estuda os !ns últimos da sociedade, humanidade e natureza. Assunto este que também foi abordado por Aristóteles, com a noção de que todas as coisas servem a um propósito.

O personagem Guilherme é um grande exemplo desta noção na obra. Outras características presentes no romance são a diluição, o ecletismo e sua resultante falta de unidade, a transparência e a busca da interação entre obra e leitor.

Ainda segundo Eliane Ferreira e Luis Teixeira, 8*"0-%*()*&0') caracteriza-se como obra híbrida, pois utiliza formas paródicas das convenções da literatura popular e de elite, deste modo apropria-se também da indústria cultural para contestar seus próprios processos de transformação das coisas em mercadoria.

Desse modo, a obra busca subverter a fragmentação das disciplinas especializadas com a pluralização dos discursos da história, da sociologia, da teologia, da ciência política, da economia, da !loso!a, da semiótica, da literatura e da crítica literária. Ainda, a obra diminui o hiato entre as formas artísticas altas e baixas, por meio da ironia com relação a ambas. Essa ironia avulta pela mistura da história religiosa com a narrativa policial. (FERREIRA; TEIXEIRA, 2008, p.111).

15

Neste contexto, a obra possui uma narrativa autoconsciente que exige tanto o distanciamento quanto o envolvimento de seu leitor. Questiona também o próprio fazer !ccional. Segundo Linda Hutcheon (1991, p. 21), enquadra-se na de!nição de “meta!cção historiográ!ca”, por se tratar de uma obra famosa e bastante popular, ao mesmo tempo, é uma obra intensamente autorre"exiva, além de se apropriar de acontecimentos e personagens históricos.

O narrador desta obra é classi!cado como testemunha, pois não é o personagem principal, mas narra acontecimentos dos quais participou.

“[...]Chegado ao !m da minha vida de pecador, enquanto velho encanecido como o mundo, à espera de me perder no abismo sem fundo da divindade silenciosa e deserta, participando da luz incomunicável das inteligências angélicas, retido agora pelo meu corpo pesado e doente nesta cela do querido mosteiro de Melk, disponho-me a deixar neste velho testemunho dos admiráveis e terríveis eventos a que na juventude me foi dado assistir, repetindo verbatim quanto vi e ouvi, sem ousar tirar daí nenhum desígnio, como para deixar àqueles que hão-de vir (se o Anticristo não os preceder) sinais de sinais para que sobre eles se exercesse a prece da decifração.

O Senhor me concede a graça de ser testemunha transparente dos acontecimentos que tiveram lugar na abadia de que é bom e piedoso calar agora o próprio nome ao !ndar o ano do Senhor de 1327, em que o imperador Luís desceu à Itália para reconstituir a dignidade do sacro Império Romano, segundo os desígnios do Altíssimo e para confusão do infame usurpador simoníaco e heresiarca que em Avignon cobriu de vergonha o santo nome do apóstolo (digo, a alma pecadora de Jacques de Cahors, que os ímpios veneraram como João XXII).[...] (ECO, 2009, p.49)

! Analisando a obra 8*"0-%*()* &0'), é possível perceber que esta alia erudição a cultura de massa, entretenimento no qual o tom é todo de paródia, diversão e crítica ao cotidiano. Eco faz referência a pessoas reais em seus personagens, misturando seus nomes e suas histórias, como é o exemplo do nome de seu personagem principal, o frei Guilherme de Barskerville, e o frei Guilherme de Ockham que realmente existiu. A erudição está relacionada ao alto conhecimento que o autor possui sobre Idade Média, latim, !loso!a, política, e à pesquisa séria e exaustiva sobre os diversos conceitos abordados, entre outros.

A obra tem dois tipos de público, foi escrita tanto para o leitor experiente, que em cada linha encontra uma citação para decifrar, quanto para o leitor comum, que se interessa apenas pela trama, cheia de mistérios, sangue, morte e violência.

Seu romance sugere algo mais do que a rendição ao mercado, portanto, está além do modismo literário de outros best sellers de mesmo gênero literário, o que é justamente característica do arquétipo narrativo de um romance de Umberto Eco, essa forma com que ele faz uso das características de um romance policial, um objeto privilegiado, para tratar e investigar as relações da literatura e da cultura à vida urbana e aos tempos contemporâneos.

Sendo assim, com o uso desta modalidade narrativa, possivelmente como em nenhum outro conjunto especí!co de formas literárias, a subjetividade problemática do homem e a feição fragmentária da sociedade se encontram, se alimentam e se completam.

O trabalho de detetive exercido pela personagem Guilherme de Baskerville no romance equivaleria ao trabalho do leitor na interpretação da obra. Desta forma, estando o texto estruturado através de diversas camadas sobrepostas e interpostas, caberia ao leitor-modelo seguir as “pistas” deixadas pelo autor para a decodi!cação da obra. (ROSA, 2009).

A obra ainda pode ser considerada um meta romance, em que várias estruturas ou gêneros de romance estão encaixadas , como, por exemplo, o histórico, o policial, o !losó!co,

17

o ideológico, o alegórico, o gótico, o de formação, entre outros. Há também riqueza intertextual construída de palavras já ditas, nomes já ouvidos de pessoas que realmente existiram ou de personagens baseados em pessoas reais, fatos acontecidos, misturados e reorganizados em um novo contexto. Na introdução à obra de Eco, deparamo-nos com uma a!rmação em que ele diz ter encontrado um manuscrito com as memórias de um monge beneditino à beira da morte, de nome Adso de Melk, !lho do Barão de Melk, no qual relata com extremo detalhe uma história acontecida nos tempos de sua juventude junto a seu mestre, o frade franciscano inglês Guilherme de Baskerville, no ano de 1327.

O texto diz que Adso e seu mestre estavam em uma viagem pela Itália setentrional, juntos, noviço e mestre, e chegam a uma rica abadia beneditina situada sobre a Costa Lígure que contém a maior biblioteca do mundo cristão, cuja riqueza ajuda a explicar o título do romance: 8*"0-%*()*&0'), uma expressão usada na Idade Média para denotar o in!nito poder das palavras.

Frei Guilherme, nas suas vestes de embaixador especial do Imperador, tem uma complicada missão para cumprir: organizar, na abadia, um encontro entre uma delegação do Papa e os Minoritas, liderados pelo frade teólogo Michele de Cesena e suspeitos de heresia, por acreditar que a Igreja devia seguir o exemplo de Cristo e de seus apóstolos, que não possuíam bens de espécie alguma, e que os cristãos (a começar pela Igreja) deviam seguir os seus ensinamentos.

Nesta abadia, em meio a intensos debates e reuniões religiosas, Guilherme e seu ajudante Adso envolvem-se na investigação das insólitas mortes de sete monges, em sete dias e sete noites, aparentemente acontecidas sob o modelo apocalíptico do apóstolo João.

A obra se divide em sete dias, e cada um dos dias se divide em períodos correspondentes às horas litúrgicas, todas ligadas à existência ou não de um livro de Aristóteles sobre a comédia. Pela construção da trama, Eco, através de seu interlocutor Adso e este em suas observações, critica severamente as questões dogmáticas e ridículas que os teólogos trocavam entre si, como se Jesus Cristo sorriu alguma vez na sua vida. Para certos grupos de teólogos no romance, tal comportamento como sorrir era incompatível com a gravidade da missão do Filho de Deus. Ele

não poderia demonstrar alegria e, realmente, os Evangelhos não mostram momento algum em que Cristo tivesse sorrido. A obra explora, então, o riso como força criadora da literatura, levando à libertação da alma do homem para a verdade que vem da razão e que não elimina a re"exão, não paralisa a efervescência de ideias.

O dia na diegese é dividido nas partes que a Igreja usava para que seus clérigos rezassem: Matinas (entre 2h30 e 3h da madrugada), Laudes (ou matutinos, entre as 5h e 6h da manhã, de modo a terminar quando clareia o dia), Primeira (em torno de 7h30, pouco antes da aurora), Terceira (por volta das 9h), Sexta (meio-dia), Nona (entre 2h e 3h da tarde), Vésperas (em torno das 4h30, ao pôr-do-sol) e Completas (em torno das 6h da noite até as 7h, quando os monges se recolhem).

O tempo na diegese é ulterior, tudo já aconteceu quando está sendo narrando. A narrativa é linear, entretanto o narrador intencionalmente avança a narração para além das performances, para assim evidenciar a sua revisão de valores e ampliação de conhecimento de mundo. (FERREIRA; TEIXEIRA, 2008, p.113).

Eco em seu livro Pós Escrito a 8*"0-%*()*&0') (1985, p. 25), a!rma a preocupação com a manutenção do princípio de plausibilidade na constituição geral da obra, essa preocupação se evidencia na constituição da trama e na sucessão de eventos na narrativa. De acordo com ele, alguns elementos do romance que ocorre em !ns de novembro de 1327 foram determinados por fatos históricos, como o tempo marcado na diegese, pois em dezembro Michele de Cesena já está em Avignon, mas outros pertencem exclusivamente ao !ccional, à intenção do autor.

Segundo Eco, a “resposta pós-moderna ao moderno consiste em reconhecer que o passado, como não pode ser realmente destruído, porque sua destruição conduz ao silêncio, precisa ser reavaliado: mas com ironia, e não com inocência.” (ECO, 1985, p. 56).

19

O romance com pluralidades constituído por Eco em 8* "0-%* ()* &0'), possui características que servem também como base de uma in!nidade de recursos para a construção da narrativa, tais como o discurso pseudoautobiográ!co, a colagem e a paródia. Para a construção dessa narrativa, valeu-se também da técnica do encaixe, procedimento em que a narrativa propriamente dita é interrompida para que se dê a inclusão de outro tipo de discurso. Um tipo de encaixe bastante recorrente em 8*"0-%*()*&0') é a digressão.

O uso das digressões é mais frequente nos quatro primeiros dias da trama, e se dá principalmente a partir de uma função explicativa, ou seja, sempre procura informar o leitor sobre acontecimentos passados. De modo particular, anuncia um novo personagem introduzido na história, buscando esclarecer seus antecedentes. Esse tipo de digressão tenta elucidar os acontecimentos que levaram a determinada situação no presente momento, brevemente exempli!cada no primeiro dia: por ocasião do reencontro entre Guilherme de Baskerville e seu amigo Ubertino de Casale que não se viam há muitos anos, o narrador constroi um longo discurso sobre os acontecimentos religiosos e políticos da Itália daqueles anos, narrando toda a trajetória do “personagem lendário” Ubertino de Casale e explicando os motivos que o levaram a se esconder naquela abadia.

As digressões com função argumentativa geralmente apresentam re"exões acerca de assuntos religiosos. No quinto dia, por exemplo, há uma intensa discussão a respeito da pobreza de Cristo e logo após esta reunião, por meio dos pensamentos do frei Guilherme, se faz uma breve argumentação sobre a luxúria totalmente pertinente ao desfecho do que deveria ter sido uma fraterna discussão a respeito da pobreza de Jesus.As digressões com função descritiva são usadas tanto para traçar o per!l de um personagem como para caracterizar um ambiente. O narrador interrompe um diálogo entre Guilherme de Baskerville e Jorge de Burgos para pormenorizar as habilidades deste último, que, embora cego, era o conselheiro dos monges mais jovens e o guardião da biblioteca.

As digressões com função temática estão frequentemente relacionadas à narrativa principal. Essa característica apresenta certa a!nidade entre a digressão em questão e o que está

sendo narrado no momento em que são inseridas. No segundo capítulo, o narrador desenvolve um panorama sobre as razões que levaram frei Guilherme a servir de mediador entre a ordem franciscana e a sede pontifícia e no encontro e debate sobre a pobreza que se dará em breve na abadia, relata ainda a delicada missão que o Abade lhe conferiu de desvendar os misteriosos e inexplicáveis assassinatos que estão acontecendo na abadia.

O romance recorre também às digressões com função ornamental, que servem simplesmente para abrilhantar a narração. No primeiro dia, Adso descreve a majestosa pintura do Assentado no portal da Igreja.

A técnica do encaixe é utilizada por Eco como forma prática na organização do conhecimento. O autor analisa em sua narrativa grandes temas da !loso!a europeia e observa que o universo é constituído de signos que deveriam nos orientar mas que acabam por nos desorientar, que a aspiração à verdade plena não passa de ilusão e, principalmente, que o conhecimento sem alegria torna-se uma banalidade.

Mesmo embora, a obra abranja diversos temas, no !nal todos eles se encerram na re"exão que fora proposta na Idade Média sobre a consciência semiótica de que todos os signos mudam de sentido ao longo do tempo. Deste modo, a codi!cação e a decodi!cação dos signos e de suas interrelações aparecem con!guradas por meio dos debates instaurados entre os personagens. Portanto, a obra permite ao leitor re"etir sobre o conceito de língua enquanto contrato social. Como o romance todo problematiza certezas binárias, a estruturação do discurso narrativo dá-se por meio de pergunta e resposta. Essa estrutura coloca em evidência os con"itos entre verdades e mentiras, diferentes percepções da verdade, fatos e crenças, verdade e ilusão. A estruturação de uma trama uni!cada e biogra!camente estruturada em uma narração descentralizada, com seu ponto de vista oscilante e longas digressões, permite ao leitor uma ampliação de seus conceitos imaginários, fantásticos e de realismo e história. Ainda sobre este aspecto:

21

A obra explora os arquétipos literários, subvertendo os conceitos habituais do leitor. Desse modo, a biblioteca aparece sem centro nem periferia, representando a imagem do labirinto que substitui a noção convencionalmente organizada que se costuma ter com relação a uma biblioteca. O labirinto como estrutura arquetípica conduz o homem ao interior de si mesmo, ao seu inconsciente. Esse interior só pode ser atingido pela consciência, depois de longos desvios ou de uma intensa concentração, até esta intuição. (FERREIRA; TEIXEIRA, 2008, p.113).

Portanto, quanto mais complexa é a viagem, quanto mais abundantes os obstáculos, mais o adepto o leitor se transforma e, no curso desta iniciação itinerante, adquire um novo ser. Conforme Joseph Campbell (2000, p. 41-3), a procura é sempre motivada por uma de!ciência simbólica, e aquilo que é revelado sempre estivera presente no coração do heroi ou do grupo heróico.

Neste contexto, a biblioteca na narrativa representa o desejo de obtenção do saber, pois ela confere a quem o possui a revelação e a libertação da capacidade cognitiva do homem. Ela lhe confere o poder absoluto que é a própria razão humana e sua capacidade de raciocínio crítico.

O romance policial é um gênero literário caracterizado pela presença do crime, da investigação e da revelação do criminoso. Nesse tipo de gênero, o foco remete para o processo do mistério, que geralmente !ca a cargo de um detetive, pro!ssional ou amador.

Segundo Sandra Lúcia Reimao, autora do livro O que é romance policial (1983), em abril de 1841, um americano educado na Europa, com textos já anteriormente publicados, lança a verdadeira origem do romance policial: o livro Assassinatos na Rua Morgue, de Edgar Allan Poe, delineando as principais características desse gênero literário, a pouco mais de um século.

Apesar dos novos elementos que foram incorporados ao romance policial desde seu surgimento até os dias de hoje, algumas características essenciais permaneceram. No geral, a trama envolve um assassinato misterioso, mas o foco recai sobre o detetive, e não sobre a vítima, pois o detetive consegue esclarecer o crime graças a sua coragem e inteligência.

Não é apenas o detetive que caracteriza o romance policial. Esse gênero literário deve despertar no leitor a paixão simples do medo, criada a partir da identidade secreta do criminoso e da expectativa na resolução do enigma, sem que seja necessário apelar para o horror, para a violência ou para a brutalidade, conforme explica Pires (2005):

Através da palavra, o medo se torna uma tortura da imaginação e estabelece uma relação poética entre narrador e leitor; o mundo é, dessa forma, uma fonte de inspiração literária, visto que, mistérios sempre existiram desde os primórdios da história da humanidade. A raiz metafísica deste gênero está na necessidade humana de eliminar a angústia e o sofrimento que nos domina enquanto não atingimos a compreensão de uma determinada situação de mistério. (PIRES, 2005, p.3)

=>=>&8&,0.%2<(&?0@"<"%@

23

=>A>&B%,%<$(,"C%340&'%&2%,,%$"6%

Toda a narrativa policial apresenta um crime e alguém disposto a desvendá-lo. No caso da obra escolhida, os acontecimentos ocorrem na abadia e um dos personagens principais, Guilherme está disposto a desvendá-los.

O universo do romance policial é permeado por vários elementos – medo mistério, investigação, curiosidade, assombro e inquietação –, que são dosados de acordo com os autores e as épocas. A obra 8*"0-%*()*&0'), além de conter todos esses elementos, ainda nos dá uma aula de história de conhecimento ocorridos na Idade Média.

O gênero policial pode ser de detetive ou de polícia. O primeiro é característico das literaturas anglossaxônicas (que incluem gêneros como a poesia épica, hagiogra!a, sermões, traduções da bíblia, obras jurídicas, crônicas, charadas e outros). Já o segundo é caracterizado pelas literaturas do continente europeu (embora ambas as formas possam ocorrer em todas as literaturas). No primeiro, o herói é um detetive particular, como Sherlock Holmes de Conan Doyle e Philip Morlowe de Simenon. Já no policial, o herói está ligado as estruturas policiais do estado. Um exemplo é Maigret, de Simenon.

O romance policial também pode ser analítico ou de aventura.

No analítico, o crime acontece quase sempre antes de iniciar a investigação, sendo o enredo um desenrolar de um quebracabeças para a solução, que apenas um “herói” está a altura de desvendar. O de aventura associa-se geralmente a um tipo de !cção inferior, de estatuto ambíguo, por sua centralidade no elemento de !cção e da sucessão de aventuras.

Para escrever 8*"0-%*()*&0'), Umberto Eco naturalizou a narração, ao atribuir a autoria a um monge da Idade Média.

O romance policial tem suas normas; fazer “melhor” do que elas pedem é ao mesmo tempo fazer “pior”: quem quer “embelezar” o romance policial faz “literatura”, não romance policial. (TODOROV, 2001)

Umberto Eco diferencia-se dos demais autores principalmente por sua forma particular de escrever. Eco procura compreender quais são os aspectos mais relevantes que atuam durante a atividade interpretativa dos leitores, observando os mecanismos que engendram a cooperação interpretativa, ou seja, o “preenchimento” de sentido que o leitor faz do texto.

O relato da investigação geralmente !ca a cargo de um companheiro do detetive, no caso da obra escolhida, Adso que desenvolve esse papel. Adso é um noviço que está sendo ensinado por seu mestre, Guilherme. Por ironia, todas as suas questões são relevantes para que Guilherme desvende algo. O romance policial também demonstra que não pode haver crime perfeito. Na obra, poderíamos pensar que a forma que Jorge utilizou de envenenar o livro seria praticamente perfeita, pois as pessoas se “envenenam” conforme passam a saliva no dedo para virar as páginas e depois voltam a colocar o dedo na boca e repetir o processo, e acabam morrendo conforme a vontade de ler; mas Guilherme utiliza o método hipotético dedutivo e sua sabedoria para desvendar os mistérios da abadia pelas evidências e descobertas. Com o passar da história, descobrimos que realmente não foi um crime perfeito, pois deixara muitas pistas.

O criminoso, geralmente, é alguém que não se enquadra na ordem social, sendo por isto necessário identi!cá-lo e puni-lo. A narrativa policial segue uma ordem de descoberta, tendo como ponto de partida um fato extraordinário. Na obra, o ponto de partida são as sequências de mortes que começam a aparecer no decorrer da história; o criminoso é Jorge, que segue !elmente a bíblia e pensa que não está cometendo nenhum crime , ao envenenar o livro e causar tantas mortes, mas está seguindo a vontade de Deus.

25

A solução do mistério deve estar evidente desde o início, para que uma releitura da obra possa mostrar ao leitor o quanto ele foi desatento. Podemos perceber isso no (terceiro dia) da obra, onde diz:

“Ele molhava o indicador e o polegar na língua para folhear seu livro, e a cada toque de sua saliva aquelas páginas perdiam em vigor abri-las queria dizer dobrá-las, oferecê-las à severa ação do ar e da poeira, que teriam roído as sutis veias que no esforço encrespavam o pergaminho, teriam produzido novos mofos lá onde a saliva tinha amolecido e enfraquecido o canto da folha. Como um excesso de doçura torna mole e inábil o guerreiro, este excesso de amor possessivo e curioso predisporia o livro à doença destinada a matá-

lo” . (ECO, 2009, p. 231)

Nesse trecho, podemos perceber que já !cava evidente que a morte era causada de alguma forma pelo livro, mais só realmente descobrimos quando é revelado ao !nal.

O romance policial clássico busca a mais completa verossimilhança trabalhando com índices materiais. Muitos detetives, como Sherlock Holmes, adotam métodos cientí!cos para irem em busca da verdade, mas, no caso de Guilherme, além de sua sabedoria, ele utiliza o método hipotético dedutivo, que se caracteriza como (a construção de hipóteses, que devem ser submetidas a testes. É um método de tentativas e eliminação de erros que não leva à certeza, pois o conhecimento absolutamente certo e demonstrável não é alcançado).

Como o objetivo da investigação sempre será alcançado, o detetive torna-se uma espécie de herói e o público passa a desejar que ele apareça em outras histórias, garantindo assim, a consagração do personagem.

No caso da obra 8*"0-%*()*&0'), Guilherme não poderia ser classi!cado como um herói, pois mesmo desvendando os mistérios dos crimes ao !nal, quando a biblioteca pega fogo destruindo tudo, o livro acaba como se Guilherme tivesse resolvido tudo em vão; Outra

característica que chama atenção é que os heróis geralmente não expõe seus defeitos, e Adso, quando fala de seu mestre, fala que ele é tão sábio que algumas vezes tem que lidar com sua própria arrogância.

Com estratégias cada vez mais so!sticadas, o romance policial começa a apresentar charadas com o intuito de aumentar o interesse do leitor, a partir do momento em que ele sente-se incapaz de desvendar o mistério sozinho. A partir daí, o romance policial começa a ser tratado como uma espécie de jogo. Ao ler a obra e descobrir a maneira com que Guilherme tenta desvendar os mistérios, acabamos nos sentindo parte dela, e de alguma forma também tentamos desvendá-lo juntando todas as “supostas” pistas.

A arquitetura da narrativa tem dois principais interesses: o de aguçar a curiosidade do leitor, garantindo que a história não seja abandonada no meio do caminho, e o de criar situações de suspense.

O crime, o cadáver e certos indícios estarão presentes, mas os motivos pelos quais o assassinato foi praticado será o !o condutor da narrativa que, a partir daí, fará com que o interesse do leitor seja sustentado pela espera do que vai acontecer. Aquela imunidade que garantia a segurança do detetive no romance de enigma não será mais possível. Aqui, o detetive se arrisca e tudo pode lhe acontecer.

A princípio a obra, tão rica em detalhes, acaba não chamando muita atenção, mas após a continuidade de sua leitura acabamos nos envolvendo de uma tal maneira que se torna uma necessidade saber o que vai acontecer; o leitor se sente parte do enredo, e junto ou antes de Guilherme, acaba tentando achar soluções para resolver o mistério da causa de tantos assassinatos. Eco muitas vezes parece ter apostado em atirar aos olhos do leitor uma imensidão de conhecimento histórico, e a imaginação do autor acaba algumas vezes sendo labiríntica, levando quase que à perda do !o da história.

Com os fatores levantados, classi!camos a obra como uma narrativa de romance policial, seguindo alguns aspectos que fazem parte de suas normas.

27

=>D>&&E@+,",,0.%2<(&(&%&<02)*+,%340&'%&2%,,%$"6%&@%7",F2$"<%

Analisando a obra 8*"0-%*()* &0'), !ca evidente que há uma sobreposição dos elementos que compõe a narrativa. A princípio, temos o romance que se subdivide em vários outros estilos e Eco emprega alguns desses subestilos do romance para compor sua obra, criando um plurirromance.

