O GAROTO PROPAGANDA DA AMÉRICA ANÁLISE DA PROPAGANDA IDEOLÓGICA AMERICANA INSERIDA NO FILME...
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FACULDADE ESTÁCIO DE SÁ DE SANTA CATARINA
CAMILLA VISINTIM SEIFERT
O GAROTO PROPAGANDA DA AMÉRICA ANÁLISE DA PROPAGANDA IDEOLÓGICA AMERICANA INSERIDA
NO FILME CAPITÃO AMÉRICA: O PRIMEIRO VINGADOR
SÃO JOSÉ, 2012.
CAMILLA VISINTIM SEIFERT
O GAROTO PROPAGANDA DA AMÉRICA ANÁLISE DA PROPAGANDA IDEOLÓGICA AMERICANA INSERIDA
NO FILME CAPITÃO AMÉRICA: O PRIMEIRO VINGADOR
Monografia apresentada à disciplina Projeto Experimental, como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Comunicação Social com Habilitação em Publicidade e Propaganda da Faculdade Estácio de Sá de Santa Catarina. Professores Orientadores: Diego Moreau, Msc. Márcia Alves, Msc.
SÃO JOSÉ, 2012.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
S459g SEIFERT, Camilla Visintim.
O garoto propaganda da América: análise da propaganda ideológica americana inserida no filme Capitão América: o primeiro Vingador./ Camilla Visintim Seifert. – São José, 2012.
133 f. ; il. ; 21 cm. Trabalho Monográfico (Graduação em Comunicação Social
com Habilitação em Publicidade e Propaganda) – Faculdade Estácio de Sá de Santa Catarina, 2012.
Bibliografia: f. 124 – 132.
1. Cinema. 2. Capitão América. 3. Propaganda ideológica. I. Título.
CDD 791.437
AGRADECIMENTOS
Agradeço primeiramente aos meus pais, Janete e Martinho, que ao longo da minha
vida sempre proporcionaram todo o amor e carinho que um filho poderia receber. Essa é mais
uma etapa da minha vida que temos a felicidade de compartilhar.
Aos meus avós, Altair e Orlando, por contribuírem de tantas formas para a minha
educação.
Aos meus amigos que compreenderam a minha ausência ao longo da produção deste
trabalho, embora sempre presentes de uma forma ou de outra. Aqui preciso citar Aline Alves
Sena, que tantas vezes compartilhou de momentos de alegria e sabedoria. Agradeço também a
minha amiga Regilene, que mesmo morando longe parece sempre estar logo ali para dar dicas
incríveis sobre a vida.
Ao meu sidekick, Rodrigo Eduardo, que ao longo deste trabalhou me ajudou a
enfrentar vilões e crises existenciais, ao insistir na minha capacidade para a elaboração de
todas estas páginas.
Agradeço também aos professores do curso de Publicidade e Propaganda que ao
longo de quatro anos agregaram conhecimento e profissionalismo.
Aos professores Márcia Alves e Diego Moreau, que felizmente não me deixaram
abandonar o tema e estiveram sempre presentes ao longo dos meus anos no curso.
Ao Matheus Teixeira, que ganhou o direito de estar aqui por contribuir com materiais
extremamente importantes de pesquisa.
Finalmente meus sinceros agradecimentos aos criadores de Capitão América, Joe
Simon e Jack Kirby, pois sem um tema não haveria uma conclusão.
“Se você, sozinho dentre todos, tiver de decidir de uma forma, e essa forma for o caminho certo de acordo com suas convicções de correto, você cumpriu seu dever para si mesmo e para seu país. Levante sua cabeça. Você não tem nada do que se envergonhar”. Capitão América em “Amazing Spiderman #537” (2007) ao citar Mark Twain.
RESUMO
Os quadrinhos e o cinema nunca foram inocentes. São meios de comunicação de massa, por isso sempre transmitem certo tipo de ideologia independente da época ou nação a qual estejam inseridos. Propagam ideologias e às vezes servem de meio para a propaganda ideológica. Capitão América, personagem dos quadrinhos criado por Jack Kirby e Joe Simon em 1941, durante a Segunda Guerra Mundial é um símbolo dos Estados Unidos. O personagem é famoso por socar Hitler na primeira edição da revista, antes mesmo que os Estados Unidos entrassem na guerra. Ele surgiu durante a Era de Ouro dos quadrinhos e em 2011 foi adaptado para o cinema. O filme respeitou a cronologia do herói e adaptou o roteiro para a época da Segunda Guerra Mundial. Durante o filme são feitas inúmeras referências à propaganda ideológica americana da época, que serve não apenas para datar a obra, mas como uma grande homenagem ao herói e aos cartazes de propaganda que era a mídia mais utilizada na época. Neste estudo realiza-se uma analise da propaganda ideológica a fim de buscar uma relação com o desenvolvimento do filme. Utiliza-se então a pesquisa exploratória, descritiva, bibliográfica e documental para abordar os assuntos de forma mais consistente, além dos métodos qualitativo e indutivo como caminho para alcançar o objetivo geral e os objetivos específicos propostos. Palavras-chave: Capitão América. Propaganda Ideológica. Cinema.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Ilustração 1: Processo de comunicação .................................................................................... 27
Ilustração 2: O menino amarelo ................................................................................................ 40
Ilustração 3: La trahison des images de René Magritte ............................................................ 52
Ilustração 4: Formação de um signo ......................................................................................... 53
Ilustração 5: Signo segundo Pierce ........................................................................................... 54
Ilustração 6: Cartaz Tio Sam de James Montgomery Flagg ..................................................... 66
Ilustração 7: Número de cartazes Americanos da Segunda Guerra Mundial ........................... 67
Ilustração 8: Namor luta contra soldados nazistas .................................................................... 69
Ilustração 9: Capa da primeira edição de Captain America ..................................................... 71
Ilustração 10: Capitão América quer você igual ao Tio Sam ................................................... 72
Ilustração 11: Você começou agora nós terminamos ............................................................... 73
Ilustração 12: A volta frustrada de Capitão América ............................................................... 75
Ilustração 13: Capitão América retorna em Vingadores .......................................................... 76
Ilustração 14: Capitão em luto pela America ........................................................................... 77
Ilustração 15: Capitão América contra o terrorismo ................................................................ 78
Ilustração 16: Capitão América armado ................................................................................... 79
Ilustração 17: Escudo Capitão América ................................................................................... 81
Ilustração 18: Recrutando Steve Rogers ................................................................................... 83
Ilustração 19: Tio Sam quer você agora ................................................................................... 84
Ilustração 20: Tio Sam trabalhador .......................................................................................... 85
Ilustração 21: Recrutando Steve Rogers - médico .................................................................... 86
Ilustração 22: Cartaz juro lealdade ........................................................................................... 86
Ilustração 23: Símbolo nazista no cinema ................................................................................ 87
Ilustração 24: Enfrentando a ameaça seja de qualquer tamanho .............................................. 88
Ilustração 25: Anúncio da Exposição Mundial do Amanhã ..................................................... 89
Ilustração 26: Tio Sam na Exposição Mundial do Amanhã ..................................................... 90
Ilustração 27: Fachada da Exposição Mundial do Amanhã ..................................................... 90
Ilustração 28: Steve Rogers refletido no soldado ..................................................................... 91
Ilustração 29: Rogers e Bucky conversando ............................................................................. 92
Ilustração 30: Cartaz U.S Marine Corps ................................................................................... 93
Ilustração 31: Cartaz Join the Navy .......................................................................................... 94
Ilustração 32: Erskine convoca Rogers .................................................................................... 95
Ilustração 33: Cartaz Let’s Go! U.S Marines ........................................................................... 96
Ilustração 34: Peggy e Steve conversando ............................................................................... 98
Ilustração 35: Cartaz Buy Extra Bonds .................................................................................... 99
Ilustração 36: Tornando-se Capitão América ......................................................................... 100
Ilustração 37: Run Steve, run ................................................................................................. 101
Ilustração 38: Cartaz To Have and to Hold ............................................................................ 101
Ilustração 39: Outdoor Roosevelt ........................................................................................... 102
Ilustração 40: Capitão América vendedor de armas ............................................................... 104
Ilustração 41: Capitão América com criança .......................................................................... 106
Ilustração 42: Tio Sam e Capitão América lado a lado .......................................................... 107
Ilustração 43: Cap salutes you ................................................................................................ 107
Ilustração 44: Capitão América é astro de cinema ................................................................. 108
Ilustração 45: Capitão América socando Hitler ...................................................................... 109
Ilustração 46: Soldado lendo o quadrinho .............................................................................. 110
Ilustração 47: Campanha na Itália .......................................................................................... 111
Ilustração 48: Macaquinho adestrado ..................................................................................... 112
Ilustração 49: Comparando o uniforme de soldado ................................................................ 114
Ilustração 50: Espetáculo cancelado ....................................................................................... 115
Ilustração 51: O renascimento em 2011 ................................................................................. 117
Ilustração 52: Cartazes dos créditos ....................................................................................... 119
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 11
1.1 TEMA E PROBLEMA DE PESQUISA ............................................................................ 12
1.2 OBJETIVOS ....................................................................................................................... 12
1.2.1 Objetivo geral ................................................................................................................. 13
1.2.2 Objetivos específicos ...................................................................................................... 13
1.3 JUSTIFICATIVA ............................................................................................................... 13
1.4 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS ....................................................................... 14
1.5 ESTRUTURA DO TRABALHO ....................................................................................... 18
2 REVISÃO DE LITERATURA .......................................................................................... 19
2.1 COMUNICAÇÃO .............................................................................................................. 19
2.1.1 Processos e elementos da comunicação ........................................................................ 22
2.1.2 Comunicação verbal ...................................................................................................... 27
2.1.3 Comunicação não-verbal .............................................................................................. 28
2.2 COMUNICAÇÃO DE MASSA ......................................................................................... 31
2.3 HISTÓRIAS EM QUADRINHOS ..................................................................................... 37
2.4 CINEMA ............................................................................................................................ 44
2.5 IMAGEM E REPRESENTAÇÃO ..................................................................................... 51
2.6 PROPAGANDA IDEOLÓGICA ....................................................................................... 56
3 ANÁLISE DOS DADOS .................................................................................................... 62
3.1 UM HERÓI PARA A AMÉRICA EM GUERRA ............................................................. 62
3.2 DOS QUADRINHOS PARA O CINEMA ........................................................................ 79
3.3 CAPITÃO AMÉRICA: O PRIMEIRO VINGADOR ........................................................ 81
3.3.1 A propaganda convoca o herói ..................................................................................... 81
3.3.2 Tornando-se o ideal americano .................................................................................. 100
3.3.3 O herói Capitão Propaganda ...................................................................................... 103
3.3.4 A decadência do garoto propaganda e o nascimento do herói ................................ 110
3.3.5 Capitão América no admirável mundo novo ............................................................ 117
3.3.6 A arte dos créditos ....................................................................................................... 118
4 CONCLUSÃO .................................................................................................................... 121
REFERÊNCIAS .................................................................................................................... 124
APÊNDICE – Declaração de responsabilidade ................................................................. 133
11
1 INTRODUÇÃO
A Segunda Guerra Mundial (1939-1945) foi um dos eventos mais dramáticos da
história da humanidade. Marcou não somente mudanças profundas e inovadoras no âmbito
político, econômico, tecnológico, social e comunicacional do século XX, como também
influenciou as diversas formas de expressões artísticas e culturais da época. Ainda hoje o
assunto é amplamente explorado através da literatura, cinema, música, quadrinhos, entre
outros meios, capazes de documentar ou elaborar releituras desse período.
Diante do cenário de incerteza e violência, desencadeado entre as décadas de 30 e 40,
os Estados Unidos via-se entre a reconstrução econômica do país, após a Crise de 1929 e a
iminente guerra do outro lado do Atlântico. O constante investimento em alimentação,
armamento, combustível, entre outros recursos capazes de manter o país e os aliados em
combate, desencadearia severas transformações nos hábitos de consumo e comportamento da
sociedade americana.
O Estado tinha então o dever de divulgar e incentivar esse novo status quo ao povo
Americano através da propaganda ideológica, que alcançaria vários níveis desde a
comunicação oficial do governo e das indústrias privadas que apoiavam a guerra, até filmes
hollywoodianos e como outras produções culturais como os quadrinhos. Foi durante essa
época conturbada que surgiu pela primeira vez o super-herói Capitão América, personagem
do universo Marvel, criado por Joe Simon e Jack Kirby, como produto do ideal americano
frente à Segunda Guerra Mundial.
Após sete décadas da publicação do primeiro exemplar de Captain America Comics
em março de 1941, o herói retornou para as telas do cinema através da adaptação do diretor
Joe Johnston, estrelado por Chris Evans no papel do franzino soldado Steve Rogers, que viria
a se tornar o herói americano capaz de derrotar o inimigo e salvar seus Aliados.
A análise do filme “Capitão América: O primeiro Vingador”, associado às
mensagens de propaganda americana da época da Segunda Guerra Mundial, possibilita a
elaboração de um interessante estudo de semiótica e propaganda ideológica, através de dois
importantes meios de comunicação: o cinema e as histórias em quadrinhos. Cabe aos
estudiosos de publicidade e propaganda buscar os elementos que valorizam o contexto da
propaganda nele inserido.
12
1.1 TEMA E PROBLEMA DE PESQUISA
A Segunda Guerra Mundial desperta ao mesmo tempo curiosidade e repulsa. Eventos
como o bombardeio em Pearl Harbor e as explosões de duas Bombas Atômicas em Hiroshima
e Nagasaki, além das campanhas de Hitler contra os judeus, marcam um negro período da
história da humanidade.
Diante desse cenário, os Estados Unidos, grande responsável por influenciar outras
culturas, se reerguia da pior crise financeira vista desde então, ao mesmo tempo em que
deveria armazenar recursos para as despesas ocasionadas pela guerra. Era necessário, portanto
divulgar entre a sociedade americana uma mudança de hábitos que a preparariam para os
tempos difíceis. A propaganda ideológica divulgada pelo governo ao povo americano é um
importante relato dessa história, sobretudo os cartazes que atualmente podem ser estudados
para analisar a cultura e o estereótipo americano. O personagem de histórias em quadrinhos da
Marvel, Capitão América, faz uma importante ligação entre a cultura norte-americana e a
propaganda da Segunda Guerra Mundial. Sua figura exacerbada do herói americano surgiu
num período de extrema pertinência, mas aos poucos foi perdendo sua força persuasiva, para
então voltar em 2011, num mundo globalizado e pós-eventos como e a Guerra do
Afeganistão, numa adaptação ao cinema blockbuster, que utiliza amplamente de recursos
visuais da propaganda ideológica americana.
O presente trabalho deverá indicar em sua conclusão a resposta para a seguinte
pergunta: como é representada a propaganda ideológica americana da Segunda Guerra
Mundial no filme Capitão América: o primeiro Vingador?
1.2 OBJETIVOS
Serão apresentados a seguir os objetivos gerais e específicos que guiarão o
desenvolvimento deste estudo.
13
1.2.1 Objetivo geral
Analisar a representação da propaganda ideológica americana da Segunda Guerra
Mundial em Capitão América: o primeiro Vingador e entender sua relação para a construção
do filme.
1.2.2 Objetivos específicos
a) Levantar conceitos sobre comunicação humana;
b) Buscar fundamentos sobre a propaganda ideológica;
c) Levantar informações sobre história em quadrinhos e cinema;
d) Resgatar o histórico do personagem Capitão América;
e) Estudar a participação dos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial.
1.3 JUSTIFICATIVA
Partindo do contexto de importância social, o presente trabalho oferecerá material
para discutir aspectos da cultura do povo Norte Americano, contextualizado com o cenário
histórico da Segunda Guerra Mundial. O período lembrado pela grande perda em vidas
humanas, também gera curiosidade sobre os aspectos ideológicos e principalmente como eles
eram transmitidos para a população. Sobretudo os cartazes de propaganda Americana da
Segunda Guerra Mundial, usados como meios de divulgar uma ideia, atualmente são vistos
como um resgate da memória histórica.
A utilização do personagem Capitão América, como intermediador entre a
mensagem americana divulgada no período em questão é interessante ao profissional de
publicidade, pois é uma figura claramente influenciada pela propaganda ideológica, que
evidencia a importância do uso de histórias em quadrinhos e do cinema como meio de
comunicação. Tanto a figura do Capitão América, como a propaganda ideológica dos Estados
14
Unidos durante a Segunda Guerra Mundial, são um importante material de estudo sobre o
poder persuasivo a eles atribuído.
No que se refere o interesse pessoal da pesquisadora, os cartazes americanos da
Segunda Guerra Mundial em especial trazem grande inspiração por resgatarem a estética da
época e contarem um pouco da história humana. A curiosidade pelo período histórico,
associado à ótica de quadrinhos e cinema, são assuntos pertinentes à acadêmica, pois já
estavam anteriormente inseridos em seu dia-a-dia, sendo assim, elementos decisivos para a
escolha do tema de pesquisa. O conhecimento adquirido ao longo do desenvolvimento deste
estudo contribuirá para o enriquecimento intelectual da acadêmica como indivíduo e também
como profissional de comunicação.
Sob último aspecto de análise, o presente estudo contribuirá para o curso de
Publicidade e Propaganda pelo tema escolhido remeter a um importante período da história da
profissão publicitária, além de oferecer material para entender os fundamentos da propaganda
ideológica e contribuir para as futuras discussões e pesquisas realizadas pela academia
referentes ao tema.
1.4 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
Serão apresentados neste tópico os procedimentos metodológicos utilizados ao longo
do desenvolvimento deste estudo, que tem por objetivo a análise cinematográfica do filme
“Capitão América: o primeiro Vingador”, com o interesse de entender a utilização da
propaganda ideológica americana da Segunda Guerra Mundial dentro da obra referida.
Os procedimentos metodológicos originam-se da metodologia, que segundo Barros e
Lehfeld (2007) é uma disciplina epistemológica que, ao ser posta em prática avalia os vários
métodos existentes e a pertinência de suas utilizações, quanto a resolução dos problemas de
uma produção científica e as diferentes formas de solucionar a mesma. Andrade (2003)
acrescenta que a metodologia usa da lógica para encontrar respostas, sendo assim conveniente
o uso de métodos científicos para alcançar o conhecimento desejado.
De acordo com essas definições, um mesmo tema de estudo pode ser tratado de
diferentes maneiras, dependendo dos métodos utilizados. Essa característica foi fundamental
para o amadurecimento do atual tema, que inicialmente configurava-se de forma diferente. A
ideia era analisar individualmente os cartazes de propaganda norte-americana da Segunda
15
Guerra Mundial, porém a pesquisadora tomou conhecimento de estudo semelhante já
desenvolvido por um acadêmico do curso de Publicidade e Propaganda da Faculdade Estácio
de Sá de Santa Catarina, desencorajando assim a utilização da mesma abordagem.
Em busca de novos desafios, a pesquisadora decidiu continuar com o mesmo tema,
porém unindo aos interesses históricos pela Segunda Guerra Mundial, outros assuntos que
mudaram o rumo da análise. Utilizou-se então o filme “Capitão América: o primeiro
Vingador” como principal objeto. O filme traz em seu conteúdo a propaganda norte-
americana do mesmo período, possibilitando não apenas a análise dos cartazes, mas de toda a
propaganda ideologia empregada na construção do longa-metragem. O interesse da
pesquisadora por quadrinhos e cinema também influenciou na escolha, pois havia sido o
próprio filme a principal inspiração para a abordagem inicial, invertendo assim a proposta.
Visto que a abordagem metodológica foi de vital importância, torna-se necessária a
identificação dos métodos. De acordo com Cervo e Bervian (2007) o método é a forma como
são organizados os diferentes processos para alcançar o resultado esperado. Vergara (2004,
p.12) corrobora, quando cita que “método é um caminho, uma forma, uma lógica de
pensamento”. Ou seja, são as formas que o pesquisador usa para chegar a uma resposta.
A utilização do método indutivo torna-se evidente, pois segundo Barros e Lehfeld
(2007, p.76) “é um processo mental, por intermédio do qual, partindo de dados particulares
suficientemente constatados, infere-se uma verdade geral ou universal não contida nas partes
examinadas”. Gil (1999) cita que este método é contrário da dedução, que parte de princípios
verdadeiros e indiscutíveis, para chegar através da lógica, a uma conclusão puramente formal.
O método indutivo parte do particular e coloca a generalização como o resultado de uma
coleta de dados específicos. Ruiz (1996, p.139) acrescenta que “é muito comum o uso do
raciocínio indutivo: a partir da observação de alguns fatos, a mente humana tende a tirar
conclusões gerais [...]”. Portando, o método indutivo analisa casos específicos e assim
possibilita novas descobertas pelo pesquisador.
Assim foi possível analisar o filme “Capitão América: o primeiro Vingador” e chegar
a uma nova abordagem sobre a utilização da propaganda no roteiro do filme, apenas possível
após pesquisas, que subsidiaram o processo intelectual deste estudo.
De acordo com Gil (1999, p.42), “pode-se definir pesquisa como o processo formal e
sistemático de desenvolvimento do método cientifico. O objetivo fundamental da pesquisa é
descobrir respostas para problemas mediante o emprego de procedimentos científicos”. Cervo
e Bervian (2007, p.57) concordam quando citam que a “pesquisa é uma atividade voltada para
a investigação de problemas teóricos ou práticos por meio de emprego de processos
16
científicos”. A pesquisa é a atividade fundamental da ciência pela qual é possível descobrir a
realidade, pois não se chega a esta apenas com base no superficial, por isso é um processo
interminável e em constante atualização (DEMO, 1985).
O processo iniciou com uma pesquisa exploratória que segundo Cervo e Bervian
(2007, p.63), “busca mais informações sobre determinado assunto de estudo. Tais estudos têm
por objetivo familiarizar-se com o fenômeno ou obter uma nova percepção dele e descobrir
novas ideias”. Gil (1999, p.43) cita que esse tipo de pesquisa “têm como principal finalidade
desenvolver, esclarecer e modificar conceitos e ideias, tendo em vista, a formulação de
problemas mais precisos ou hipóteses pesquisáveis para estudos posteriores [...] são as que
apresentam menor rigidez no planejamento”. Assim a pesquisadora iniciou o levantamento de
dados a fim de averiguar se era possível desenvolver o estudo da forma pretendida. A
pesquisadora assistiu ao filme “Capitão América: o primeiro Vingador” em busca de
elementos da propaganda ideológica americana na Segunda Guerra Mundial e em seguida,
buscou os mesmos materiais em bancos de imagens na internet, obtendo sucesso.
Junto da pesquisa exploratória também ocorreu a pesquisa descritiva, que segundo
Cervo e Bervian (1996, p.49, grifo do autor), “observa, registra, analisa e correlaciona fatos
ou fenômenos (variáveis) sem manipulá-los”. Gil (1999) concorda que um dos motivos para
realizar uma pesquisa descritiva é identificar os fenômenos, que por vezes proporcionam uma
nova visão do problema e por isso ela se aproxima da pesquisa exploratória. Esse tipo de
pesquisa ainda pode ir além, não apenas identificando os fenômenos, mas analisando e
buscando uma relação entre eles.
A pesquisadora assistiu ao longa-metragem diversas vezes em busca da relação entre
a propaganda e a construção do filme, podendo perceber posteriormente uma nova abordagem
na divisão da análise quanto aos momentos chaves do roteiro.
Para embasar teoricamente o estudo ocorreu uma ampla pesquisa bibliográfica, que
segundo Gil (1999, p.65) “é desenvolvida a partir de material já elaborado, constituído
principalmente de livros e artigos científicos. [...] é indispensável nos estudos históricos. Em
muitas situações, não há outra maneira de conhecer os fatos passados senão com base em
dados secundários”. Através desse tipo de pesquisa é possível dar propriedade ao estudo,
utilizando teorias já publicadas e aceitas pela maioria dos estudiosos (CERVO; BERVIAN,
2007).
Ocorreu então a pesquisa em livros e artigos científicos para a elaboração da revisão
de literatura. Utilizaram-se autores renomados como Eco (2000) e Bordenave (1985) para
desenvolver o assunto de comunicação, enquanto assuntos como quadrinhos e cinema
17
buscaram diversas fontes entre o clássico e o atual, pois são mídias em constante
transformação. Foram utilizados livros adquiridos com o propósito de elaborar a monografia,
alguns emprestados de amigos, outros pegos na biblioteca da Faculdade Estácio de Sá e das
faculdades UFSC, UDESC, além da Biblioteca Pública de Santa Catarina, estas três últimas
por possuírem acervo mais amplo em assuntos específicos, como o que ocorreu com o tema
história em quadrinhos. A pesquisa bibliográfica também foi importante para contextualizar o
papel dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial e a utilização da propaganda nesta
época, bem como o desenvolvimento da cronologia do personagem Capitão América, figura
amplamente analisada por autores renomados, como o escritor e apresentador Jô Soares,
devido seu caráter simbólico e ideológico.
Juntamente com a pesquisa bibliográfica, ocorreu a pesquisa documental, que
segundo Gil (1996) é muito parecida com a pesquisa bibliográfica, seguindo os mesmos
passos. A diferença está que a pesquisa documental utiliza documentos que ainda não foram
analisados ou reelaborados por outros autores, como filmes, reportagens, fotografias,
gravações. Marconi e Lakatos (2001) acrescentam que são documentos primários, elaborados
por aqueles que fizeram as observações. Podem pertencer aos arquivos públicos ou
particulares, sendo escritos ou não. São as fotografias, gravações, televisão, rádio, desenhos,
pinturas, músicas, entre outros.
Fizeram parte desta pesquisa o próprio filme “Capitão América: o primeiro
Vingador” e a primeira edição da história em quadrinhos do personagem Capitão América
lançada em 1941, que ajudou a entender melhor algumas referências do filme. A pesquisa
documental ocorreu também através da busca e análise dos cartazes da Segunda Guerra
Mundial que apareceram no filme, bem como as capas de algumas edições da revista Capitão
América ao longo dos anos.
É importante também citar a observação como técnica importante, pois foi através
dela que a pesquisadora captou os frames com os cartazes inseridos em cena, trabalho que
requereu assistir ao filme várias vezes. Marconi e Lakatos (2001, p.90) definem a observação
como “uma técnica de coleta de dados para conseguir informações e utiliza os sentidos na
obtenção de determinados aspectos da realidade. Não consiste apenas em ver e ouvir, mas
também em examinar os fatos ou fenômenos que se deseja estudar”.
Por fim, apresenta-se a abordagem qualitativa como método resultante do material
adquirido através da demais pesquisas. De acordo com Ruiz (1996), esse tipo de abordagem é
subjetiva e requer interpretação, pois a opinião do pesquisador influência em sua análise. É
algo que não pode ser quantificado. Segundo Gressler (2004, p.43), “a preocupação de quem
18
adota esse tipo de abordagem é com a descrição e apresentação da realidade como em sua
essência, sem propósito de introduzir informações substanciais nela”. Assim a pesquisadora
utilizou a interpretação do material coletado para formular sua análise e responder o objetivo
geral da pesquisa.
Os métodos e pesquisas foram utilizados na elaboração da revisão de literatura e da
análise dos dados, indicados no próximo item.
1.5 ESTRUTURA DO TRABALHO
O presente estudo é dividido em quatro capítulos, incluindo posteriormente as
referências bibliográficas.
O primeiro capítulo é dedicado a introdução, explanação do tema, elucidação do
objetivo geral e também dos objetivos específicos, a justificativa, metodologia utilizada
durante a pesquisa e finalmente a estrutura do trabalho.
O segundo capítulo refere-se à revisão de literatura. Nela são abordados temas
pertinentes ao objeto de análise, tais como aspectos da comunicação humana quanto a seus
processos, comunicação verbal e não-verbal, comunicação de massa e finalmente os meios
quadrinhos e cinema, com um breve histórico e características desses meios. Apresentam-se
também conceitos de semiótica quanto aos signos e classificações, encerrando o capitulo com
propaganda ideológica.
No terceiro capítulo apresenta-se um breve histórico da participação dos Estados
Unidos durante a Segunda Guerra Mundial, quanto suas estratégias e investimentos na
propaganda, além da contextualização do personagem Capitão América, antes de apresentar a
análise do roteiro do filme Capitão América: O primeiro Vingador.
No quarto capítulo é apresentada a conclusão da pesquisa, respondendo os problemas
e objetivos propostos inicialmente, e identificando as referências usadas ao longo do trabalho,
permitindo o desenvolvimento e conclusão do mesmo.
19
2 REVISÃO DE LITERATURA
Com o intuito de aprofundar e relacionar o tema com os objetivos propostos
apresenta-se a seguir uma pesquisa de caráter teórico. A literatura em questão remete ao tema
que abrange comunicação em seus diversos aspectos, além de história em quadrinhos,
cinema, semiótica e propaganda ideológica.
2.1 COMUNICAÇÃO
A comunicação tem papel fundamental nas diversas esferas sociais as quais o homem
está inserido, pois segundo Bordenave (1984, p.19) “é uma necessidade básica [...] do homem
social”. A palavra “comunicar” tem origem no latim “communicare” ou “tornar comum”. Sua
etimologia indica que o ato de comunicar é baseado na convivência, portanto está
intimamente ligado à comunidade e a capacidade de transmitir ideias, imagens e experiências,
capazes de serem compreendidas por seus indivíduos através de um consenso (PENTEADO,
2001).
Do mesmo modo Hohlfeldt (2001, p.62) comenta que “a comunicação é um
fenômeno social, porque se dá através da linguagem e implica um número maior de elementos
que uma só pessoa”. Portando, o homem é um ser social à medida que as pessoas se
comunicam, a fim de impor suas vontades, “transformando-se mutuamente e a realidade que
as rodeia” (BORDENAVE, 1984, p.36).
Esse processo comunicacional é uma habilidade restrita ao ser humano, pois ocorre
através da linguagem, que também pertence apenas ao homem (HOHFELDT, 2001, p.61). A
linguagem serve à comunicação do homem através de um sistema de signos. Este por sua vez
é a união de um conceito, denominado significado e uma imagem acústica ou forma física
chamada significante (MATOS, 2009, p.6).
Em oposição ao conceito de exclusividade do homem, Martino (2001, p.12, grifo
nosso) num primeiro momento, exemplifica de forma genérica que a comunicação “não se
restringe exclusivamente ao envolvimento de duas pessoas. [...] animais [também] se
comunicam, bem como a comunicação realizada entre aparelhos técnicos”, porém, mais tarde
20
faz-se entender que o processo de comunicação humana vai além da simples transmissão,
ação e reação.
Martino (2001, p.19, grifo do autor) comprova essa linha de pensamento e assim,
concorda com os demais autores, quando cita que o ato de “comunicar tem o sentido de tornar
similar e simultânea as afecções presentes em duas ou mais consciências. Comunicar é
simular a consciência de outrem, tornar comum (participar) um mesmo objeto mental
(sensação, pensamento, desejo, afeto)”.
Segundo Eco (2000b, p.6, grifo do autor), “quando o destinatário é um ser humano
[...] vemo-nos em presença de um processo de significação, desde que o sinal não se limite a
funcionar como simples estímulo, mas solicite uma resposta INTERPRETATIVA por parte
do destinatário”. Portanto, a compreensão é essencial na transmissão do objeto mental, que dá
suporte à vida em sociedade e distingue o homem dos outros animais, quando “à diferença
destes últimos, raciocina por meio de idéias, mas a elas, pelo menos no maior grau de
complexidade e abstração, só chega depois de um período mais ou menos longo de
aprendizado”. (BELTRÃO; QUIRINO, 1986, p.42).
Esse aprendizado ocorre ao longo da vida, quando “[as habilidades] são transmitidas
pelos pais, amigos e pela escola. E, na medida que se vai crescendo, queremos aprender algo
das experiências de comunicação porque compreendemos que isto é útil, por exemplo, para
dizer aos outros o que queremos”. (DIMBLEBY; BURTON, 1990, p. 20, grifo nosso).
A comunicação tem papel fundamental sobre a cultura, que em si já é um processo
comunicativo, pois como cita Martino (2001, p.23), “implica a transmissão de um patrimônio
através das gerações”. Bordenave comenta que (1984, p.17, grifo do autor),
a comunicação foi o canal pela qual os padrões de vida de sua cultura foram-lhe transmitidos, pelo qual aprendeu a ser “membro” de sua sociedade – de sua família, de seu grupo de amigos, de sua vizinhança, de sua nação. Foi assim que adotou sua “cultura”, isto é, os modos de pensamentos e de ação, suas crenças e valores, seus hábitos e tabus.
O homem apenas aprende através da interação que estabelece com seus semelhantes.
Comunica-se consigo e com o mundo, sendo estes produtos da comunicação com outrem. As
coisas não são naturais ao homem, ou seja, não vêm de forma direta. Ele precisa assimilar
através da troca de desejos, conhecimentos e do reconhecimento dos outros indivíduos
(MARTINO, 2001).
Assim, a relação proposta por Beltrão e Quirino (1984, p.22) sobre como “a história
da civilização é também a história da invenção de meios cada vez mais eficientes para a
21
difusão e intercâmbio de informação que permitissem às sociedades estruturadas a obtenção
de suas metas”, comprova que a sociedade evolui com a comunicação e esta com a sociedade,
através da interação de troca entre os seres humanos.
Basicamente a comunicação não existe por si mesma, mas somente quando atrelada à
vida social. Comunicação e sociedade não poderiam existir separadamente, sendo assim,
reflexos entre si, não permitindo que uma se sobressaia perante a outra. (BORDENAVE,
1984, p.16). É possível usar um livro na estante, como exemplo. Este é veículo para a
comunicação, mas enquanto não houver ninguém para tirá-lo da estante e lê-lo, não é
comunicação (MARTINO, 2001, p.16).
Todas as atividades humanas estão basicamente ligadas à comunicação. Segundo
França (2001, p.39) “trata-se de um fato concreto de nosso cotidiano, dotada de uma presença
quase exaustiva na sociedade contemporânea”.
Sendo assim, o ato de comunicar é posto em prática todos os dias de forma que, nem
sempre é percebido pelos indivíduos envolvidos, pois como cita Bordenave (1984, p.19),
“confunde-se [...] com a própria vida. Temos tanta consciência de que comunicamos como de
que respiramos ou andamos. Somente percebemos sua essencial importância quando [...]
perdemos a capacidade de nos comunicar”.
Beltrão e Quirino (1986, p.42) atentam para o fato de que para o homem “tiram-se a
possibilidade de comunicar-se, por qualquer das formas conhecidas e ele não passará de um
antropóide fraco e desprotegido, inferior ao mais fraco dos irracionais”. Segundo Bordenave
(2001, p.29) “talvez a função mais básica da comunicação seja [...] a de ser o elemento
formador de personalidade. Sem a comunicação, de fato, o homem não pode existir como
pessoa humana”.
O objetivo maior, portanto, segundo Penteado (2001, p.1, grifo do autor) “é o
entendimento entre os homens”. Esse entendimento parte do pressuposto que resultar uma
resposta satisfatória, para que os indivíduos alcancem suas metas, também é um dos objetivos
iniciais da comunicação. A resposta dá mais chances ao homem ser agente influenciador para
determinar e influenciar intencionalmente seu meio (BERLO, 2003).
Se a comunicação tem um objetivo, então qual é a intenção do homem ao comunicar-
se? Martino (2001, p.18) cita que “o certo é que não temos comunicação sem informação, e,
por outro lado, não há informação senão em vista da possibilidade dela se tornar
comunicação”. A informação é também o conteúdo, seja dando, recebendo ou trocando.
Hohlfeldt (2001, p.63) acrescenta que “o intercâmbio de mensagens, concretiza uma
série de funções, dentre as quais: informar, constituir um consenso de opinião, [...] persuadir
22
ou convencer, prevenir acontecimentos, aconselhar quanto atitudes e ações, constituir
identidades, e até mesmo divertir”. Já Matos (2009, p.15) cita de forma mais prática ao nosso
dia-a-dia que “as intenções [...] são as mais variadas, podendo ser: informar, ensinar, educar,
divertir, dar ordens, chocar, amedrontar, preocupar, fazer rir, fazer chorar, etc”.
Bordenave (1984, p.45) comenta que também é papel da comunicação “indicar a
qualidade de nossa participação no ato de comunicação: que papéis tomamos e impomos aos
outros, que desejos, sentimentos, atitudes, juízos e expectativas trazemos ao ato de
comunicar”. Comunicar é expor todos esses objetivos e assim relacionar-se com o mundo, ao
passo que, o que é exposto precisa estar de acordo com o que se deseja transmitir, além de
como transmitir.
Penteado (2001, p.XIV) comenta que “[...] na maioria dos conflitos humanos, existe
um erro de Comunicação”, ou seja, é necessária certa aptidão para comunicar-se bem, além de
utilizar elementos para que o ato de comunicar seja bem sucedido. Para tanto é necessário
entender como a comunicação acontece, através de processos que serão apresentados a seguir.
2.1.1 Processos e elementos da comunicação
Se como dito anteriormente a comunicação é a transmissão de ideias, imagens e
experiências, então para que exista essa troca ou “comunhão” é necessário um processo, além
de um conjunto de elementos que possa colocá-lo em prática.
É difícil dizer onde o processo de comunicação começa ou termina. Existem muitas
razões internas ou externas que podem levar as pessoas ao ato de comunicação. Contudo,
ainda que o processo visível possa ser visto quando alguém inicia a conversa, sua decisão de
se comunicar pode ser gerada por inúmeros motivos. A comunicação é um processo que corre
em vários níveis, como o consciente, o subconsciente e o inconsciente. É um processo da
própria vida e por isso não há como defini-lo de forma linear e organizada (BORDENAVE,
1984).
Para ajudar a elucidar tal questão, Penteado (2001, p.3, grifo do autor) comenta que
“aceita-se na Comunicação humana o princípio de nada existir na razão, sem que tenha
passado primeiro através dos sentidos”. Assim, o processo pode ser iniciado por um som,
uma imagem, sensação tátil, aroma ou lembranças de uma experiência anterior, mas antes de
tudo por uma necessidade de exteriorizar essas ideias e sensações.
23
Por exemplo, quando está deprimido e diz “estou muito triste” ou quando escutamos
uma música e comentamos que não gostamos do estilo musical em questão ou do cantor. É
uma necessidade compartilhar essas informações e diante de tais exemplos, compreende-se
que o ato de comunicar origina-se, portanto, através de um estímulo interno ou externo.
Segundo Penteado (2001, p.2, grifo do autor), “o processo de Comunicação humana
não se diferencia do processo de Comportamento. A determinado estímulo corresponde uma
resposta. [...] ao mesmo tempo que se forma a reação mental e emotiva que procuro
comunicar, traduzindo o sentimento em palavras racionais”.
É importante ressaltar que neste caso a comunicação utilizou-se de palavras, no
entanto também é possível para o homem se expressar de outras formas, pois “a comunicação
humana transcende o mundo das palavras e penetra no universo da Linguagem”.
(PENTEADO, 2001, p.2).
Enquanto Bordenave acredita que não há como definir o processo de comunicação
em questão, outros autores apresentam modelos para esse processo. Dimbleby e Burton
(1990, p.46) explicam que “quando falamos sobre processo de comunicação, estamos falando
sobre esse desenvolvimento ativo [...] o que queremos fazer é explicar o que acontece, por que
e quando”. Da mesma forma Berlo (2003, p. 24) comenta que,
cada situação de comunicação difere de algum modo de qualquer outra, mas ainda assim podemos tentar isolar certos elementos em comum apresentados por todas. São estes ingredientes e suas inter-relações que consideramos, quando procuramos construir um modelo genérico de comunicação.
Portanto, para entender como o ato de comunicação ocorre é necessário estudar os
modelos de comunicação propostos e principalmente a função de cada elemento que compõe
esse processo.
Dimbleby e Burton (1990, p.35, grifo do autor) citam que “um dos modelos mais
antigos e ainda mais úteis exemplos pra descrever o processo de comunicação [...] foi feito
por Harold Lasswell, 1948. [...] Quem diz o Que em que Canal para Quem e com qual
Efeito”. Ou seja, um emissor, envia uma mensagem de algum modo para um receptor com a
finalidade de gerar alguma resposta.
Transmissor e receptor são elementos essenciais para a comunicação humana, sendo
que o transmissor ou emissor, comunica-se com o receptor, que neste caso pode ser outra
pessoa ou um grupo de pessoas. Não é possível se comunicar consigo mesmo. Esse processo é
chamado de unilateral e não é considerado para a comunicação humana, pois se alguém fala e
24
ninguém ouve apenas uma parte do processo foi realizado e não há como se completar. Há
apenas a existência de uma expressão, faltando o essencial na comunicação, ou seja, a
transmissão (PENTEADO, 2001).