O romance policial se con!gura quando Guilherme de Baskerville e seu ajudante Adso desvendam os segredos das mortes que ocorrem na abadia seguindo uma lógica e um raciocínio. O trecho do livro a seguir deixa esse aspecto em evidência:

[...]Guilherme retomou a palavra: “Então, essas relações desonestas, se acaso tiveram lugar, tiveram um escasso papel nestes dolorosos acontecimentos. A chave é outra, e pensava que vós o imaginásseis. Tudo se desenrola em torno do furto e da posse de um livro, que estava escondido no Finis Africae, e que agora voltou para lá por obra de Malaquias, sem que, porém, bem o vistes, a

seqüência dos crimes se tenha interrompido.[...].( ECO, 2009, p.517)

No excerto acima, Guilherme fala das suas descobertas para o abade, relatando que a causa das mortes da abadia era por causa de um livro que se encontrava em um lugar secreto Finis Africae. O que fez Guilherme chegar a essa conclusão foi uma série de investigações que ele fez ao longo dos dias; as mortes que ocorrem na abadia é uma espécie de !o condutor da narrativa que prende a atenção do leitor ao ler o livro.

Para compor o romance policial, Umberto Eco ampara a narrativa com fatos históricos. Na obra, temos o personagem baseado na vida real, Bernardo Gui, inquisidor da Ordem Dominicana,que viveu na baixa Idade Média, a quem cabia julgar os hereges (se eles iriam para fogueira ou não). A biblioteca do mosteiro do mundo cristão retrata o fato histórico de que,

durante séculos, os mosteiros foram os únicos centros conservadores da cultura antiga, lá viviam monges copistas que transcreviam para pergaminhos textos em grego e romano. Também retrata o poder da Igreja sobre o povo, os con"itos europeus da época, a Santa Inquisição, entre outros. Esse cuidado que Umberto Eco tem com sua obra chega ao ponto de deixar em dúvida o leitor que não tem muito conhecimento sobre o assunto, chegando ao ponto de questionar se esses fatos aconteceram de verdade ou se é pura !cção.

Na obra O nome da rosa também são discutidos assuntos ligados à religião, por exemplo, na abadia há uma discussão sobre o voto de pobreza onde os Beneditinos e os Franciscanos debatem sobre a riqueza da igreja e a pobreza de Jesus. Junto com os assuntos religiosos existe também a discussão em torno da !loso!a.

As mortes ocorrem na abadia devido ao fato do bibliotecário Jorge Burgos tentar ocultar o livro proibido de Aristóteles, chegando a envenenar suas páginas, pois os leitores tinham o hábito de passar o dedo na língua ao virar as páginas e acabavam se envenenado. Podemos observar que a obra aborda a questão ligada à !loso!a no caso o riso; segundo Borges “o riso mata o temor e sem temor não se pode agradar a Deus” ( ECO, 2009, p. 47). Como uma forma de manter o controle e a autoridade sobre as pessoas, a Igreja Católica Romana punia o riso, pois havia o receio de que se o homem perdesse o temor ele poderia confrontar as autoridades. Podemos observar no trecho a seguir que quem ri tende a perder o temor:

[...]O riso é a fraqueza, a corrupção, a insipidez de nossa carne. É o folguedo para o camponês, a licença para o embriagado, mesmo a igreja em sua sabedoria concedeu o momento da festa, do carnaval, da feira, essa ejaculação diurna que descarrega os humores e retém de outros desejos e de outras ambições [...] Mas desse modo o riso permanece coisa vil, defesa para os simples, mistério dessacralizado para a plebe. Elegei o rei dos tolos, perdei-vos na liturgia do asno e do porco, representai as vossas saturnais de cabeça para baixo [...] Mas aqui a função do riso é invertida, elevada à arte, abrem-se-lhe as portas do mundo dos doutos. Faz dele objeto da !loso!a, e de pér!da teologia [...]. (ECO, 2009, p. 454-455)

Devido às mortes ocorrerem na abadia de forma misteriosa, os beneditinos atribuíam os crimes às forças ocultas, sobrenaturais; eles acreditavam que todo aquele terror era obra do

29

demônio e as mortes chegam a ser comparadas com os eventos apocalípticos descritos na Bíblia. No sexto dia, o bibliotecário Malaquias morre de forma misteriosa e mais uma vez a morte é relacionada aos eventos apocalípticos da Bíblia, como podemos observar no trecho abaixo:

[...] A quinta trombeta anuncia entre outras coisas a saída dos gafanhotos que atormentarão os homens com um aguilhão semelhante ao do escorpião, bem o sabes. E Malaquias fez-nos saber que alguém lho tinha anunciado.- A sexta trombeta - disse eu - anuncia cavalos com cabeças de leões de cuja boca sai fumo e fogo e enxofre, montados por homens cobertos de couraças cor de fogo, jacinto e enxofre. - Coisas de mais. Mas o próximo delito poderia ter lugar perto das cavalariças. Será preciso tê-las debaixo de olho. E preparemos-nos para o sétimo ressoar. Mais duas pessoas, portanto. [....].(ECO, 2009, p. 486)

De outro lado, temos Guilherme de Baskerville junto de seu pupilo Adso de Melk, que chegaram na abadia para tentar solucionar os crimes. Um dos aspectos que se destaca nas investigações conduzidas por Guilherme é que ele sempre se utiliza da razão para investigar os crimes e nunca se deixa se levar pela suas emoções, a cada crime que investiga, ele pensa de forma racional e através das deduções ele gera possíveis hipóteses para as mortes. Após a morte de Malaquias, Guilherme concentra suas investigações na biblioteca e descobre a entrada secreta para o Finis Africae e, lá, desvenda quem está por trás dos crimes.

Fica evidente mais um elemento que sobrepõe a narrativa da história: o modo de se pensar dos personagens. Por um lado temos o racionalismo de Guilherme ao conduzir as investigações e por outro lado, misticismo de beneditinos que atribuíam as mortes às forças ocultas.

No livro, também são feita referências aos números bíblicos, como que se o autor deixasse alguma mensagem nas entrelinhas, se utilizando desses signos para passar uma suposta mensagem, a qual teria que ser interpretada pelo leitor.

[...] O bem de um livro reside em ser lido. Um livro é feito de signos que falam de outros signos, os quais por sua vez falam das coisas. Sem um olho que o leia, um livro é portador de signos que não produzem conceitos, e portanto

é mudo.[...] (ECO, 2009, p. 464).

No trecho acima, podemos destacar o fato de Umberto Eco ter um vasto conhecimento na área de semiótica e de se utilizar desse elemento em seu livro. Pelo fato da semiótica ser uma área bastante extensa e complexa não nos aprofundaremos neste tema, cabendo apenas ressaltar que ela se faz presente na obra 8*"0-%*()*&0').

Em 8*"0-%*()*&0'), as rami!cações criadas pelo uso dos elementos na narrativa con!guram uma obra labiríntica composta de camadas. Cada um desses elementos traz consigo uma trama que se desenvolve ao longo da história, podendo interligadas ou não, isso faz com que o leitor chegue a se desorientar na leitura, gerando suas próprias teorias de quem está por trás das mortes que ocorreram no mosteiro, e até mesmo confundir o que é realidade e o que é !cção. Fica evidente que essa desorientação vai de acordo com o grau de conhecimento que leitor possui sobre os temas discutidos no livro.

Podemos observar que tais características se assemelham muito com os aspectos do labirinto maneirista, que se con!gura por suas rami!cações e onde existem falsos caminhos.

31

O NOME DA ROSA - PLURIROMANCE, CAMADAS DA HISTÓRIA

7-Semiótico:

7.1- Signos7.2- Fenômenos culturais

6- Racionalismo e misticismo:

6.1- Mortes apocalípticas6.2- Beneditinos atribuem os crimes às foças ocutas (Demonios / sobrenatural)6.3- Guilherme sempre utiliza a razão para investigar os crimes enão se deixa levar pelas emoções ( Humanista/ racionalista/ dedução)

1- História de ficção amparada em vários aspectos históricos compõe o romace policial:

1.1- Bernado Gui o Grã Inquisidor1.2- Biblioteca do mundo cristão poucos tinha acesso aos livros1.2.1- Biblioteca tem mecanismo de defesa (labirinto,portas com segredos). Isso para que os invasores não saíssem dela no labirinto o invasor se perde e não passo o conhecimento1.2.2- Biblioteca chave do mistério.1.3- Poder da igreja católica sobre o povo1.4- Monastério Italiano 1.5- Santa inquisição1.6- Algumas ordens monásticas foram declaradas como hereges1.7- Conflitos europeu vem átona

5- Religião:

5.1- Pecados5.2- Voto de pobreza5.3- As Mortes são resultados do dogmatismo religioso, que impedia que o livro de Aristóteles fosse descoberto.

3- Questões filosóficas:

3.1- Riso (livro de Aristóteles)

2- Romance Policial:

2.1-Aventura – investigação Adso e Guilherme2.2-Investigação das mortes2.3-Descobertas de segredos

4-Debate sobre a pobreza:

4.1-Beneditinos e os franciscanos, debate entre os pobres franciscanos do mosteiro com os ricos padres vindos do Vaticano, sobre a pobreza de Jesus contra a riqueza da igreja


7-Semiótico:






5- Religião:









7-Semiótico:






5- Religião:









7-Semiótico:






5- Religião:








8&20.(&'%&,0#%&G&E@+,",0.%2<(9&<%.%'%#&'%&H"#$I,"%

2J#?(<$0#&@%7",F2$"<0#&?,(#(2$(#&2%&07,%

Após a leitura da obra, podemos visualizar claramente um dos labirintos utilizado por Umberto Eco, a biblioteca em forma de labirinto. Ao analisarmos a narrativa desenvolvida por ele, percebemos as rami!cações de sua história que se interligam, criando outro labirinto, do qual o leitor pode sair e se aprofundar nessas outras histórias, fazendo possíveis ligações com outras histórias, podendo ter outro entendimento da obra a partir desses novos caminhos. Abaixo, explicaremos os tipos de labirintos existentes, suas características na obra e a relação entre o labirinto com a biblioteca.

O signi!cado do labirinto é praticamente impossível de ser compreendido em sua totalidade; as representações a ele atribuídas, nas mais variadas áreas do conhecimento, reforçam toda a complexidade e amplitude de signi!cações e interpretações. Entre as várias linguagens da biblioteca de O nome da rosa, o labirinto é a de reconhecimento imediato e tem sido, com frequência, objeto de discussão e análises. Considerando que o labirinto é um modelo de conjeturas (ECO, 1985, p. 46), propormos também uma possibilidade de interpretação.

33

Basicamente, no que se consiste um labirinto? Pode se dizer que é uma !gura cheia de caminhos com mil possibilidades, mas apenas uma que leva até o !nal. Os labirintos possuem caminhos unidirecionais, podendo se desenrolar a partir de um mesmo ponto de partida, e vários caminhos que não levam a lugar algum.

O labirinto esconde a verdade e oferece mentiras. Quanto mais habilmente ocultar a solução verdadeira, quanto mais ele for sedutor e enganador, mais ele será interessante. Pois o homem se encanta com a mentira, e principalmente com o so!sma enganador. (MONTFORT, 1994)

O próprio Umberto Eco de!ne alguns labirintos. Para ele, existem três tipos de labirinto, são eles o Labirinto Grego, o Maneirista e o Rizomático.

A>=>&8#&$"?0#&'(&@%7","2$0#

O primeiro labirinto é conhecido como grego e é caracterizado por possuir apenas uma entrada do meio até o centro. Abaixo podemos visualizar um labirinto Grego.

Figura 1: Labirinto Grego.

O segundo labirinto é o Maneirista, semelhante a uma árvore que se rami!ca, no qual existem muitos caminhos falsos feitos para enganar, como se fossem labirintos dentro de outro labirinto.

Já o terceiro labirinto é conhecido como labirinto de Rizoma ou Rede, cuja principal característica é os caminhos se interligarem, criando uma espécie de trânsito de linguagens, possibilitando relações antes não imaginadas. “Um labirinto (...) que conduza a toda parte e não leve a lugar algum” (MONTFORT, 1994).

Figura 2: Labirinto Maneirista.

Figura 3: Labirinto de Rizoma.

35

A>A>&B%,%<$(,F#$"<%#&'0&@%7","2$0&?,(#(2$(&2%&07,%

8*"0-%*()*&0') é considerado uma obra aberta, segundo Umberto Eco (1985), o processo da leitura e a interpretação não podem pressupor uma análise prémoldada da história, pelo contrário, o leitor tem a liberdade de extrair sua própria análise pessoal. 8*"0-%*()*&0') possui a característica de um romance policial, existe uma introdução, um desenvolvimento da história, um clímax e um desfecho, mas sua narrativa se rami!ca criando um labirinto de interpretações possíveis para obra.

Segundo Eco, “até o leitor mais ingênuo percebeu que se encontrava diante de uma história de labirintos, e não de labirintos espaciais” (ECO, 1985, p.35).

A frase de Eco revela a verdadeira estrutura de 8*"0-%*()*&0'): uma história de labirintos. Quando lemos 8*"0-%*()*&0'), percebemos que existem dois labirintos, o primeiro que !ca evidente com a primeira leitura é a biblioteca em forma de labirinto.

No segundo dia, quando Guilherme e Adso entram na biblioteca, Guilherme analisa as salas, e pensa não estar em um labirinto, resolve então ir a outras duas portas da sala heptagonal, porém, ao sair do torreão, as salas !cam confusas e eles entram e saem diversas vezes de várias salas que não haviam passado e não chegam à sala heptagonal, tentam então se orientar pelos cartazes de cada sala, en!m acham a sala heptagonal que era inconfundível, passaram então a se mover pela direita procurando andar reto, de sala em sala. Passaram por três salas e depois se acharam diante de uma parede fechada. A única passagem dava numa nova sala que tinha somente outra porta, ao saírem e percorrerem outras quatro salas estavam de novo diante a uma parede. Voltaram à sala precedente, que tinha duas saídas, entraram naquela que ainda não haviam tentado e passaram por uma nova sala; estavam novamente na sala heptagonal.

Decidiram, então, voltar à última sala de que saíram, porém não conseguiram, entraram e saíram em várias salas e não sabiam mais onde estavam em relação ao torreão oriental. Adso pega o lume e vai às salas seguintes, vendo um corpo semelhante a um fantasma vindo em sua direção, gritou

“um diabo” e virou-se aos braços de Guilherme, que tirara o lume de sua mão, e foi em frente, pois também havia visto algo, levantou a lanterna e descobriu que era apenas um espelho. Entram em mais quatro salas, todas com janelas e todas repletas de volumes em línguas desconhecidas, chegaram a uma parede que obrigava eles a voltarem, já que as cinco últimas salas davam uma na outra sem permitir outra saída.

Podemos veri!car no segundo dia, que a biblioteca em forma de labirinto é um Labirinto Maneirista, comprovando isso quando os personagens chegam a caminhos que não possuem saídas, que tentam enganar os personagens, com alçapões, truques com espelhos, caracterizando assim um Labirinto Maneirista.

Fazendo outra leitura, veri!camos que a narrativa de Umberto Eco procura simbolizar a história nos acontecimentos da abadia. Percebemos diversas rami!cações no livro, podem-se distinguir várias séries de acontecimentos de natureza diversa que algumas vezes não tem saída ou se interligam uns nos outros, formando um Labirinto Rizomático. Esses pequenos labirintos se relacionam uns com os outros criando o labirinto global da obra.

Segundo Montfort (1994), na obra de Eco podemos notar sete pequenos labirintos que se relacionam e contribuem para a formação do labirinto rizomático da obra. Esses labirintos são: K*R*8*C).#&#"A0*(%*%$%"A0'@No qual ocorrem pequenas tragédias, acidentes e triunfos que não estão relacionados ao mistério que ronda a abadia. E*R*8*C).#&#"A0*&%C#J#0'0@A narrativa de Adso rica em detalhes explicando e desvendando a vida de alguns integrantes da abadia conduz o leitor a suspeitar de que os crimes passionais foram praticados por razões religiosas pelos hereges in!ltrados na abadia (Espirituais, Fraticelli, Dolcinianos, Irmãos do Livre Espírito, Cátaros, Beguinos, Valdenses, Flagelantes, Pastoureaux).

37

P*R*8*C).#&#"A0*%H0"S-#H0@O livro retrata a briga entre o Clero e a Nobreza para ver quem controlaria o povo. Conduz a outro labirinto que é o poder na sociedade Medieval. T*R*8*C).#&#"A0*(0*N0(%&*N0COA#H0@Eco retoma a luta entre o Papa João XXII e o Imperador Luís II da Baviera como uma luta entre Igreja e Estado pelo controle da sociedade. Conduz a outro labirinto relacionado ao controle do poder na Igreja.

U*R*8*C).#&#"A0*%HC%'#V'A#H0@Eco mostra toda uma hierarquia para os cargos de domínio da abadia.

W*R*8*C).#&#"A0*(01A&#"V&#0*01*(0*').%&@Eco conduz a discussão: as abadias não eram os únicos lugares que copiavam livros, outros locais como Universidades já faziam isso e melhor. Entretanto, nessa luta doutrinária, punham-se em foco questões muito variadas e complexas.- Existe uma verdade? Pode o homem conhecê-la com certeza? - É conveniente dar a conhecer toda a verdade? E a todos? - Deve-se permitir completa liberdade nas questões do saber? Deve-se, pelo contrário, controlar o conhecimento? Quem deve controlá-lo?Estas questões conduzem a um outro labirinto: o da alma humana. X*R*8*C).#&#"A0*()*)C-)@Esse labirinto é um dos principais em 8*"0-%*()*&0'), pois a partir dele que desenvolve toda a historia.

Eco descreve a história como se pudessem existir essas duas posições, a racionalista representada por frei Guilherme de Baskerville e a mística representada pelo monge bibliotecário

cego, Jorge de Burgos. Eles lutam pela posse do II livro da Poética de Aristóteles, que trataria da comédia e do riso. Em torno dessa questão é que giram todos os demais problemas: o do saber; o do poder na Igreja; o da luta entre o Papa e o Império, entre a Igreja e o Estado; o problema da chamada exploração econômica; a luta entre ortodoxia e heresia.

Em 8*"0-%*()*&0'), Eco, defende a tese de que a razão humana, sem a graça e sem a fé, é capaz de resolver todos os mistérios da natureza e de solucionar todos os problemas. Já o místico nega qualquer valor à razão e a!rma que a natureza mais íntima do ser não precisa de controle algum, porque é divina, e que tudo que é material é também intrinsecamente mau, devendo ser repudiado e não compreendido ou controlado.

Os racionalistas pretendem que a razão humana seja capaz de entender absolutamente todas as coisas, todos os mistérios, e assim todo mal será vencido pela Ciência e pela Técnica que, com o tempo, criarão a Utopia. Esta é, pois, uma tendência naturalista, cienti!cista e otimista.

A tendência mística considera a razão humana enganadora e má. Pela razão tudo é de!nido, e, ao de!nir as coisas, a razão tudo separa, tudo isola, impedindo a compreensão do todo, destruindo a possibilidade de união de todos os seres numa divindade misteriosa que tudo englobaria. O estilhaçamento do universo realizado pelos conceitos racionais aniquilaria o todo divino.

A discussão entre o misticismo do anti-racionalista Jorge de Burgos e seu ódio ao riso, ao prazer, e sua oposição ao racionalismo faz por negar o valor à razão, porém, agindo desse modo, torna sua defesa do mundo normal ine!ciente, pois um mundo racional poderia ser inverso. Jorge de Burgos se contradiz ao condenar a representação do mal e do feio, sendo que ele nega o valor da razão, mas defende a representação do mundo tal qual ele é. Seu misticismo condena de tal modo as representações que levam ao riso pois o riso é o efeito da razão ao possuir uma verdade de modo repentino, claro que surpreendente, ele acaba por estabelecer para si uma cosmo visão irracional da criação.

A visão de mundo de Adso era menos cética que a de Guilherme: “É difícil para mim explicar esse mistério de contradição, sinal que o ânimo humano é demasiado frágil e nunca segue

39

diretamente pelas veredas da razão divina, que construiu o mundo como um perfeito silogismo, porém desse silogismo colhe apenas proposições isoladas e frequentemente desconexas, de onde a nossa facilidade em cair vítima das ilusões do maligno”. Porém, Adso tem pouco conhecimento e não entende “Como é belo o mundo e como são horríveis os labirintos”. Guilherme corrige Adso dizendo “Como seria belo se o mundo houvesse regras para andar nos labirintos” (ECO, 2009, p. 322), frase que insinua ser o mundo um lugar sem regras objetivas.

O próprio Guilherme descon!a da razão e de seus silogismos. “Fiquei confuso. Sempre acreditara que a lógica fosse uma arma universal e percebia agora como a realidade dependia do modo como era usada. Por outro lado, freqüentando meu mestre, dera-me conta, e cada vez mais me dei conta nos dias que se seguiram, que a lógica podia ser muito útil conquanto fosse possível entrar dentro dela e depois sair dela”. A lógica era um labirinto, de caráter ambíguo cujo valor era relativo, nem verdade existe, nem instrumentos para alcançar a razão e a lógica são seguros, e nem a ordem do mundo é real e objetiva. (ECO, 2009, p. 304).

Para Guilherme, o homem está em um mundo labiríntico e sem ordem, onde precisa encontrar um caminho sabendo que a razão e a lógica se enganam e o mapa do mundo é falso, pois não existe ordem natural objetiva. Segundo Kail Popper, 1974 o racionalismo pode ser descrito como “uma irracional fé na razão” e que a “atitude racionalista fundamental se baseia numa decisão irracional, ou numa fé na razão”.

O frade franciscano é na obra o símbolo concreto da !loso!a e do espírito moderno, favorável, a principio, à completa liberdade em matéria doutrinária, o que sempre foi irrelevante frente à imposição doutrinaria da Igreja católica no período medieval e nos dias de hoje. Guilherme é aquele que tudo vê pelos olhos da razão natural. “É bem o !gurino-propaganda do mundo moderno: cientí!co, racionalista, relativista, cético, otimista, laico, mais do que compreensivo, tolerante”. (MONTFORT, online).

O monge cego, contrário à liberdade da busca pelo conhecimento guiado pelas próprias razões, de pesquisa e de estudo, simboliza para o leitor essa constante oposição da Igreja; o

místico de tendências gnósticas, que, além de temer a razão e a ciência, sente um ódio doentio por ambas.

Jorge de Burgos é colocado como a encarnação do mundo católico medieval, tal qual a propaganda o apresenta: místico, irracional, esclerosado, fanaticamente intolerante, não hesitando em ultrapassar os limites do lícito, para fazer triunfar a sua cegueira. (MONTFORT, online)

Burgos, na obra, é apresentado como “a própria memória da biblioteca e a alma do scriptorium”, obcecado pela proximidade do !m dos tempos (ECO, 2009, p. 177). No mesmo contexto, para ele “a biblioteca é testemunha da verdade e do erro e a sua !nalidade deveria ser a custódia do saber” (...). Deste modo, Jorge repudia e limita toda forma de busca pelo saber que, então, se tornavam desnecessários, imprudentes e perigosos, pois na verdade, como gnósticos, ele fazia o conhecimento humano ser totalmente análogo à sabedoria de Deus. Portanto, fazia do homem um ser como o próprio Deus. Como uma resposta a essa visão cega e extremista acerca da sabedoria humana, nas palavras do próprio Jorge, “não há progresso, não há revolução de períodos na História do saber, mas, no máximo, contínua e sublime recapitulação” (ECO, 2009, p. 468).