Berlo (2003, p.15-16, grifo do autor) completa o pensamento citando que “qualquer
situação de comunicação humana compreende a produção de uma mensagem por alguém e a
recepção dessa mensagem por alguém [...] na maioria da comunicação que analisamos,
presumimos uma audiência que não seja o próprio produtor da mensagem”. Entende-se,
portanto que o emissor deseja ao comunicar-se, influenciar alguém que não a si próprio e este
alguém é o receptor. Vanoye (1985, p. 15-16, grifo do autor) deixa evidente essa parte do
processo quando cita que,
o emissor ou destinatário é o que emite a mensagem; pode ser um indivíduo ou um grupo (firma, organismo de difusão, etc). [...] O receptor ou destinatário é o que recebe a mensagem; pode ser um indivíduo, um grupo [...]. Em todos esses casos, a comunicação só se realiza efetivamente se a recepção da mensagem tiver uma incidência observável sobre o comportamento do destinatário (o que não significa necessariamente que a mensagem tenha sido compreendida: é preciso distinguir cuidadosamente recepção de compreensão).
O que o emissor transmite e o que o receptor recebe é a mensagem.
Segundo Penteado (2001, p.4), “a mensagem é o elo de ligação dos dois pontos do
circuito; é o objeto da Comunicação humana e a sua finalidade”. Para Blikstein (2006, p.32,
grifo do autor) a mensagem é “um conjunto de unidades menores que resultam de uma
associação entre um estímulo físico e uma idéia. Cada uma destas unidades é denominada
signo, e a mensagem pode ser formada por um ou mais signos”.
É com a mensagem que exprimimos as informações que devem ser transmitidas.
“Quando recebemos uma mensagem somos envolvidos no processo, justamente como
acontece quando enviamos a nossa mensagem”. (DIMBLEBY; BURTON, 1990, p.37).
Essa mensagem precisa trazer alguma coisa em comum entre emissor e receptor para
que seja compreendida, ou seja, um código comum às duas partes envolvidas no processo.
Segundo Matos (2009, p.5) código é um “conjunto de signos relacionados de tal modo que
estejam aptos para a formação e transmissão da mensagem”.
Segundo Jakobson (2003, p.77-78), “os interlocutores pertencentes à mesma
comunidade linguística podem ser definidos como os usuários efetivos de um único e mesmo
código [...]. Um código comum é o seu instrumento de comunicação, que fundamenta e
possibilita efetivamente a troca de mensagens”.
25
O receptor recebe esses elementos de forma ordenada a fazer algum sentido comum e
assim consegue decifrá-la (VANOYE, 1985). Ele deve ser comum entre emissor e receptor
para que eles consigam chegar a um entendimento “[...] pode-se concluir que é a Linguagem
em comum, que empresta significado à mensagem, compreendendo-se por ‘linguagem’, tudo
que serve à Comunicação humana: palavras, sons, gestos, sinais, símbolos, etc”
(PENTEADO, 2001, p.6, grifo do autor).
Por exemplo, um brasileiro não entende o que um japonês está falando, se caso
àquele não souber o idioma deste, ou seja, a comunicação entre os dois torna-se impossível. A
linguagem utiliza-se de signos para representar e dar formas às ideias.
Em seguida temos os canais pelos quais a mensagem será enviada ou como cita
Vanoye (1985, p.16) “a via de circulação das mensagens. Ele pode ser definido [...] pelos
meios técnicos aos quais o destinador tem acesso, a fim de assegurar o encaminhamento de
sua mensagem para o destinatário”. A escolha do canal é fator importante para a
comunicação, pois “o canal é o intermediário, o condutor de mensagens. É certo dizer que as
mensagens podem existir apenas em algum canal [...]”. (BERLO, 2003, p.31, grifo do autor).
Segundo Penteado (2001, p.8, grifo do autor), “o critério da escolha pertence ao
transmissor. É a ele que compete selecionar o meio apropriado, e a seleção se faz com o
objetivo de facilitar a Comunicação humana”. Por exemplo, o canal pode ser o ar ou ondas
sonoras, caso o contato ocorra pessoalmente ou também pode ser o telefone, a carta, o e-mail,
etc. O canal pode oferecer várias barreiras para a comunicação, gerando ruídos, que impedem
o receptor de entender a mensagem.
De acordo com Shimp (2002, p.114), “uma mensagem que passa através de um canal
está sujeita à influência de estímulos estranhos e de distração. Esses estímulos interferem na
recepção da mensagem em sua forma pura e original. Tal interferência e distorção é chamada
ruído”. Matos (2009, p.5) completa citando que ruído é “todo sinal considerado indesejável na
transmissão de uma mensagem por um canal. Tudo o que dificulta a comunicação, interfere
na transmissão e perturba a recepção ou a compreensão da mensagem”.
Para Blikstein (2006, p.24), essas interferências podem ser de ordem “física:
dificuldade visual, má grafia de palavras, cansaço, falta de iluminação etc [...], cultural:
palavras ou frases complicadas ou ambíguas, diferenças de nível social etc [...] psicológicas:
agressividade, aspereza, antipatia etc”.
Dimbleby e Burton (1990) complementam citando que essas interferências podem
ser divididas em barreiras mecânicas, semânticas e psicológica, seguindo a mesma lógica do
autor anterior. As barreiras mecânicas podem ser de ordem física, tanto barulhos em torno de
26
uma conversa, quanto falhas nos equipamentos usados na transmissão da mensagem; ou
biológicas, quando emissor ou receptor apresentam problemas como surdez, gagueira,
problema na articulação das palavras, entre outros. As barreiras semânticas dão-se através do
mau uso das palavras e seus significados, ou quando os códigos da mensagem são mal
interpretados pelo receptor ou mal utilizados pelo emissor. A variação do idioma também
pode ser considerada uma barreira semântica.
Ainda segundo os autores, as barreiras psicológicas envolvem crenças e valores. Isso
envolve as opiniões particulares de quem recebe a mensagem e pode interpretar de acordo
como quer e não o que a outra pessoa deseja expressar. Preconceitos e diferenças culturais
também são considerados barreiras psicológicas, pois barram a argumentação do emissor em
detrimento da opinião própria do receptor.
Por fim existe o referente, ou seja, o contexto no qual o processo está inserido.
Segundo Vanoye (1985, p.16) “é constituído pelo contexto, pela situação e pelos objetos reais
aos quais a mensagem remete”. É possível alguém estar num bar com os amigos ou num
terminal de ônibus, dentro da sala de aula ou em casa falando ao telefone com outras pessoas.
O processo de comunicação então parte de um estímulo interno ou externo,
chamando a atenção do emissor, que envia através de um canal a mensagem em forma de
códigos que, após sofrer certas interferências, deverão ser interpretados pelo receptor. No
entanto, para o processo estar definitivamente completo é necessário que o receptor produza
alguma resposta.
Segundo Matos (2009, p.4, grifo do autor), o “retorno da informação recebida –
designado também como feedback – é o principal elemento que caracteriza e dinamiza o
processo de comunicação. Para Shimp (2002, p.114), “o feedback permite que a fonte
determine se a mensagem atingiu o alvo de forma acurada ou se precisa ser alterada para
evocar um quadro mais nítido na mente do receptor”.
Dimbleby e Burton (1990, p.80) afirmam que também “podemos dar um feedback
negativo para alguém”. Ou seja, o receptor pode concordar ou não com o que o emissor diz,
através de respostas verbais ou simples gestos de recusa em nossa expressão corporal.
A descrição desse processo pode ser ilustrada através do fluxograma a seguir. É
importante chamar a atenção para que o contexto nele inserido possa ser representado pelo
espaço em branco em torno do processo.
27
Ilustração 1: Processo de comunicação Fonte: Kotler (2006, p.536)
A comunicação atravessa esse caminho até alcançar se objetivo de resposta, no
entanto existem diferentes formas para a elaboração das mensagens, que vão desde a fala e
escrita até as inúmeras formas chamadas não-verbais. Um estudo sobre esse assunto torna-se
essencial, sendo abordado no próximo item.
2.1.2 Comunicação verbal
A comunicação verbal tem por base a transmissão de mensagens através do uso de
palavras e frases de forma oral ou escrita, seguindo o processo explicado anteriormente.
Segundo Serra (2007, p.81), a comunicação verbal “recorre aos signos lingüísticos versus
comunicação não-verbal, em que se utilizam signos como gestos, movimentos, espaços,
tempos, desenhos, sons, etc”. Ou seja, a forma verbal é a transformação desses signos em
palavras comuns a um determinado idioma.
Para Hogan (2008, p.33), trata-se de “um processo de envio e recepção de mensagens
por uso de palavras. Alguns exemplos são a fala, os textos e as linguagens com sinais”. Por
exemplo, quando conversamos com os nossos colegas ou mesmo quando este estudo é lido.
Temos o uso de palavras que, apresentadas de forma a seguir regras do idioma português, faz
sentido ao receptor. Segundo Dimbleby e Burton (1990, p.63), as palavras obedecem “certa
ordem, chamada de sintaxe, e combinadas também numa certa maneira, o que chama
gramática [...] aprendemos bem cedo”.
Saussure (2009, p.17) cita que “o exercício da linguagem repousa numa faculdade
que nos é dada pela Natureza, ao passo que a língua constitui algo adquirido e convencional”.
Portanto, a comunicação verbal não é algo natural, mas imposta ao homem, apesar de
28
estarmos desde o começo em contato com as palavras, quando vivendo em sociedade.
Segundo Sàágua (2004, p.258), “qualquer evento de comunicação verbal é um acontecimento
social. Como estamos a supor, é também um acontecimento através do qual o significado vem
ao mundo. Mas vem ao mundo como produto social. [...] são socialmente construídos [...]”.
A língua de sinais ou gestual, utilizada pela comunidade de surdos, apesar de utilizar
sinais, também é considerada uma linguagem verbal, pois a cada gesto há a interpretação de
uma palavra, ou seja, apresenta estruturas gramaticais. Existe a interpretação errônea do senso
comum, que dá por verbal aquilo que é apenas falado, porém a comunicação verbal inclui as
palavras em suas diferentes formas, como escrita, falada e também interpretada (HOGAN,
2008).
Dimbleby e Burton (1990) citam a importância da comunicação verbal, como
conveniente na exteriorização de coisas abstratas, sejam argumentos, ideias ou opiniões. As
palavras auxiliam o pensamento, quanto às coisas que ainda não ocorreram no mundo físico e
ainda permanecem no campo das ideias, por isso é possível dizer que as palavras permitem o
exercício do raciocínio, estando presente em todos os momentos da vida social do ser
humano, como trabalho, escola e até nos momentos de lazer.
No entanto, nem só de palavras é pautada a comunicação. Segundo Berlo (2003, p.1),
“cada um de nós gasta de dez a onze horas por dia, todos os dias, em comportamentos de
comunicação verbal”, portanto, mesmo estando mais presente no dia-a-dia, há mais do que
palavras para exteriorizar ideias. A comunicação chamada não-verbal também tem grande
importância para entender como um indivíduo se comporta e interpreta as outras pessoas. É o
que será apresentado a seguir.
2.1.3 Comunicação não-verbal
Existem outras formas de se comunicar além do uso de palavras. Segundo Bordenave
(1984, p.50, grifo do autor), “a comunicação não inclui apenas as mensagens que as pessoas
trocam deliberadamente entre si. Além das mensagens trocadas conscientemente, com efeito,
muitas outras são trocadas sem querer [...]”. Dimbleby e Burton (1990, p.63) concordam
quando comentam que “há muito mais numa conversação do que simplesmente pronunciar
palavras ou ouvi-las. O exato significado do que se diz dependerá, em particular [...] de outras
manifestações não-verbais que acompanham as palavras”.
29
É a chamada comunicação não-verbal, na qual o uso de palavras não se faz
necessário ou em outros casos, ajuda a dar ênfase no processo de comunicação verbal, como
por exemplo, quando alguma coisa é dita acompanhada de um sorriso, que pode transformar
uma frase comum em ato provocativo.
A comunicação não-verbal pressupõe a verbal. Conforme Davis (1979, p.50), “nos
primórdios da raça humana, antes da evolução da linguagem, o homem se comunicava através
do único meio que se dispunha: o não-verbal. Os animais ainda se comunicam desse jeito
[...]”. A comunicação não-verbal é tão importante quanto a utilização da palavra, já que pode
exteriorizar sentimentos e ideias essenciais para a sobrevivência. Um bebê ou criança, por
exemplo, que ainda não aprendeu os códigos de comunicação verbal depende primeiramente
da comunicação não-verbal, através de repetição de sons da natureza, choro, gestos com as
mãos, etc. Para Guiraud (2001, p.6), os signos utilizados na comunicação não-verbal,
são naturais, espontâneos e mais ou menos inconscientes [...] sistemas estruturados e organizados que extraem seu sentido exatamente de suas relações no seio dessa estrutura [...] essas a que o equilíbrio, a exaustividade e o caráter semiológico artificial, se não na origem, pelo menos em seus desenvolvimentos ulteriores. [...] Por outro lado, esses signos, originalmente “naturais”, e cuja função é, de início, conhecer o caráter, o estado de saúde, os sentimentos do outro, são utilizados “artificialmente” para dar a conhecer nosso próprio caráter [...]
A comunicação não-verbal, portanto, se inicia espontaneamente num indivíduo
demonstrando suas primeiras necessidades e desejos, para ao longo da vida, assim que
percebida a existência dos códigos não-verbais, serem aprendidos e utilizados muitas vezes
intencionalmente.
Hogan (2008, p.33) define comunicação não-verbal como “o processo de envio e
recepção de mensagens sem o uso de palavras. Alguns exemplos são a linguagem corporal, as
expressões faciais, os gestos, os movimentos, o toque, a distância e o modo de olhar as
pessoas, entre outros”. Bordenave (1984, p.50-51) cita outros exemplos como “o tom das
palavras faladas, os movimentos do corpo, a roupa que se veste, os olhares e a maneira de
estreitar a mão do interlocutor, tudo tem algum significado, tudo comunica [...] até mesmo o
silêncio comunica”. Se até mesmo o silêncio comunica, então se pode concluir que é
impossível não comunicar.
Dimbleby e Burton (1990) numa tentativa de classificar e evidenciar a comunicação
não-verbal citam três categorias distintas que inclui a linguagem do corpo, a paralinguagem e
as roupas. A linguagem do corpo envolve as atitudes, intenções e sentimentos, que utilizamos
muitas vezes para dar suporte à veracidade ou contrariar aquilo que é falado. A linguagem do
30
corpo inclui cinco elementos principais: os gestos, a forma como utilizamos os braços e mãos;
a expressão, demonstrada através das reações no rosto do interlocutor e do receptor; a postura
do corpo, ou a maneira que movemos nossos corpos em relação a situação que está sendo
enfrentada; o espaço e proximidade do corpo, referente a distância mantida dos demais
indivíduos, indicando grau de intimidade; e finalmente o toque, ou seja, o que tocamos, como,
onde e quando, exprimindo assim certas regras sociais que variam em cada cultura.
A paralinguagem, ainda na concepção de Dimbleby e Burton (1990), é a interpretação
de códigos não-verbais durante uma conversação, que dão base à comunicação verbal ou
estão totalmente separados. O jeito como as palavras são ditas sugerem algo sobre o estado da
pessoa, sua mente e emoções, ou seja, as variações presentes durante uma comunicação que
dão auxilio à interpretação correta da mensagem. E por último, as roupas, tanto podem revelar
algo sobre a personalidade das pessoas como hábitos de certos grupos, culturas ou
subculturas.
Segundo Davis (1979, p.32), “um dos problemas que surge na tentativa de interpretar
o comportamento não-verbal é a espantosa complexidade da comunicação humana.” Ocorre
que “a comunicação não-verbal também é controlada por convenções (regras) na medida em
que ela é utilizada. Essas convenções não são tão exatas quanto a gramática e suas regras, que
controlam a utilização da linguagem”. (DIMBLEBY; BURTON, 1990, p.61).
O comportamento não-verbal depende de variantes como cultura, estado emocional
ou até mesmo consciência da comunicação não-verbal transmitida pelo corpo, isto significa
que “às, vezes, o comportamento não-verbal contradiz o que se está dizendo em vez de
enfatizar [...] neste caso, há tendência em acreditar mais no componente não-verbal, por ser
menos provável que se encontre sob controle consciente”. (DAVIS, 1979, p.42). Numa
entrevista de emprego, por exemplo, o candidato à vaga almejada, tentará refletir segurança
em sua voz e naquilo que diz, porém gestos inseguros ou mesmo a postura podem transmitir
seu nervosismo.
Ainda que alguns gestos possam ser compartilhados por diferentes culturas,
Bordenave (1984, p.56, grifo do autor) comenta “o fato de que cada cultura tenha seus
próprios códigos de comunicação torna bastante difícil a comunicação entre culturas
diferentes”. Os italianos costumam gesticular bastante com as mãos enquanto conversam e os
japoneses cumprimentam curvando o corpo como gesto de respeito, algo semelhante ao aperto
de mão. Diversas outras culturas possuem gestos que, para outras, trazem pouca ou nenhuma
compreensão.
31
Vestergaard e Schroder (2000) acrescentam que além de gestos, posturas e roupas, a
comunicação não-verbal também engloba imagens e ilustrações. Pode ser encontrada nos
mais diversos meios de comunicação, como o teatro, cinema, televisão, história em
quadrinhos, etc. Concordam com os demais autores, sobre seu importante uso associado à
comunicação verbal. Imagens e ilustrações são expressões de arte que comunicam sem o uso
de palavras ou a elas associadas. Há certa comunicação entre imagens e o conteúdo. A
imagem não tem tempo fixo e é atemporal, além de sua interpretação poder ser ambígua ou
aberta.
Diante da variedade do uso da comunicação verbal e não-verbal, torna-se um desafio
integrar a comunicação para um grande número de pessoas. Esse desafio é evidenciado com o
cenário globalizado atual, porém, há muito se tornou necessária a comunicação com a massa,
assunto abordado a seguir.
2.2 COMUNICAÇÃO DE MASSA
A comunicação humana vai muito além das relações individuais, onde o emissor
sabe exatamente quem é o receptor de sua mensagem. Se como dito anteriormente,
comunicação e sociedade evoluem juntas, presume-se que dessa relação surja a necessidade
de uma comunicação que atinja um todo, ou seja, a massa.
Na concepção de Martín-Barbero (2001, p. 59), massa é “um fenômeno psicológico
pelo qual os indivíduos, por mais diferentes que seja seu modo de vida, suas ocupações e seu
caráter, estão dotados de uma alma coletiva que lhes faz comportarem-se de maneira
completamente distinta de como o faria cada indivíduo isoladamente”. No entanto, Coelho
(2007, p.25) afirma ainda é difícil conceituar o que é a massa, pois “ora é o povo, excluindo-
se a classe dominante. Ora são todos. Ou uma entidade [...] à qual todos querem pertencer; ou
um conjunto amorfo de indivíduos sem vontade. Pode surgir como aglomerado heterogêneo
[...] ou entidades homogêneas”. Contudo, ainda é possível saber as origens dessa sociedade.
Segundo Ferreira (2001), a sociedade de massa surgiu com a industrialização,
quando grande parte da população começou a migrar dos campos para a cidade, formando
assim os espaços urbanos da sociedade moderna. O caráter de urbanização e industrialização
remete ao aspecto de massificação. Surgiu então uma sociedade baseada na indústria e na
técnica, acarretando certo caos e desintegração social, que proporcionaria aos meios de
32
comunicação refazer a ligação dos indivíduos e a sociedade. DeFleur e Ball-Rokeach (1989,
p.177, grifo do autor) chamam a atenção para o fato que,
a idéia de sociedade de massa não equivale a [...] grandes números. [...] refere-se ao relacionamento existente entre indivíduos e a ordem social que os rodeia. [...] (1) os indivíduos são considerados numa situação de isolamento psicológico uns com os outros; (2) diz-se predominar a impessoalidade em suas interações com os outros; (3) são considerados isentos das exigências de obrigações sociais informais forçosas.