Jorge, até o !nal da obra, tinha a visão de estar fazendo a vontade de Deus ao proteger o livro de Aristóteles e não achava que estava cometendo nenhum tipo de pecado ao envenenar as páginas do mesmo, via apenas que estava tirando as pessoas ruins, pecadoras, do caminho.

41

A>D>&K(@%340&'0&@%7","2$0&<0.&%&7"7@"0$(<%&

Se a estrutura em labirinto da biblioteca é um modelo de suposições, podemos dizer que a sua exploração exige a formulação de hipóteses. Sendo assim, podemos considerar o labirinto como uma linguagem utilizada na biblioteca.

Ao percorrer o interior do labirinto, quando a hipótese gerada tem possíveis interpretações adequadas, possibilita o avanço em sua exploração, caso contrário o leitor deve construir uma nova hipótese para seguir adiante. Se as hipóteses não seguirem uma lógica e forem bem fundamentadas, o leitor !cará perdido.

A exploração de um labirinto exige a formulação de hipóteses, tal como o processo metodológico hipotético-dedutivo. Como é feita por Guilherme e Adso no terceiro dia, após se perderem no labirinto da biblioteca, analisam-a por fora, levantando hipóteses e chegam à conclusão de que só é possível conhecer um labirinto quando se estuda-o por fora.

Para desvendar os códigos que organizam os livros, Guilherme encontra um pedaço de pergaminho que estava sobre a mesa de Venâncio, o tradutor grego morto, e descobre que estava escrito com limão. Ele utiliza o processo do método hipotético dedutivo.

A primeira regra para decifrar uma mensagem é adivinhar o que ela quer dizer. [...] É possível formular hipóteses sobre as que poderiam ser as primeiras palavras da mensagem, e depois ver se a regra que daí se infere vale para todo o resto do escrito. [...] É preciso encontrar uma regra de correspondência [...] na cabeça. Inventá-la. E depois ver se é verdadeira. (ECO, 2009, p. 214).

No terceiro dia, Adso e Guilherme procuram uma maneira de desvendar o labirinto por fora, descrevendo o edifício como ele é por dentro. Chegam à conclusão de que a melhor solução é a ajuda das ciências matemáticas conhecidas como módulos absolutos. Guilherme fala que a biblioteca

foi construída por alguém que pensava matemática, sem matemática não se constrói labirintos. Adso e Guilherme vão até o edifício e constatam ter cada muro, duas janelas, e cada Torreão, cinco. Guilherme pede para Adso raciocinar e pensar, cada sala que viram por dentro tinha uma janela e cada sala de torreão tem 7 janelas por dentro. Guilherme descreve o edifício tendo no exterior cinco salas para cada torre, duas salas para cada parede, cada um como uma janela, mas se em uma sala existem janelas pro interior encontra-se outra sala com outra janela, chegando à conclusão de que o poço interno tem forma octogonal e para cada lado do octógono há duas salas internas. Com isso, Adso desenho da biblioteca vista de cima e percebe que a ela tem 56 salas, quatro heptagonais e 52 mais ou menos quadradas, quatro sem janela, 28 que dão para fora e 16 para dentro. Descoberta a estrutura da biblioteca, Guilherme se pergunta o porquê é difícil de se orientar nela, e logo conclui que a biblioteca não obedece a nenhuma lei matemática em suas passagens. Com o desenho da biblioteca, Adso e Guilherme procuram uma forma de se orientar nela e vêem que a melhor maneira é, quando tiver a primeira sala heptogonal, mover-se a modo de encontrar logo uma das salas cegas, depois, virando sempre à direita, após três ou quatro salas deveriam estar em um novo torreão, que não poderia ser senão o torreão setentrional, até voltar, com uma outra sala cega à esquerda sendo limitada pela sala heptagonal, e à direita deverá permitir encontrar um trajeto analógico, até chegar ao torreão ocidental.

Com o desenho da biblioteca em mãos, era possível caminhar pelas salas, identi!cando aquelas que tinham portas e as que eram cegas (sem saída); aos poucos, o labirinto vai se formando no esquema e descobre-se que a biblioteca está construída segundo uma harmonia celeste, cujo traçado reproduz o mapa do mundo.

Existem muitos caminhos sem saídas ou salas onde estão depositados os livros, pela ordem de chegada, doações ou permuta. Ao lado de cada titulo, encontram-se anotações que são, de fato, os códigos de localização. Esta é a linguagem de organização espacial da biblioteca e também de organização dos próprios livros.

43

Quer dizer que o traçado da biblioteca reproduz o mapa do mundo? É provável. E os livros aí são dispostos segundo os paises de proveniência, ou de lugar onde nasceram seus autores, ou, como neste caso, o lugar onde deveriam ter nascido. Os bibliotecários acharam que Virgílio o gramático nasceu por engano em Toulouse e deveria ter nascido nas ilhas ocidentais.

Eles repararam os erros da natureza. (ECO, 2009, p.375)

Como visto, no quarto dia Guilherme conclui que os livros são dispostos de acordo com uma classi!cação geográ!ca, levando-se em consideração a procedência da obra ou o local onde o autor nasceu. Assim, em Hibernia, estão os gramáticos hibérnicos; Roma é o paraíso dos clássicos latinos; Acaia guardava uma profusão de poetas e !lósofos da antiguidade pagã; em Leones, correspondente à África, encontra-se, por exemplo, o Corão, a bíblia dos in!éis, um livro perverso. É interessante observar que essa disposição das salas com identi!cação feita através das letras que compõe um nome geográ!co, para permitir ao bibliotecário encontrar uma obra.

Figura 4 - Esboço do labirinto feito por Adso e Guilherme, a partir da vista de fora da biblioteca, seguindo leis matemáticas para tentar recriar com maior precisão o seu interior.

Vejamos a distribuição e disposição das salas. Ao Norte (n), encontram-se ANGLIA e GERMANI; observa-se que a letra A, da sala central, inicia e termina Anglia. Além isso, as salas A e N, são ocupadas, ao mesmo tempo, por Germani e Anglia, signi!cando que havia salas com obras de caráter misto. Na parede ocidental, vemos GALLIA cuja sala correspondente ao A !nal faz a passagem para HIBERNIA, a Oeste (w). Na parede interna Sul (s), está ROMA e YSPANIA; no extremo Sul (s), LEONES. A sala S de Leones é a mesma do !nal de AEGYPTUS que se encontra na parede oriental. Seguindo ainda para o oriente, vemos IUDAEA e, no Leste (e), FONS ADAE (Paraíso Terrestre). Na parede, entre o Leste e o Norte, !ca ACAIA distribuída em quatro salas dispostas em quadrado; portanto, o primeiro A é também o

último (ECO, 2009, p. 381-2)

É interessante observar que essa disposição das salas com identi!cação feita através das letras que compõe um nome geográ!co é também um artifício mnemônico (relativo à memória) para permitir ao bibliotecário encontrar uma obra.

O labirinto representado pelo mapa-múndi forma um complexo sistema de classi!cação de livros ACAIA, AEGYPTUS, ANGLIA, FONS ADAE, GALLIA, GERMANI, HIBERNIA, IUDAEA, LEONES, ROMA, YSPANIA, são códigos não só dos conteúdos dos livros, tais como, gramática, !loso!a, poesia, ciência, religião e magia, mas esse sistema também representa o conteúdo simbólico dos livros da biblioteca.

Para tornar mais patente sua idéia de que todo livro e toda biblioteca são labirintos, Eco fez com que a biblioteca da Abadia estivesse instalada em um edifício em forma de labirinto, onde as salas criavam caminhos confusos e onde, no local mais desconhecido, alguém escondera um livro misterioso: o segundo livro da Poética de Aristóteles, que supostamente tratava da comédia e do riso.

45

3

K(@%340&'0&@%7","2$0&<0.&(@(.(2$0#&'%&H"?(,.F'"%

Uma vez examinadas as características das linguagens presentes na Obra 8*"0-%*()*&0'), esta pode ser relacionadas com alguns aspectos encontrados na linguagem de hipermídia. Nos próximos itens, discutiremos como isso se dá.

Na obra 8*"0-%*()* &0'), Umberto Eco tem como centro de seu enredo a biblioteca de uma abadia medieval; para reforçar o caráter labiríntico da obra, Eco descreve salas que criavam caminhos confusos, onde supostamente estava escondida a obra do riso, de Aristóteles. “De um modo geral, de enigmas bem feitos é possível extrair metáforas apropriadas, porque as metáforas são enigmas velados e nisso se reconhece que a transposição de sentido foi bem sucedida” (ARISTÓTELES, 1964, p. 211).

Podemos inferir a partir dos ensinamentos de Aristóteles que a metáfora, entre outros recursos, enriquece a mensagem, mas também pode torná-la obscura. A metáfora pode ser usada para esclarecer uma ideia pouco conhecida ou de difícil compreensão ou vice-versa.

“A metáfora é uma das mais importantes “!guras de linguagem”. Também é criação linguística, é conhecimento de realidades, é mudança de sentido” (CASTRO, 1978, p. 12).

D>=>&L%&2%,,%$"6%&@%7",F2$"<%&'(&:.7(,$0&;<0& &&&&&&&M&H"?(,.F'"%&

47

A metáfora desempenha um papel fundamental na linguagem literária. Para que um título, por exemplo, poético ou não, seja entendido com clareza, é necessário que a metáfora seja decodi!cada, sendo explicada de maneira que a torne clara e precisa. No caso do título da obra escolhida, 8*"0-%*()*&0'), é necessário que decodi!quemos seu verdadeiro sentido.

A ultima frase da obra diz: “Está frio no scriptorium, dói-me o polegar. Deixo esta escritura, não sei para quem, já não sei a propósito de quê: stat rosa prístina nomine, nomina nuda tenemus.” (Eco, 2009, p. 573), podendo ser traduzida do seguinte modo: “A rosa antiga permanece no nome, nada temos além do nome”.

Ao analisarmos a passagem, percebemos que a rosa, era o tempo todo uma metáfora. A ideia é que mesmo as coisas que deixam de existir, ou que nunca existiram, deixam atrás de si um nome. Eco refere-se ao fato de o Livro do Riso, de Aristóteles – o centro da ação – não ter existido realmente, ou ao fato de, !ccionalmente, ter deixado de existir, deixando apenas o seu nome.

Já quando falamos de labirinto, nos lembramos de uma estrutura elaborada e complexa, aspectos também encontrados na obra 8*"0-%*()*&0'), que, diante de inúmeras camadas ou temas presentes na história, con!gura-se a partir como uma obra labiríntica, pelo fato das tramas apresentadas proporcionarem falsas entradas e falsas saídas na interpretação, o que possibilita novas descobertas. Ao mesmo tempo em que as histórias se bifurcam a partir de um determinado nó, a narrativa nos leva para outro tema.

Sobre um determinado ponto de vista, podemos notar que essas tramas particulares apresentadas no livro acabam formando uma rede de relações com outras tramas apresentadas ao longo da leitura, podendo estarem ligadas direta ou indiretamente. Um exemplo de ligação direta são as investigações de Guilherme de Baskerville, que acabam levando sempre a uma descoberta, seja esta ligada ou não à religião. Quando Guilherme procura provas que possam solucionar os mistérios das mortes, ele vai até o scriptorium do mosteiro e lá se encontra com Jorge Burgos, desenvolvendo a partir daí uma discussão sobre outro tema, no caso o riso. Nessa passagem, !ca evidente que o aspecto do romance policial, no caso as investigações das mortes, é uma espécie de !o condutor que se liga de forma direta com as questões religiosas, históricas,

!losó!cas, entre outras. O autor estrutura a narrativa minuciosamente para tecer essa rede de relações, mas às vezes alguns temas não levam a lugar nenhum, chegando a enganar o leitor sobre quem seria o verdadeiro culpado das mortes.

Calvino descreve que a multiplicidade se da através “(...) de redes de conexão entre os fatos, entre, pessoas, entre coisas no mundo (Calvino apud Moura , 2007, p. 173). Na obra de Eco, 8*"0-%*()*&0'), isso !ca evidente porque temos as conexões de fatos, pessoas, temas abordados, interrelações, entre outros. As interrelações proporcionam ao autor mudar ou trabalhar com os temas interessantes que ele delimitou,para o entendimento de sua obra e para a construção da sua narrativa. Segundo Maia, “Na literatura relativa à Lingüística Textual, é freqüente apontar-se como um dos fatores de intertextualidade a referência - explícita ou implícita - a outros textos, tomados estes num sentido bem amplo (orais, escritos, visuais - artes plásticas, cinema - , música, propaganda etc.) A esse “diálogo” entre textos dá-se o nome de intertextualidade” (Maia, 2009).

Na intertextualidade, não há texto original, já que cada texto é uma citação de outro texto. Do ponto de vista do escritor , o seu texto é citação de um outro escritor, mas dentro de uma estética do receptor.

“O texto literário é um palimpsesto. O autor antigo escreveu uma ‘primeira’ vez, depois sua escritura foi apagada por algum copista que recobriu a página com um novo texto, e assim por diante. Textos primeiros inexistem tanto quanto as puras cópias; o apagar não é nunca tão acabado que não deixe vestígios, a invenção, nunca tão nova que não se apóie sobre o já-escrito. (SCHNEIDER , 1990, p. 71)

As relações textuais encerram a organização de um texto, e este, por sua vez, possui antecedentes, ou seja, tem correlação com outros textos.

Umberto Eco, ao escrever sobre o seu romance 8*"0-%*()*&0'), a!rmou:

49

Descobri o que os escritores sempre souberam (e nos disseram muitas e muitas vezes): os livros sempre falam sobre outros livros, e toda história que já foi contada. (HUTCHEON, 1991, p. 167)

A intertextualidade está muito presente na obra 8*"0-%*()*&0'), é possível encontrar referências bíblicas, como as mortes apocalípticas (referência ao capítulo IV dos Atos dos Apóstolos do Novo Testamento), referências de histórias de outros autores (Adso cita uma história de Rei Tristão e Isolda para tentar explicar como os movimentos heréticos eram excluídos), a biblioteca labiríntica de Jorge Luis Borges, entre outras.

A intertextualidade possui uma dimensão que evolui desde o campo literário até o campo das experiências literárias da ciberliteratura. A intertextualidade é declarada agregando ao texto toda a linguagem caracterizada pela dispersão textual. A leitura linear é substituída “por uma leitura em travessias e correlações, em que a página escrita não é mais do que o ponto de intersecção de extractos provindos de múltiplos horizontes” (TOPIA, 1979, pg. 17)

A evolução da intertextualidade pode ser observada no meio digital através do hipertexto, que possibilita inúmeros tipos de assuntos interrelacionados, dispondo de uma rede de relações das informações, criando conexões com outros textos ou páginas da internet. Isso possibilita a leitura ou navegação não-linear e mais ampla.

O hipertexto é comparado a um labirinto no sentido de se constituir num espaço que se desdobra e pelas oportunidades de leitura em diferentes direções. No momento em que o leitor atualiza escolhas, caminhos sinuosos pessoais e únicos são criados. Constrói, assim, um espaço que vai se desdobrando e se formando através do percurso de leitura, ao mesmo tempo em que vai se constituindo como um leitor em potencial, um construtor de labirintos hipertextuais, ou seja, de um espaço de informação e interação constituído por uma complexa

malha de signi!cados, aos quais o próprio sujeito atribui ordem e entendimento, não sendo apenas espectador. (SILVA, 2009)

O hipertexto remete a um texto em formato digital, que agrega um conjunto de informações em forma de imagens, sons, textos, no qual o acesso é dado através de referências denominadas hiperlinks, ou links. Esses links podem ser ícones ou imagens, cuja função é conectar o conjunto de informações. A hipermídia é o conjunto de meios que permite o acesso simultâneo a esse conjunto de informações, possibilitando controlar a sua própria navegação.

Fica evidente que podemos estabelecer relações entre a intertextualidade presente na literatura e a hipertextualidade que está presente na hipermídia.

A intertextualidade é utilizada na literatura como um recurso de diálogo entre textos, porém ele !ca restrito na obra literária impressa por seu conteúdo, na maioria das vezes, se tornar linear. Já o hipertexto possibilita uma gama maior de possibilidades de relações reunindo inúmeras linguagens e mídias, criando também conexões entre os textos, através dos links. Um dos aspectos que mais se destaca são as possibilidades de caminhos que o leitor ou usuário pode percorrer, segundo Machado, Quartieiro, Bianchetti apud Moura, “o texto lido é resultado da interação entre a proposta do autor e as escolhas do leitor”.

Tratando das questões de labirintos, na obra o 8*"0-%*()*&0'), temos o labirinto maneirista, pelas rami!cações das inúmeras tramas apresentadas que geralmente levam o leitor a um falso caminho, pois são feitos para enganar. No ciberespaço podemos observar os aspectos do labirinto rizomático, pois não existem caminhos ou "uxos certos, o texto está sempre em crescimento, e um dos elementos principais para se navegar nesses caminhos são os hipertextos ou links.

51

D>A>&&J#&<%,%<$(,F#$"<%#&'0&@%7","2$0&,"C0./$"<0&?,(#(2$(#&2%&07,%&'(&:.7(,$0&;<0&(&#+%#&?0##F6("#&,(@%3N(#&<0.&%&@"2*+%*(.&'(&H"?(,.F'"%

Segundo o !lósofo Gilles Deleuze, 1995 o rizoma é um sistema de raízes tuberculares no qual qualquer ponto pode estar conectado a qualquer outro ponto. Deleuze utilizou o sistema de raízes do rizoma como um modelo de conectividade nos sistemas de idéias.

“O labirinto de minha biblioteca é ainda um labirinto maneirista, mas o mundo em que Guilherme pensa viver já estruturado em forma de rizoma: ou melhor é estrutural, mas nunca de!nitivamente estruturado”. (ECO, 1985, p.47).

Os conceitos utilizados por Eco na narrativa desta obra, apresentam um leque enorme de informações, como das leis da física, por exemplo, e características como a da não-linearidade. Ele utiliza leis matemáticas, presentes também no labirinto da biblioteca, para criar brechas na história que permitem aos leitores observarem outras possibilidades criadas por seus pensamentos, que são mais rápidos e imaginam coisas mais rapidamente que qualquer texto que possamos ler. Tendo em vista esses aspectos, transpassar essas características para o meio hipermidiático seria uma tarefa um tanto quanto complexa. Mesmo que o meio hipermidiático já possua algumas dessas características por essência.

[...] a rede formada pela Internet adquire algumas características de rizoma, tal como esse conceito foi de!nido por Deleuze e Guattari em 1980. Embora não seja possível fazer uma aplicação geral do conceito de rizoma ao estudo da WWW, algumas das características apontadas por Deleuze e Guattari podem tornar mais claros alguns aspectos da rede mundial. O “principio de ruptura a-signi!cante”, por exemplo, ilustra muito bem a capacidade de autogeração. (LEÃO, 1999, p. 23)

Sendo assim, veremos como esse conhecimento acerca das características do labirinto rizomático pode nos auxiliar a compreender a hipermídia. Segundo Lucia Leão (1999), “o labirinto inclui dois tipos de olhar. O olhar do arquiteto que tudo conhece, panorâmico e global; e olhar do viajante, aquele que, sem mapa, avança passo a passo no labirinto”.

Deleuze utilizou o sistema de raízes do rizoma como um modelo de conectividade nos sistemas de idéias; os críticos aplicaram esse conceito a sistemas de textos alusivos não lineares, como um livro, mas sem delimitações e sem conclusão. (MURRAY, 2003, p. 132)“Partindo desse princípio, podemos dizer que a hipermídia se apropria de algumas características de um labirinto de rizoma. Ela, por sua vez, é um suporte midiático que engloba recursos do hipertexto e multimídia, permitindo que um usuário a navegue ou inicie sua navegação por diversas partes de um aplicativo, na ordem que desejar”. (LEÃO, 1999, p. 16)

A hipermídia possibilita estabelecer conexões entre diversas mídias e diferentes documentos ou nós de uma rede. O leitor de hipermídia estabelece relações próprias entre diversos caminhos, como em um labirinto, percorrendo caminhos desconhecidos.

As conexões se estabelecem através dos nós ou pontos (links) da rede, possibilitando interligações entre diferentes sistemas e diversas narrativas, tanto para quem projeta quanto para o usuário. A partir da entrada na rede, qualquer ponto pode ser conectado com outro, não existe uma hierarquia a ser seguida, não existem locais privilegiados ou obrigatórios. (MOURA, 2007, p. 25)

A sociedade medieval em que Guilherme vive, se rami!ca, em diversas outras histórias não tendo um ponto central nem um !m, entrando em outros labirintos como um in!nito que caracteriza o labirinto de rizoma, quando essas histórias se rami!cam elas criam nós ou pontos com outras discussões. Esse princípio pode ser utilizado na hipermídia, pois uma peça de hipermídia deve estar conectada às novas tecnologias, ter relação com a internet e possibilitar

53

novas ligações internas e externas.“A conectividade é a própria representação da hipermídia, na qual coexistem conexões internas entre níveis diferenciados de informação e conexões externas que levam á inúmeros locais de rede”. (MOURA, 2007, p. 26)

Umberto Eco cria uma obra linear, um caminho no qual o leitor tem que percorrer. Uma das características presente em um romance policial é criar rami!cações que se desdobram em pequenas histórias que não seguem uma sequência cronológica, desenvolvem-se descontinuamente, com saltos, antecipações, retrospectivas, cortes e rupturas do tempo e do espaço que envolve os personagens. Como acontece quando Salvatore conta sua vida herege e a história de como a nobreza dominava o povo, e várias outras histórias, criando a não-linearidade na obra. Outra característica de não-linearidade é quando, no !nal quinto dia, depois do sermão de Jorges de Burgos acerca da vinda do anticristo, frei Guilherme pede para que os minorita Ubertino e Michele fujam para que não fossem pegos por Bernado Gui, o inquisidor, e assim fossem acusados injustamente de heresia. Guilherme deseja se encontrar com Ubertino novamente no futuro, porém Adso antecipa em sua narração que dois anos após esse acontecimento Ubertino estaria morto por ocasiões desconhecidas assim como seu confrade Michele, vítima da Santa Inquisição.

Contar por narrativa direta de uma história multimídia é diferente de tudo aquilo que se edita nas mídias tradicionais, porque a história é construída de diversas maneiras e considera diferentes pontos de vista. Percebe-se, assim, que mais diferente ainda é contar, por meio de uma narrativa audiovisual não-linear e interativa, uma história em hipermídia. Audiovisual é um conceito importante para a compreensão do processo de roteirizarão de hipermídia.

(GOSCIOLA, 2003, p. 20).

Segundo Leão, “É possível incluir escolhas aleatórias, de tal forma que a obra seja a cada leitura primeira e única.” (LEÃO, 1999, p. 34) É importante ressaltar que a obra é linear,

mas a narrativa labiríntica que se conduz torna-se não-linear, fazendo com que o leitor possa trilhar o seu próprio caminho e a cada leitura seja diferente, permitindo criar uma combinação de elementos de múltiplas leituras.

“Quando se cria um aplicativo em hipermídia, é impossível prever as escolhas que o usuário irá efetuar, cabendo ao artista do projeto traçar os caminhos permutacionais, criar portas e pontes de acesso”. (LEÃO, 1999, p. 57)

Na literatura, o leitor lê e interpreta a obra de forma individual, cada pessoa ao ler um livro tem o seu entendimento sobre ele. “Não há limite para a não-linearidade, pois esta é aberta, ampla, diversa, múltipla.” (MOURA, 2007, p. 41). Neste sentido, o teórico Stuart Moulthrop, escritor de !cção eletrônica, a!rma o seguinte:

Do ponto de vista da teoria textual, os sistemas de hipertexto surge como a implementação prática de um movimento conceitual que... rejeita as hierarquias autoritárias, “logocêntricas” (isto é, que se a!rma com verdades) da linguagem, cujos modos de operação são lineares e dedutivos, e procura, ao invés disso, sistemas de discursos que admitam a pluralidade de signi!cados, em que os modos operacionais sejam hipóteses e jogos de

interpretação. (MURRAY, 1997, p. 132)

Se o sistema de hipertexto procura estabelecer uma pluralidade de signi!cados e os modos operacionais sejam hipóteses, Guilherme utiliza do mesmo sistema para desvendar os assassinatos.