Entretanto, Beltrão e Quirino (1986, p.57) citam que a comunicação de massa
“começa antes do advento da sociedade de massa”. Esta pressupõe a urbanização massiva,
que só ocorreu no decorrer do século XIX, durante a segunda Revolução Industrial. Nesse
período as pessoas começaram a ter dificuldades de comunicarem-se diretamente entre si ou
obter qualquer tipo de informação através de relações pessoais, sendo assim necessários
intermediários que possibilitassem essa comunicação. Os intermediários em questão eram
pessoas, no caso os jornalistas, ou a tecnologia de distribuição da informação, complexo
denominado de forma genérica de meios de comunicação de massa ou media (HOHLFELD,
2001).
Os tipos móveis de imprensa, criado por Gutenberg no século XV, marca o
surgimento dos meios de comunicação de massa em seu estado embrionário. No entanto,
nesse período ainda não existia a massa, já que mesmo sendo capaz de produzir textos em
larga escala, apenas um pequeno número de pessoas tinha acesso a eles, seja pelo
analfabetismo ou dificuldade em adquiri-los (COELHO, 2007). Isso significa que, existia o
meio de comunicação, mas não a comunicação de massa em si, pois não havia público
suficiente a qual se destinar, ou seja, não existia ainda a cultura de massa.
Para DeFleur e Ball-Rokeach (1993, p.24), “a Era da Comunicação de Massa teve
início no começo do século XX com a invenção e adoção ampla do filme, do rádio e da
televisão para populações grandes. Foram esses veículos que iniciaram a grande transição por
nós continuada hoje em dia”. Quando a cultura de massa está associada, segundo Coelho
(2007, p.12), “ao fenômeno de consumo, o momento de instalação definitiva dessa cultura
seria mesmo o século XX, onde o [...] capitalismo de organização (ou monopolista) criará
condições para uma efetiva sociedade de consumo cimentada, em ampla medida, por veículos
como a TV”. Através dessas citações é possível concluir que, a comunicação de massa teve
origem não apenas na transmissão de mensagens para um grande número de pessoas, mas no
acréscimo do desenvolvimento social, como a alfabetização, além de melhores possibilidades
econômicas somente alcançadas durante o século passado.
33
Beltrão e Quirino (1986, p.57) definem comunicação de massa como:
o processo industrializado de produção e distribuição oportuna de mensagens culturais em códigos de acesso e domínio coletivo, por meio de veículos mecânicos (elétricos/eletrônicos), aos vastos públicos que constituem a massa social, visando informá-la, educá-la, entretê-la ou persuadi-la, desse modo promovendo a integração individual e coletiva na realização do bem-estar da comunidade.
Para Matos (2009, p. XXVIII, grifo do autor) é a “comunicação dirigida a um grande
público (heterogêneo e anônimo), que se utiliza dos meios de comunicação coletiva, tais
como: jornal, revista, televisão, rádio e a ‘globalizante’ – porém socialmente ainda etilista –
internet”. Segundo Vanoye (2007, p.264, grifo do autor), seus meios são “suportes materiais
das mensagens de grande difusão, de caráter coletivo. A imprensa, o rádio, a televisão, o
cinema são mass media, são meios de comunicação de massa”.
A comunicação de massa é essencialmente industrial, tal qual a origem da sociedade
de massa. Está destinada a produzir e distribuir produtos culturais, além de bens e serviços, na
forma de mensagens padronizadas e em série. Para tal é necessário investimento em técnicas e
profissionais especializados, além de grande poder econômico. Só assim essa indústria é
capaz de tornar sua atividade lucrativa e atender as necessidades culturais da massa ou
audiência. A dificuldade está no fato que este forma um grupo vasto, desorganizado e
heterogêneo, ou seja, o emissor não sabe quem é o receptor para o qual as mensagens são
enviadas. Informações como sexo, idade ou grau de instrução são anônimas, transformando o
todo em um ideal padronizado. O problema está que essa mensagem é recebida
individualmente por cada membro que compõe a massa e uma resposta é apenas possível
através de pesquisas que transformem suas preferências em números (BELTRÃO; QUIRINO,
1986).
Essa é a chamada indústria cultural, que conforme Coelho (2007) é a expressão
cultural produzida em larga escala na forma de produtos ou mensagens a serem consumidos,
surgida apenas com os primeiros jornais impressos, juntamente com romance de folhetim, o
teatro de revista, a opereta, o cartaz, etc. É um fenômeno que surgiu com a industrialização.
Seus produtos em forma de mensagens não são feitos pela massa, mas para a massa. A cultura
então pode ser trocada por dinheiro e consumida como qualquer outro produto.
Ferreira (2001, p.10) acrescenta que essa indústria é “constituída essencialmente pelo
mass media (rádio, cinema, publicidade, televisão...) faz parte do desenvolvimento da razão
degenerada e é um dos principais instrumentos da funcionalidade da sociedade” e finalmente
Bordenave (1984, p.34) comenta que “a exploração comercial dos recursos da comunicação,
34
tornou-se uma das mais atraentes inversões de capital [...] aumentando sua influência nas
pessoas, na cultura, na economia e na política das nações”.
As mensagens produzidas então devem seguir modelos e características para alcançar
o todo. Vanoye (2007, p.263) cita que “uma mensagem que procura atingir o maior número
possível de indivíduos compõe-se dos elementos comuns à maioria deles. Tal mensagem só
pode ser pobre de conteúdo e de forma. [...] quanto mais densa e original for a mensagem,
mais dificuldade se terá em recebê-la”. Ou seja, o conteúdo deve ser nivelado por baixo, com
mensagens de fácil compreensão. Esse pensamento acarreta inúmeras críticas negativas
quanto ao papel da indústria cultural e o conteúdo de sua mensagem.
DeFleur e Ball-Rokeach (1993, p.42) comentam que “na medida em que cada um dos
principais veículos de comunicação surgiu em nossa sociedade, tornou-se objeto de
considerável controvérsia e debate [...] continuam hoje em dia acerca do papel da rádio, livros
em brochura, televisão, história em quadrinhos, revistas e filmes”. As críticas a cerca dos
meios de comunicação de massa dividem opiniões.
Conforme comentado por Coelho (2007), de um lado existem os que demonizam os
produtos culturais e do outro aqueles que aceitam o fato deles fazerem parte de nossa vida
como elementos integradores da massa. Para aqueles, normalmente são usados argumentos de
que os produtos promovem a alienação, ou seja, o homem não se questiona mais sobre si
mesmo e o meio social no qual está inserido, sendo assim marionetes que alimentam o
sistema. Do outro lado estão aqueles que defendem afirmando que, a comunicação de massa e
seus meios são ferramentas que democratizam a cultura e qualifica positivamente mudanças
na sociedade, indo de encontro ao argumento da alienação da massa.
Para Beltrão e Quirino (1986), a comunicação de massa possui quatro funções
classificadas de acordo com o conteúdo das mensagens. A função informativo/jornalística
pertence ao ramo de captação, interpretação e a transmissão de conteúdo para informar a
massa; a Função promocional remete ao uso da persuasão voltado às ações econômicas e
políticas da sociedade; a Função educacional transmite conhecimentos da cultura da
humanidade; e por fim a Função lúdica ou de entretenimento que oferece produtos destinados
à diversão da audiência. Berlo (2003) não concorda com a separação das funções da
comunicação, pois acredita que durante o ato de comunicação são usadas todas elas ao mesmo
tempo. Há persuasão, informação e diversão, por exemplo, durante uma peça de teatro.
O fator diversão contribuiu para a crítica feita pelos teóricos da Escola de Frankfurt,
que segundo Coelho (2007, p.31) “identificavam a indústria cultural como indústria da
35
diversão entendida como instrumento de alienação, embora fizessem a ressalva de que
criticavam essa indústria, entre outras coisas, por permitir um ‘falso prazer’”.
A Teoria Crítica também é originária do grupo de teóricos de Frankfurt. Segundo
Ferreira (2007, p.111), no “processo de massificação, a teoria crítica elimina a possibilidade
de uma postura do indivíduo de consumir a cultura de maneira contestatória, irônica, muito
menos crítica. [...] Os efeitos da indústria cultural são efetivados na migração produto-
consumidor”. Ou seja, as características dos produtos produzidos pela indústria cultural e
transmitidos pelos meios de comunicação de massa, impregnam a audiência diariamente, pois
“os mass media criam um ambiente cultural no qual os indivíduos são mergulhados, quer
queira quer não” (VANOYE, 2007, p. 264).
Tal citação de Vanoye remete à Teoria Hipodérmica ou da Bala Mágica. DeFleur e
Ball-Rokeach (1993, p.182) explicam que “a idéia fundamental é que as mensagens da mídia
são recebidas de maneira uniforme pelos membros da audiência e que respostas imediatas e
diretas são desencadeadas por tais estímulos”. Outros nomes são dados para essa teoria, como
Teoria da Seringa ou Bullet Theory, o próprio nome ajuda em sua interpretação, na qual temos
os meios de comunicação de massa e a sociedade de um lado, como a agulha e o indivíduo
isolado e indefeso do outro, ou seja, a epiderme. Além disso, a substância da seringa seria a
informação, que ao ser introduzida atingiria toda a audiência (FERREIRA, 2001).
Dimbleby e Burton (1990) defendem que os meios de comunicação de massa ajudam
na expansão da capacidade de comunicação do homem. São itens essenciais ao nosso dia-a-
dia, que auxiliam no trabalho, na escola e nas diversas relações sociais. Àqueles que não
possuem contato com os meios massivos, muitas vezes são excluídos, por não estarem em
contato com o restante do todo no qual fazem parte. A comunicação de massa e seus meios
fazem parte da realidade do homem atual, motivo pelo qual este sempre cria novas
tecnologias para aprimorar esses meios. Fazem parte do processo político e modelam a
sociedade. São essenciais para uma sociedade saudável neste mundo de comunicação de
massa que o próprio homem deu origem.
Essa visão abordada pelos autores é semelhante à hipótese da agenda setting. Ela age
diretamente no indivíduo como imposição, mas de forma a contribuir para a sua interação
social. Segundo Ferreira (2001), a massificação da agenda setting está no fato do conteúdo
divulgado pela mass media dar suporte às conversas do dia-a-dia. Suprem influenciando as
opiniões das pessoas, ou seja, o ponto da hipótese não está na maneira como o mass media faz
a audiência pensar, mas no que eles refletem a certa do conteúdo. Aquilo que é abordado pelo
36
mass media dá suporte para a conversa das pessoas, isto é, será seu objeto. É assim que as
pessoas nutrem aos poucos sua visão do mundo.
De acordo com Shaw (1979 apud WOLF, 1999, p.144),
a hipótese do agenda-setting não defende que os mass media pretendam persuadir [...]. Os mass media, descrevendo e precisando a realidade exterior, apresentam ao público uma lista daquilo sobre que é necessário ter uma opinião e discutir. O pressuposto fundamental do agenda-setting é que a compreensão que as pessoas têm de grande parte da realidade social lhes é fornecida, por empréstimo, pelos mass media.
Ou seja, a agenda setting ao contrário da Teoria Crítica, diz que ao invés de cultura
de massa anular o pensamento, acaba dando subsídios para a comunicação entre as pessoas,
estimulando as relações sociais e transformando os indivíduos em formadores de opinião.
Diante dos diversos pontos de vista despertados pelo conteúdo e também pelo uso
dos meios de comunicação de massa, Eco (2000a) denomina “Apocalípticos” aqueles
contrários à cultura de massa, considerando-a a barbárie da sociedade, além de ser a grande
responsável pela alienação do povo; e de “Integrados” aqueles que fazem parte dela, porém
não como opostos, mas como adjetivos ressaltando essa relação.
Um possível caminho para chegar a uma conclusão de quem está mais próximo da
verdade é dado por Coelho (2007, p28, grifo do autor) quando este cita que “um deles
consiste em examinar o quê diz ou faz a indústria cultural. O outro opta por saber, não que é
dito ou feito, mas como é dito ou feito”. Remetendo não ao conteúdo ou produto da mass
media, mas à utilização dele para impactar a massa.
Assemelha-se, portanto à teoria de McLuhan (2001), que evidência a importância do
meio, quando comenta que “o meio é a mensagem”, pois as mensagens são adaptadas
segundo o meio que é propagada, criando assim outras possibilidades. Não é o conteúdo das
mensagens que modifica o contexto, mas a forma como são inseridas. Para esclarecer essa
afirmação, o autor comenta que,
a luz elétrica é informação pura. É algo assim como um meio sem mensagem, a menos que seja usada para explicitar algum anúncio verbal ou algum nome. Este fato característico de todos os veículos, significa que o “conteúdo” de qualquer meio ou veículo é sempre outro meio ou veículo. O conteúdo da escrita é a fala, assim como a palavra escrita é o conteúdo da imprensa e a palavra impressa é o conteúdo do telégrafo. [...] Pois a “mensagem” de qualquer meio ou tecnologia é a mudança de escala, cadência ou padrão que esse meio ou tecnologia introduz nas coisas humanas. A estrada de ferro não introduziu movimento, transporte, roda ou caminhos na sociedade humana, mas acelerou e ampliou a escala das funções humanas anteriores, criando tipo de cidades, de trabalho e de lazer totalmente novos. (MCLUHAN, 2001, p.22)
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Beltrão e Quirino (1986, p.57) acrescentam ao comentário de McLuhan (2001) que,
“os meios de comunicação não podem e não devem ser confundidos com a comunicação, pois
não passam de instrumentos dela, embora de decisiva importância, a ponto de, por vezes, se
confundirem com a mensagem”.
É possível observar que autores mais atuais sentem-se aptos e menos rígidos quanto à
crítica à comunicação de massa e seus meios. Talvez seja o fato que cada vez mais a cultura
de massa esteja presente no cotidiano da vida humana, inseridos como extensões do ser e
expandindo toda a sua capacidade de comunicação.
Eco (2000b, p.11) cita que “ninguém foge a essas condições, nem mesmo o virtuoso,
que, indignado com a natureza inumana desse universo da informação, transmite o seu
protesto através dos canais de comunicação de massa [...]”.
Os meios de comunicação podem ser classificados como impressos (jornais, revistas,
cartazes, história em quadrinhos, etc), eletrônicos (rádio, televisão, cinema, e aqueles que
envolvam aspectos visuais e/ou auditivos) e digitais (internet). Assim faz-se necessário o
estudo dos meios de comunicação de massa referentes aos objetivos desta pesquisa: histórias
em quadrinhos e cinema. Esses assuntos serão abordados a seguir.
2.3 HISTÓRIAS EM QUADRINHOS
As histórias em quadrinhos, chamadas também de HQs, comics, gibis, entre outras
nomenclaturas, muitas vezes passam despercebidas como importante meio de comunicação de
massa. Sua trajetória ao longo da história mostra que deixaram de ser uma simples forma de
entretenimento popular para se tornar a atual e poderosa indústria dos quadrinhos.
A narrativa figurada tem origem numa das primeiras formas de comunicação
humana. Eisner (2005, p.12) cita que “os primeiros contadores de histórias, provavelmente,
usaram imagens grosseiras e sons vocais que mais tarde, evoluíram até se transformar na
linguagem”. É possível considerar os desenhos pintados pelo homem primitivo nas paredes
das cavernas, como as primeiras histórias em quadrinhos, pois deram início a uma nova forma
de expressão (GAIARSA, 1972). A evolução do homem, portanto, também é a evolução da
narrativa figurada, ocorrida através de hieróglifos, manuscritos pré-colombianos, tapeçarias,
vitrais, iluminuras e assim por diante (MCCLOUD,1995).
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Assim, de acordo com Eisner (2005, p.25), “com o passar dos séculos, a tecnologia
propiciou o surgimento do papel, das máquinas de impressão, armazenamento eletrônico e
aparelhos de transmissão. Enquanto evoluíam, esses aperfeiçoamentos também afetaram a
arte da narrativa”. O desenvolvimento das técnicas de arte e mesmo da realidade social do
homem, proporcionou que durante o século XIX, ilustradores europeus como Rodolphe
Töpffer, Wilhelm Bush e George Colomb, assinassem o que viria a ser a verdadeira pré-
história dos quadrinhos, com narrativas ilustradas de pequenos acontecimentos, porém sem
diálogos integrados (MOYA, 1986). Embora Töpffer frequentemente seja citado como o pai
das histórias em quadrinhos, ainda há certas divergências.
Não cabe ao presente estudo discutir esse assunto, pois a pertinência recai no
momento em que os quadrinhos surgiram como fruto do jornalismo moderno. No entanto, é
interessante definir primeiramente o que são as histórias em quadrinhos.
Eisner (1989) utiliza o termo “arte sequêncial”, pois é uma forma de expor ideias ou
contar histórias, através de imagens decompostas em sequência, chamadas quadrinhos, usados
também como forma de dar movimento e expressar a passagem do tempo, porém de forma
diferente do cinema, que também é uma arte sequêncial. De acordo com McCloud (2005, p.7,
grifo do autor) “cada quadro de um filme é projetado no mesmo espaço – a tela – enquanto,
nos quadrinhos, eles ocupam espaços diferentes. O espaço é pros quadrinhos o que o tempo é
pro filme”. No entanto, não existe uma definição exata, visto que não são apenas imagens e
palavras unidas. Tamanha é a liberdade do roteirista/ilustrador, que as histórias em quadrinhos
podem assumir diferentes formas.
De acordo com Eisner (2005), toda narrativa tem uma estrutura, independente do
modo como seja executada. O que caracteriza as histórias em quadrinhos é a relação entre
imagem e desenho, que tentam entrar em consenso para facilitar o processo de interpretação,
seja pela experiência prévia da linguagem ou pela busca de um elemento comum ao universo
do leitor. O uso de estereótipos nos quadrinhos facilita esse reconhecimento, assim as
imagens são simplificadas e repetidas na forma de símbolos. São características físicas aceitas
e associadas a uma ocupação. Um homem musculoso, por exemplo, é um herói. Essa
habilidade, porém requer grande conhecimento do público e do conjunto de estereótipos
aceitos em cada sociedade.
Esse elemento é debatido por Eco (2000a), quando o autor cita a utilização de
estereótipos nos quadrinhos. O simbolismo criado para determinando personagem pode
ocorrer através de desenhos, falas ou expressões, metáforas, ou seja, argumentos que
coincidam com a bagagem intelectual e cultural do leitor, transmitindo sua personalidade
39
independente de onde e como esteja inserido. O personagem-leitor se adapta ao contexto e
ajuda durante a leitura dos quadrinhos, mídia que não proporciona o desenvolvimento pleno
dos personagens, devido ao dinamismo e falta de espaço.
O quadrinho em sua forma impressa pode atingir um grande número de pessoas.
Quando passou a ser um processo industrial, facilitou o encontro com o público e a interação
dele, pois houve maior possibilidade de explorar a mídia como forma de comunicação
(PATATI; BRAGA, 2006). É esta característica de mídia impressa industrial, que o afirma
inicialmente como um veículo de comunicação de massa.
Para Klawa e Cohen (1972), as histórias em quadrinhos são produtos típicos da
cultura de massa. Sua função de entretenimento ou mesmo crítica social, formam uma nova
linguagem para narrar acontecimentos que podem ser aprendidos e repetidos pelos leitores.
Foi durante a expansão da imprensa norte-americana e a briga por maior público
entre os jornais de Joseph Pulitzer e William Randolph Hearst, que surgiram os primeiros
suplementos dominicais coloridos. Em 1895, vindo de um desses suplementos do New York
World de Pulitzer, surgia o personagem The Yellow Kid ou O Menino Amarelo, criação de
Richard F. Outcault (MOYA, 1972). Para muitos autores considerado o primeiro personagem
fixo dos quadrinhos, embora existam discussões quanto às obras anteriores de Töpffer.
Esses suplementos em grande parte eram compostos por narrativas figuradas ao
estilo europeu, com o objetivo de atrair novos leitores como os imigrantes e a grande massa
semianalfabeta, que tinha dificuldade com o inglês (GOIDANICH, 2011). Convenientemente,
O Garoto Amarelo vivia com seus amigos numa favela americana, chamada Hogan’s Alley,
enquanto seu camisolão panfletava frases políticas e de humor (MOYA, 1972). Os
personagens também eram de várias etnias, compondo o cenário dos novos imigrantes, que se
esforçavam para serem americanos (PATATI; BRAGA, 2006). Concluindo, assim, o objetivo
de alfabetização dessa nova massa que surgia.
The Yellow Kid ou Down on Hogan’s Alley, como foi chamado no início, era mais
uma das páginas humorísticas do jornal. O personagem só receberia destaque, quando em
certa edição, começou a falar em primeira pessoa através do seu camisolão amarelo, diferente
das costumeiras legendas em forma de narração. Tamanha foi a sua influência, que acabou
tomando espaço e substituindo o nome da publicação (PATATI; BRAGA, 2006).