Diante de alguns fatos inexplicáveis, deves tentar imaginar muitas leis gerais em que, não vês ainda conexão como os fatos de que estás te ocupando: e de repente a conexão imprevista de um resultado, um caso e uma lei, esboça-se um raciocínio que te parece mais convincente do que os outros...Alinho muitos elementos desconexos e imagino as hipóteses, mas preciso imaginar muitas delas, e numerosas delas são absurdas que me

envergonharia de contá-las”. (ECO, 2009, p.366)

55

O potencial do labirinto como forma de narrativa participativa parece estar em algum lugar entre esses dois extremos, em histórias que sejam su!cientemente impulsionadas por objetivos para guiar a navegação, mas também que mantenha o !nal aberto o bastante para permitir livre exploração, exibindo uma estrutura dramática satisfatória sejam quais forem as escolhas que o interator faça para transitar pelo seu espaço.

É comum encontrarmos no meio hipertextual muitos projetos que oferecem ao interator diversos caminhos a serem percorridos, porém como a!rma Mark Bernstein, esses trabalhos possuem apenas “uma única voz a ser ouvida” (BERNSTEIN, 1995, apud LEÃO, 1999, p. 75). Existem aplicativos, segundo Lucia Leão (1999), desenvolvidos pelos autores Jay Bolter (Writitng space), Geroge Landaw (Writing at the edge) e David Kolb (Socrates in the labyrinth), nos quais percebemos apenas a voz do autor por trás de sua estrutura permutacional. Ou, como disse Bernstein (1995), “uma voz autoral e organização uni!cadas medeiam todas as visões e abordagens contraditórias que o trabalho apresenta”.(LEAO, 1999, p. 75). Bernstein sugere que sejam criados trabalhos que se valham da natureza multivocal que o ciberespaço permite, para que seja desenvolvida uma malha de hipertextos com personagens. Leão (1999), a!rma que seria tarefa bastante complexa,

Com a inserção de personalidades múltiplas, o hipertexto incorpora elementos do drama. No drama, percebemos cada personagem como uma entidade distinta, com pensamentos e idéias próprias. Muitas vezes, as personagens do drama discordam e se rivalizam entre si.Mesmo sabendo que todas as personagens foram criadas por um único autor, isso não impede que cada uma tenha sua “identidade” própria. A multivocalidade pode ser sentida também em eventos como um debate, uma mesa redonda, etc. Como palco de discussões e polemicas, esses acontecimentos nos oferecem a possibilidade de assistir a con"itos, divergências... (LEAO, 1999, p.75)

Sendo assim, surge então o desa!o de desenvolver um sistema labiríntico aberto a diversas possibilidades de discussões. Um sistema que dê possibilidades de haver múltiplos centros e múltiplas falas.

O labirinto digital, segundo a comunidade literária, é o hipertexto narrativo pós-moderno; cheio de jogos de palavras e acontecimentos indeterminados, esses labirintos não provém do racionalismo grego, mas sim da teoria literária pós-estruturalista e não possuem heróis nem soluções.

Histórias de labirintos eliminam a plataforma móvel e transformam o visitante de um observador passivo no protagonista que deve encontrar seu próprio caminho pelo labirinto. Esse espaço está disposto em múltiplas camadas, cheio de informações que falam através de textos.

O labirinto narrativo incorpora uma narrativa clássica de conto de fadas, envolvendo perigo e salvação. Seu objetivo tanto como história quanto como um padrão de jogo, advém da fusão entre o problema cognitivo (encontrar o caminho) e um padrão emocional simbólico (enfrentar o assustador e desconhecido). As histórias de labirinto são a combinação de inteligência e coragem, e retratam o amor romântico como elemento responsável pela esperança que leva o herói para o confronto e que traz de volta para a segurança. Como todos os contos de fadas, o labirinto é uma história de sobrevivência. O labirinto é um mapa esquemático para contar histórias.

“O labirinto de aventura incorpora uma narrativa clássica de conto de fadas, perigo e salvação. Sua duradoura atração, tanto como uma história quanto como um padrão de jogo, advém da fusão entre um problema cognitivo (encontrar o caminho) e um padrão emocional simbólico (enfrentar o que é assustador e desconhecido). As histórias de labirinto celebram a combinação de inteligência com coragem, e retratam o amor romântico como elemento responsável pela esperança que leva o herói para o confronto e que o traz de volta para a segurança”. (MURRAY, 2003, p. 130)

57

O labirinto de aventura é apropriado para o ambiente digital porque a história está amarrada à navegação do espaço. Conforme a navegação obtém-se uma sensação de poder e agir signi!cativamente, que está diretamente relacionada ao prazer de desenrolar a história. O labirinto digital originário da comunidade acadêmica é o hipertexto narrativo pós-moderno. Ele não oferece ao leitor um recurso ao leitor para marcar links já visitados, nem para marcar lexias de tal forma que se possa voltar a elas com facilidade.

Tanto a forma determinada do labirinto de aventura quanto a forma indeterminada do rizoma de !cção trabalham contra o prazer de navegação do interator. A forma de narrativa participativa parece estar entre esses dois extremos, em histórias su!cientemente impulsionadas por objetivos para guiar a navegação, mas que também mantenham o !nal aberto o bastante para permitir a livre exploração, mostrando uma estrutura dramática sejam quais forem os caminhos que o interator faça para navegar pelo seu espaço.

Até as histórias multiformes que oferecem várias releituras de um mesmo acontecimento frequentemente desembocam numa única e “verdadeira” versão – o ponto de vista da testemunha ocular não envolvida com o fato ou autêntica realidade na qual os protagonistas terminam após as realidades alternativas terem desmoronado.

No computador, a história de viagens enfatiza a navegação – as transições entre diferentes lugares, as chegadas e partidas – e os modos pelos quais o herói repetidamente escapa do perigo.

A obra de Umberto Eco, cria diversas rami!cações, seja em sua obra como no ambiente rizomático em que Guilherme vive, essas rami!cações criam nós, que podem ser aplicados no ciberespaço.

Antes de recriar a obra de Eco no ciberespaço, é preciso fazer o reconhecimentos desse espaço e estabelecer como construir um percurso cognitivo e visualizar e estruturar esses nós permeados por alguns conceitos da hipermídia como a conectividade, a intertextualidade a não-linearidade. Segundo Santos (2003), no ciberespaço a arquitetura cognitivista e a navegação

permitem ao interator partir de qualquer nó e chegar a qualquer outro nó. No ciberespaço, a possibilidade de conexão entre os nós é in!nita.

A narrativa labiríntica de 8*"0-%*()*&0') cria esses nós que podem ser utilizados em um ambiente hipermediatico, assim o interator envolve-se em um ambiente cujo o seu rumo é de!nido segundo as sua decisões. No campo da hipermídia, a não-linearidade permite o trânsito entre diversos nós paralelos.

O conceito de estrutura não-linear pode ser melhor descrito como uma forma de expressão que permite várias sequências possíveis, ou seja, são estruturas que não apresentam um único sentido, possuem in!nitas possibilidades de começo e !m. A não-linearidade refere-se também à possibilidade de construção de diversos caminhos abertos, repletos de desvios, tornando-os, assim, complexos. Segundo Leão (1999), “é impossível prever as escolhas que o usuário irá efetuar, cabendo ao artista ou ao diagramador do projeto a função de traçar caminhos permutacionais, criar portas e pontes de acesso”.

“Não há limites para a não-linearidade, pois esta é aberta, ampla, diversa e múltipla” (MOURA, 2003, p. 198).

Segundo Vicente Gosciola (2003), o que difere uma hipermídia do ato de ler um livro é a possibilidade de acesso direto a uma informação em particular. Acesso esse sem que o usuário perca a "uidez, o que se deve à não-linearidade da hipermídia. Podemos citar como um exemplo de acesso a história que acontece na obra escolhida sobre os grupos hereges, citados no decorrer da leitura em capítulos diferentes, fazendo com que o leitor não perca o foco da principal história, mas ao mesmo tempo abrindo espaço a outras histórias.

Uma estrutura não-linear é um fator fundamental para o bom uso de uma hipermídia, onde o usuário pode seguir seu próprio instinto. Dentro de uma obra linear, o usuário é obrigado a seguir uma narração linear, tornando assim mais difícil sua interatividade com a obra. Portanto,

59

D>D>&540G@"2(%,"'%'(&(&8&20.(&'%&,0#%

Luís Carlos Petry e Sérgio Bairon, a!rmam que “a navegação pela hipermídia jamais será linear, já que sua estrutura reticular não comporta tal caminho” (GOSCIOLA, 2003, p. 100).

A obra 8*"0-%*()*&0'), aparentemente é uma obra com trajetória linear, mas apresenta diversas características de não-linearidade, com essas características o leitor tem a possibilidade de imaginar diversas possibilidades do desdobramento da história.

Todo livro é suscetível de pelo menos duas leituras. Uma, a das palavras escritas; a segunda, a do que está nas entrelinhas. (OBAYASHI, 2007, p. 71)

Podemos, então, encontrar a não-linearidade como exemplo quando Eco fala sobre o Salvatore. O personagem aparece do segundo ao quinto dia e sua historia poderia ser lida em qualquer dia do livro que seria entendida. O mesmo acontece com os grupos hereges já citados, pode-se ler em qualquer dia do livro que seria entendida da mesma maneira.

O conceito de multiplicidade surgiu praticamente junto com o rápido desenvolvimento tecnológico digital. Uma de suas maiores características é dar-nos a possibilidade de romper com o conceito de espaço-tempo, que sempre foi uma das maiores di!culdades para a comunicação em geral.

O mundo é visto e representado como uma trama de relações de uma complexidade inextricável, em que cada instante está marcado pela presença simultânea de elementos os mais heterogêneos e tudo isso ocorre num movimento vertiginoso, que torna mutantes e escorregadios todos os eventos, todos os contextos, todas as operações. (MACHADO, 1997, p. 238)

Segundo Mônica Moura (2003), o princípio da multiplicidade indica que o design de hipermídia apresenta estruturas que permitem associar diferentes linguagens, nas quais também os elementos associados poderão modi!car a linguagem inicial. Sendo assim, está diretamente

D>O>&P+@$"?@"<"'%'(&(&8&20.(&'%&,0#%

relacionado ao princípio do processamento e síntese que aponta para manipulação e fusão dos elementos constitutivos do projeto/aplicativo de hipermídia.

A multiplicidade está relacionada a um número considerável, à abundância, ao complexo e ao sentido múltiplo, podendo chegar até ao excesso. “A hipermídia é múltipla, desde sua composição estrutural” (MOURA, 2003, p. 172).

Multiplicidade é a enorme gama de nós interconectados que formam os hipertextos, ou seja, uma estrutura composta de blocos de texto conectada por links eletrônicos. Quando navegamos por sites, por exemplo, a multiplicidade está nos menus, sub-menus e nos links que permitem uma navegação mais ampla.

O princípio de multiplicidade e de encaixe das escalas: o hipertexto é fractal, ou seja, qualquer nó ou conexão, quando acessado, pode revelar-se como sendo composto por toda uma rede de nós e conexões, e assim, inde!nidamente. (LÉVY, 1993, p. 25)

A multiplicidade de informações garante maior livre acesso à obra, deixando a convivência com o ambiente mais instrutivo do que parecido com um manual de regras. É uma deixa para que o usuário faça as suas próprias regras.

A multiplicidade está claramente presente em 8*"0-%*()*&0') nas diversas histórias que acontecem no decorrer do livro, junto à história principal. Temos também uma multiplicidade de conexões entre pessoas e o mundo real, temos os diferentes tipos de linguagens utilizadas na obra, que fala sobre Aristóteles, sobre a doutrina cristã, os grupos hereges, a tecnologia que naquele momento podia ajudar na exploração da biblioteca, sobre a mulher na Idade Medieval, sobre a história de vida de vários personagens, o amor que Adso conheceu (ou viveu), entre outras histórias, e todas elas estão de uma maneira ou de outra relacionadas com a trama principal, sem tirar o foco do leitor, e assim !ca claro que o livro tem uma complexa multiplicidade de histórias que se interligam dentro de uma história principal.

61

Muitas de!nições já foram formuladas para o termo navegabilidade. Uma forma de conceituá-la é considerá-la uma metáfora espacial para mover-se dentro de um sistema de hipermídia. De acordo com André Parente (1999), “a navegação é uma operação realizada pelo leitor que, partindo de qualquer ponto do texto, o permite passar de um ponto a qualquer outro, de modo a ler ou aprender apenas aquilo que interessa no momento”. Cria, assim, um percurso próprio, redirecionando intuitivamente o seu caminho, que, a rigor, tem in!nitas possibilidades. Ou seja, a navegação é um processo pelo qual um usuário atravessa os nós, links e hyperlinks, de informação de um sistema hipermídia, independentemente se o usuário possui um objetivo ou não.

No ambiente hipermidiático, navegar não é apenas percorrer com os olhos o que está escrito, é ver, ler, ouvir, interpretar, fazer escolhas, associar informações e criar sua própria informação.

A capacidade de navegar não se assemelha às habilidades de ler ou escrever. Implica um outro tipo de alfabetização, mais propriamente semiótica, pois o alfabeto das interfaces é semioticamente complexo implicando uma compreensão geral do modo de operação do computador. (SANTAELLA, 2004. p.101)

Segundo Pierre Lévy (2003, p. 37), “a quase instantaneidade da passagem de um nó ao outro permite generalizar e utilizar em toda sua extensão o princípio da não linearidade. Isto se torna a norma, um novo sistema de escrita, uma metamorfose da leitura, batizada de navegação. Portanto, é uma metamorfose da leitura onde são utilizados percursos próprios com alta conectividade e o auxílio de mapas, diagramas ou interfaces simples”.

D>Q>&5%6(*%7"@"'%'(&(&8&20.(&'%&,0#%

Para isto, a navegação precisa ter uma lógica plausível, de forma que o usuário possa navegar de maneira objetiva, mesmo que intuitivamente. Sendo assim, ele se sentirá estimulado a explorar e conhecer novas possibilidades de navegação.

Os conceitos utilizados por Eco na narrativa desta obra apresentam um leque enorme de informações, como nas leis da física e da matemática presente também em seu labirinto para criar brechas na história que permitem ao usuário ver outras possibilidades criadas por seus pensamentos, que são mais rápidos e imaginam coisas mais rapidamente que qualquer texto que possamos ler.

O leitor tem a possibilidade de logo após processar a informação, rapidamente passar para outro universo de informações de sua escolha. Ao citar algumas informações, Eco apresenta na obra uma intenção de dar ao leitor pistas do que está por vir, como as mortes que se sugerem ser as sete trombetas do livro de Apocalipse e enquanto desvenda as mortes, ele dá chance ao leitor de tentar criar suas próprias conclusões com as pistas até ali informadas de como ocorrerão as próximas mortes, antes mesmo de Guilherme fechar suas conclusões.

A navegabilidade é composta por organização de informação, deixando o leitor (usuário) ciente do que está fazendo e do que virá pela frente, e com isso podemos encontrar na obra O nome da rosa além das mortes apocalípticas, pois todas as mortes que acontecem estão ligadas a essas mortes apocalípticas, a maneira com que o autor Umberto Eco trabalha a leitura dos capítulos que correspondem a horas litúrgicas já citadas no começo deste projeto.

63

4 Esta pesquisa se propôs a buscar aproximações entre as duas áreas de conhecimento: Design e Literatura. Como objeto de estudo, adotou-se a obra literária de Umberto Eco 8*"0-%*()*&0'), um romance conhecido mundialmente, lançado em 1980.

Ao iniciarmos nosso projeto, pretendíamos analisar a narrativa labiríntica da obra e as características do labirinto rizomático com a intenção de estabelecer relações com o design de hipermídia. Para isso foi necessário analisar o livro para compreender a narrativa presente nele, e ao longo do projeto estudamos a narrativa labiríntica de Eco e suas características de labirinto rizomático, chegando á conclusão de que Eco deixa ao leitor a narrativa do desejo ao saber, fazendo com que ele tenha que se envolver na história e tenha, assim, a liberdade de criar em sua mente o que está por vir, lhe dando o poder de capacidade de raciocínio critico.

A obra literária de Eco contém dentro de si uma potencialidade onde podemos estabelecer pontos de convergência com outras linguagens que vão além do campo literário. Ao se estudar a narrativa presente no livro, !ca evidente uma possível aproximação com as linguagens da hipermídia, certos aspectos contidos na narrativa da obra abriram a possibilidade de uma análise com os elementos que compõe a hipermídia, tais como a multiplicidade, a navegabilidade e a não-linearidade.

A multiplicidade se faz presente na composição do labirinto maneirista do livro, pelas múltiplas conexões de personagens e o mundo real, e pelo fato do labirinto maneirista presente na obra ser semelhante a uma árvore que se rami!ca, com as múltiplas tramas apresentadas na obra proporcionando falsas interpretações a respeito da história, criando falsos caminhos que têm como objetivo enganar o leitor, prendendo sua atenção na leitura. Em meio a inúmeras tramas, cria-se a possibilidade do leitor navegar de forma não-linear entre as histórias, criando outras possibilidades de desdobramento das tramas em seu pensamento conforme a leitura.

B02#"'(,%3N(#&)2%"#

65

A intertextualidade ganha um aspecto mais amplo, passando de citações descritas de forma linear a hipertextos, possibilitando inúmeros caminhos, passando a con!gurar no ciberespaço o labirinto rizomático, in!nito, com inúmeras possibilidades de escolhas aleatórias. Podemos considerar que não existem caminhos ou "uxos certos, ele está sempre em crescimento. O diálogo entre as duas áreas do conhecimento Design e Lliteratura estabelece um campo vasto, possibilitando criar novas discussões acerca desse tema, permitindo desenvolver futuramente novas pesquisas que venham a agregar conhecimentos às ambas as áreas.

524Y58<@

+2=Z/+5, Luiz dos Santos. Leituras de nós: ciberespaço e literatura. São Paulo: Itaú Cultural, 2003.

+/:54Z+, Mark. Escrita no ciberespaço: notas sobre narrativa nômade, net arte e prática de estilo de vida. In: 2:[8, Lúcia (org.). O chip e o caleidoscópio: reflexões sobre as novas mídias. São Paulo: Editora Senac, 2005.

+53!<74, Eliane Fachinetto. (Mestranda em Letras – Leitura e Cognição – pela Universidade de Santa Cruz do Sul). O hipertexto e as práticas de leitura. 2005.

+54<7\7:2:<. Arte retórica e poética. Rio de Janeiro: Ediouro, 1964.

=+2Y468 apud MOURA, Mônica. O design de hipermídia. Tese apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Doutor em Comunicação e Semiótica. 2007.

=+/B3:22, Joseph. O herói de mil faces. Trad. Adail U. Sobral. 6.ed. São Paulo: Cultrix, 2000.

=+<758, Walter de. Metáforas machadianas: estruturas e funções. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1978.

9:2:!]:, Gilles, e ;!+77+54, Félix. Mil Platôs. . Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.

:=8, Umberto. Pós-escrito a O nome da rosa: as origens e o processo de criação do livro mais vendido em 1984. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.O nome da rosa. Editora Record, 2009. Il Pendolo di Foucault. Bompiani, Milano, 1988.

K(R(,S2<"%#&7"7@"0*,/)<%#&

69

;8<=482+, Vicente. Roteiro para as novas mídias – Do game à TV interativa. Ed. Senac, São Paulo, 2003.

^!7=^:86, Linda. Poética do pós-moderno: história, teoria, ficção. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

Z+52, Popper. A sociedade aberta e seus inimigos. Ed. Itatiaia-Edusp, Belo Horizonte, São Paulo, 1974, 2 vol, pp. 238 -239.

2:[8, Lucia. O labirinto da hipermídia: arquitetura e navegação no ciberespaço. Editora: Iluminuras, 1999.

2_Y`, Pierre. As tecnologias da inteligência: o futuro do pensamento na era da informática. São Paulo: Editora 34, 1993.

/)H,)(0M* a1)&A#%#&0M* 3#)"H,%AA#* apud Moura, Mônica. O design de hipermídia. Tese apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Doutor em Comunicação e Semiótica. 2007.

/+=^+98, Arlindo. Pré-cinemas & pós-cinemas. Coleção Campo Imagético. Campinas, SP: Editora Papirus, 1997.

/8!5+, Mônica. O design de hipermídia. Tese apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Doutor em Comunicação e Semiótica. 2007.

/!55+`, Janet Horowitz. Hamlet no holodeck: o futuro da narrativa no ciberespaço. São Paulo, Itaú Cultural: Unesp, 2003.

83+`+<^4, Cláudio. O nome da rosa – leitores possíveis. Revista x – Vol.1. 2007.

B+5:67:, André. A. O virtual e o hipertextual. Rio de Janeiro: Pazulin, 1999.

B45:<, Clélia Simeão. A tipologia do romance policial. Revista Garrafa, nº 5, Jan-Abr 2005.

B8:, Edgar Allan. Histórias de crime e mistério. São Paulo: Ática, 2000.

5:4/+8, Sandra Lúcia. O que é romance policial. Editora Brasiliense, 2ª Edição, 1983.

<+67+:22+, Lucia. Navegar no ciberespaço: o perfil cognitivo do leitor imersivo. São Paulo: Paulus, 2004.

<=^6:49:5, Michel. Ladrões de palavras. Ensaio sobre o plágio, a psicanálise e o pensamento. Trad. Luiz Fernando P. N. Franco. Campinas: Editora da UNICAMP, 1990.

789858Y, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. Perspectiva, 2001.

78B4+, A. “Contrapontos Joycianos”. In: Intertextualidades. Poétique nº 27. Trad. Coimbra, Livraria Almedina, 1979 (171-208).

+574;8<@

=5!], Juan. O professor aloprado. Entrevista. 2008. Tradução de Clara Allain. Disponível em: <http://www.desculpeapoeira.com-a.googlepages.com/umbertoeco>Acesso em: 23 out. 2009.

b:55:45+, Eliane Aparecida Galvão Ribeiro. O romance histórico italiano: um estudo sobre O nome da rosa (1984), de Umberto Eco. Revista Eletrônica, Saber Acadêmico - nº 05 – SP, jun. 2008. Disponível em: <http://www.uniesp.edu.br/revista/revista5/pdf/11.pdf>Acesso em: 23 set. 2009.

/+4+, Maria Christina de Motta. Intertextualidade. Disponível em: <http://acd.ufrj.br/~pead/tema02/intertextualidade2.htm>Acesso em: 21 nov. 2009.

71

/867b857. Associação Cultural. Capítulo XI Tirésias reencontra Édipo. Periódico Eletronico,São Paulo, 25 de jan. 1994. Disponível em: <http://www.montfort.org.br/index.php?secao=cadernos&subsecao=religiao&artigo=labirintos11(=obra> Acesso em: 07 nov. 2009.

/!5=^8, Desidério. Critica. 2004. Disponível em:<http://criticanarede.com/lds_nomedarosa.html> Acesso em: 11 set. 2009.

Umberto Eco: Ciência, Erro e Fundamentalismo. 2006.Disponível em: <http://oriundi.net/index.php> Acesso em: 06 out. 2009.

5:3:228, Ivone da Silva. O discurso poético metáfora e intertextualidade. Disponível em: <http://www.!lologia.org.br/ixcnlf/11/12.htm>Acesso em: 21 nov. 2009.

58<+, Paulo Fernando Zaganin. Um estudo sobre as formas de digressão em O nome da rosa de Umberto Eco. Jornal Eletrônico, Assis - SP, 01 ago. 2006. Disponível em:<http://www.assis.unesp.br/cilbelc/jornal/agosto06/content21.html>Acesso em: 23 set. 2009.

5!=^, Allen B. Curta Biografia de Umberto Eco. 2004. Disponível em: <http://www.themodernword.com/eco/eco_biography.html> Acesso em: 06 out. 2009.

<42Y+, Obdália Santana Ferraz. Hipertexto. 2009. Disponível em: <http://www.obdalia.pro.br/cap2.htm>Acesso em: 23 nov. 2009.

b4;!5+<@

b#J1&)K:http://1.bp.blogspot.com/_P_drtnljYBg/SdGBRkI36MI/AAAAAAAAACk/tDWW8HfFMpc/s320/grego.jpg

b#J1&)*E: http://2.bp.blogspot.com/_P_drtnljYBg/SdGBtQZxhLI/AAAAAAAAAC8/FHFvBqb1Ang/s320/Klimt.jpg

b#J1&)*P@*http://3.bp.blogspot.com/_CVtqksZzmn0/SjTG4eqfQgI/AAAAAAAAAzk/nWaOnZV_VLM/s400/labirinto.jpg

b#J1&)*T: Imagem do livro O rome da rosa

73

66#'7",68,9%"4()-),:',;<2'(="*:H0

Umberto Eco nasceu em 05 de Janeiro de 1932 em uma pequena cidade fundada em 1168, a Alexandria em Piemonte, na Itália. Alexandria !cou conhecida por uma indústria que tem na cidade que fabrica chapéus Borsalino e o fato de ser uma cidade piemontesa signi!ca que existia apenas uma única cultura entre as pessoas que ali nasciam. Umberto Eco diz que a sua educação vem desta cultura e que era uma fonte na sua escrita.

Eco freqüentemente cita sua educação entre esta cultura como uma fonte de temperamento único na sua escrita: “Alguns elementos permanecem como base para a minha visão de mundo: um ceticismo e uma aversão à retórica. Nunca exagerar, para nunca mais fazer a!rmações bombásticas “. ( RUCH, 2004)

Eco era !lho de Giulio e Giovana Bisio, seu pai foi um veterano de três guerras. O avô de Eco diz que seu nome é um “servo inventivo civil”, ou seja, foi oferecido pelos céus a ser um gênio a ter o talento de inventar e criar. Quando surgiu a Segunda Guerra Mundial, Eco, juntamente com sua mãe, se mudou para as montanhas do Piemonte em uma pequena aldeia, e dessas montanhas ele assistia a tiroteios entre fascista e os partidários, mas, por ser muito jovem, ele se lamentava por não poder se envolver, porem foi através dessa guerra que ele teve ideias para escrever seu segundo romance

Pêndulo de Foucault.

Além de sua avó, outras pessoas que in"uenciaram Eco foram um professor da escola primária e também uma grande educadora que lhe estimulava a escrever, a contar e a ser espontâneo, segundo Eco essa educadora foi uma das pessoas que

mais exerceu in"uência em sua vida (CRUZ, 2008).

Anexos

75

Foi minha avó materna que me iniciou na literatura; era uma mulher sem cultura nenhuma - acho que fez apenas os cinco anos da escola primária-, mas tinha paixão pela leitura. (Umberto Eco, apud Juan Cruz, 2008)

Entrou na Universidade de Turim, no curso de Direito, por pressão de seu pai que queria que ele fosse um advogado. Porém, não teve grande sucesso e contra a vontade de seu pai abandonou os estudos e se dedicou à literatura e à !loso!a medieval. Em 1954 se doutorou

em !loso!a escrevendo uma tese sobre Thomas Aquinas.

Ao se doutorar, ele ingressou em jornalismo como editor de programas culturais numa emissora de televisão, a RAI, rede de televisão estatal italiana, na cidade de Milão. Essa emissora lhe deu uma grande oportunidade para analisar a cultura moderna através dos olhos da mídia. Eco publica seu primeiro livro, Il problema estético in San Tommaso em 1956, que terá sido uma extensão a sua tese. Três anos após escrever seu primeiro livro, Eco perde o emprego na televisão, mas consegue outros empregos como conferencista, professor - entre 1956 e 1964 deu aula na Universidade de Turim -, e também como editor de literatura em Milão. Durante toda a sua carreira ele atua como colaborador em várias publicações acadêmicas, as quais se destacam: Il Verri, Corriere della Sera, L’Espresso, Il Giorno, La Stampa, Il Manifesto e La Repubblica.

Seu livro, Sviluppo medievale dell’estetico (Desenvolvimento da estética medieval) foi importante em sua vida por dois motivos, o primeiro é que tornou Umberto Eco como um dos pensadores da Idade Média, e o segundo é que conseguiu convencer seu pai de que ter

trocado a faculdade de direito por !loso!a foi uma decisão certa.

Eco, nos anos 60, se dedica às pesquisas em torno da arte poética atual e a diversidade de signi!cados e começa a desenvolver ideias sobre “abrir” o texto e sobre semiótica, escrevendo então ensaios sobre esses temas, e em 1962 ele publica uma de suas obras mais famosa Opera aperta (Obra Aberta). No mesmo ano, em setembro, se casa com a instrutora de arte Renate Ramge (RUCH, 2004). Ainda nos anos 60, Eco escreve outros textos como Apocalípticos e Integrados (1964) e A Estrutura Ausente (1968).

Em 1964, se muda para Milão, escreve vários ensaios e livros sobre semiótica e é eleito como professor de Comunicação Visual em Florença. Em 1971, se torna o primeiro professor de Semiótica da Universidade da Bolonha, a universidade mais antiga da Europa e ao longo dos

anos escreve diversos livros sobre semiótica (MURCHO, 2006).

Três anos após se tornar professor na Universidade da Bolonha, Eco organizou o primeiro congresso da Associação Internacional para Semiotic Studies (Estudos da Semiótica), e assim resume a semiótica como “uma atitude cientí!ca, uma forma crítica de olhar os objetos

de outras ciências” (RUCH, 2004).

Já em 1979, Eco parte para um estudo sobre a interpretação textual dos leitores, em mais um livro Lector In Fabula (A cooperação interpretativa nos textos narrativos), nesta obra, ele diz que a interpretação dos textos literários depende da colaboração dos leitores para ser compreendida.

Umberto Eco se torna famoso por seus escritos sobre semiótica, estética medieval, comunicação de massa, linguística e !loso!a, por ter passado anos como mestre de Semiótica na Universidade de Bolonha, e por, durante toda a sua carreia, dar aulas como professor visitante em diversos países.

Sua fama mundial veio após seu primeiro romance em 1981, 8*"0-%*()*&0'), uma história de detetive na qual ocorrem diversos assassinatos dentro de um mosteiro italiano. O livro é cheio de histórias !losó!cas, literárias e escrita simbólica. O livro é um grande sucesso mundial, tendo vendido milhares de exemplares. Com tanto sucesso, em 1988 o livro foi adaptado para o formato cinematográ!co produzido pelo diretor francês Jean-Jaques Annaud, que também viraria um grande sucesso mundial e o grande detetive do !lme foi vivido pelo autor

Sean Connery.

Em 1981, lançou o livro que o tornaria famoso em todo o mundo, O Nome da Rosa. Esse romance, que conta a história de uma série de assassinatos

77

num mosteiro medieval, ultrapassou em muito as expectativas de venda da editora. Entusiasmado com a história, o diretor francês Jean-Jacques Annaud decidiu fazer um !lme, homônimo, que também alcançaria grande sucesso, com o ator Sean Connery interpretando o monge que investiga

as estranhas mortes. (RUCH, 2004)

O nome da rosa é um livro cheio de complexidade, porém não esgotou todas as ideias de Eco que, logo em seguida, 1988, criou mais um novo trabalho, que também foi mais um sucesso, Pêndulo de Foucault, fazendo com que Eco entrasse de vez para os romancistas importantes do mundo. Após esse livro, Eco disse que não tinha mais planos para outra novela (RUCH, 2004), porém, mais uma vez Umberto Eco surpreende os leitores e a si mesmo, logo após um ano ele escreve mais um grande sucesso, A Ilha do Dia Anterior. E, em 2001, lança mais um livro, Baudolino, que tem a história do surgimento de sua cidade natal, Alessandria, e depois de O nome da rosa, teria sido o seu melhor romance.

Segundo Juan Cruz, atualmente Eco vive em uma belíssima casa em Milão, coberta de livros e exemplares antigos que abriga mais de 30.000 livros, e também divide seu tempo em outra casa de veraneio nas montanhas perto de Rimini, onde tem um relacionamento sincero e afetuoso com o prefeito. Sua casa é uma mansão do século XVII que serviu como uma escola jesuíta (RUCH, 2004).

Eco se aposentou em 2007 da Universidade de Bolonha, porém continua trabalhando, dando aulas doutorais, participando de congressos, lendo histórias em quadrinhos e escrevendo um novo livro, sobre o qual ele não falará nem meia palavra do que estava escrevendo (CRUZ, 2008), continua a escrever uma coluna semanal L’Espresso “La bustina di Minerva”, é casado e tem um !lho e uma !lha.

+"%Q0*3@*BI'c%'H&#A0*8*60-%*()*50')

O romance O nome da rosa, a principio teria outro título, que seria, A abadia do crime, porém Eco viu que esse nome poderia enganar o leitor que acharia que esse livro trataria sobre uma intriga policial, foi quando por acaso lhe veio a cabeça o título O nome da rosa que caiu perfeitamente, pois a rosa é uma !gura simbólica e um título deve confundir as ideias do leitor, e nunca discipliná-las (ECO, 1985, p. 9).

Segundo o crítico Desidério Murcho (2004) o título O nome da rosa pode ser traduzido como: “A rosa antiga permanece no nome, nada temos além do nome”. Ou seja, mesmo as coisas que deixaram de existir ou que nunca existiram deixam atrás de si um nome.

Eco tinha vontade de envenenar um monge, foi desse princípio que começaram a nascer as ideias para o romance, então achou um caderno de 1975 que continha uma lista de monges de um mosteiro, e começou a ler Traité dês poisons de Or!la, para encontrar algum tipo de veneno para usar no romance. Não encontrando nenhum, resolveu pedir a um amigo biólogo que indicasse uma substância que fosse absorvida através da pele, ao manusear alguma coisa. Esse amigo lhe responde a carta dizendo que não conhecia nenhuma substância que levasse a esse ponto (ECO, 1985, p.16).

A ideia da estética medieval veio por saber que um mosteiro, ou uma abadia, vivem de muitas lembranças medievais. E a Idade Média era para Eco um verdadeiro cotidiano, por conhecer muito bem, e ter muitos livros que falasse sobre o assunto, daí surge então a ideia do romance na Idade Média.

“Os livros falam sempre de outros livros e toda história conta uma história já contada...Por essa razão, minha história só podia começar com o manuscrito encontrado, e essa seria uma citação (naturalmente)”. (ECO, 1985, p.20).

Sobre o tão falado Jorge de Burgos e sua relação com ele, Eco diz que queria um cego como guardião da biblioteca, e biblioteca mais cego só poderia ser Borges, porém ele não

79

sabia dizer por que Borges era tão perverso, e quando começou a escrever seu romance ainda não sabia que Jorge de Burgos seria o assassino, isso aconteceu no decorrer da história.

A história do labirinto veio à Umberto Eco por saber que, na Idade Média, catedrais e mosteiros incendiavam-se como fósforos, por isso Eco precisava criar um labirinto fechado, a!nal não existe biblioteca ao ar livre, então ele cria um labirinto dentro do mosteiro cheio de corredores e salas internas, com algumas frestas e arejamento para que o incêndio pudesse ocorrer.

A sala, dizia eu, tinha sete paredes, mas apenas em quatro delas se abria, entre duas colunazinhas encaixadas no muro, uma abertura, uma passagem bastante ampla encimada por um arco semicírculo. Ao longo das paredes fechadas estavam encostados enormes armários, carregados

de livros dispostos com regularidade. (ECO, 2009, p. 217)

Eco diz que o labirinto da biblioteca é um labirinto maneirista, quem o percorre encontra uma espécie de árvore, uma estrutura em forma de raízes com muitos becos sem saída. Mas o mundo em que Guilherme pensa viver já é estruturado em forma de rizoma é feito de modo que cada caminho possa ligar-se com qualquer outro (ECO, 1985, p. 47).

Para !nalizar, Eco de!ne seu livro como: “existem idéias obsessivas, nunca pessoais, os livros se falam entre si, e uma verdadeira investigação policial deve provar que os culpados somos nós”. (ECO, 1985, p. 66).

+"%Q0*=@*+"VC#'%*%'A&1A1&)C*(0'*%C%-%"A0'*N&%'%"A%'*")*")&&)A#$)

O tempo histórico, a que a História se refere, “é o tempo maior que abrange todos os acontecimentos humanos no período em que ocorrem os fatos narrados”. Nem sempre o tempo histórico de uma narrativa coincide com o seu tempo concreto. O nome da rosa, de Umberto Eco, apesar de narrar fatos ocorridos numa abadia italiana, no séc. XIV, foi escrito em 1980 - séc. XX -, portanto, seu tempo concreto difere de seu tempo histórico. Em muitas narrativas consegue-se identi!car o momento histórico a partir de elementos do texto/imagem que dão “dicas” sobre ele (mesmo que não se apresente uma data especí!ca ao leitor).

Trata-se, então, de uma obra que apresenta uma narrativa autoconsciente que exige tanto o distanciamento quanto o envolvimento do leitor. Assim, a obra de Eco, de acordo com Linda Hutcheon (1991, p. 21), enquadra-se na de!nição de “meta!cção historiográ!ca”, por ser um romance famoso e popular que, ao mesmo tempo, é intensamente autorre"exivo e, de maneira paradoxal, também se apropria de acontecimentos e personagens históricos.

=>&8&$(.?0&'%&2%,,%$"6%

81

Cena 1: Adso e Guilherme se aproximam da abadia pelas montanhas enquanto nasce o sol.

Cena 2: Seguindo por uma estrada com pinheiros altos acima da estrada como um teto natural, eles avistam vários monges e fâmulos.

Cena 3: Ao !nal da estrada de pinheiros, chegaram ao portal da abadia, onde esperavam dois noviços na entrada com uma bacia de ouro com água. A abadia se situava no pico da montanha e com um pátio que se estendia por toda sua elevação.

Cena 4: Após o portal (que era a única passagem da muralha), abria-se uma alameda arborizada que conduzia à igreja da abadia. À esquerda da alameda estendia-se uma vasta zona de hortos, depois, o jardim botânico, ao redor das duas, casa de banho e do hospital e herbanário, que custeavam as curvas da muralha. No fundo à esquerda da igreja, erguia-se o edifício, separado da igreja dava para o torreão meridional do edifício, que oferecia frontalmente aos olhos do visitante o torreão ocidental, em seguida ligava-se, à esquerda, à muralha e aprofundava-se turrígero para o abismo. À direita da igreja !cavam algumas construções que !cavam ao lado e em torno do convento, por certo o dormitório, a casa do abade e a casa dos peregrinos, para qual Adso e Guilherme se dirigiam, atravessando um belo jardim. Ao lado direito, uma vasta esplanada, vinham muros meridionais atrás da igreja e uma série de alojamentos de colonos, estábulos, moinhos, moendas de oliva, celeiros e adegas.

Cena 5: O despenseiro guiava Guilherme e Adso para a cela onde passariam a noite, Adso em um nicho improvisado que se abria na parece, onde colocaram a boa palha.

2. CenasA>=>&E,".(",0&'"%

Cena 6: Adelmo Otrante é encontrado morto por um cabreiro no fundo da escarpa, dominada pelo torreão oriental do edifício.

Cena 7: O abade levanta-se quase num salto, com o rosto muito tenso, após a pergunta de Guilherme sobre as partes da abadia que poderia visitar.

Cena 8: O abade se dirige a Guilherme a!rmando sobre a proibição de seu acesso à biblioteca, mostrando a ele, pela janela da cela, o edifício.

Cena 9: Guilherme estava saindo da cela do abade quando ouviu gritos dilacerantes. “O qué é?” perguntou, “Nada”, respondeu o abade, “nesta época do ano estão matando os porcos”.

Cena 10: Adso !ca deslumbrado com a igreja por sua diferença das outras em que conhecia. A igreja era, a um primeiro nível, encimada, como uma rocha, por uma série de ameias quadradas, e sobre esse andar se elevava uma segunda construção, mais que uma torre, uma sólida segunda igreja sobranceada por um telhado em ponta e transpassada de severas janelas. Com colunas retas e polidas bifurcando para dois contrafortes, encimados por outros e múltiplos arcos.

Cena 11: Adso observa o portal de igreja, e pelo ar malé!co !ca meio amedrontado e ouvindo ruídos estranhos, treme ao ouvir uma voz, diferente das que tinha imaginado ouvir ali, essa não era do centro fulgurante de sua visa.

Cena 12: Adso tem a sua primeira vista de Dominie, um monge meio diferente, por ser corcunda e, meio estranho, espanta Adso com seu vocabulário em uma língua que nunca tinha ouvido. Após dizer algumas coisas, Dominie se espanta com a presença repentina de Guilherme, que lê questiona sobre o que estava falando, Dominie !ca nervoso e desconversa com Guilherme.

83

Cena 13: O sol pálido entrava pelas janelas e criava uma nesga !na de luz e tocava o altar-mor. Perto da última capela antes do altar, na nave da esquerda, erguia-se uma !na coluna sobre a qual !cava uma Virgem de pedra. Aos pés da virgem tinha um homem. Era um ancião, de rosto glabro, o crânio sem cabelos, os grandes olhos celestes, uma boca !na e vermelha, a pele cândida, a caveira ossuda à qual a pele aderia como se fosse uma múmia conservada no leite. O homem lavantou-se com esforço e foi ao encontro de Guilherme, beijando-o na boca.

Cena 14: Adso e Guilherme percorrem a nave central e saem pelo portal por onde tinham entrado. Após bater levemente na nuca de Adso, em quanto ele virava e olhava atraído pelas esculturas.

Cena 15: Pela porta meridional, a qual se chega passando atrás do coro da igreja, !cam mais dois portais que conduzem tanto à cozinha quanto ao refeitório. O edifício gerava dentro de si, e em toda sua altura, um pátio octogonal. A cozinha era um imenso corredor cheio de fumaça. Em cima de uma grade, uns dois deles preparavam um pastelão de verdura, cevada, aveia e centeio, picando nabos, agrião, rabanetes e cenoura.

Cena 16: Correspondendo ao torreão ocidental abria-se para o pão um enorme forno que já faiscava de chamas avermelhadas. Pela porta que dava pra torreirão atrais da igreja, entrava naquele momento os porqueiros trazendo as carnes dos porcos degolados.

Cena 17: Subindo para o scriptorium Adso repara que seu mestre observava as janelas iluminadas. No topo da escada entramos, pelo torreão setentrional. Esse segundo andar era espaçoso e imenso, sustidas por robustas pilares. A iluminação era ótima, por que 3 enormes janelas se abriam em cada um dos lados maiores, mais 5 janelas menores e mais 8 janelas estreitas.

Cena 18: Os lugares mais iluminados eram reservados aos antiquários, miniaturas mais habilidoso, aos rubricados e aos copistas. Cada mesa tinha todo o necessário para miniaturar

e copiar, chifres de tinta, penas !nas, pedra-pome, réguas. Ao lado de casa mesa !cava uma estante sobre a qual apoiavam o códice a ser copiado.

Cena 19: Descemos da biblioteca, enquanto os monges se dirigiam ao coro. Saímos pela cozinha, atravessamos o cemitério: havia lápides mais recentes, e outras que traziam os sinais dos tempos, as tumbas estavam sem os nomes, encimadas por cruzes de pedra. O tempo estava piorando. Com um vento frio. O sol caía atrás dos hortos. E já estava escuro a oriente, para onde nos dirigíamos. Ao pé da muralha, onde essa se soldava-se ao torreão oriental do edifício, havia as pocilgas e os porqueiros estavam cobrindo o alguidar com o sangue dos porcos. Atrás da pocilga a muralha era mais baixa, tanto que era possível debruçar-se nela. O terreno degradava vertiginosamente para baixo e coberto de barro que a neve não conseguia esconder. No estábulo ao lado, os cavaleiros estavam reconduzindo os animais ao cocho. Percorremos o caminho ao longo do qual se estendia a muralha passando por vários estábulos, e à esquerda, por trás do coro, o dormitório dos monges, e depois as latrinas.

Cena 20: Os servos voltavam–se às suas ocupações antes de recolherem-se para a ceia, os monges se dirigiam ao refeitório. O céu escurecera !nalmente e estava começando a nevar.

Cena 21: O refeitório era iluminado por grandes tochas, os monges sentavam-se em uma !la de mesas, dominada pela mesa do abade, posta perpendicularmente a essas sobre um vasto estrado. Ao lado oposto um púlpito, sobre o qual já tomara lugar o monge que faria a leitura durante a ceia.

Cena 22: A mesa do abadia se sentavam, Malaquias, o despenseiro e dois monges mais velhos, Jorge de Burgos, o ancião cego e o venerado Alinardo de Grottaferrata.

85

Cena 23: Terminada a ceia os monges iam se encaminhando ao coro para o ofício das completas. Desceram novamente capuz sobre o rosto e se alinharam diante da porta e moveram-se em uma longa !la, atravessando o cemitério e entrando no coro pelo portal norte. Entramos no coro, somente uma lâmpada ardia, sob um robusto tripé de bronze, da altura de dois homens. Os monges se sentaram em silêncio, enquanto o leitor lia uma passagem de uma homília de São Gregório. O abade se dirige para fora da igreja, pois o ofício terminara. Estávamos ambos muito cansados e fomos para nossa cela.

Cena 1: Pessoas percorriam o dormitório e a casa dos peregrinos tocando a campainha enquanto outros iam de cela em cela gritando.

Cena 2: Guilherme e Adso se arrumaram para um novo dia e desceram ao coro onde estavam os monges.

Cena 3: Os noviços foram a sala capitular com seus mestres e alguns monges !caram na igreja a cuidar dos paramentos sagrados e os demais meditavam em silêncio no claustro. Cena 4: Todos saíram para fora do coro (atrás) para ver o homem morto que os porqueiros avisaram estar lá . Era dia e a neve caía.

Cena 5: Severino levou o corpo de Venâncio para a casa de banhos. Enquanto os monges e os servos retornaram ao coro fazendo o mesmo caminho. Adso e Guilherme permaneceram juntos onde o cadáver estava estendido.

A>A>&-(*+2'0&'"%

Cena 6: Guilherme e Adso percorrem o caminho de onde estavam até a Igreja (edifício) para ver se encontravam vestígios de alguém que tivesse carregado o corpo já morto.

Cena 7: Guilherme, Adso e Severino foram para o hospital na sala onde já estava o corpo de Venâncio lavado. A sala era cheia de prateleiras cobertas de ampolas, bilhas, vasos e substancias de varias cores.

Cena 8: Os monges estavam no coro e rezavam por Venâncio, então perceberam a presença de Berengário, Malaquias, Bêncio de Upsala e o cego Jorge. Ao acabar o o!cio Bêncio se dirigia a biblioteca e Guilherme e Adso foram atrás dele para investigá-lo.

Cena 09: Sentaram no parapeito interno entre duas colunas para que Guilherme pudesse investigar Bêncio. Bêncio conta toda a conversa que aconteceu entre Jorge, Venâncio, Malaquias e Berengário antes de Venâncio morrer.

Cena 10: Guilherme e Adso caminham pelo claustro e Guilherme começa a juntar tudo que Bêncio havia lhe dito e resolve então começar a observar a biblioteca.