40
Ilustração 2: O menino amarelo Fonte: Cartoons (2012).
Outcault não apenas trouxe inovações para essa nova forma de expressão, como
também cunhou através de seu personagem a expressão “jornalismo amarelo”, conhecida no
Brasil como “imprensa marrom”, utilizado para designar a imprensa sensacionalista que
tentava abocanhar o público com produtos de fácil consumo. Além disso, mobilizou um dos
primeiros processos autorais, quando em 18 de outubro de 1896, foi transferido para o New
York Journal de Hearst, abrindo caminho para a formação dos Syndicates, que distribuíam os
quadrinhos (MOYA, 1972).
Depois da virada do século XX, os suplementos eram produzidos em páginas
coloridas aos domingos e em tiras diárias em preto e branco. Até a década de 20, basicamente
abordavam conteúdos cômicos, daí o nome comics, utilizado até hoje nos Estados Unidos
(GOIDANICH, 2011).
Destacam-se nessa primeira fase dos quadrinhos as histórias de Mutt e Jeff obra de
Bud Fisher, Os Sobrinhos do Capitão de Rudolph Dirks, Little Nemo in Slumberland de
Winsor McCay e Krazy Kat, obra de George Herriman, suscitando o aparecimento do Gato
Félix e logo depois as obras de Walt Disney (MOYA, 1972).
O gênero aventura apenas começou a aparecer nos folhetins no final da década de 20,
através de personagens como Tarzan, Buck Rogers e do detetive Dick Tracy. Essas três
histórias iniciaram uma revolução nos quadrinhos, dando espaço para o início da Era de Ouro
dos comics (MOYA, 1972).
41
As tirinhas e os suplementos faziam sucesso nos jornais de todo o mundo. Nos anos
30, finalmente as revistas especializadas, ou comic books, ficaram populares, formato
conhecido hoje das histórias em quadrinhos. Inicialmente eram compilações das histórias já
publicadas pelos jornais, mas com o tempo e a crescente popularidade, as editoras começaram
a investir em material original (GOIDANICH, 2011). Moya (1972, p.62, grifo do autor)
acrescenta que, “em 1934, surgiram os primeiros comic books (gibis), com a republicação em
histórias completas de Mutt e Jeff de Bud Fisher, mas foi em 1938 que aconteceu o boom”.
Isso porque o cenário dos quadrinhos estava novamente mudando.
Após o surgimento dos novos gêneros como aventura, histórias de detetives, entre
outros, apareceram um novo subgênero que mudaria e muito o foco dos quadrinhos: os super-
heróis. Goidanich (2011, p.12, grifo do autor), comenta que,
embora o Fantasma, de Lee Falk e Ray Moore, tivesse máscara e usassem uniforme colante, não era ainda um super-herói. Estes surgiram realmente quando os muitos jovens Joe Shuster e Jerry Sieguel criaram para uma revista mensal Action Comics (junho de 1938), o personagem chamado Superman (Super-Homem).
Desde o início da trajetória dos quadrinhos, grandes personagens influenciariam o
estilo dos que viriam posteriormente, assim como Mandrake e O Fantasma eram ideias
antigas, porém atualizadas. O personagem Superman ficou responsável por alterar a
fisionomia das histórias em quadrinhos que viriam. Ele surgiu através da sensibilidade dos
autores, que perceberam a indulgência cultural e econômica em que o país permanecia após a
Crise de 1929. Recusado por diversos jornais, logo se tornou sucesso de vendas. Os jovens
americanos, vendo a possibilidade de trabalho pago, então começam a criar estúdios para
produzir o que veio a ser a válvula de escape da população durante os tempos da grande
depressão. Esse período foi marcado por salários mal pagos e péssimas condições de trabalho,
porém foi o início dessa nova indústria do entretenimento (PATATI; BRAGA, 2006). O
início do que após várias fusões e mudanças de nome, seriam as duas maiores editoras do
ramo: DC e Marvel.
Um ano após o surgimento de Superman, outro herói importante ganhou as páginas
da Detective Comics: Batman, pelas mãos de Bob Kane e Bill Finger. Depois disso os super-
heróis não pararam mais de surgir e estipula-se que entre 1940 e 1945 existissem em torno de
400 super-heróis (GOIDANICH, 2011). Estava entre eles o Capitão Marvel, Tocha Humana,
O Príncipe Submarino, Capitão América, Mulher Maravilha, entre outros nascidos da várias
42
editoras que lutavam pelo mercado na época. Com o fim dos anos 30 e início dos anos 40, um
novo sentimento estava tomando conta dos Estados Unidos e do mundo.
É importante ressaltar que as histórias em quadrinhos sempre refletiam o clima
social, econômico e político no qual estavam inseridas. Na Segunda Guerra Mundial, por
exemplo, os super-heróis começaram a lutar contra os nazistas ao chamado do presidente
Roosevelt, chegando ao ponto do ministro da propaganda de Hitler, Goebbels, se pronunciar
com a célebre frase “O Super-homem é um judeu!”, comentando a origem dos criadores do
personagem (MOYA, 1972).
O papel desempenhado pelos quadrinhos durante a Segunda Guerra Mundial não
apenas foi de melhorar a moral dos civis, mas como propaganda. As vendas triplicaram e os
quadrinhos americanos se tornaram mais patriotas e ideológicos do que nunca, utilizando
figuras como Hitler e Mussolini para serem derrotados pelos super-heróis nas capas das
revistas. O tema parecia pertinente, já que os leitores, na maioria crianças, teriam os pais e
irmãos envolvidos na guerra. Os super-heróis então lutavam não só pelo bem do país, mas
pelo bem da própria população, apoiando os esforços de guerra como cultivo de vegetais,
compra de títulos e reciclagem de papel, inclusive dos próprios gibis. Alguns criadores das
HQs chegaram a se alistar, mas infelizmente nem todos voltaram. Os gibis também eram
muito populares entre os combatentes. Eram enviados para levantar a moral dos homens e
mulheres que estavam envolvidos na guerra. Representava mais de 30% de todo material
impresso e quando a guerra acabou muitos foram associados à experiência negativa e as
vendas caíram. No final dos anos 40 os super-heróis praticamente deixam as páginas dos
quadrinhos e outros temas tomam seu lugar como infantis, faroestes, romance, terror e crime
(SECRET..., 2010).
Esses novos títulos acabaram criando uma situação difícil para o mercado,
principalmente para as editoras que produziam as novas revistas, pois agora os quadrinhos
eram vistos como conteúdo marginal e responsável por desviar a conduta juvenil.
Depois da Segunda Guerra Mundial os super-heróis voltavam à vida doméstica e os
leitores perderiam o interesse. Era dada também uma nova chance às tirinhas de humor em
Pogo de Walt Kelly, e Peanuts de Charles Schulz, enquanto outras ironizavam o militarismo
como era o caso de Recruta Zero de Mort Walker. O cenário Europeu dos quadrinhos foi
impulsionado após o termino da guerra, com outros temas que surgiam ou que só agora se
popularizavam no resto do mundo pelas compilações das histórias (GOIDANICH, 2011). Os
super-heróis estavam em baixa na América.
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A perseguição aos quadrinhos americanos começou na década de 50, através do
Senador Joseph McCarthy e do livro The Seduction of the Innocents, escrito por Dr.Frederic
Wertham, obra denegria os quadrinhos culpando-os por exaltarem a violência e terror neles
contido. O resultado foi uma onda de protestos por toda parte, onde revistas eram queimadas
em fogueiras e proibidas pelos pais. Os quadrinhos agora eram acusados de promover a
homossexualidade de Batman e Robin, a independência da Mulher Maravilha, entre outras
situações que após a Segunda Guerra Mundial tornaram-se indesejáveis. A indústria dos
quadrinhos fraquejou e foi criado o Código dos Quadrinhos, para controlar o que circulava
nas histórias e impedir que certos assuntos fossem abordados (MOYA, 1972).
Um choque terrível para a indústria que tinha visto seus anos dourados durante as
décadas de 30 e 40 e agora se tornava cada vez mais infantil ou migrariam seus personagens
para outras mídias além dos quadrinhos. Terminava assim a Era de Ouro e iniciava a Era de
Prata. A partir daí grande parte dos super-heróis passou por reformulações, enquanto outros
aos poucos foram surgindo. Um grande marco dessa época foi a reestruturação do
personagem Flash, da DC. A década de 60 foi amplamente influenciada pela ciência, as
novidades tecnologias e a corrida espacial, então os personagens refletiam isso. As editoras
acabavam influenciando o mercado dos quadrinhos como um todo através dessas novidades.
Enquanto a DC relançava a Liga da Justiça com grande sucesso. Marvel publicava então o O
Quarteto Fantástico em resposta (SECRET...2010).
Nessa época Stan Lee e Jack Kirby, faziam sucesso na editora Marvel. São dessa
época Homem-Aranha, Hulk, Quarteto Fantástico, Thor, Surfista Prateado, entre outros. Ouve
uma queda acentuada nos quadrinhos de aventura. Na Europa o cenário era rico, com a obra
de Jean-Claude Forest em 1962 e sua heroína sexy, Barbarella. Surgiram novas revistas para
maiores de 15 anos, que logo acabaram influenciando os norte-americanos a fazerem o
mesmo, pois após a Guerra do Vietnã, haviam se tornado extremamente moralista
(GOIDANICH, 2011). O início dos anos 70 traria uma nova mudança para o cenário dos
quadrinhos, culminando na chamada Era de Bronze, seguida pela Era Moderna.
A primeira geração de homens que trabalhavam com os quadrinhos, começou a sair
da indústria, dando oportunidade para novos talentos que haviam crescido lendo quadrinhos.
Os personagens tornaram-se mais realistas e começaram a discutir seus papéis. Algumas
regras do Código dos Gibis começaram a ser quebrados: lutava-se contra a corrupção,
pobreza, drogas e os problemas sociais. Percebeu-se que os quadrinhos deveriam refletir a
época no qual estavam inseridos. Surgia então a Era Moderna, reconstruindo mais uma vez
seus personagens para conseguir um novo público. Nomes como Frank Miller surgem para
44
recriar Batman, tornando-o mais obscuro em O Cavaleiro das Trevas. Terminava assim o
conservadorismo dos quadrinhos, que voltariam a ser um grande sucesso, conquistando
também o público adulto. Outros nomes importantes para essa época são Alan Moore,
analisando e subvertendo os super-heróis na obra Watchmen. Outro nome importante é Neil
Gaiman, famoso por sua recriação de Sandman. Há então uma tentativa de criar quadrinhos
como uma forma literatura. Assim os personagens dos quadrinhos deram certo em todas as
épocas, porque eles foram recriados à medida que a sociedade foi mudando (SECRET...2010).
Atualmente a indústria dos quadrinhos está novamente em transformação, pois
desbrava o mercado digital de publicações. Além disso, os quadrinhos cada vez mais têm
ganhado versões para o cinema, possibilitando releituras de personagens que sempre
acompanharam não apenas as mudanças do mercado editorial, mas também das formas de
pensamento da sociedade. A interação entre as mídias quadrinhos e cinema torna-se evidente
não apenas por terem surgido no mesmo período, mas por compartilharem semelhanças
quanto à narrativa por imagens. Sendo assim torna-se importante a abordagem do próximo
tópico, para que os objetivos deste estudo possam ser alcançados.
2.4 CINEMA
De advento industrial, destinado ao espetáculo e entretenimento, à sétima arte. O
cinema é uma das mais fascinantes formas de linguagem, que encontrou na palidez e no
silêncio das primeiras películas, características que o transformariam muitos anos depois na
poderosa indústria cinematográfica clamada pelas massas.
O cinema já no início dependeu de evoluções no campo da ciência e do pensamento
da sociedade, para firmar estruturas narrativas e técnicas próprias. De acordo com DeFleur e
Ball-Rokeach (1993), o domínio da projeção de sombras, o estudo da transição do movimento
contínuo pelo olho humano e finalmente, a captação de imagens através da fotografia, foram
essenciais às possibilidades que o homem criaria através das imagens em movimento.
O resultado da união desses três conceitos é o filme ou a película cinematográfica,
onde estão impressas as imagens captadas do mundo real. De acordo com Machado (1997,
p.21), o filme é formado por “milhares de fotogramas fixos diferentes uns dos outros, que por
sua vez são projetados individualmente numa tela branca, separados todavia por intervalos
negros que correspondem ao tempo de arraste da película para a posição de projeção de cada
45
novo fotograma”. Ou seja, da fotografia viria a fixar as muitas imagens sequênciais, que em
transição são captadas pelo olho humano como movimento.
A origem exata do cinema ainda é discutida. Alguns defendem que foram os irmãos
Lumière na França, outros, no entanto alegam ser Thomas Edison, nos Estados Unidos. É
conhecido, porém, que o cinema ao longo da sua evolução sofreria influências vindas de
vários países. De fato, segundo DeFleur e Ball-Rokeach (1993), dezenas de pessoas
disputaram a patente do invento, mas pouco ou quase ninguém reconhecia o potencial do
cinema como meio de comunicação e entretenimento, destinado à nova sociedade que surgia.
A projeção de imagens contínuas era vista como mera curiosidade científica.
Na concepção de Costa (2008), “o cinema surgiu nos Estados Unidos e na Europa,
no final do século XIX, em plena vigência de uma cultura racionalista e de crença nas
vantagens da modernidade. Emergiam novas técnicas e invenções que prometiam acelerar o
ritmo dos processos industriais”. Em meio a uma crescente onda de invenções tecnológicas, o
cinema passou de mero instrumento cientifico para forma de entretenimento das massas.
Rosendeld (2002) comenta que os próprios inventores, não reconheceram que o
progresso técnico havia também criado um novo mercado. Havia público, principalmente nas
recém-surgidas metrópoles, com imaginação padronizada e pouca aspiração individualista,
ideal para o consumo de produtos como espetáculos desenvolvidos para a massa. De acordo
com Kemp (2011), o cinema não apenas fomentou um gosto pelo espetáculo ainda mais
elaborado que o teatro, mas também possibilitou contar e recriar o passado, documentar o
presente e imaginar o futuro.
Contar a história do cinema não é apenas narrar sua cronologia. Envolve aspectos
tecnológicos que possibilitaram seu desenvolvimento, bem como a estética do cinema como
arte, os fatores econômicos que organizaram o cinema como indústria e as características
sociais e culturais que marcaram sua trajetória. Esses aspectos estão inter-relacionados,
marcando assim a história do cinema como um sistema aberto (MATTOS, 2006). A evolução
do cinema, portanto, sofreu influencias vindas de vários setores da evolução do homem como
ser social e intelectual.
Costa (2003, p.29-30, grifo do autor) cita três relações entre o cinema e a história,
esta entendida como fatos históricos:
a) A história do cinema: ela se ocupa da historiografia cinematográfica; trata-se
portanto de uma disciplina com metodologia própria e um objeto de investigação, como outras histórias setoriais (história da literatura, da arquitetura, do teatro etc);
46
b) A história no cinema: os filmes, enquanto fontes de documentação histórica e meios de representação da história, constituem um objeto de particular interesse para os historiadores que os consultam em simultâneo com outras fontes de arquivo;
c) O cinema na história: como os filmes podem assumir um papel importante no campo de propaganda política, na difusão da ideologia, frequentemente se estabelecem relações muito intimas entre o cinema e o contexto sócio-político em que se afirma e sobre o qual pode exercer uma influência importante.
De acordo com essa classificação, o presente estudo apropria-se um pouco de cada
contexto, para narrar a trajetória desse importante meio de comunicação, que acompanharia a
sociedade de massa desde o alvorecer do século XX até os dias atuais.
Auguste e Louis Lumière, mesmo não sendo os precursores do cinema, acabaram
sendo os mais populares. Além de terem no Cinematógrafo, um aparelho com mais vantagens
em relação ao concorrente americano, também eram bons negociantes e sabiam divulgar seu
produto (COSTA, 2010). Segundo Toulet (2000), inicialmente em vez de comercializar seu
invento, decidiram eles mesmos explorá-lo enviando ao mundo todo técnicos que capturavam
imagens e ao mesmo tempo promoviam sessões de exibição.
A primeira exibição de uma sessão pública dos irmãos Lumière é considerada, pela
maioria dos autores como marco para o surgimento do cinema. No dia 28 de dezembro de
1895, no Grand Café em Paris, foram projetadas algumas cenas cotidianas, típicas desse
primeiro momento do cinema. A chegada de um trem na estação surpreendeu a plateia, pois
imaginavam que a locomotiva invadiria o local. Estava presente na ocasião Georges Méliès,
um dos primeiros produtores cinematográficos, que ao final da projeção tentou adquirir um
aparelho sem sucesso, adquirindo posterior outra máquina (BERNARDET, 2006).
Méliès provavelmente teve outra visão sobre o invento e de fato ele foi importante
para o surgimento do cinema como espetáculo. Ele foi o responsável por perceber que o
fantástico poderia ser tão real quanto às cenas cotidianas. Sua descoberta ocorreu por acaso,
quando em virtude de um defeito na câmera, a gravação acabou produzindo um efeito
surpreendente para a época: como num passe de mágica um ônibus em movimento dava lugar
a um carro fúnebre (BERNARDET, 2006). O corte de cenas produziu o primeiro efeito
especial do cinema, que abriu espaço para uma série de produções fantásticas nesses
primeiros anos.
Nessa fase o cinema tinha como objetivo surpreender o expectador, contar uma
história. A audiência estava muito mais interessada no espetáculo visual (COSTA, 2010).
No entanto, com o tempo os gêneros cinematográficos logo acabaram surgindo. Os
documentários foram os primeiros, através das cenas de pouquíssima duração gravadas pelos
47
inexperientes cinegrafistas, que apenas capturavam imagens sem maiores cuidados narrativos.
Méliès ficou responsável por inaugurar o gênero de fantasia, ficção científica e terror, talvez
influenciado pelo seu passado como ilusionista. Então vieram as comédias, os romances, os
dramas, os filmes de ação, o drama psicológico, a farsa, os filmes de guerra, os épicos, os
pornográficos, as adaptações literárias, o faroeste americano e as animações. Embora de
forma primitiva, quase todos os gêneros já estavam estabelecidos em 1910 (KEMP, 2011).
É importante ressaltar que o cenário cinematográfico desenvolveu-se não apenas na
Europa, mas também nos Estados Unidos e em diversos outros países. Enquanto os irmãos
Lumière ganhavam espaço no mundo todo, Thomas Edison aliou-se aos grandes empresários
americanos para expulsar os europeus dos Estados Unidos, mantendo o monopólio do invento
(CALIL, 1996). O mercado americano ainda dependeria por muito tempo da importação de
filmes, só crescendo como indústria produtora após a Primeira Guerra Mundial, quando o
cinema europeu perdeu força.
Os filmes inicialmente eram projetados dentro de teatros de vaudeville ou teatro de
variedades, onde uma infinidade de outros artigos de diversão e espetáculos dividia espaço
com os filmes. Mais tarde surgiram os chamados nickelodeons, ou cinemas de um níquel, que
ficavam em galpões separados alugados pelos iniciais empresários do cinema. Nova York
então foi invadida por vários desses pequenos lugares e era na cidade que ficavam também os
estúdios. Esses cinemas eram frequentados por operários, donas de casa, empregados de
escritório e a massa americana, que aos poucos começou a usar os cinemas como centros
culturais, mas acabou perdendo o prestigio quando foi invadido por filmes de mulheres nuas e
bebida alcoólica, sendo considerada uma forma de expressão depravada (TOTA, 2009).
De acordo com DeFleur e Ball-Rokeach (1993), desde o início o cinema teve gosto
cultural duvidoso. Nos anos de 1900, as projeções mais populares eram aquelas de baixo nível
intelectual que mostravam dançarinas, lutas de boxe e comédias ingênuas. A maior parte
desse público era composta por imigrantes recém-chegados aos Estados Unidos, que mal
dominavam o idioma, motivo pelo qual o cinema caiu no gosto popular: era um material de
fácil consumo, semelhante ao que ocorria com os quadrinhos nos jornais da época.