Cena 11: Guilherme e Adso estavam se afastando do claustro, servos e noviços estavam saindo da igreja quando Guilherme avistou Berengário que saía do portal do transepto e atravessava o cemitério em direção ao edifício. Guilherme chama Benegário para investigá-lo.

Cena 12: Berengário sai correndo após Guilherme ter lhe deixado ir embora. Guilherme conversa com Adso juntando todos os fatos que Berengário havia lhe contado.

Cena 13: Guilherme e Adso passam na cozinha para se alimentar e Salvatore estava lá pegando resto de comida do dia anterior escondido. O cozinheiro descobre Salvatore, briga com ele e o

87

coloca para fora, batendo com a porta em suas costas. Aymaro entra na cozinha, faz algumas alusões e fala sobre a abadia para Guilherme e Adso.

Cena 14: Guilherme e Adso sobem para o scriptorium para fazer suas investigações, os monges já estavam trabalhando e o silêncio reinava ao entrar alguns levantam suas cabeças e olham para Guilherme e Adso sabendo que eles estavam ali para descobrir algo sobre a morte de Venâncio, e os seus olhares levou Guilherme e Adso a um lugar vazio, embaixo de uma janela que se abria para o interior no octógono central.

Cena 15: A mesa de Venâncio era uma mesa menor do que as outras, pois era destinada a estudiosos. Venâncio trabalhava também com uma estante, pois estava estudando manuscritos emprestados a abadia que eram copiados. Embaixo da mesa havia uma estante baixa cheia de anotações em latim que provavelmente seriam as recentes anotações de Venâncio. Jorge entra na sala e diz que a biblioteca é testemunho da verdade e do erro. Começa então uma discussão entre Jorge e Guilherme.

Cena 16: Após Jorge e Guilherme discutirem, Guilherme pede perdão a Jorge, que sai e volta a seu lugar, e os monges que durante a discussão tinham se aproximado aos poucos voltavam para suas mesas de trabalho. Guilherme volta a se ajoelhar sobre a mesa de Venâncio e a procurar por pistas.

Cena 17: Bêncio se aproxima de Guilherme e diz que precisa lhe falar com urgência. Combinam um encontro atrás da casa de banhos.

Cena 18: Guilherme chama Malaquias e pede para que tome conta da mesa de Venâncio e não deixe ninguém se aproximar, falando alto para que os monges ouvissem e também tomassem conta de Malaquias.

Cena 19: Guilherme e Adso atravessam o horto para ir a casa de banho enquanto conversam e surge a dúvida de Bêncio não ter nada a dizer e queria apenas lhe tirar de perto da mesa de Venâncio.

Cena 20: Ao chegarem atrás da casa e banho, Bêncio lhes conta várias histórias sobre a noite anterior à morte de Adelmo. Bêncio, ao terminar de contar tudo que sabe, vai embora, Guilherme e Adso !cam um pouco mais atrás da casa de banho e depois caminham pelo horto meditando sobre o que Bêncio havia lhes dito.

Cena 21: Guilherme e Adso vão para a igreja, onde encontram o abade, era meio-dia e a luz entrava pelas janelas iluminando toda a igreja, os vasos, os cálices, tudo revelava sua matéria preciosa, a igreja era coberta de ouros, cristais, rubis, mar!ns, esmeralda. Toda essa riqueza deixa Adso admirado.

Cena 22: Após uma longa conversa entre o abade e Guilherme sobre hereges, abade sai da igreja e Guilherme e Adso vão repousar pois de noite pretendem entrar na biblioteca em busca de alguma pista.

Cena 23: Guilherme acorda primeiro que Adso e vai ao scriptorium ver se consegue se aproximar a mesa de Venâncio para descobrir algo. Adso o encontra ao sair do edifício e os dois vão juntos ao refeitório.

Cena 24: Antes de entrar no refeitório Guilherme e Adso vão dar um passeio ao claustro para espantar o sono e no jardim encontram o velho Alinardo de Grotaferrata e Guilherme lhe faz algumas perguntas sobre Venâncio e o velho durante a conversa diz que nunca havia entrado

89

na biblioteca porem conhecia o bibliotecário de lá antes do Malaquias e revela que a biblioteca é em forma de labirinto “A biblioteca é um grande labirinto. Entras e não sabes se sairás” (ECO, 2009, p. 187). E explica como entrar na biblioteca através de uma porta no altar que ao apertar os olhos do quarto crânio à direita levará aà entrada do ossário.

Cena 25: Guilherme e Adso deixam o velho que estava quase cochilando e seguem para o refeitório analisando tudo o que ele havia lhes dito.

Cena 26: A ceia naquela noite foi triste e silenciosa devido à morte de Venâncio. A luz era pouca e logo avistaram Malaquias e não entenderam de onde ele estava saindo, porém !caram escondidos para subirem até a biblioteca, Adso tinha um lume que daria luz por muitas horas e acenderiam no trípole de bronze que !cava acesso a noite toda.

Cena 27: Assim que acabou a cerimônia, os monges baixaram os capuzes sobre o rosto e saíram em !la para suas celas.

Cena 28: Guilherme e Adso então se dirigiram para a terceira capela e lá realmente estava o altar semelhante a um ossário com uma série de caveiras e lá estaria a quarta caveira que daria acesso à biblioteca. Guilherme colocou os dedos sobre os olhos da caveira e logo ouviram o rangido rouco. O altar moveu-se, deixando uma abertura escura e havia degraus úmidos e resolveram descer.

Cena 29: Desceram dezenas de escadas até chegarem ao ossário, onde estavam as caveiras e ossos empilhados em forma de pirâmide de modo a não cair, havia muitas mãos com dedos entrelaçados, era um verdadeiro espetáculo assustador. Adso da um grito para saber se aparece algo vivo por lá, porém só apareceram ratos.

Cena 30: En!m, chegaram ao !nal do corredor e começava uma nova série de degraus, porém apenas empurraram uma porta de madeira rija reforçada de ferro e estavam atrás da chaminé da cozinha, embaixo da escada de caracol que dava no scriptorium.

Cena 31: Foram subindo devagar até que chegaram ao scriptorium, a mesa de Venâncio estava do lado oposto e foram andando, o lume não iluminava mais do que algumas braças de parede em volta pois a sala era muito ampla.

Cena 32: Guilherme, ao chegar à mesa, logo se abaixou para examinar as folhas na estante, porém estava faltando um livro escrito em grego que Guilherme havia visto durante o dia e esse livro foi tirado com muita pressa pois deixaram cair um pergaminho. E concluiu que havia tirado a pouco tempo pois durante o dia a mesa estava sendo vigiada.

Cena 33: Guilherme pega a folha e pede para que Adso a ilumine para ver o que estava escrito, as letras eram miúdas e Guilherme então coloca suas lentes sobre o nariz e aproxima a folha mais próxima ao rosto, os escritos eram em grego e mesmo com as lentes as letras continuavam miúdas. Pediu então que Adso se aproximasse mais com o lume e Adso !cou atrás, tampando a luz do lume, Guilherme pede então que Adso vá para o lado e ao fazer ele encosta a chama na parte de trás da folha, Guilherme lhe empurra dizendo se ele queria queimar o manuscrito, ao passar a chama atrás do manuscrito havia visto signos de cor amarelo-castanho, Guilherme passa o lume bem próximo ao pergaminho de modo a aquecê-lo sem queimar e devagar foram aparecendo “Mane, Tekel, Fares”.

Cena 34: Guilherme achou a descoberta fantástica porém resolveu guardar pois se realmente houvesse alguém ali esse alguém não poderia saber, então tira suas lentes coloca sobre a mesa e enrola o pergaminho, quando ouviram um rumor repentino e seco que vinha dos pés da

91

escada oriental que conduzia à biblioteca, Guilherme e Adso saem correndo para pegar, Adso um pouco mais lento pois segurava o lume, ao encontrar com Guilherme que estava aos pés da escada a observar um pesado volume de capa reforçada por tachas de metal.

Cena 35: No mesmo instante, ouviram um outro ruído da mesa de Venâncio, saíram correndo e ao chegar lá viram apenas uma sombra que fugia pela escada do torreão ocidental.

Cena 36: Adso entrega o lume a Guilherme e sai correndo pelas escadas em caracol onde quase cai em busca do fugitivo, correu até a cozinha atrás do forno do pão e a luz da noite estrelada que iluminava o corredor, e viu a sombra atravessar a porta do refeitório e batê-la atrás de si. Correu até lá e levou alguns segundos para abri-la, quando abriu não havia mais ninguém. A porta que dava para a fora ainda estava trancada, percebeu um claro vindo da cozinha, encostou-se à parede e na soleira de passagem entre os dois ambientes surgiu um vulto iluminado pelo lume que era Guilherme.

Cena 37: Guilherme explica a Adso o motivo que levou a outra pessoa a roubar suas lentes, e explica como Venâncio pode ter escrito aqueles signos e diz que deve ter escrito daquela maneira por se tratar de algum segredo, e pede e ele que desenhe o que tinham conseguido mostrar no pergaminho, pois não sabiam se com o tempo iria desaparecer ou não. Descobre então que os signos são símbolos do alfabeto zodiacal.

Cena 38: Resolveram voltar ao scriptorium e ir para a biblioteca, dessa vez subiram direto pela escada oriental.

Cena 39: Saíram em um lugar onde não deveriam ter entrado, era uma sala de sete lados não muito ampla, sem janelas em que reinava como de resto no andar inteiro, um forte odor de

ranço ou de mofo. A sala tinha sete paredes, mas apenas em quatro delas se abria, entre duas colunas encaixadas no muro, uma abertura, uma passagem bastante ampla encimada por um arco semicírculo. Ao longo das paredes fechadas estavam encostados enormes armários, carregados de livros dispostos com regularidade. Os armários traziam uma etiqueta numerada assim como cada uma de suas estantes; evidentemente, os mesmos números que tínhamos visto no catálogo. No meio da sala havia uma mesa, ela também repleta de livros. Em cima de todos os volumes um véu bem !no de poeira. E mesmo no chão não havia qualquer sujeira. Sobre o arco de uma das portas um grande cartaz, pintado na parede, que dizia: Apocalypsis Iesu Christi. Não parecia desbotado, ainda que os caracteres fossem antigos. Percebe-se depois, também nas outras salas, que os cartazes eram na verdade, gravados na pedra, muito profundamente, e depois as cavidades tinham sido preenchidas com tinta como se faz para afrescar as igrejas.

Cena 40: Atravessaram uma das aberturas que a sala dava e encontraram uma outra sala, onde se abria uma janela que no lugar dos vidros trazia lâminas de alabastro, com duas paredes inteiras, e uma passagem do mesmo tipo daquela que acabariam de atravessar que dava para outra sala e que por sua vez, tinha também duas paredes inteiras, uma delas com janelas e outra porta que se abriria diante deles. Ainda que as duas salas fossem menores que aquela por onde tinham entrado na biblioteca (que de fato era heptagonal e as duas eram retangulares), o arranjo era o mesmo: armários com livros e mesa central.

Cena 41: Entraram na terceira sala. Estava vazia de livros e não tinha cartazes. Embaixo da janela, um altar de pedra. Haviam três portas, uma por onde entráramos outra que dava para a sala heptagonal, e uma terceira que levava a outra sala não diferente das outras, dali se passava-se para uma nova sala e não haviam mais portas, ou seja, chegaram no !m.

Cena 42: Guilherme analisa as salas (havia cinco salas quadrangulares ou vagamente

93

trapezoidais, com uma janela cada, que contornam uma sala heptagonal sem janelas, aonde vem dar a escada. Parece-me elementar. Estamos no torreão oriental, cada torreão de fora apresenta cinco janelas e cinco lados), e pensa não estar em um labirinto, resolve então ir as outras duas portas do heptagonal, porém ao sair do torreão as salas !cam confusas e eles entram e saem diversas vezes de várias salas que não haviam passado e não chegam à sala heptagonal, tentam então se orientar pelos cartazes de cada sala.

Cena 43: En!m acharam a sala heptagonal que era inconfundível, passaram então a se mover pela direita procurando andar reto, de sala em sala. Passaram por três salas e depois se acharam diante de uma parede fechada. A única passagem dava numa nova sala que tinha somente uma outra porta, saíram e lá percorreram outras quatro salas e estavam de novo diante a uma parede. Voltaram à sala precedente que tinha duas saídas, entraram naquela em que não haviam tentado ainda, e passaram por uma nova sala, estavam novamente na sala heptagonal.

Cena 44: Decidiram então voltar para a última sala de que saíram porém não conseguiram entraram e saíram em várias salas e não sabiam mais onde estavam em relação ao torreão oriental.

Cena 45: Adso pega o lume e vai as salas seguintes, e viu um corpo semelhante a um fantasma vindo em sua direção, e gritou “Um diabo”, e virou-se aos braços de Guilherme que tirara o lume de sua mão. E foi em frente pois também havia visto algo, levantou a lanterna e descobre que era apenas um espelho.

Cena 46: Estavam perdidos em uma sala que não sabiam para onde seguir, Guilherme pede a Adso que leia alguns livros.

Cena 47: Entram em mais quatro salas seguintes, todas com janelas e todas repletas de volumes em línguas desconhecidas, chegaram a uma parede que obrigava eles a voltarem para trás, porque as cinco últimas salas davam uma na outra sem permitir outra saída.

Cena 48: Retornaram então para a sala dos espelhos, e seguiram pela terceira porta que pareciam não ter passado ainda. Viram uma !leira de três ou quatro salas, e na última avistaram um clarão.

Cena 49: Guilherme resolve ir até para saber se tem alguém lá, e pede a Adso que !que e tampe o lume. Porém Adso prefere ir no lugar de seu mestre por ser mais magro e mais ágil e assim que ver que está tudo tranquilo chama Guilherme.

Cena 50: Atravessou então três salas caminhando rente às paredes, e rápido. Chegou à soleira da sala de onde vinha o claro fraco, não havia ninguém na sala. Era uma lâmpada que clareava, resolveu entrar na sala e em cima da mesa havia um livro aberto em cores vivazes. Guilherme chega e chama Adso para irem – Guilherme explica sobre o que estava no livro e faz Adso viajar em pensamentos, através das cores e das ervas que tinha no livro).

Cena 51: Decidiram sair dali e para sair sinalizariam todos os lugares que passassem com uma linha de lã e com nós para não se confundirem e acharem a saída.

Cena 52: Vagando pelas salas sem saber aonde ir encontraram uma nova sala heptagonal, entrara nas salas vizinhas e não encontraram nenhuma saída, decidiram então voltar de onde tivessem vindo, e Guilherme já estava com a ideia de dormir em alguma sala e esperar até que Malaquias no dia seguinte os encontrassem.

Cena 53: Enquanto se lamentavam encontraram a sala de onde partia a escada, agradeceram ao céu e desceram com grande alegria.

Cena 54: Passaram pela cozinha e dirigiram-se para a lareira e entraram no corredor do ossário, entraram novamente na igreja e saíram pelo portal setentrional.

95

Cena 55: Sentaram sobre as lápides de pedra dos túmulos e o bom ar da noite e as estrelas que brilhavam ao redor !zeram com que as visões da biblioteca se tornassem distantes.

Cena 56: Saíram pelo lado esquerdo da igreja, passaram diante do portal, e atravessaram o claustro para chegar ate o albergue dos peregrinos. Encontraram o abade que disse estar a procura deles durante a noite inteira, e Guilherme lhe revela que estavam seguindo uma pista. Berengário não estava no coro e não retornou à sua cela.

Cena 01: Adso se encontra em uma igreja após uma missa, dali passam para a cela de Berengário, onde é encontrado um pano cheio de sangue, começa uma discussão entre os integrantes. A cena ocorre pela manhã.

Cena 02: Alguns servos são enviados em volta dos pés da escarpa e ao redor da muralha para procurar Berengário.

Cena 03: Adso vai para a igreja, perto do Portal Central

Cena 04: Adso sai da igreja e vai ao scriptorium, onde a história se desenrola toda, mas Adso faz muita alusão à biblioteca mesmo estando em outro local.

Cena 05: Por !m, Adso vai para a cozinha.

Cena 06: Adso se encontra na cozinha, e começa a conversar com Salvatore, que descreve sua

A>D>&T(,<(",0&'"%

história, primeiro o lugar onde cresceu, sendo imundo, onde as pessoas devoravam qualquer coisa, até pessoas mortas e quando saiu de lá a sua trajetória pela Europa.

Cena 07: Após a conversa com Salvatore, Adso sai da cozinha e se direciona à Igreja para conversar com Ubertino.

Cena 08: Adso vai para fora onde encontra Guilherme trabalhando junto a Nicola. Após uma grande conversa com Adso. Guilherme é chamado pelo abade no jardim.

Cena 09: Guilherme deixa suas coisas de lado e Adso e Guilherme vão ao encontro do abade no jardim.

Cena 10: Guilherme, Adso e o abade conversam no jardim, após uma discussão o abade se retira.

Cena 11: Aparece Nicola com a triste noticia de que as novas lentes de Guilherme tinham rachado, alegando a escuridão não poderia mais se trabalhar.

Cena 12: Guilherme e Adso vão em busca de notícias de Berengário.

Cena 13: Guilherme e Adso se sentiram em um beco sem saída, e passearam um pouco no claustro. Após uma conversa de como Adso e Guilherme iriam decifrar o labirinto da biblioteca ambos saem para dar uma volta pelo edifício.

Cena 14: Adso e Guilherme contornam todo o edifício, examinaram de longe os Torreões Oriental, Meredional e Ocidental com as paredes que os ligavam, por que ao resto dava para o precipício, mas por razões de simetria não deveria ser diferente das outras.

97

Cena 15: Ele descreve o edifício. Cada muro tinha 2 janelas, e cada Torreão cinco, Guilherme pede para Adso raciocinar e pensar, cada sala que viram por dentro tinha uma janela e cada sala de torreão tem 7 janelas pode dentro. Guilherme descreve o edifíco tendo no exterior cinco sala para cada torre duas salas para cada parede cada um como uma janela, mas se uma sala existem janelas pro interior encontra-se outra sala com outra janela, chegando à conclusão que o poço interno tem forma Octogonal, para cada lado do Octógono há duas salas internas. Com isso, Adso desenha de cima um desenho da biblioteca e chega a conclusão que ela tem 56 salas, 4 heptagonais e 52 mais ou menos quadradas, 4 sem janela 28 dão para fora e 16 para dentro. A biblioteca foi construída segundo uma harmonia celeste à qual pode ser atribuídos maravilhosos signi!cados.

Cena 16: Após desvendar a biblioteca, Adso procura Salvatore e o encontra próximo aos estábulos dos cavalos.

Cena 17: Salvatore vai à cozinha preparar um lanche para Adso e Guilherme, Adso leva o lanche para Guilherme em seguida fala que vai se retirar mas vai em busca de Salvatore na igreja.

Cena 18: Adson encontra Ubertino na igreja junto à estátua da Virgem Maria. Novamente, uma história é contada por Ubertino que começa com a peregrinação de Gheraldo e por frei Dulcino

Cena 19: Adso sai da igreja decidido a ir à biblioteca, Adso descreve seu caminho como penetrando no ossário com os olhos fechados e em breve estaria no scriptorium.

Cena 20: Adso vai em direção ao labirinto, Adso vai até a sala Heptagonal e encontra livros sobre a mesa, lá os folheia e sai, volta novamente ao Scriptorium e de lá desce até o refeitório.

Cena 21: Adso diz que estava escuro, mas entrava luz da lua pela vidraças. Adso atravessa o refeitório e abre lentamente uma das portas que dava na segunda metade do andar térreo do edifício. Adso percebe que existe outra pessoa na cozinha junto ao forno do pão.

Cena 22: Adso acorda na cozinha com Guilherme.

Cena 23: Guilherme, a noite não se dando conta de Adso na cela, imagina que Adso tenha ido à biblioteca, e sai à procura dele, chegando próximo ao edifício pelo lado da cozinha, percebe o vulto da mulher saindo pela cozinha, segue mas o vulto vai além das muralhas da abadia, Guilherme volta para a cozinha onde encontra Adso desmaiado.

Cena 24: Adso e Guilherme saem da cozinha e no caminho passam na igreja, onde encontram Alinardo, que fala sobre as mortes como seguissem o Apocalipse

Cena 25: Seguindo essas ideias Adso e Guilherme se direcionam a casa de banhos, onde encontram o corpo de Berengário.

99

Cena 01: Guilherme e Severino examinam o cadáver de Berengário, descobrem que está com a língua preta, coisa singular para um afogado. Depois discutem sobre os venenos e sobre um possível furto.

Cena 02: Guilherme acha que Berengário não foi afogado por outra pessoa, pelo fato do lugar onde ele se encontrava – banheira – estava limpo e arrumado, como ele tivesse preparado o banho. Outra hipótese é que ele tenha roubado o livro na noite anterior.

Cena 03: Guilherme relaciona a morte de Venâncio com a de Berengário, pelo fato dos dois estarem com as pontas dos dedos da mão direita enegrecidas por uma substância parda.

Cena 04: Adso acreditava que a lógica fosse uma arma universal, mas percebeu que dependia muito como ela usada, “a lógica podia ser muito útil se fosse possível entrar dentro dela e depois sair dela”.

Cena 05: Severino mostra-se sábio ao descrever diversos tipos de plantas que combinadas tornar-se-iam venenos que poderiam ter ocasionado as mortes.

Cena 06: Severino usando uma espátula, instrumento de sua arte médica, descobre que a língua de Berengário está preta.

Cena 07: Guilherme induz primeiro Salvatore e depois o celeireiro a confessarem o seu passado

Cena 08: Severino reencontra as lentes roubadas.

Cena 09: Nicola aparece com as lentes novas e Guilherme, com seis olhos, vai decifrar o manuscrito de Venâncio.

A>O>&U+%,$0&'"%

Cena 10: Guilherme faz uma observação a Adso, “terás observado que aqui as coisas mais interessantes ocorrem a noite. À noite se morre, à noite se vaga pelo scriptorium, à noite se introduzem mulheres pela muralha...Temos uma abadia diurna e uma noturna, e a noturna parece desgraçadamente mais interessante que a diurna”.

Cena 11: Salvatore confessa que o celeireiro estava com a moça na cozinha, por ter medo da inquisição. Ele, para agradar o celeireiro, trazia as moças para dentro da muralha à noite por caminhos que não quis revelar.Cena 12: Guilherme interroga Remiggio, diz que lugares sagrados, como abadias, as tentações do meridiano nunca faltam.

Cena 13: Severino encontrou as lentes de Guilherme roubadas duas noites antes, que estava no hábito de Berengário. Logo em seguida, chega Nicole de Morimodo que tinha em mãos um par de lentes que tinha montado em sua própria forquilha.

Cena 14: Adso volta a pensar na menina.

Cena 15: Adso se debate nos padecimentos do amor, depois chega Guilherme com o texto de Venâncio, que continua sendo decifrável mesmo depois de ter sido decifrado.

Cena 16: Adso volta a pensar na moça. Ele !ca pensando entre o amor e a razão.

Cena 17: Guilherme consegue traduzir o folio de Venâncio, que do seu ponto de vista não dizia quase nada, pareciam mais de um delírio de um demente, mas não descartou a possibilidade de poder usar para reconstruir o livro misterioso, que é somente através dele que será possível encontrar o homicida.

101

Cena 18: Guilherme acha que já tenha lido algumas palavras e algumas frases do folio de Venâncio, e acha que esse folio fala de coisas da qual já tenha se falado no passado, mas ele não sabe o que.

Cena 19: Chegada dos menoritas e Guilherme !ca sabendo de coisas tristes sobre João XXII.

Cena 20: Chega a delegação dos frades menores.