Os primeiros anos do cinema como experiência haviam acabado já no final do século
XIX e até 1915 os filmes contavam histórias, porém com pouca duração. A linguagem
cinematográfica foi aos poucos sendo construída, sendo que na metade do século XX já era o
grande veículo narrador de histórias. A ampla e rica linguagem do cinema conhecida
atualmente começou com a criação das estruturas narrativas e sua relação com o espaço, ou
seja, a forma como as imagens eram intercaladas organizando a narrativa. Com o tempo
48
criou-se inúmeras possibilidades para a linguagem, influenciada pelas várias vertentes vindas
do mundo todo, algumas com o objetivo de conquistar o público e outras como forma de
cinema arte (BERNARDET, 2006).
Com o tempo a audiência ficou mais exigente e os filmes começaram a ter conteúdos
mais interessantes e maior duração. O cinema tornou-se um entretenimento familiar com
conteúdo produzido especialmente para suprir a demanda, além de local de exibição próprio e
luxuoso. Depois que a produção Europeia cessou em 1914 em virtude da guerra que assolava
o continente, as produções americanas foram impulsionadas e pela primeira vez acabaram
funcionando como uma forma de propaganda para vender a guerra ao povo americano. Os
anos 20 revolucionariam o cinema, apesar de ainda mudo. Os atores e atrizes eram admirados
e recebiam altos salários, transformando Hollywood em sinônimo de riqueza e polo de
grandes produções cinematográficas (DEFLEUR; BALL-ROKEACH, 1993).
Assim a indústria do cinema se modelava, através da procura das pessoas pelo
entretenimento, das leis de autoria dos produtos e da própria evolução tecnológica. O fato é
que, o cinema, desde o início dependeu da visão comercial. De acordo com Rosenfeld (2002),
o cinema é fruto do capitalismo, que ofereceu condições para desenvolvê-lo nos aspectos
materiais e também artísticos, criando uma situação contraditória no qual o sistema de
produção como mercadoria estrangularia a arte por ele criada, pois desde o início o fator
comercial influenciou na própria forma dos filmes.
No final da década de 20, a trilha sonora chegava ao cinema e mudaria mais uma vez
a forma como os filmes eram narrados. Já nessa época era uma mídia consolidada e o cinema
como negócio envolvendo produção, distribuição e exibição, faziam parte da economia norte-
americana (DEFLEUR; BALL-ROKEACH, 1993). Mas intercalar sons e imagens já era um
sonho antigo, promovido por inúmeras experiências já nos primórdios do cinema, contudo só
em 1928 tornou-se uma prática industrializada (BERNARDET, 2006). Essa mudança, porém
foi bastante radical, movimentando a indústria que precisou se adaptar-se a essa nova forma
de usar o diálogo junto das imagens.
No entanto a característica de cinema mudo pode ter sido o grande responsável pela
popularização do cinema no mundo inteiro, pois além de ser facilmente adaptável, ainda
poderia ser exibido para qualquer plateia. Embora alguns apresentassem letreiros, os pequenos
diálogos não constituíam uma barreira, pois poderiam ser oferecidos traduzidos ao publico
(KEMP, 2011).
De acordo com Costa (2003), o cinema sonoro revolucionou as produções tanto
esteticamente, como nas técnicas e também nos fatores econômicos que impulsionavam o
49
mercado. A princípio a narrativa cinematográfica baseava toda a sua expressão na imagem,
portanto precisou modificar-se para adaptar esse novo elemento. Com o advento do som as
comédias mudaram sua estrutura, enquanto foi possível a realização dos musicais, dando
início a Era de Ouro do cinema, que acabaria com o surgimento da televisão.
Se na Primeira Guerra Mundial o cinema foi usado pela primeira vez como
propaganda ideológica, na época da Grande Depressão ou Crise de 1929 foi usado como uma
válvula de escape. Pelo preço de um ingresso as pessoas poderiam entrar num mundo de luxo
e glamour, com filmes que exaltavam o dinheiro e o esforço dos personagens em lutarem e
suares pelas coisas que desejavam e que no final sempre conseguiam. Já na Segunda Guerra
Mundial o cinema foi novamente usado como uma arma de propaganda ideológica, não só
pelos Estados Unidos, mas pelos inúmeros países envolvidos, principalmente a Alemanha que
produzia filmes com esse propósito especifico. Eles não apenas transmitiam a ideologia
nazista, no caso da Alemanha, mas aspectos da época como economia e ajuda de recursos
para a guerra, contribuindo para o espírito da época (KEMP, 2011).
É interessante perceber que no mundo todo o cinema, embora muitas vezes
duramente criticado, acabou desempenhando vários papéis como de entretenimento, arte,
propaganda, experimento e integrou-se totalmente às culturas. DeFleur e Ball-Rokeach (1993,
p.96) acrescentam que, “a adoção do cinema como novidade cultural para uso pela massa foi
tanto rápida quanto vasta”. No entanto, o cinema atual difere-se muito daquele nascido pela
curiosidade científica.
Os últimos 30 anos do cinema são marcados pelo entretenimento para toda a família,
em superproduções que vieram não apenas na forma de bilheterias do cinema, mas no
investimento de vídeos, DVDs, Blu-rays, brinquedos e produtos licenciados, que muitas vezes
são mais lucrativos do que os próprio filmes. Essa nova forma de fazer cinema teria surgido
com o lançamento do filme Tubarão de 1975 e continuado até os dias atuais (KEMP, 2011).
Essas superproduções são resultado de uma reestruturação que o cinema
hollywoodiano passou nos anos 70, após uma grave crise cultural e criativa, sendo a terceira
renovação que passaria para se reerguer. Essa fase em especial foi marcada pela integração da
alta tecnologia e a mistura de gêneros já anteriormente explorados como catástrofe, aventura,
faroeste, animações, fantasia, entre outros, criando novas possibilidades ao manterem inter-
relação. É o caso, por exemplo, de Os Caçadores da arca perdida de 1981, quando a
arqueologia acabou se misturando com a ficção cientifica (COSTA, 2003).
De acordo com Mattos (2006), essas superproduções conhecidas como blockbusters,
caracterizam-se por mega espetáculos produzidos pelos estúdios, que investem grandes somas
50
de dinheiro na contratação de astros amplamente reconhecidos e na utilização das últimas
tecnologias disponíveis no mercado. Os blockbusters também são distribuídos em escala
mundial. Percebeu-se que o investimento de marketing para esses filmes era altamente
eficiente, tendo como marco o lançamento de O poderoso chefão em 1972, quando alcançou o
status de evento. Tubarão de Spielberg, então foi o primeiro filme a receber ampla
publicidade na televisão, utilizando deste meio que havia acabado com a Era de Ouro do
cinema, para extrair o máximo de lucro de um filme. Em 1977, George Lucas marcaria a
indústria no ponto de vista econômico, alcançando a marca de 185 milhões de dólares, quando
sua produção havia sido concebida com o propósito de explorar comercialmente com
bonecos, camisetas e outros produtos. Então o sucesso dos filmes começou não a só depender
de suas bilheterias, mas de todo o mercado de home vídeo e licenciados. Assim com o tempo
ouve uma corrida na indústria do cinema para que os blockbusters batessem o máximo de
recordes na semana de bilheteria.
Os filmes começaram a ser adaptados de outras mídias, como é o caso de Piratas do
Caribe que surgiu de um brinquedo da Disney; Harry Potter e Senhor dos Anéis que surgiram
do gênero literário e mais recentemente a adaptação das histórias em quadrinhos como
megaproduções, sendo que empresas como a Marvel já subsidia suas próprias produções. A
tecnologia 3D então começou a ser amplamente utilizada como um argumento a mais para
levar a audiência às salas de cinema (KEMP, 2011).
A relação de adaptar os quadrinhos para o cinema está que ambos possuem estrutura
narrativa muito semelhante. De acordo com Toulet (200, p.113, grifo do autor), os comics proporcionam ao cinema modelos de roteiros e personagens [...] a estrutura da HQ também influenciou o surgimento da linguagem cinematográfica.Os comic strips [...] são divididos em imagens – equivalentes do plano cinematográfico – que conduzem a narrativa, variando ao mesmo tempo ângulos, escalas, lugares.
Embora muito semelhantes, os quadrinhos tem uma responsabilidade maior com o
público, pois se o leitor não for capaz de reconhecer a disposição dos quadrinhos, que
depende da sua capacidade e habilidade de leitura, nenhuma comunicação é estabelecida. Os
quadrinhos inventam a realidade que os cinemas transmitem através da impressão de
movimento e som, dando ao seu público uma experiência mais próxima da realidade. O
quadrinho, por sua vez, reproduz esses elementos apenas fazendo alusão ao real. O cinema
muitas vezes baseia-se nos quadrinhos, pois estes têm mais liberdade pra distorcer a realidade.
Os quadrinhos, por sua vez, também buscam inspiração no cinema, pois muitas vezes o leitor
já tem referencias vindas desta mídia que podem ser utilizadas nos planos dos quadrinhos
51
(EISNER, 2005). Assim, a narração das duas mídias converge para a criação de novos estilos,
constantemente influenciando uma a outra, desde o final do século XIX.
Os criadores das primeiras máquinas de cinema, descrentes de sua popularidade
como entretenimento, nunca imaginariam o ponto no qual a indústria chegaria ao início do
século XXI ou se vislumbraram alguma promessa do futuro nesse sentido, provavelmente
pensariam que os super-heróis nascidos das HQs e migrados para o cinema, fossem tão reais
como os primeiros documentários na alvorada do cinema.
2.5 IMAGEM E REPRESENTAÇÃO
O estudo deste tópico faz-se necessário à medida que é percebida sua importância
para a comunicação do homem. Desde o início da intelectualidade deste, a relação entre
imagem e representação possibilita estruturar o pensamento, dando assim os primeiros passos
para a comunicação da espécie, quando o homem primitivo começou a compreender o mundo
ao seu redor.
Joly (2007) comenta que o homem atual vive na “civilização da imagem”. A
imagem, como palavra vulgarizada, remete ao conjunto de expressões vistas em ilustrações de
livros, quadrinhos, nas cenas produzidas para a televisão, cinema e nos demais meios de
comunicação, além de inúmeras outras interpretações dadas por ciências especificas, como a
psicologia. De fato, os exemplos citados podem ser chamados de imagem, contudo, todos eles
apresentam um elemento em comum e fundamental, capaz de interpretá-los, assim como
também, tudo o que existe e é dotado de significação. A imagem, no caso, é dada pelo ângulo
desta significação e não pelo aspecto estético ou mental. É a teoria geral das imagens, que
possibilita ultrapassar todas as outras definições e entrar no campo da produção de sentido,
chamada Semiótica.
Imagem e representação, portanto, são partículas fundamentais que formam o signo
linguístico, objeto de estudo da Semiótica.
Para Littlejohn (1982 apud BELTRÃO;QUIRINO, 2006), o signo linguístico foi
introduzido ao homem primitivo, através de uma indução primária, quando observando o
mundo ao seu redor conseguiu detectar semelhanças, que possibilitaram cada vez melhor o
reconhecimento e classificação de seres, coisas, objetos e estruturas com os quais tinha
contato, ordenando assim seu pensamento ao dominar o signo.
52
Santaella (2001, p.58) define o signo como “uma coisa que representa outra coisa:
seu objeto. Ele só pode funcionar como signo se carregar esse poder de representar, substituir
uma outra coisa diferente dele. Ora, o signo não é o objeto. Ele apenas está no lugar do
objeto”. Ou seja, o signo tem o objetivo de representar o objeto real. Da mesma forma Coelho
Netto (2001, p.20) cita que “pode-se dizer que signo é tudo aquilo que representa outra coisa
[...] sem o signo a comunicação seria praticamente impossível pois pressuporia a
manipulação, a todo instante, dos próprios objetos sobre os quais incidiria o discurso”.
Por exemplo, usa-se a palavra “elefante” no idioma português e elephant no inglês,
para substituir o animal herbívoro da classe dos mamíferos e possuidor de uma tromba
destinada à alimentação. Também é possível utilizar um desenho, vídeo, foto, escultura, etc
para representar este animal. O mesmo pensamento serve de interpretação para o famoso
quadro de René Magritte, como visto a seguir:
Ilustração 3: La trahison des images de René Magritte
Fonte: Campos (2012).
A obra que apresenta o desenho de um cachimbo e é seguido pela frase “Isto não é um
cachimbo”, remete a utilização do signo. Tanto a figura quanto a palavra “cachimbo”, apenas
representam o objeto real. Campos (2004, p.4, grifo do autor) analisa a obra citando que,
as palavras, ao afirmarem que não se trata de um cachimbo, e se afirmarem assim enquanto tais, indicariam sua condição de imagem, de representação de algo que apenas simula ser uma frase. Ao mesmo tempo, são oferecidos dois níveis de leitura e de interpretação - um que, explícito (visual) tenciona o implícito (lógico) e um outro que, implícito, relativiza o que é explicitado.
A divisão em imagem e representação do signo foi estudada pelo linguista Saussure,
que dividiu o signo em duas partes, chamando-os de conceito e imagem acústica. As palavras
53
de um idioma representam as imagens acústicas, que manifestadas remetem a um conteúdo,
ou seja, o conceito. As palavras “imagem acústica” e “conceito” foram substituídos mais tarde
por “significante” e “significado”, respectivamente. O significante é a parte material do signo,
àquilo que dá expressão ao significado, que é o conceito dessa parte material, dada por uma
imagem mental. Como exemplos de significante é possível citar o som das palavras, traços
sobre o papel formando palavras ou desenhos, que formam a ideia que vem a mente de um
cão. Não existe signo sem significante e significado, pois o signo é uma unidade mínima, ou
seja, não pode ser dividido em uma unidade ainda menor (COELHO NETTO, 2001). Ou seja,
o significante é imposto através de normas da linguagem, enquanto o significado é a imagem
criada e aprimorada ao longo da vida de cada ser humano.
Essa relação da constituição do signo, como comenta Saussure (2009, p.80) “é uma
entidade psíquica de duas faces [...]. Esses dois elementos estão intimamente unidos e um
reclama o outro”. O signo constitui-se portando na representação dada a seguir:
Ilustração 4: Formação de um signo Fonte: Adaptado de Saussure (2009, p.80)
Além da forma básica do signo, existem outros estudos nos quais contribuem para
essa ideia primordial. Como comenta Coelho (2007, p.53), “os signos, no entanto, não são
todos da mesma espécie. E cada tipo de signo tende a provocar um certo tipo de
relacionamento entre ele mesmo e a pessoa que recebe, nesta provocando também um tipo
particular de interpretante ou significado”. Esse estudo foi proposto pelo cientista americano
Charles S. Pierce.
Na concepção de Pierce (1978 apud JOLY, 2007), a parte material do signo é
percebida de várias formas pelo homem através de seus sentidos, seja pelas manifestações
táteis, olfativas, sonoras, visuais e até mesmo degustativas. Aquilo que é percebido através
54
dos sentidos está no lugar de outra coisa ausente ou abstrata. Tudo é signo no momento que
há significação, até mesmo quando um objeto real não é signo de si mesmo, mas pode ser
signo de outra coisa. Essa relação é expressa pela tríade de significante, significado e
referente. Isso demonstra que a relação do signo é solitária, que depende do contexto inserido
e da interpretação de cada um.
Observa-se tal concepção através da seguinte ilustração:
Ilustração 5: Signo segundo Pierce Fonte: Joly (2007, p.33)
Santaella (2001) propõe que a interpretação dos signos consiste naquilo que ele
produz como interpretação, dependendo da sua natureza. A tríade significado, significando e
referente, então, é um modelo capaz de interpretar qualquer signo em três. São inúmeras as
tricomias, sugeridas por 10 divisões que dão origem a 64 classes e 59.049 tipos de signos. As
mais gerais são três, que interpretam o signo segundo a si mesmo, de acordo com seu objeto e
de acordo com seu interpretante.
A necessidade de detalhar apenas o signo através do contexto de seu objeto ocorre
pelo fato que os produtos transmitidos pelos meios de comunicação de massa, a fim de
impactar a audiência, são pautados pelo signo através dos objetos, que no caso são as imagens
visuais e sonoras. Ou seja, o conceito de imagem através da expressão estética, volta a ser
pertinentes a este estudo, uma vez que servem de objeto do signo.
De acordo com essa classificação, o signo pode ser classificado como ícone, índice
ou símbolo.
Coelho (2007, p.54) define que “ícone, ou signo icônico, é um signo que tem uma
analogia com o objeto representado: uma foto, uma escultura”. Joly (2007) comenta que o
ícone faz analogia ao seu referente, isto é, ao objeto que representa. O ícone pode ser uma
55
fotografia ou desenho de uma casa, pois se assemelham a uma casa. Também pode ser um
ícone sonoro, quando alguém imita o galope de um cavalo. Seguindo esse pensamento, até
mesmo o gosto sintético de certos alimentos pode ser considerado um ícone, pois se
assemelham ao objeto real, mas não são.
Santaella (2001) argumenta que o ícone sempre sugere uma possibilidade, quase é
alguma coisa, mas não chega a ser. Cabe ao ícone a qualidade de outrem e por isso possui alto
poder sugestivo. Ele pode ser substituto de qualquer coisa na qual se assemelha e possibilita
ao homem grande capacidade de comparação. Como exemplo é possível citar a observação
das nuvens, que por vezes lembra a forma de animais, objetos, etc.
O índice tem a função de indicar uma extensão física daquilo que representam. A
melhor forma de entendê-lo é através de exemplos: a fumaça índica fogo, pegadas na areia
indicam que alguém passou por ali, o fumo para o fogo (JOLY, 2007). Para Santaella (2001),
um índice faz ligação com outra coisa, ao passo que é algo concreto, porém só funciona como
signo quando há reconhecimento e raciocínio de alguém para interpretar que ele aponta para
outra coisa de que é parte. Coelho Netto (2001, p.62) cita que é “coisa ou evento da
experiência que chama a atenção para um objeto (deste funcionando como signo) pelo qual
sua presença é determinada. Ex.: um grito como signo de dor”.
Ou seja, o índice indica ou percorre um caminho ou vários, até o seu referente, como
pistas a serem desvendadas pelo interpretante.
Diferente do ícone que representa seu objeto pela qualidade e do índice, que mantém
relação com o referente através de uma conexão, o símbolo é um signo que segue leis às quais
foram estipuladas por convenção, que o determina como representante do seu objeto. As
palavras são exemplos de símbolo, pois remetem a alguma coisa que foi estipulada a ser
representada por determinada etimologia (SANTAELA, 2001).
Joly (2007, p.36, grifo do autor) completa citando que “o símbolo corresponde à
classe dos signos que mantêm uma relação de convenções com o seu referente. Os símbolos
clássicos como a bandeira para o país ou a pomba da paz, entram nessa categoria junto com a
linguagem, aqui considerada como um sistema de signos convencionais”. O símbolo difere,
portanto, das demais classificações, pois mais do que o ícone e o índice, não é natural, ou seja,
seu significante é regido por leis.
Um símbolo, porém, também pode ser um ícone, como nos casos das placas de
trânsito que indicam alguma informação convencionada. O processo de transformar um ícone
em símbolo é comum nos quadrinho, assim como transformar um símbolo num ícone. Por
exemplo, os balões, as legendas, as letras e anomatopéias, que fazem um intercâmbio de
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funções: hora ícones com função simbólica, hora símbolos com função icônica. A imagem
dos quadrinhos é um signo, que tem relação de semelhança com aquilo que representa uma
quase realidade, ou seja, sua forma relaciona-se diretamente com o objeto (CAGNIN, 1975).
Observando tal classificação, além das inúmeras definições de signo, é possível
entender que “um signo só tem significado através da sociedade e de sua história; é esta que
se infiltra no signo, e é dela que o signo retira sua carga de denotação e conotação”.
(COELHO NETTO, 2001, p.47).
O estudo da Semiótica em comunicação faz-se necessário à medida que o objetivo
dessa ciência é estudar, segundo Santaella (2001, p. 13), “todas as linguagens possíveis, ou
seja, que tem por objetivo o exame dos modos de constituição de todo e qualquer fenômeno
como fenômeno de produção de significação e de sentido”. Barthes (2000, p.11) completa
comentando sobre o papel da Semiótica, que “tem por objeto, então, qualquer sistema de
signos, seja qual for sua substância, sejam quais forem seus limites: imagens, gestos, os sons
melódicos, os objetos e os complexos dessas substâncias que se encontram nos ritos,
protocolos ou espetáculos”. Para a comunicação “o que importa é determinar o modo pelo
qual se dá a significação”. (COELHO, 2007, p.52).
A comunicação é pautada pela linguagem e esta formada por signos que dão
significação ao mundo, cabe aos profissionais da comunicação estudar esses elementos para
persuadir a audiência de forma que a mensagem seja clara, mesmo que usadas através de
técnicas verbais ou não-verbais.