Cena 21: Os frades contam algumas histórias de Avigonon, da corrupção da igreja, como ela conseguia dinheiro, como tinha elaborado uma constituição, na qual especula sobre os pecados dos religiosos para tirar disso mais dinheiro. Se um eclesiástico cometer um pecado carnal com uma freira, com uma parente, ou mesmo com uma mulher qualquer, poderá ser absolvido apenas pagando setenta e sete libras de ouro e doze soldos, e se cometeu bestialidade, serão mais de duzentas liras, mas se cometer somente com mocinhas e animais, e não com mulheres a multa será reduzida em cem libras e uma monja que se tenha dado a muitos homens, seja ao mesmo tempo ou em momentos diferentes, fora ou dentro do convento, e depois querido tornar-se abadessa, devera pagar cento e trinta e uma libras de ouro e quinze soldos.

Cena 22: Guilherme diz que “vivemos em tempos em que os conhecedores de assuntos divinos não tem medo de proclamar que o papa é um herege.

Cena 23: Chegada do cardeal do Poggeto, Bernado Gui e os demais homens de Avignon.

Cena 24: Bernado Gui diferentemente do método utilizado por Guilherme, pede informações para os cozinheiros e servos fazendo perguntas mais inocentes, !tava o seu interlocutor com

olhos penetrantes, depois fazia de repente uma nova pergunta, o inquirido com medo de ser suspeito dizia sempre algo que levaria a outro tornar-se suspeito.

Cena 25: Alinardo parece fornecer informações importantes e Guilherme revela seu método para chegar a uma verdade provável.

Cena 26: Salvatore fala de uma magia poderosa.

Cena 27: Adso encontra Salvatore nos corredores da abadia e com ele uma sacola que continha algo que parecia estar vivo, um gato preto. Salvatore diz a Adso que ele não pode ter o amor de uma das moças do vilarejo por ser feio e pobre. Para que ele consiga o amor de uma das moças ele precisaria fazer uma magia que, para se tornar completa e funcionar a moça teria que cuspir nos ovos antes que fossem enterrados.

Cena 28: Visita ao labirinto, chega-se ao umbral do Finis Africae e Adso tem uma recaída em seu amor.

Cena 29: Guilherme e Adso entram na biblioteca onde !caram maravilhados com a quantidade e diversidade de livros e manuscritos. Adso vai traçando a biblioteca e montado sequências por ordem de títulos de cada sala.

Cena 30: Adso questiona como se pode con!ar na antiga sabedoria, se ela é transmitida por livros que interpretam com tanta liberdade. Guilherme responde que os livros não são feitos para acreditar neles, mas para serem submetidos à investigação.

Cena 31: Guilherme e Adso acham a sala Finis Africae, lugar onde os curiosos que morreram,

103

mas encontra-se murada, mas não está dito que não haja uma passagem, existe mas Venâncio e Berengário a encontraram.

Cena 32: Guilherme e Adso releram o papel de Venâncio que dizia “A mão por cima do ídolo opera sobre o primeiro e o sétimo dos quatro!”. O ídolo é a imagem do espelho!

Cena 33: Guilherme achava que tinha um caminho além do espelho que os levaria para a sala secreta.

Cena 34: Adso acha um livro com o título de Spectrum Amoris, de frei Massimo Bolonha, que trazia citações de muitas outras obras, todas sobre o mal de amor. Adso volta tem uma recaída e volta a pensar na moça.

Cena 35: Salvatore se deixa miseramente descobrir por Bernardo Gui e a moça amada por Adso acaba sendo presa como bruxa.

Cena 36: Bernardo Gui encontra Salvatore na cozinha com uma mulher que a chamaram de bruxa. Encontraram com ele um embrulho que continha uma faca, um gato preto, dois ovos, uma bile amarela e outra substância imunda. Salvatore estava prestes a entrar na cozinha para fazer o ritual para que a moça seja seu eterno amor. Os dois foram levados a celas no subsolo do laboratório dos ferreiros.

Cena 01: Adso acorda em sua cela, agitado e assustado devido aos cutucões que seu mestre Guilherme lhe aplicava para que acordasse. Porém sua angustia dava-se por causa dos últimos acontecimento na ceia da noite.

Cena 02: Adso e Guilherme saem em direção à sala capitular onde as duas delegações estarão reunidas para dar inicio a uma discussão a cerca da pobreza de Jesus Cristo.

Cena 03: Adso descreve como está o clima naquele dia. Repara que a névoa do dia anterior deixará o clima com um aspecto leitoso e que sua visibilidade era pouquíssima perante aquele clima.

Cena 04: Antes de adentrar na sala capitular, Adso se depara com Bernardo Gui que conversava com Malaquias.

Cena 05: Ao adentrar a sala, Adso descreve sua impressão sobre as esculturas e pinturas da sala. Em uma dessas descrições cita que sobre o arco dos doze painéis o que ele descreve como sendo a representação do Evangelho que chegara a todos os povos, inclusive aos habitantes dos mundos desconhecidos, cita os brutos com seis dedos em cada mão, os faunos que nascem dos vermes que se formam entra a casca e a polpa das árvores, os ciclopes, com um olho só do tamanho de um escudo, os onocentauros, homem até o umbigo e o resto como asnos, sereias, mulheres monstros com doze metros de altura e um que nós brasileiros, conhecemos como o Curupira, pois é descrito um ser que tem a planta dos pés virada para trás.

Cena 06: Dá-se início à reunião através de Abbone que achou oportuno resumir os fatos mais recentes referente à reuniões anteriores.

2.5. Quinto dia

105

Cena 08: Depois disso, Ulbertino tomou a palavra e Adso o descreve como sendo um homem admirável, persuasivo na voz, apaixonado no gesto, fascinante no sorriso, claro e consequente no raciocínio.

Cena 09: Ulbertino disse que era preciso reconhecer que Cristo e seus apóstolos estiveram em duplo estado, porque foram prelados da igreja do novo testamento e desse modo possuíram, quanto à autoridade de versação e distribuição, para dar aos pobres e aos ministros da igreja.

Cena 10: Contrapondo Ulbertino, levantou-se Jean d’ Anneaux dizendo que as posições de Ulbertino pareciam-lhes contrárias quer à justa razão quer à reta interpretação das escrituras, pois que quanto aos bem deterioráveis com o uso como os pães e os peixes, não se pode ter o uso, mas somente o abuso. Cita Atos dos Apóstolos segundo e terceiro.

Cena 11: En!m, a reunião das delegações passou de uma reunião fraterna à uma confusão sem limites, a ponto que quase todos os presentes, exceto, Adso, Guilherme e Bernardo, acabassem brigando e ofendendo uns aos outros com palavras chulas e de baixo calão.

Cena 12: Guilherme depois conversa com Adso e pontua seu ponto de vista a respeito da reunião resumindo em poucas palavras: “a questão não é se Cristo era pobre, é se deve ser pobre a igreja”.

Cena 13: Guilherme deduz que toda essa confusão, na verdade, estava nos planos de Bernardo Gui, já que este não quisera de maneira alguma criar um laço de paz entre os minoritas e os dominicanos, e assim fazer com que os líderes da ordem franciscana se apresentassem ao Papa João XXIII. Porém, o Papa já estava envenenado por Bernardo a não aceitar a ordem franciscana, de forma a deixá-los sempre com o rótulo de hereges.

Cena 14: Um noviço adentrando o estabelecimento avisa Guilherme de que Severino queria lhe falar com urgência.

Cena 15: Lá fora, à porta da sala capitular, onde estão amontoados monges curiosos que desejavam saber o acontecera na reunião, Severino fala que este estava ansioso e que lhes queria falar em particular. Então, Severino revela que Berengário com certeza esteve no hospital antes de ir a casa de banhos. Guilherme pergunta como ele poderia ter certeza de sua a!rmação. Severino explica a Guilherme que anteriormente ele lhe tinha dito que Berengário tinha algo consigo que provavelmente o havia escondido entre suas coisas. Quando Severino averiguou, descobriu que entre suas coisas estava um livro que não era um dos seus e era ainda um livro estranho.

Cena 16: Guilherme pede para que Severino lhe mostre o tal do livro, porém Severino diz não poder e que depois lhe explicaria o motivo.

Cena 17: Michele dentro da sala capitular chamará Guilherme várias e várias vezes para que este adentrasse o recinto, pois a reunião deveria continuar.

Cena 18: Guilherme adentra novamente a sala capitular. Depois de certo tempo, Bernado Gui interrompe as discussões para informar que Severino aparecera morto.

Cena 19: Todos se dirigem para o hospital e observam o cadáver de Severino com um rombo enorme em sua cabeça causado por um objeto esférico.

Cena 20: Guilherme de imediato retira uma das luvas da mão do morto e averigua se em seus dedos há marcas de tintas, o que é negativo. Encontram o cadáver, mas não encontram mais

107

o livro. Guilherme pergunta-se o motivo de Severino utilizar luvas para manipular o livro, deduz que este podesse conter veneno.

Cena 21: Alinardo diz ter visto o despenseiro na sala do hospital antes de todos chegarem. Sendo assim a culpa de assassinato recai sobre o despenseiro.

Cena 22: O despenseiro é levado à julgamento, onde, traído por Salvatore e Michele confessa que em sua juventude fora herege, matando membros da igreja e inocentes dos povos, saqueando igrejas e praticando magia oculta junto a Salvatore.

Cena 23: A Minia (camponesa) também deveria ser levada para Avington assim que Bernardo partisse e seria queimada em uma das aldeias por onde eles passassem para servir de exemplo a todas as outras bruxas.

Cena 24: Provavelmente Salvatore seria solto, por um determinado momento, pois ajudara Bernardo a acusar o despenseiro, porém mesmo que Salvatore fosse solto, morreria degolado em um dos bosques na estrada.

Cena 25: Guilherme deduz que Bêncio teria pego o livro, e de certo o tivera. Pegou e entregou-o ao abade que o nomeara o novo ajudante da biblioteca por ter lhe levado o livro.

Cena 26: Guilherme pede a Ulbertino e a Michele que fujam da abadia, pois, no júri, Bernardo Gui ameaçara indiretamente a eles.

Cena 27: Michele renega-se a partir dizendo que iria se encontrar com o Papa, a !m de convencê-lo a aceitar os franciscanos como parte da Santa Igreja.

Cena 28: Guilherme o adverte e lhe aconselha a não fazer isso, pois o Papa já estava totalmente envenenado por Bernando.

Cena 29: Ubertino deixa a abadia antes que Bernardo Gui se dê conta.

Cena 30: Adso então narra os acontecimentos futuros àquele dia dizendo que dois anos depois Ulbertino morreria misteriosamente e que Michele não teria sucesso em sua conversa com o Papa onde depois de quatro meses fora perseguido e morto.

Cena 31: Jorge de Burgos levanta-se para fazer um discurso no lugar do abade que não quisera se pronunciar, pois temia que Bernardo Gui pudesse usar suas palavras contra ele em outro momento, pois no julgamento anterior, Bernado Gui dissera que uma boa parte da culpa dos crimes que estavam acontecendo na abadia era culpa sua. Portanto o abade deixou para que Jorge se pronunciasse em seu lugar.

Cena 32: Jorge então, começa da um sermão a cerca da vinda do anticristo e diz que as obras prevista no apocalipse já estavam acontecendo na abadia e que o anticristo estava em seu seio. Cena 33: Adso comove-se pela camponesa e pergunta a Guilherme se não poderia fazer algo. Guilherme diz que não.

Cena 34: Adso lamenta-se por nem ao menos ter podido saber o nome da camponesa com quem passará uma noite de amor e pela qual se apaixonara.

109

Cena 01: Adso e Guilherme chegam a igreja. “Embora a igreja estivesse fria, foi com um suspiro de alívio que me ajoelhei sob aquelas abóbadas, ao abrigo dos elementos, confortado pelo calor dos outros corpos, e da oração. Era o lugar de Malaquias, que de fato se sentava sempre ao lado do cego.” (ECO, 2009, p. 334).

Cena 02: Encontra-se o corpo de Malaquias. Passaram talvez horas, talvez menos, em que o corpo de Malaquias esteve estendido na igreja sobre um catafalco.

Cena 03: Guilherme e Adso vão a cozinha depois de uma conversa com Alinardo sobre o novo bibliotecário. Saem para ir tomar qualquer coisa na cozinha.

Cena 04: Nicola conta muitas coisas enquanto se visita a cripta do tesouro. Depois, disse, deveria descer à cripta do tesouro para vigiar o trabalho de limpeza das custódias, que ainda lhe competia, e ali teria mais tempo para conversar.

Cena 05: Adso, Guilherme e Nicola estavam na cripta no qual se guardavam as riquezas da abadia, lugares de que o abade era muito cioso e que se abria apenas em circunstâncias excepcionais e para hóspedes de muito respeito.

Cena 06: Guilherme vai ao scriptorium: Eu vou-me embora - disse. - Subo ao scriptorium, ainda tenho de consultar uma coisa...

Cena 07: Mosteiro de Melk. No mosteiro de Melk, Adso tinha assistido várias vezes ao trespasse de um irmão.

2.6. Sexto dia

Cena 08: Localização casa do abade. A casa !cava por cima do capítulo, e pela janela da sala, grande e suntuosa, em que ele nos recebeu, podiam ver-se, no dia sereno e ventoso, para lá do teto da igreja abacial, as formas do edifício.

Cena 09: Adso e Guilherme se encontravam no claustro. O vento era cada vez mais furioso, a luz menos clara, mesmo se pouco passava de nona. O dia aproximava-se do ocaso e restava-nos bem pouco tempo. A vésperas certamente o abade avisaria os monges que Guilherme já não tinha nenhum direito de fazer perguntas e de entrar em toda a parte.

Cena 10: Adso entra na igreja. Já todos estavam nos seus lugares nas estalas, mas o abade notou a ausência de Jorge. Com um gesto atrasou o início do ofício. Chamou Bêncio para que fosse procurá-lo. Bêncio não estava. Alguém fez observar que estava provavelmente dispondo o scriptorium para fechar. O abade disse, irritado, que se tinha estabelecido que Bêncio não fechasse nada, porque não conhecia as regras. Aymaro de Alexandria levantou-se do seu lugar.

Cena 11: Guilherme e Adso !ngiram que estavam indo para o albergue dos peregrinos e avista o abade entrar no edifício, eles aproveitam para entrarem na igreja: “Enquanto eu e Guilherme !ngíamos retirar-nos para o albergue dos peregrinos, avistamos o Abade, que entrava de novo no Edifício pela porta do refeitório ainda aberta. Guilherme aconselhou que esperássemos um pouco, depois, quando a esplanada !cou livre de qualquer presença, convidou-me a segui-lo. Atravessamos rapidamente os espaços vazios e entramos na igreja.”

Cena 12: Guilherme e Adso saem da igreja para procurar a entrada do Finis Africae: “Saímos pelo portal setentrional e passamos através do cemitério, enquanto o vento sibilava com força, e pedi ao Senhor que não nos !zesse encontrar dois espectros a nós, que de almas penadas, naquela noite, na abadia não havia penúria. Chegamos às cavalariças e sentimos os cavalos

111

cada vez mais inquietos por causa da fúria dos elementos. O portão principal da construção tinha, à altura do peito de um homem, um amplo grampeamento de metal, de onde se podia ver o interior.”

Cena 13: Entrada no túnel subterrâneo. Guilherme e Adso se encontram já no túnel subterrâneo, com as candeias acesas, em direção à porta que conduzia à cozinha.

Cena 14: Passagem para o scriptorium. Já disse que naquele ponto se empurrava uma porta de madeira e nos achávamos na cozinha por trás da chaminé, aos pés da escada de caracol que introduzia no scriptorium.

Cena 15: Assim !zemos, subimos ao scriptorium, e dali ao labirinto, e alcançamos em breve o torreão meridional.

Cena 16: Em breve chegamos à sala do espelho, já preparados para o jogo deformante que nos esperava. Levantamos as lâmpadas e iluminamos os versículos que encimavam a moldura...

Cena 01: Estavam em uma sala semelhante às outras três salas heptagonais, tinha um forte cheio de fechado e livros amarelados pela umidade. Possuía estantes afastadas ao longo das paredes e por !m no centro, uma mesa, coberta de papéis. Por detrás da mesa havia uma !gura sentada, imóvel no escuro, era Jorge.

Cena 02: Outro cenário discutido ao longo da leitura é a entrada que Jorge usou para a biblioteca

2.7. Sétimo dia

secreta por todos os anos, denominada por ele como a mais simples, pois explica que o caminho era chegar a capela e depois seguir os ossos dos mortos até o !m da passagem.

Cena 03: O local é usado para revelar o desfecho e a causa das mortes no decorrer da história.

Cena 04: Jorge já esperava por Guilherme, pois descon!ava que o mesmo já havia encontrado o caminho secreto que dava acesso ao grande labirinto da biblioteca. Cena 05: Jorge percebia que Guilherme sempre tinha questões relevantes a respeito dos monges, da abadia, mas nunca da biblioteca.

Cena 06: Guilherme pergunta a Jorge a respeito do livro. E o descreve como “O último manuscrito do volume encadernado que reúne um texto árabe, um sírio e uma interpretação ou transcrição da Coena Cypriani.” (Que seria a descrição cômica de uma ceia reunindo !guras bíblicas, desde o tempo de Adão e Eva). E ainda da continuidade a sua descrição dizendo que a cópia em grego teria sido provavelmente traduzida por um árabe ou por um espanhol, e que ele (Jorge) certamente teria encontrado quando ajudava Paulo de Rimini, e supostamente a teria obtido quando foi a seu país para recolher os mais belos manuscritos do Apocalipse de Leão e Castela, que foi o que o tornou famoso e estimado na abadia, fazendo obter o posto de bibliotecário.

Cena 07: Guilherme diz: “Quero ver aquela cópia grega escrita em papel de pano, que então era muito rara, e que se fabricava precisamente em Silos, perto de Burgos, tua pátria. Quero ver o livro que tu tiraste de lá, depois de o teres lido, porque não querias que outros o lessem, e que escondeste aqui, protegendo-o de modo avisado, e que não destruíste, porque um homem como tu não destrói um livro, mas guarda-o somente e provê a que ninguém lhe toque. Quero ver o segundo livro da Poética de Aristóteles, aquele que todos consideravam perdido ou jamais escrito, e do qual tu guardas talvez a única cópia.

113

Cena 08: Jorge, com um toque de admiração e mágoa, diz a Guilherme que ele teria sido um magní!co bibliotecário, e, como prêmio, mostrou o livro a Guilherme, e insinuou para que o lesse.

Cena 09: Guilherme então, vestiu as luvas que Severino usava quando foi encontrado morto, Guilherme virava rapidamente as páginas.

Cena10: Jorge percebeu que Adso também estava presente, e também o insitou para que lesse.

Cena 11: Guilherme ainda folhando as páginas levanta a questão “é um manuscrito siríaco, mas segundo o catálogo traduz um libelo egípcio de alquimia. Como é que se encontra reunido aqui?”.

Cena 12: Jorge o contesta dizendo: ”É uma obra egípcia do terceiro século da nossa era. Coerente com a obra que se segue, mas menos perigosa. Ninguém daria ouvidos às divagações de um alquimista africano. Atribui a criação do mundo ao riso divino...“.

Cena 13: Jorge levantou o rosto e recitou, com a sua memória de leitor, repetia a si mesmo coisas lidas quando ainda enxergava bem: - Apenas Deus riu nasceram sete deuses que governaram o mundo, apenas desatou a rir apareceu a luz, à segunda risada apareceu a água, e no sétimo dia que ele ria apareceu a alma... Loucuras. Cena 14: Guilherme leu a primeira página e parou, como se não lhe interessasse ler nada mais.

Cena 15: Jorge, ao perceber que Guilherme estava tardando para virar as páginas, dizia para que continuasse. Foi onde Guilherme contou que estava de luvas e que !cava difícil virar algumas páginas que se pregavam pelo tempo.

Cena 16: E Guilherme prosseguiu insinuando que o melhor seria se ele passasse pelas páginas levando o dedo a boca, para que a saliva ajudasse a despregá-las, e assim ingerir uma boa

dose de veneno, nesse momento desvenda o grande mistério da história, as mortes eram ocorridas justamente porque Jorge havia envenenado as páginas do livro, para que ninguém tivesse acesso ao seu conteúdo, e quando fosse ler, passavam as páginas, levavam o dedo á boca para facilitar a troca de páginas, por isso todos os mortos eram encontrados com os dedos e a língua sujas de tinta negra, na verdade, todos foram mortos envenenados.

Cena 17: Guilherme conta que chegou a essa conclusão quando pela manhã lendo no scriptorium, estava com as mãos nuas, e umedecendo os dedos com a língua e derrepente o mistério se tornou claro, e iria continuar a folhar o livro, até que uma boa dose de veneno teria passado para a boca. Talvez por Jorge estar preocupado ouvindo alguém despertar curiosidades sobre o Finis Africae, pegou do laboratório de Severino o veneno, conservando-o por um bom tempo, até perceber que corria perigo. Percebeu a dias que Venâncio entrou na biblioteca, pegou o livro e desfolhou com ansiedade, em breve se sentiu mal, foi procurar ajuda na cozinha, onde morreu. Bengário encontrou o corpo na cozinha e com medo de um julgamento, carrega o corpo nas costas e o lança na calha do sangue, pensando que todos se convenceriam que ele tivesse se afogado. Berengário desapareceu com o livro que também intrigava a ele a partir de agora e, também aparece envenenado. Severino encontra o livro, Malaquias mata Severino e morre quando volta a biblioteca para saber o que havia de tão proibido no livro que o fez se tornar um assassino. Assim chegamos a conclusão de todos os cadáveres.

Cena 18: Guilherme acusa Jorge de assassinato, e ele retruca dizendo que não havia matado ninguém, que cada um seguiu seu destino, por causa dos pecados, e que ele havia sido apenas um instrumento.

Cena 19: Jorge ainda se gabava pela ideia do envenenamento. E Guilherme diz que realmente pensaria que seria algo mais complexo, pois a solução era exemplar, a vítima envenenava-se sozinha, e precisamente,à medida que queria ler.

115

Cena 20: Guilherme ainda o surpreende com a pergunta do porque a escolha desse livro, sendo que haviam outros tantos que abordavam sobre o mesmo assunto, a comédia.

Cena 21: Jorge responde dizendo: “Porque era do !lósofo. Cada um dos livros daquele homem destruiu parte da sapiência que a cristandade tinha acumulado ao longo dos séculos.”

Cena 22: Guilherme pergunta agora o que assustou Jorge no discurso sobre o riso, e ele o contesta dizendo que o riso é a fraqueza, a corrupção no geral um desa!o a deus, e o livro invertia a função do riso, faz dele um objeto de !loso!a e de pér!da teologia. E continua, dizendo que o riso desvia por alguns instantes, o vilão do medo, deste livro, poderia nascer a nova e destruidora aspiração a destruir a morte, através da libertação do medo.

Cena 23: Discutiram por um tempo, até que Guilherme encerrou toda a discussão, dizendo que era em vão já que agora tinha encontrado o livro.

Cena 24: Jorge começou a rasgar as páginas lentamente colocando-as na boca, e mastigando lentamente. Guilherme olha inconformado, e Jorge ria.

Cena 25: Guilherme tentou tirar-lhe o livro, e Jorge ao perceber o movimento, riu ainda mais alto, estendeu a mão direita localizando o candelabro, a sala mergulhou na obscuridade.

Cena 26: Jorge aproveitou para fugir, mas logo foi pego e quando isso ocorreu jogou o candelabro para frente, que caiu justamente em cima de um monte de livros, o fogo pegou em poucos instantes.

Cena 27: Jorge aproveitou a ocasião e atirou o livro de Aristóteles onde o fogo mais ardia.

Cena 28: O fogo subia pelas paredes, Guilherme ao ver que não conseguiria apagar o incêndio, resolveu tentar salvar alguns livros.