A seguir é abordado um estudo sobre a propaganda ideológica, que assim como tudo
no mundo é repleta da utilização de signos com o fim de persuadir as massas ao seu favor.
2.6 PROPAGANDA IDEOLÓGICA
Antes de abordar o assunto propaganda ideológica é interessante separar os dois
termos para melhor entendê-los. De acordo com Pinho (1990, p.19, grifo do autor), “a palavra
propaganda é gerúndio latino do verbo propagare, que quer dizer: propagar, multiplicar (por
reprodução ou geração), estender, difundir. Fazer propaganda é propagar idéias, crenças,
princípios e doutrinas”. Embora essa definição seja de fácil compreensão, ainda há certa
dificuldade em distingui-la de outro termo.
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Vestergaard e Schroder (2000), afirmam que existem dois tipos de propaganda: a
comercial e a não-comercial. A primeira de forma mais abrangente é aquela com o objetivo de
promover algum serviço ou produto para alguma empresa, já a não-comercial está relacionada
a comunicação governamental, associações de caridade ou políticas. Os autores chamam de
propaganda comercial aquilo que também pode ser compreendido por publicidade, enquanto a
não-comercial seria definição de propaganda dada Pinho (1990).
Para Rabaça e Barbosa (1978 apud PINHO, 1990), publicidade é o termo usado para
divulgar produtos e serviços, geralmente pagos e estabelecidos por um anunciante ou marca,
puramente com o interesse comercial. A publicidade torna a informação pública, persuadindo
de diferentes formas, sem que para isso necessite investir diretamente em argumentos
ideológicos, função dada à propaganda em sua forma especifica.
De acordo com a concepção de alguns autores, a diferença entre publicidade e
propaganda não apenas está na diferença de seus objetivos de comunicação, mas como são
negociados: enquanto a publicidade é uma comunicação paga, a propaganda é gratuita. No
Brasil os termos são usados de forma um pouco diferente.
De acordo com Sandmann (2007), o idioma inglês cunha a palavra propaganda como
a propagação de ideias, sobretudo políticas, enquanto a prática comercial é chamada de
advertising. Assim também é na Alemanha, que chama a propaganda comercial de reklame.
Contudo, no Brasil o termo propaganda é usado tanto para o meio comercial, quanto no
sentido amplo da palavra como propagação de ideias. Ou seja, as palavras publicidade e
propaganda no Brasil são usadas para a mesma coisa, embora tenham objetivos diferentes.
Pinho (1990, p.16), corrobora quando cita que “no Brasil e em alguns países de língua latina,
Publicidade e Propaganda são entendidos como sinônimos ou empregados indistintamente”.
Considera-se para efeito deste estudo o uso da palavra propaganda como difusão de
ideias não-comerciais, assim remetendo ao conceito de ideologia.
Inicialmente a palavra ideologia era usada como a ciência das ideias, dando base para
todas as outras ciências políticas e morais. Contudo, passou a ter significado mais amplo para
designar não a ciência, mas o objeto de seu estudo na forma de ideias, convicções e
representações. As ideologias, portanto, referem às crenças sociais compartilhadas por grupos,
organizações ou culturas, estando intimamente ligadas às duas últimas. Sua função é garantir
a cooperação os indivíduos de determinado grupo (CORREIA, 2010).
Demo (1985, p.67, grifo do autor) comenta que,
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Ideologia é um sistema teórico-prático de justificação política das posições sociais. Por trás desta visão, manipulamos a idéia de que o fenômeno do poder é algo estrutural na sociedade [...] É componente da ordem da estrutura, quer dizer, um traço invariante na história, já que não há história que não tenha apresentado o fenômeno do poder.
Não existe cooperação humana sem alguma ideia em comum. Garcia (1994) cita que
uma ideologia constitui uma consciência coletiva ou um conjunto de ideias sobre a realidade
social. Essas ideias são divididas em três tipos básicos: as representações, os valores e as
normas. As representações informam como é essa realidade, por exemplo, descrevendo como
uma sociedade é dividida e se há algum tipo de exploração de uma classe pela outra; os
valores remetem às ideias de como essa realidade deve ser, no sentido de entender se ela
precisa ou não de mudanças; e as normas, dizem respeito ao que deve ser feito ou as atitudes
que devem ser tomadas para mudar essa realidade.
Ideologia, portanto, é um conjunto de convicções e representações, que ao serem
compartilhadas mantém a organização dos agrupamentos sociais. Segundo Pinho (1990,
p.21), “vivemos em um mundo de ideologias e sistemas filosóficos em conflito, no qual
coexistem inúmeras organizações que se dedicam à disseminação de suas ideias, princípios e
doutrinas, sejam elas de natureza institucional, política, social, econômica ou religiosas”.
Assim, não apenas cada cultura tem suas próprias ideologias, como também as subculturas e
partidos políticos, por exemplo, inseridos nela.
Para Nunes (1963), essa grande variedade de ideologias é responsável por
desencadear cenários de conflito e tensão ao longo da história do homem, pois muitas vezes
ideologias contrárias não conseguem entrar em consenso quanto às concepções de sociedade.
Os indivíduos são capazes de não apenas acreditar em sua própria ideologia como verdade
universal, mas adotam inconscientemente por fatores psicológicos criados para justificar a
necessidade moral de fazer parte de um sistema. No entanto, um sistema de ideias estando
certo ou errado, ainda assim é uma ideologia.
Na concepção de Karl Marx e Engels (1958 apud NUNES, 1963, p.7, grifo do autor),
as ideias da classe dominante são, em todos os tempos, as ideias dominantes, quer dizer: a classe que é a potência material dominante da sociedade é, ao mesmo tempo, a potência espiritual dominante. A classe que dispõe dos meios da produção material dispõe, igualmente e por isso mesmo, dos meios da produção intelectual, de tal modo que, assim, lhe estão também submetidas, no conjunto, as ideias daqueles a quem faltam os meios da produção intelectual. As ideias dominantes não são mais do que a expressão ideal das relações materiais dominantes, são as relações materiais dominantes tomadas como ideias: são, portanto, a expressão das relações que precisamente fazem de uma classe a classe dominante, e são por conseguinte as ideias do seu domínio.
59
De acordo com esse pensamento, a ideologia de uma sociedade é ditada pela classe
dominante como forma de controle para prevalecer no poder, transmitindo suas convicções de
modo a ser aceita pelos demais.
Uma ideologia, no entanto, é difundida aos poucos para os membros de determinado
grupo, nunca surgindo ao mesmo tempo, ou seja, apenas alguns poucos conseguem visualizá-
las. Contudo, nada adianta uma ideologia se ela não receber apoio de grande parte dos
indivíduos, pois não trará resultados. Por isso, determinados grupos costumam perceber
necessidades de progresso ou ameaças, trabalhando para controlar a situação e incutindo suas
próprias ideias para que a sociedade trabalhe para uma mesma finalidade e assim atingidos os
objetivos. A comunicação ideológica muitas vezes não é permite identificar as pessoas ou os
objetivos as quais se destina. Certos grupos utilizando o poder a eles conferido podem
interferir na opinião das pessoas, sem que elas percebam e ainda pensem que fizeram suas
escolhas por livre e espontânea vontade. A ideologia está nos noticiários, televisão, cinema,
quadrinhos e outras mídias, controladas quando pertinentes ou não aos receptores (GARCIA,
1994).
Assim, torna-se necessário difundir essas ideias, daí a função da propaganda
ideológica A propaganda ideológica, porém, não pode ser confundida com a propaganda
política.
Embora, como visto anteriormente, o termo propaganda abranja a difusão de ideias,
princípios e doutrinas, a propaganda ideológica é vista de forma ainda mais abrangente que a
propaganda política, que segundo Pinho (1990, p.22), “tem um caráter mais pertinente e
objetiva difundir ideologias políticas, programas e filosofias partidárias [...] transformou-se
em um dos grandes fenômenos dominantes do século XX e instrumento poderoso para a
implantação do comunismo, do fascismo e do nazismo”. Ou seja, difunde ideologias
especificas ou atos isolados, diferente do que diz Garcia (1994, p.10) sobre a propaganda
ideológica, que, é mais ampla e mais global. Sua função é a de formar a maior parte das ideias e convicções dos indivíduos e, com isso, orientar todo o seu comportamento social. As mensagens apresentam uma versão da realidade a partir da qual se propõe a necessidade de manter a sociedade nas condições em que se encontra ou de transformá-la em sua estrutura econômica, regime político ou sistema cultural.
Pinho (1990, p.22) completa citando que, “a propaganda ideológica encarrega-se da
difusão de uma dada ideologia, ou seja, um conjunto de ideias a respeito da realidade”. Isso
quer dizer que a propaganda ideológica vai muito além da conduta política de uma sociedade,
atingindo também seus hábitos culturais e econômicos.
60
O processo de elaboração da propaganda política começa com emissor, grupo que
deseja difundir suas ideias e que precisa elaborar sua ideologia para que elas pareçam
corresponder aos interesses daqueles que pretendem atingir. Então é necessário transformar
as ideias em mensagens, através de um sistema de codificação capaz de torná-las
compreensíveis e de fácil memorização. É mais fácil atingir a mesma classe social do emissor,
pois eles têm interesses em comum, do que outra classe social, que não apenas tem outro
interesse como entende outros códigos. A utilização dos signos então é amplamente utilizada,
facilitando a universalização da mensagem, porém de forma sutil. A propaganda utiliza
fórmulas curtas como o uso do slogan, para resumir uma palavra de ordem, ou o símbolo, que
não apenas simplifica uma ideia, mas também possibilita associações (GARCIA, 1994).
Vestergaard e Schroder (2000, p. 164), concordam com a universalização da
mensagem quando citam que, “a ideologia pertence ao domínio do senso comum e, por sua
vez, o conceito de senso comum nos permite alcançar a essência da ideologia como aquilo
que é ao mesmo tempo visível para todos e invisível por seu caráter óbvio”. A propaganda
então utiliza de uma linguagem própria para construir suas mensagens através da persuasão.
Citelli (1988) cita alguns dos elementos básicos de persuasão, como o uso de
estereótipos ou fórmulas já prontas e de fácil identificação; a substituição de nomes ou termos
para gerar reações positivas ou negativas, como ao uso de “ameaça vermelha” no lugar de
“comunistas”; a criação de inimigos como uma força a ser combatida posteriormente; o apelo
de autoridades para validar o que é dito; e por fim a afirmação através do caráter imperativo, e
a repetição para ajudar na memorização da mensagem.
As mensagens são construídas utilizando argumentos que atendem a características
psicológicas dos seres humanos, como o instinto de defesa e vitória, às necessidades básicas
quanto à economia de bens escassos, o instinto sexual de preservação da espécie e por fim, o
paternal-maternal que incluem valores familiares de carinho, proteção e solidariedade para
despertar a confiança da audiência através de uma reação emotiva (TORQUATO, 2002).
Assim, quando a mensagem é elaborada, pode ser distribuída, porém de forma
pertinente aos interesses do emissor. É o chamado controle ideológico, que manipula as
informações recebidas pelo público. A propaganda ideológica utiliza da TV, rádio, cinema,
panfletos, cartazes, livros, entre outros meios, para levar sua mensagem e então, após serem
transmitidas por esses inúmeros meios acabam sendo retransmitidas de forma direta ou
indireta para as diversas camadas da sociedade, parecendo assumir aspectos da própria cultura
(GARCIA, 1994).
61
Com isso a propaganda ideológica ajuda a construir e modificar cenários políticos,
econômicos e culturais, evoluindo suas técnicas à medida que se adaptou a realidade social e
tecnológica das sociedades as quais esteve inserida. Acima de tudo foi a responsável pela
ascensão e queda de muitas ideologias.
Segue-se então para a análise de dados desta pesquisa, que apenas foi possível
através do levantamento de conceitos e informações abordados até o presente capítulo.
62
3 ANÁLISE DOS DADOS
De acordo com os objetivos propostos no presente estudo, faz-se necessário uma
introdução para a análise do filme “Capitão América: o primeiro Vingador”, contextualizando
o momento histórico, a propaganda norte-americano durante a Segunda Guerra Mundial e,
sobretudo, a criação e desenvolvimento do super-herói nos quadrinhos e sua representação da
cultura norte-americana.
3.1 UM HERÓI PARA A AMÉRICA EM GUERRA
A Segunda Guerra Mundial marcou um período negro na história da humanidade.
Lembrada principalmente pelas atrocidades contra os judeus nas mãos dos nazistas e pela
devastação causada pelas Bombas Atômicas, lançadas pelos Estados Unidos em Hiroshima e
Nagasaki, o período de 1939 a 1945, repercutiu amplamente nos instrumentos de
comunicação disponíveis na época, que inevitavelmente acabaram por influenciar a opinião
pública frente ao cenário que se desenvolvia.
De acordo com Masson (2010), mais do que a Primeira, a Segunda Guerra merece
ser chamada de mundial. Não apenas por seu alcance territorial, que atingiu toda a Europa,
norte da África, grande parte do Oriente e do Pacifico, mas pelo surgimento de novos sistemas
de armas, que revolucionaram as estratégias de guerra. Mais importante do que isso, foi o
reconhecimento de todo o empreendimento moral e físico, que foi exercido pelos beligerantes
através dos novos sistemas de economia de guerra e de propaganda, capazes de não somente
promover grandes massacres, mas irromper paixões.
Enquanto a Alemanha de Hitler construía um cenário de tensão na Europa anos antes
do conflito propriamente dito, de acordo com Tota (2009, p.162), “a maior parte dos governos
europeus e setores conservadores da sociedade ignorava ou fingia ignorar que a Alemanha se
preparava para a guerra”. Do outro lado do Atlântico, os Estados Unidos também não parecia
mostrar interesse pelo assunto.
O povo Americano vivia ainda reflexos da Crise de 1929, que devastou a economia
norte-americana após a quebra da Bolsa de Nova York, por isso o governo parecia estar mais
focado na situação interna do país, do que com os acontecimentos de esfera internacional.
63
Essa impressão não estava totalmente errada, mas apesar dos Estados Unidos na época ser
conhecido pela política isolacionista, várias medidas como a aproximação com a América
Latina e o reconhecimento da União Soviética, mostrou que algo estava mudando. Isso
indicou para alguns, que o país não estava tão alheio assim ao que se desenvolvia no cenário
europeu (TOTA, 2009). Esse isolacionismo, porém, refletiu diretamente nas estratégias dos
Estados Unidos quanto sua participação na Segunda Guerra Mundial.
Durante o período, Franklin D. Roosevelt governava o país, precisando não apenas
lidar com a recuperação econômica após a Crise de 1929, como também com a maior parte da
Segunda Guerra Mundial, quando Truman assumiu a presidência em 1945, em virtude de seu
falecimento.
Quando finalmente França e Grã-Bretanha declararam guerra contra a Alemanha por
invadir a Polônia em 3 de Setembro de 1939, dava-se oficialmente início aos sete anos de caos
que se seguiram a sucessão de eventos durante a Segunda Guerra Mundial, ocorreu
principalmente através de ações estratégicas e formação de grupos aliados conforme o
interesse dos países envolvidos (MASSON, 2010).
Roosevelt, se não engajado, apresentava-se talvez partidário a ideia de envolvimento
no conflito. Tota (2009) comenta que em certo discurso o presidente americano em visita ao
Canadá, antes mesmo da guerra ser declarada, disse que a América não estava mais tão longe
do continente além-mar e que os acontecimentos não deixavam de causar interesses ou
mesmo danos, sendo os Estados Unidos foco interesse graças à riqueza adquirida pelo
comércio e força do povo, fazendo do país um importante fator para a paz mundial.
Obviamente o conteúdo do discurso de Roosevelt exaltava as qualidades dos Estados
Unidos a seu favor, mas também não passa despercebido certo interesse pelos assuntos
estrangeiros.
Roosevelt chegara mesmo a submeter ao Senado Americano um projeto chamado Lei
de Empréstimo e Arrendamento, que autorizava a ajuda material e financeira aos aliados em
troca de um pagamento efetuado quando eles pudessem devolver. Durante o discurso de
defesa, o presidente comparou tal ação ao empréstimo de uma mangueira de jardim a um
vizinho que tenha a casa em chamas, sendo impossível negar tal favor (TOTA, 2009). Embora
tenha sofrido forte oposição, os empréstimos foram feitos e tropas americanas cedidas à causa
dos aliados.
A proposta inicial dos Estados Unidos foi limitar sua participação a uma ajuda
econômica, resultado da pressão que Franklin sofria dos isolacionistas, que se negavam a
participar de assuntos políticos da Europa (MASSON, 2010).
64
O apoio econômico ocorria através da ajuda de recursos enviados inicialmente à
Inglaterra, sem envolver-se abertamente. Tota (2009, p.164, grifo nosso) comenta que a ajuda
ficou evidente “quando em 3 de setembro de 1940, [...] mandou cerca de cinquenta destróieres
para a Inglaterra em troca do uso de bases inglesas em Newfoundland, Caribe e Guiana. No
mesmo mês, ele [Roosevelt] assinou a convocação militar pela primeira vez em tempos de
paz”. Mais do que evitar o comprometimento aberto com a guerra, os Estados Unidos,
também visualizava certa troca de favores.
De acordo com Tota (2009), Roosevelt e Churchill, então Primeiro Ministro da
Inglaterra, fizeram uma reunião secreta no dia 10 de agosto de 1941, assim declarando guerra
a Alemanha, mas de forma não oficial. Enquanto isso os nazistas, além de instaurarem o terror
na Europa, perseguindo os judeus e bombardeando os inimigos, investiam em ataques
submarinos diretos no Atlântico Norte, um dos quais atingiria um submarino americano em
17 de outubro de 1941. Tal ataque, porém, não conseguiu despertar os Estados Unidos para
um claro comprometimento, sendo que para Hitler, os empréstimos já tinham dado razões
suficientes para uma guerra.
Os americanos, no entanto, continuavam com a sua diplomacia de guerra, seja como
estratégia prevendo o futuro envolvimento no conflito ou não. Há inúmeras suposições
levantadas sobre essas questões e quais eram realmente seus interesses, no entanto, a situação
mudou drasticamente em virtude de um evento em especial. O país só abriria mão dessa
diplomacia estrategicamente elaborada, quando ao ataque direto e fulminante contra a base
aérea Americana no Pacífico, Pearl Harbor, em 7 de dezembro de 1941, investida surpresa
preparada meses antes pelo Japão. O ataque em questão deu-se principalmente pela barreira
comercial imposta pelos Estados Unidos, diminuindo assim os recursos em matéria-prima,
que garantia a participação do Japão na guerra, sobretudo em relação ao petróleo. Finalmente
em 11 de dezembro de 1941, a Alemanha, seguida pela Itália, declarou guerra contra os
Estados Unidos (MASSON, 2010). Essa foi a resposta do Eixo, formado pela Alemanha,
Itália e Japão contra os Aliados.
A opinião americana sobre sua participação na guerra ainda estava dividida pouco
antes dos ataques a Pearl Harbor. Enquanto Roosevelt declarava que o tiroteio já havia
começado, 80% da população demonstrava querer ficar longe de conflitos (TOTA, 2009).
Pearl Harbor veio a desencadear uma revolta da opinião americana. Conhecido como
“o dia da infâmia”, o ataque acabou com o isolacionismo, instigando um profundo sentimento
de ódio, juntamente com o comportamento extremamente racista contra os japoneses. Os
nazistas já eram tidos como inimigos há muito tempo. O pensamento era que os Estados
65
Unidos deviam chegar a uma guerra total, que não se encerraria com negociações, mas com a
destruição completa do inimigo, principalmente porque não entraria em acordo com um
sistema que se mostrou indigno diante a humanidade, através de campos de concentração e do
genocídio de judeus, sem falar da própria natureza do regime nazista (MASSON, 2010).
A ideologia nazista era centralizada na questão da raça. Hitler em seu livro “Mein
Kampf” trata da diferenciação das raças superiores e inferiores. O povo Alemão, de acordo
com Hitler, era formado por uma maioria não contaminada, sendo os judeus o povo inferior,
que devia ser exterminado para manter a identidade da raça ariana. Além disso, outro ponto
dessa ideologia era quanto à expansão dos alemães através das fronteiras para adquirir
matérias-primas para o país, eliminando os comerciantes judeus que não estariam em seu
direito (MINERBI, 2009).