Cena 29: Encontraram o caminho da escada,e saíram no refeitório. Adso foi atrás de ajuda, ao perceber que não conseguiria despertar os monges um a um, usou todas as suas forças para tocar o maior sino, ao ver que alguns já haviam acordado com o barulho, só tinha forças para dizer: água, água e apontar para a biblioteca, cuja o fogo já havia se propagado e estava com as salas todas em chamas.

Cena 30: Já derrotados, Adso e Guilherme pararam para observar.

Cena 31: Guilherme comenta que era a maior biblioteca da cristandade e completa dizendo: Agora, o anticristo está verdadeiramente próximo, porque nenhuma sapiência lhe fará mais de barreira. Fala também que o anticristo pode nascer da própria piedade,do excessivo amor de Deus ou da verdade, como o hereges nasce do santo e o endemoninhado do vidente.Há aqui demasiada confusão - disse Guilherme - Non in commotione, non in commotione Dominus.

Cena 32: A abadia ardeu por três dias e três noites, e de nada valeram os últimos esforços.

Cena 33: Adso e Guilherme se dirigiram ao oriente.

Cena 34: Após um tempo, chegaram a Munique da Baviera, onde Adso no meio de muitas lágrimas, teve que se separar de seu mestre Guilherme, pois sua família queria que ele voltasse a Melk.

Cena 35: E desde da noite do ocorrido da abadia, não voltaram mais a falar na história.

117

Cena 36: Adso recebeu muitos e bons conselhos para os seus estudos futuros, e recebeu de presente de Guilherme as lentes, queutiliza para “supostamente” escrever toda a história. Depois desse dia Adso não tornou a ver Guilherme, mas soube mais tarde que ele havia morrido durante uma grande epidemia de peste que in"igiu a Europa por volta da metade daquele século. Adso cita que reza muito para que Deus tenha acolhido a alma dele, perdoando-o de muitos atos de orgulho que sua altivez intelectual lhe havia feito cometer. Adso conta também que anos depois, quando já era maduro, fez por mandado de seu abade uma viagem a Itália, não resistiu e fez um longo desvio para ver o que havia sobrado da abadia. As duas aldeias estavam despovoadas, e das magní!cas construções, estavam as ruínas. Cita que só o lugar do cemitério era reconhecido, por alguns túmulos que ainda a"oravam no terreno. Adso encontrou alguns fragmentos de papel e pergaminhos, e se lamenta que é duro para ele, um velho monge não saber se o que está escrito contem algum sentido oculto, ou nenhum. E termina sua narrativa comentando como seria sua possível morte, e dizendo que na verdade, não sabe nem o propósito e nem pra quem “escreveu” isso. E encerra com a frase “stat rosa prístina nomine, nomina nuda tenemus”, que signi!ca a rosa antiga permanece no nome, nada temos além dos nomes, um verso do poema De Contemptu Mundi de Bernardo Morliacense, monge beneditino do século XII. A ideia é que mesmo as coisas que deixam de existir ou que nunca existiram deixam atrás de si um nome. Eco refere-se talvez ao fato de o Livro do Riso, de Aristóteles, no centro da ação, não ter existido realmente, ou apenas ao fato de, !ccionalmente, ter deixado de existir, deixando apenas o seu nome.

Jorge é um monge cego, idoso e sabe muita coisa sobre os livros e a biblioteca, é a memória da biblioteca e a alma do scriptorium. Em uma das passagens mais importantes do romance, Jorge e Guilherme entram em um debate sobre o riso. O que deixa claro a posição de Guilherme como teólogo, humanista enquanto a de Jorge é conservador, e segue uma interpretação restrita da bíblia e tem um temperamento austero. Jorge é quem tem o poder real da abadia, ele acredita que o livro de Aristóteles, poderia causar a destruição completa do cristianismo, por isso envenenou todas as páginas, matando quem o lesse. Jorge sente que ao fazer isso, está seguindo a vontade de Deus. O personagem de Jorge também tem uma grande semelhança com o escritor argentino Jorge Luis Borges, e em uma das entrevistas com Umberto Eco, ele cita: “Eu queria um homem cego que trabalhasse em uma biblioteca, e biblioteca mais cego só pode ser Borges”.

Guilherme é um monge franciscano, ex-inquisidor, in"uenciado por Roger Bacon e empirista racional, isso signi!ca que ele usa suas observações para testar suas hipóteses. Um observador e investigador, mas ainda sem respostas Em um momento do livro tem uma suspeita em um instante nutrido, mas por razões compreensíveis. Representa o intelectual renascentista, um homem com postura humanista e racional em oposição à mentalidade teocêntrica do homem medieval. Deixava-se fascinar pelas coisas que lhe agradavam. Guilherme é claramente um “Sherlock Holmes” em seu nome, sua aparência e seu método. Muitas vezes parece um semiotista moderno, extremamente inteligente, e mesmo assim chega a solução dos mistérios ocorridos na abadia por mero acaso, e não pelo seu metido de investigação. Guilherme luta com sua própria arrogância e sua sede pelo conhecimento.

D>&E(,#02%*(2#D>=&V0,*(&W+,*0#

D>A>&X+"@(,.(&'(&W%#Y(,6"@@(

119

Adso é um monge beneditino idoso, que escreve sobre suas experiências como um noviço jovem, que acompanhou Guilherme de Baskerville em sua jornada à Itália em 1327 e teria sido seu escrivão e discípulo. Filho caçula do barão de Melk, Adso acaba desempenhando dois papeis: no primeiro descrevendo a história, tendo tempo de analisar e re"etir sobre os eventos; e no segundo como o noviço (jovem, inocente e ingênuo) acompanhando seu mestre, crescendo da ignorância ao conhecimento é investigativo, observando os monges, e se argumenta como as pessoas gostam tanto de ler. Ironicamente, os comentários de Adso fornecem pistas essenciais para Guilherme.

Severino tem o conhecimento e o acesso a ervas de todos os tipos, incluindo venenosas, a ele era con!ada a cura dos corpos na abadia, sabia muitas coisas sobre venenos, ele tinha conhecimentos de um médico, herborista e cultor de ciências da saúde humana. Ele fornece involuntariamente a Jorge o veneno que contamina o livro do Aristóteles sobre a comédia. Severino é morto por Malaquias, que rouba o livro de Aristóteles dele.

Venâncio é um jovem tradutor de manuscritos que reconhece o livro de Aristóteles sobre a comédia por causa do seu conhecimento do grego. Ele morre envenenado pelo livro e deixa um manuscrito.

D>D>&J'#0&'(&P(@Y

D>O>&-(6(,"20&'(&-%2Y$&Z(2'(@

D>Q>&[(2\2<"0&'(&-%@6(,.(<

É o bibliotecário assistente, sabe de muitos segredos do lugar. Ele também é homosexual, Berengário é assassinado por ter sido envenenado com o livro. Era de natureza muito sensível, as vezes uma contrariedade ou uma emoção provocava-lhe tremores, suores frios, virava os olhos e caia por terra cuspindo uma baba esbranquiçada.

Malaquias é o bibliotecário-chefe da abadia, tem um rosto austero. Só ele sabe a localização exata de todos os livros armazenados na biblioteca, e de todas as entradas e saídas do edifício. Ele tem livre acesso a biblioteca e aos livros, mas pode impedir que outras pessoas entrem, ou da leitura de livros que ele considera perigoso. Ele morre ao ler o livro envenenado.

É um estudioso de retórica. É descrito por cometer um pecado desde que obtivesse o livro raro.

Salvatore conta em sua historia de vida que passou muita fome no lugar que morou. Saindo de lá viajou por muitas terras, vagando pelo mundo mendigando, gatunando, !ngindo-se de doente. Mostra que Salvatore falava um pouco de Latim misturado com diversos outros idiomas. É uma pessoa que não tinha nenhuma lei e disciplina.

D>]>&W(,(2*/,"0&'(&J,+2'(@

D>^>&P%@%_+"%#&'(&`"@'(#H(".

D>a>&WS2<"0&'(&:?#%@%

D>b>&-%@6%$0,(

121

Sabe todos os eventos claros e obscuros sobre os Frades, Fraticelli e outros, fala com suas palavras se descrevendo como um pobre velho e pecador. Conta histórias de como pessoas perseguidas pelo papa buscam refúgio junto a mosteiros de outras ordens.

Dominicano de setenta anos, magro mas de boa !gura, olhos cinzentos frios, capazes de !tar sem expressão, e que muitas vezes veria, ao contrário, brilhar de lampejos equívocos, tão hábil era em ocultar os pensamentos e paixões como exprimi-los. É como martelo dos hereges em Toulouse e escreveu a Practica O#cci inquisitions heretice pravitatis para o uso de todos os que deverão perseguir e destruir valdenses, beguinos, beatos, fraticelli e dulcianos esse personagem é comparado ao Bernardo Gui da vida real que foi um inquisidor da Ordem Dominicana, que atuou na Baixa Idade Média durante a Inquisição Medieval.

Ele é o governante da abadia tem acesso livre a todos os lugares principalmente às áreas secretas. Levantou uma mão e deixou que a luz do dia iluminasse um esplêndido anel que usava o anular, insígnia do seu poder. O anel cintilou em todo o fulgor das suas pedras. O anel era símbolo de sua autoridade.O abade está preocupado com a boa reputação do seu mosteiro. Assassino ou vítima designada que seja, não quer que transpirem para além destas montanhas notícias difamatórias sobre esta santa comunidade.

D>=c>&:@7(,$"20

D>==>&W(,2%,'0&X+"

D>=A>&J7%'(

É o celeireiro da abadia, era menoritas, acreditava no ideal da pobreza, abandonou a comunidade para dedicar-se a vida errante. Acreditou nas pregações de Dulcino, não é um homem culto, mas conhece um pouco de teologia.

Abaixo serão citadas as intertextualidades encontradas na obra O nome da rosa, são citações encontradas no Novo e Velho testamento da bíblia, literaturas entre outras.

[...] No princípio era o Verbo, e o Verbo estava com Deus, e o Verbo era Deus. Ele estava no princípio com Deus. Todas as coisas foram feitas por meio dele [...]

[...] Monges recitavam os primeiros 15 salmos [...]

[...] Dois monges leram o salmo noventa e quatro [...]

[...] Depois de seis salmos começou a leitura da sagrada escritura [...]

[...] Jesus disse que facite por ele aquilo que facite a um desses pueros! [...]

[...]Quando convidava os fariseus a jogarem a primeira pedra,quando perguntava de quem é a efígie na moeda para pagar em tributo, quando brincava com as palavras e dizia “Tu es petrus” E Jeronimo quando comenta Jeremias, onde Deus diz a Jerusalém “nudavi femora contra faciem tua[...]

D>=D>&K(."*"0

O>&12$(,$(d$+%@"'%'(&?,(#(2$(&2%&07,%

123

[...] Fala-se sobre as sete trombetas, e explica que as duas mortes q aconteceram tem haver com o sopro de cada trombeta, e cada sopro morre um e da maneira a ser tocada as sete trombetas [...]

[...] Frase dita por Alinardo: “Não, não, na terceira trompa a morte vem por água” fazendo referencia ao 7 Trombetas apocalípticas [...]

[...] A sexta trombeta - disse eu - anuncia cavalos com cabeças de leões de cuja boca sai fumo e fogo e enxofre, montados por homens cobertos de couraças cor de fogo, jacinto e enxofre[...]

As sete trombetas são descritas em Apocalipse 8:6-21. As sete trombetas são o “conteúdo” do sétimo selo (Apocalipse 8:1-5). A primeira trombeta causa granizo e fogo que destroem muito das plantas do mundo (Apocalipse 8:7). A segunda das sete trombetas causa o que aparenta ser um meteoro atingindo os oceanos e causando a morte de grande parte da vida marinha (Apocalipse 8:8-9). A terceira trombeta é parecida com a segunda trombeta, só que dessa vez ela atinge os lagos e rios do mundo, ao invés dos oceanos (Apocalipse 8:10-11). A quarta das sete trombetas causam o sol e a lua a se escurecerem (Apocalipse 8:12). A quinta trombeta resulta em uma praga de “gafanhotos demoníacos” que atacam e torturam a humanidade (Apocalipse 9:1-11). A sexta trombeta libera um exército demoníaco que mata um terço da humanidade (Apocalipse 9:12-21). A sétima trombeta evoca os sete anjos com as sete taças da ira de Deus (Apocalipse 11:15-19; 15:1-8). (http://www.gotquestions.org/Portugues/sete-selos-trombetas-tacas.html

- Acesso em: 01 de outubro)

[...]As frases contidas nos cartazes das salas da biblioteca eram capítulos do Apocalipse de João [...]

[...] Guilherme se dirigi a Adso com a seguinte frase “Meu Bom Adso” fazendo uma relação a Sherlock Holmes [...]

[...] Adso cita uma historia de Rei Tristão e Isolda para tentar explicar como os movimentos heréticos eram excluídos. “Lembro de uma historia do rei Tristão que devia condenar bela Isolda e estava fazendo com que subisse a fogueira, e viera os leprosos e disseram ao rei que a fogueira era pena leve e que existia uma pior.E gritaram-lhe: dê- no Isolda, que pertença a todos nós, o mal acende os nossos desejos, entregue-a nós leprosos, os nossos trapos estão grudados as chagas que gemem, ela que ao seu lado se comprazia nos ricos estofos forrados de marta e jóias, quando vir a corte dos leprosos, quando precisar entrar em nosso tugúrios e deitar-se conosco, então reconhecerá realmente o seu pecado e chorará por esse belo fogo de espinhos [...]

[...] Ulbertino faz referência ao Capítulo IV do Atos dos Apóstolos do Novo Testamento. Porem não cita o verso. Diz que Cristo e seus apóstolos devem ser considerados como pessoas singulares, fundamento de toda a perfeição religiosa, e perfeitos desprezadores do mundo[...]

[...] Faz referência à Mateus no V capítulo, porem aqui ele usa o texto referente ao capítulo especi!cado onde diz:” àquele que quer contender contigo em juízo e tirar-te a túnica, deixa também o manto”. Diz que as mesmas palavras foram descritas por Lucas no VI capítulo. Completa que assim é possível provar que Cristo remove de si todo o domínio e soberania e é exatamente isso que ele impõe aos seus apóstolos. Diz que Mateus capítulo XXIV, onde Pedro Diz ao Senhor que pare segui-lo Abandonaram tudo. Diz que, entretanto, é possível todavia ter as coisas temporais em razão da caridade fraterna comum, e deste modo Cristo e os seus tiveram bens por razão natural”. “Cita Paulo na primeira carta a Timóteo, temos alimento e com que cobrir-nos e estamos contentes [...]

125

[...] Jorge levantou o rosto e recitou, com a sua memória de leitor, repetia a si mesmo coisas lidas quando ainda enxergava bem: - Apenas Deus riu nasceram sete deuses que governaram o mundo, apenas desatou a rir apareceu a luz, à segunda risada apareceu a água, e no sétimo dia que ele ria apareceu a alma... Loucuras. Guilherme lê as primeiras linhas,traduzindo com di!culdade:” No primeiro livro tratamos da tragédia e de como ela, suscitando piedade e medo, produz a puri!cação de tais sentimentos. Como tínhamos prometido, tratamos agora da comédia (mas também da sátira e do mimo) e de como, suscitando o prazer do ridículo, ela chega à puri!cação de tal paixão. De como tal paixão é digna de consideração já dissemos no livro sobre a alma, na medida em que - único entre todos os animais - o homem é capaz de rir. De!niremos portanto de que tipo de ações a comédia é imitação, em seguida examinaremos os modos como a comédia suscita o riso, e estes modos são os fatos e o elóquio. Mostraremos como o ridículo dos fatos nasce da assimilação do melhor ao pior e vice-versa, do surpreender enganando, do impossível e da violação das leis da natureza, do irrelevante e do inconseqüente, do abaixamento dos personagens, do uso das pantomimas grotescas e vulgares, da desarmonia, da escolha das coisas menos dignas. Mostraremos em seguida como o ridículo do elóquio nasce dos equívocos entre palavras semelhantes para coisas diversas e diversas para coisas semelhantes da loquacidade e da repetição, dos jogos de palavras, dos diminutivos, dos erros de pronúncia e dos barbarismos[...]O Abade convidou a entoar o Sederunt: Sederunt principes et adversus me loquebantur iniqui. Persecuti sunt me. Adjuva me, Domine, deus meus salvum me fac propter magnam misericordiam tuam

Quando se trata de uma narrativa clássica, como no caso da obra O nome da rosa, de Umberto Eco pode-se notar um certo rigor em alguns dos seus elementos. Existe neste caso uma imposição quanto à sua unidade de enredo, onde uma situação centraliza todos os acontecimentos da história; em uma unidade temporal, especialmente no caso da narrativa onde a história se desenvolve em curtos intervalos de tempo, em uma unidade de lugar, a ação acontece em um âmbito geográ!co e social restrito que é, no caso, uma abadia dos tempos medievais.

Quando falamos que a história se desenvolve em curtos intervalos de tempo, podemos exempli!car esse característica levando em consideração que os fatos acontecem na abadia em sete dias e dentro destes dias há a contagem das horas de acordo com a vida monástica: Matinas, Laudes, Primeira, Terceira, Sexta, Nona, Vésperas e Completas.

O enredo da obra possui verossimilhança, ou seja, torna-se verdadeira a essência do texto para o leitor. Podemos também de!nir que o !ctício parece ser verdadeiro ou plausível de acontecer.

No grá!co abaixo, podemos perceber que a introdução se passa no Primeiro Dia no qual são citado os principais personagens e se chega à abadia. O desenvolvimento da história se passa entre o Segundo e o Quinto Dia, quado começam a morrer mais de uma pessoa e Guilherme recolhe as pistas para desvendar o mistério e quando outras histórias se rami!cam na história principal. O clímax acontece no Sexto Dia quando Guilherme começa a ter pistas mais concretas e consegue juntá-las para então chegar a um entendimento concreto do mistério. E por !m o desfecho ou epílogo da história que se passa no Sétimo Dia do livro que é o último, e quando todo o mistério é desvendado e se descobre como cada uma das sete pessoas realmente morreram.

Q>&;2,('0

127

1- Introdução (PRIMEIRO DIA) 2- Desenvolvimento (SEGUNDO, TERCEIRO , QUARTO , QUINTO DIA)3- Climax (SEXTO DIA)4- Desfecho ( SÉTIMO DIA)

SEGUNDO DIA TERCEIRO DIA QUARTO DIA QUINTO DIA SEXTO DIA SÉTIMO DIAPRIMEIRO DIA

LEGENDAS

11 2

2

3

4

6 1

52.1

5.1Intertextualidade Presente

5.2

1. Vida de Remigio1.1 - Heresia contra doutrina Cristã

2. Padecimentos de amor de Adso

3. Menoritas3.1 - História da cidade Avignon3.2 - Papa João (herege)

1. Discussão sobre a pobreza de Jesus

1.1 - Guilherme fala a respeito de uma estranha concepção do governo temporal.

2. Julgamento de Remigio, o despenseiro por assassinato e heresia.

3. Discursos de Jorge de Burgos sobre a vindade Cristo

1.1

1.1

3.1 3.2

2 3 1

4

5

2 3

2.1 2.2

1- Guilherme encontra com Jorge e pergunta a respeito do livro;

2- Guilherme e Jorge discutem, e expõe suas opiniões a respeito do ´´riso``;2.1 - Jorge tenta fazer com que Guilherme também leia o livro, e se envenene;2.2 - Guilherme lê uma pagina do livro; (intertextualidade)

3 - Guilherme descobre que o livro estava envenenado e descobre todos os mistérios das mortes;3.1 - Jorge cree que está fazendo a vontade de Deus;

4 - A biblioteca pega fogo, terminando com tudo e deixando a memória da comédia de Aristóteles apenas no pensamento, sem nunca sabermos a verdade se ela realmente existiu ou não;

5 - Agora ao !nal é Adso já idoso e usando as lentes de Guilherme, quem nos narra toda essa historia, tentando passar o mínimo da sabedoria adquirida por seu mestre quanto tinha apenas 18 anos.

1- Biblioteca como uma vida de pecado

2- Vida de Salvatori2.1- Perseguição a inimigos da fé

3- Grupos heréticos

4- Tecnologias que podiam possibilitar a exploração da Biblioteca5 - Frei Dulcino5.1- Vida de Gherardo Segalelli5.2- Discussão entre Bem e Mal

6 - A mulher na idade Medieval

1- Riso2- Heresia3 - O cozinheiro briga com Salvatore por estar comendo o resto de comida do dia anterior4 - Discussão entre Jorge e Guilherme, pois Jorge diz q a biblioteca é testemunho da verdade e do erro.5- Lente de Guilherme é roubada.6 - Encontra-se uma mensagem secreta com signos.7 - Descobrem que os signos são símbolos do alfabeto zodiacal.8 -Adso viaja em pensamentos, através das cores e das ervas que tinha no livro.9 - Adso fala sobre Jorge e tudo que já havia acontecido sobre ele10 - Jorge fala sobre o riso11- Fala-se que o riso é para os tolos, e que Deus não ria pois o riso é incentivo a dúvida.

1 - Dominie

2 - Malaquias

1

4

5

2

3 2.1 2.2

5.1

4.1 4.2

1 2 3

1 2

1- -Na igreja é entornado dois cantos o sederunt e o canto fúnebre.

2- Ida a cripta2.1- Nicola conversa a respeito das relíquias sagradas2.2 - Nicola fala a respeito das tramas obscuras envolvendo os bibliotecários que que conspira-vam para a escolha do novo bibliotecário

3- Adsom tem uma espécie de visão reveladora , onde mistura a história do Coema Cypriane com os fatos ocorridos na abadia.3.1 - Racionalismo e misticismo3.2 - Títulos dos livros Finis Africae

4- Na casa do Abade Guilherme conversa a respeito dos crimes Conversa com o abade:4.1 - O abade fala da arquitetura do edi!co e sua relação com os números bíblicos4.2 - ele dispensa os serviços de Guilherme

5 - Sala do espelho existe um segredo para abrir a porta5.1- Entrada Para o Finis Africae

3.1 3.21- Introdução (PRIMEIRO DIA) 2- Desenvolvimento (SEGUNDO, TERCEIRO , QUARTO , QUINTO DIA)3- Climax (SEXTO DIA)4- Desfecho ( SÉTIMO DIA)


LEGENDAS

11 2

2

3

4

6 1

52.1


5.2








1.1

1.1

3.1 3.2

2 3 1

4

5

2 3

2.1 2.2












1 - Dominie

2 - Malaquias

1

4

5

2

3 2.1 2.2

5.1

4.1 4.2

1 2 3

1 2






3.1 3.2

B&#-%#&0*(#)@*

<%J1"(0*(#)@

riso é para os tolos, e que Deus não ria pois o riso é incentivo a dúvida.

7%&H%#&0*(#)@

na idade Medieval.

a1)&A0*(#)@

1- Introdução (PRIMEIRO DIA) 2- Desenvolvimento (SEGUNDO, TERCEIRO , QUARTO , QUINTO DIA)3- Climax (SEXTO DIA)4- Desfecho ( SÉTIMO DIA)


LEGENDAS

11 2

2

3

4

6 1

52.1


5.2








1.1

1.1

3.1 3.2

2 3 1

4

5

2 3

2.1 2.2












1 - Dominie

2 - Malaquias

1

4

5

2

3 2.1 2.2

5.1

4.1 4.2

1 2 3

1 2






3.1 3.2

a1#"A)* (#)@

<%QA0*(#)@

<dA#-0*(#)@

historia, tentando passar o mínimo da sabedoria adquirida por seu mestre quanto tinha apenas 18 anos.

129

O Estudo de O Nome da Rosa

Documents

Transcript of O Estudo de O Nome da Rosa