Não faltavam mais argumentos, apesar de contraditórios, para os Estados Unidos
entrar efetivamente na Segunda Guerra Mundial. O Eixo era o inimigo a ser combatido.
Essa mudança de opinião, se não repentina, foi abertamente acentuada, conforme
evidência Tota (2009, p.167), quando cita que “da noite para o dia, o país estava unido e
apoiando todas as iniciativas do presidente Franklin Roosevelt. Automaticamente, estava
formada a Grande Aliança, com a Inglaterra e a União Soviética”.
Finalmente era dado o passo para que os norte-americanos participassem
diretamente do conflito com todo o seu poderio militar e engajamento, culminando no ataque
final que devastou as cidades japonesas de Hiroshima e Nagasaki em Agosto de 1945 e pôs
fim à Segunda Guerra Mundial, não antes de ser marcado como uma das mais violentas ações
desse período. O país que não desejava se envolver, terminara com a imagem extremamente
desgastada.
Em virtude da guerra uma nova mudança de hábitos instaurou-se na população.
Já na Primeira Guerra Mundial os Estados Unidos usava da propaganda para
persuadir os civis, porém sua principal função era atrair voluntários. Eram utilizados cartazes
como o Tio Sam apontando o dedo com os dizeres “I want You for U.S Army” ou “Quero
você no exército americano”, obra do artista James Montgomery Flagg, que mais tarde
criticou a própria criação por incentivar multidões de jovens à batalha. Estabeleceu-se na
época o Committee on Public Information ou Comitê de Informações Públicas, formado para
encorajar os potenciais voluntários através da propaganda (TUNGATE, 2007, tradução
nossa).
No entanto, foi durante a Segunda Guerra Mundial que a propaganda mostrou-se
uma das melhores formas de organizar o americano em torno de uma causa comum.
66
Ilustração 6: Cartaz Tio Sam de James Montgomery Flagg
Fonte: Library of Congress (2012).
A guerra mudou radicalmente os padrões de vida do povo americano. Grande parte
das mulheres precisou sair de casa para trabalhar nas indústrias, desvanecendo a imagem da
mulher dona de casa. A indústria por sua vez, voltou-se para a produção de materiais
destinados à guerra e a propaganda das organizações privadas, além da governamental, focava
na estratégia de poupar recursos. As fábricas só voltariam a produzir bens de consumo para a
população em 1944. O resultado foi a recuperação da economia e produção bélica capaz de
superar a do Eixo (TOTA, 2009).
O governo percebeu que precisava incentivar o povo a colaborar com a nação e não
obrigá-lo a participar de uma guerra que não desejava. Pela primeira vez viu-se uma
obrigação moral com a sociedade (TUNGATE, 2007, tradução nossa).
Seja por quais meios, a propaganda ideológica de cunho extremamente nacionalista,
espalhou-se pelo país mobilizando o povo americano a participar da guerra direta ou
indiretamente.
Para isso o Office of War Information (OWI) ou Gabinete de Informação da Guerra,
além de outras agências do governo, investiu em inúmeras campanhas, utilizando jornal,
rádio, cinema e outras mídias para moldar a opinião pública, porém o meio mais utilizado
ainda eram os cartazes. Mais de 800 artistas trabalharam elaborando essas peças, entre
profissionais e amadores, que criavam ilustrações ou apenas fotomontagens. Eles encorajam
homens e mulheres a lutar ou trabalhar a serviço da guerra. Outras vezes, alertavam para a
67
ameaça de espiões. Já o inimigo, no caso nazistas, italianos e japoneses, eram ridicularizados
ou retratados de forma a transmitir medo para a população. Em 1940 os cartazes já
representavam um importante meio de propaganda para o governo, resquícios da
comunicação utilizada em outros momentos da história americana (WITKOWSKI, 2003,
tradução nossa). Observa-se em números a produção desses cartazes durante a Segunda
Guerra Mundial:
Categoria Números Percentuais
Títulos de Guerra
Trabalho de defesa
Recrutamento
Conserva de materiais
Saúde
Sigilo
Esforços domésticos
Aliados
Defesa Civil
Presença do Presidente
Gabinete de Administração de Preços
Conservas/ Racionamento
Victory Gardens
Notícias e informações da fronte
50
47
40
33
31
23
23
17
16
15
14
12
9
8
14.8
13.9
11.8
9.8
9.2
6.8
6.8
5.0
4.8
4.4
4.1
3.6
2.7
2.4
Total 338 100.0%
Ilustração 7: Número de cartazes Americanos da Segunda Guerra Mundial Fonte: Adaptado de Northeastern University Librari (2002, APUD WITKOWSKI, 2003).
Como visto, os títulos de guerra representavam maior número, seguidos pelo trabalho
de defesa. Faz-se necessário entender o que são os Títulos de Guerra. Em uma entrevista
disponível no site da Revista Veja, Roosevelt comenta o uso desses títulos:
Além do recolhimento dos impostos comuns, reuniremos os fundos necessários para lutar através da venda de Títulos de Guerra. A compra desses papéis é um ato de livre escolha, que todo cidadão faz de acordo com sua própria consciência. E fico feliz em informar que quase todos os americanos fizeram isso. O país tem cerca de 67 milhões de pessoas com alguma renda, mas 81 milhões já compraram Títulos de Guerra. Foram mais de 600 milhões de títulos comprados, que somaram mais de 32 bilhões de dólares. Se há alguns anos alguém dissesse que isso ocorreria, seria chamado de lunático (ENTREVISTA..., 2012).
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Os Títulos de Guerra, portanto, eram uma forma dos civis investirem na guerra.
Se a propaganda oficial do governo americano moldava a opinião pública, outros
meios de comunicação de massa não ficariam atrás.
Conforme citado anteriormente, os americanos ainda estavam divididos em 1940,
pouco depois de a Segunda Guerra Mundial ser oficializada. As pessoas não sabiam se
deviam ou não apoiar a guerra, porém o mesmo não acontecia no universo dos quadrinhos.
Stan Lee, famoso criativo da indústria dos comics, cita que “nós lutamos contra
Hitler antes mesmo do governo lutar contra Hitler”. (COMIC..., 2003, tradução nossa). O que
de fato aconteceu e as editoras de comic books na época acabaram se mobilizando.
Muitos heróis foram convocados para lutar contra o Eixo e as histórias acabaram
perdendo sua ingenuidade para adquirir postura extremamente ideológica (GOIDANICH,
2011). Várias revistas refletiam o clima político da época, entre eles Demolidor, Super-
Homem e até mesmo a Mulher-Maravilha, que representava a força e independência das
mulheres americanas.
Na época, Roosevelt havia feito o famoso apelo a todos os heróis dos quadrinhos
para que lutassem contras as forças do Eixo, com o objetivo de elevar a moral da população
(MOYA, 1972). O próprio governo admitia assim que os quadrinhos eram uma importante
ferramenta de comunicação de massa ou mais do que isso.
Conforme defende Cirne (1982), os quadrinhos nunca foram inocentes. Eles
escondem sua verdadeira ideologia muitas vezes de forma simplista e repetitiva, típicas da
comunicação de massa e assim, transmitem sua ideologia reacionária ou conservadora.
Foi diante desse cenário conturbado e de decisões importantes para os Estados
Unidos, que surgiu um dos mais emblemáticos super-heróis da época: Capitão América, que
até em nome leva o peso de sua existência. Isto porque ele não foi o único a ser convocado,
mas nasceu num período extremamente pertinente à sua criação, ou seja, como fruto da
Segunda Guerra Mundial, assim como o Super-Homem foi da grande Crise de 1929.
Martin Goodman, editor da então Timely Comics, hoje conhecida como Marvel,
decidiu assumir uma posição. Seja por sua origem judaica ou apenas para comentar uma
situação injusta, Goodman não ficou parado e enviou inicialmente seu herói Namor, o
Príncipe Submarino, para lutar contra os nazistas na revista de Marvel Mystery Comics #4 de
Fevereiro de 1940, quase um ano antes do ataque à Pearl Harbor (MARVEL, 2011, tradução
nossa). Outra possibilidade é que Goodman só estivesse aproveitando uma oportunidade de
negócios, visto que a guerra surgia aos poucos como o principal tema dos quadrinhos.
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Criado por Carl Burgos e Bill Everett, Namor, único herdeiro vivo de Atlântida e
filho mestiço, entre uma nobre de seu povo e um homem da superfície, tinha como principal
motivação o ódio pela humanidade, que devastava seu reino poluindo os mares. No entanto,
em referência aos acontecimentos da época, o príncipe submarino aliou-se aos americanos no
combate contra os nazistas (PATATI; BRAGA, 2006). Compreensível já que o personagem
era produto dos próprios humanos que defendia.
Na capa da HQ, Namor é mostrado em combate direto com soldados nazistas,
identificados pela suástica, elemento simbólico ou símbolo, usada pelo regime para identificar
sua causa. Para a Timely Comics era o símbolo que indicava declaradamente o inimigo.
Ilustração 8: Namor luta contra soldados nazistas
Fonte: Marvel Database (2012).
Namor tinha dado o primeiro passo, porém ainda não era suficiente.
A editora precisava de um ideal que refletisse os sentimentos nacionalistas
necessários àquela época, um americano lutando pelos americanos. Uma figura tão poderosa
quanto o Super-Homem da DC.
Essa necessidade de uma figura mais imponente pode ser interpretada como
característica inerente da cultura americana. Sherwood (1948, apud TOTA, 2006) defende que
os americanos admiram heróis, muito mais que as demais nações. Costumam personalizar
sentimentos como lealdade e motivações. Sentem-se confortáveis em ter uma figura para
exaltar ou odiar, sobretudo, para comandar quando as coisas não estão bem.
Um super-herói patriota, portanto, seria exatamente o que a América precisava.
Segundo Souza (2003), tal personagem seria pertinente já que as convocações em massa
70
haviam começado e muito provavelmente, as crianças que liam os quadrinhos, teriam algum
homem da família chamado para o exército.
Goodman desejava alavancar as vendas da editora e percebeu certo potencial no
personagem criado por Joe Simon e Jack Kirby. Este era baseado em outro herói patriota,
chamado The Shield ou Escudo, que vestia as cores da bandeira americana e era publicado na
revista Pep Comics do antigo patrão de Goodman. Simon teria melhorado o desenho desse
personagem e deixado em evidência a possível cópia, quando deu ao seu herói um escudo nas
cores da bandeira americana. De qualquer forma Goodman gostou e investiu no projeto
(JONES, 2006). Plágio ou não, o novo super-herói foi o que ficou mais famoso.
Surgia o mito do Sentinela da Liberdade: o Capitão América.
Simon e Kirby já trabalhavam juntos desde o começo da década de 40,
especializando-se em super-heróis e revistas de caráter realista. Eles deixaram um importante
legado para os gibis, principalmente pelas ilustrações de Kirby em Capitão América, embora
jamais proprietários do personagem que criaram (PATATI; BRAGA, 2006).
Enquanto Simon desenvolvia os diálogos e balões, Kirby dedicou-se inteiramente à
diagramação e ilustrações. Ele deu movimento e dramaticidade ao personagem através de
músculos que distribuíam socos certeiros nos inimigos, projetando toda a ação em seus traços.
A própria história acabava perdendo a importância, quando as ilustrações chamavam tanta
atenção pela expressividade nunca vista antes (JONES, 2006). Esse é um dos principais
motivos apontados para o sucesso do personagem, deixando Simon às vezes na sombra de
Kirby. Eles não sabiam, mas haviam mudado e muito as histórias de super-heróis.
Patati e Braga (2006, p.81, grifo do autor) contribuem para essa opinião quando
citam que “Capitão América inaugurou um estilo, uma velocidade de narração e um conjunto
de convenções de fabulação visual que teve papel quase de uma ‘gramática’ ou ‘manual’, das
HQs de super-heróis”. De acordo com Jones (2006, p.254), “de repente, todo jovem artista
passou a desenhar ação à maneira de Jack Kirby”.
A revista Captain America começou a ser publicada em março de 1941, refletindo
todo o americanismo pertinente à época (MOYA, 1972). Tão ousado era o novo personagem,
que já iniciava sua história em revista própria, sem nem mesmo passar por um teste de
popularidade em outro título da editora, como era o costume (PATATI; BRAGA, 2006).
Segundo Jones (2006, p.254, grifo do autor), “Captain America chegou às bancas,
em fevereiro, e se esgotou em poucos dias, depois que a edição seguinte teve uma tiragem de
1 milhão de exemplares”. Na época era a revista mais vendida da editora.
71
A capa da primeira edição tornou-se emblemática. O novo herói aparecia desferindo
um soco certeiro na face de Hitler. A mensagem de que a America tinha um inimigo era clara,
ainda mais quando o uniforme do herói era a própria bandeira dos Estados Unidos.
Esse posicionamento perante a Segunda Guerra deixou Simon e Kirby no centro de
uma controvérsia controlada pelo ódio, quando começaram a ser assediados pelo American
Boon, grupo que protestava contra a guerra. Os protestos chegaram a tal ponto que agentes do
FBI foram enviados ao escritório da Timely Comics para proteger os artistas (MARVEL,
2011, tradução nossa).
Ilustração 9: Capa da primeira edição de Captain America Fonte: Captain America #1 (1941).
A inspiração para o personagem teria vindo de uma notícia no jornal, que comentava
a história de um jovem que desejava se alistar mesmo que os médicos do exército não o
aceitassem (SOUZA, 2003). A história de Capitão América começa já quando a guerra está
em percurso e o governo aprova o projeto para a criação de um exército de supersoldados. O
franzino e fisicamente vulnerável soldado Steve Rogers é cobaia da experiência dirigida pelo
cientista conhecido por Dr. Reinstein, sendo seu nome verdadeiro Abraham Erskine. Patati e
Braga (2006) observam que o codinome “Reinstein” faz alusão a outro físico alemão, que na
época já havia se mudado para os Estados Unidos: Einstein. Situação que colocaria o “pai” do
próprio Capitão América como um alemão a favor dos Estados Unidos.
Reinstein então injeta em Rogers um soro que o transforma rapidamente no soldado
perfeito para estar no front: músculos proeminentes que não apenas resultam numa força
sobre-humana, como servem de alerta ao inimigo. Sua inteligência também é drasticamente
72
acentuada pela fórmula do supersoldado. Dr.Reinstein, no entanto, é assassinado por um
espião nazista que assistia ao experimento, perdendo-se então a fórmula do soro e deixando
Steve Rogers como filho único da nação em guerra. Porém, como observa Jones (2006),
Rogers continuou o mesmo de sempre, o garoto da periferia que agarra as oportunidades
americanas, apenas revelando seus poderes e coragem quando sob a máscara e uniforme de
Capitão América, a personificação dos Estados Unidos.
Toda a simbologia do personagem é amplamente estudada por diversos autores.
Cavalcanti (1977, p.42, grifo do autor) descreve o uniforme do herói, “com um meio capuz
sobre o rosto, aletas nas têmporas e um ‘A’ na testa, este personagem traz ainda no peito e no
escudo redondo, uma estrela e as listas com as cores da bandeira americana, onde figuram
uma nova imagem do Tio Sam”. Isso significa que Capitão América cobre-se de signos
ideológicos, talvez mais que qualquer outro super-herói. Ele é a versão com superpoderes do
Tio Sam, personagem há muito usado como símbolo popular Americano.
Ilustração 10: Capitão América quer você igual ao Tio Sam
Fonte: Moya (1986, p. 160).
Cirne (1982) defende e assim concorda, quando comenta que os super-heróis sempre
venderam a ideia de uma nação poderosa, quase como a própria força protetora dos Estados
Unidos e Capitão América é esse símbolo do país, segundo a concepção dos signos.
Transforma-se, portanto, em um signo da ideologia americana, realçado pelas cores do
uniforme e escudo.
73
O personagem não só usa a bandeira americana, como também recebeu o nome da
alta patente do exército, Capitão. Além disso, o detalhe em seu capuz remete ao deus helênico
Hermes, mensageiro das vontades dos deuses, retratado também com um adereço na cabeça
enfeitado por asas (CHAGAS, 2008). Ou seja, a vontade dos Estados Unidos era transmitida
pelo herói, pelo menos durante sua fase na Segunda Guerra.
O uniforme não teve mudanças drásticas ao longo do tempo. Apenas algumas
diferenciações quanto ao momento do personagem durante a sua mitologia. Talvez a mudança
mais acentuada nessa primeira fase tenha sido a troca do escudo triangular para um redondo,
contudo isso aconteceu já durante a segunda edição da revista.
Patati e Braga (2006, p.81) citam que Capitão América, “foi o primeiro herói de
escudo na mão [...]”. O objeto não passaria despercebido na análise feita por Soares (1972),
quando comenta que o herói escondendo-se atrás do uniforme, estaria insinuando que um bom
americano não poderia se esconder em um mau soldado. A roupa significa America para os
Americanos, mas o escudo denuncia simbolicamente a posição do próprio Estados Unidos
quanto sua estratégia ao longo da Segunda Guerra Mundial. Isso porque o escudo, usado sem
o auxilio de nenhuma outra arma a não serem os punhos do supersoldado, é um objeto de
defesa. Isso significa que assim como o próprio país, só atacaria para se defender, argumento
utilizado até hoje pelos Estados Unidos, mesmo após 11 de Setembro. É possível observar
essa atitude ainda na capa da edição nº 13 do quadrinho:
Ilustração 11: Você começou agora nós terminamos
Fonte: Marvel (2011, p.).
74
Segundo Chagas (2008, p.143), “esse conjunto de símbolos conjuga os ideais do
Capitão: a liberdade, defendida juntamente com a justiça [...] serão o guia comportamental
seguido à risca por Rogers [...] mesmo que para isso, ele tenha que ficar contra o seu próprio
criador: o Governo estadunidense”. Assim sendo, Capitão América, foi uma figura
extremamente pertinente ao que estava acontecendo no mundo entre os anos de 1939 e 1945,
quando ainda defendia o que os Estados Unidos tinham a proclamar.
Ainda na primeira edição da revista surge Bucky, seu jovem aliado, além do
principal inimigo: o Caveira Vermelha, um dos líderes do exercito nazista. Assim como o
próprio herói, seu antagonista é cheio de signos representando os ideais que defendia. Seu
próprio rosto vermelho remete ao simbolismo da cor inimiga, além da própria suástica
utilizada no uniforme do personagem, enquanto os vilões em geral, tanto nazistas quanto
japoneses, eram retratados de formas monstruosas.
Capitão América teve uma participação importante na Segunda Guerra, não só em
suas histórias, mas como propaganda fora dela. Enquanto lutava contra o inimigo, servia
como um panfleto, ou seja, uma peça em função da mensagem dos Estados Unidos ao imenso
público de leitores, que possivelmente se alistaria e combateria na guerra, tendo a companhia
do personagem junto ao front (PATATI; BRAGA, 2006). As revistas de quadrinhos, como
abordado anteriormente, em geral eram enviados nos pacotes de suprimentos para os soldados
em guerra, junto com chocolates e cigarros (COMIC... 2003). Capitão América, querendo ou
não, era uma propaganda dos Estados Unidos.
Percebe-se aqui a qualidade dos quadrinhos em facilitar a identificação e repetição
das ações e valores, juntos aos leitores, citado por Klawa e Cohen (1972)
Em suas histórias Capitão América era um herói que defendia os ideais americanos e
sempre vencia, mas quando acabou a Segunda Guerra Mundial seu argumento foi perdendo
força até que o título foi cancelado.
A revista durou até 1950 e já havia mudado de nome para Captain America’s Weird
Tales ou Contos estranhos do Capitão América, finalizando a revista em seu número #75
(MARVEL, 2011, tradução nossa).
O personagem apenas voltaria em 1954, numa tentativa frustrada em plena Guerra
Fria (CHAGAS, 2008). O que num primeiro momento parece contraditório, sendo um período
relevante para o personagem, pode ser explicado pela situação da época, assim como foi na
Segunda Guerra Mundial com seu surgimento. De acordo com Tota (2009, p.181), “tanto
armas quanto propaganda foram de vital importância durante a Guerra Fria. Elas definiam a
maneira como os Estados Unidos se colocam nas mais variadas situações. O medo crescente
75
de um ataque ou mesmo de uma invasão comunista em solo americano guiava o país”. Agora
os Estados Unidos alimentava ódio pela União Soviética, outrora seu aliado. Capitão América
acabou não sendo tão popular combatendo os comunistas.
A revista voltou no número #76, mas aparentemente os Estados Unidos já não
engolia mais a propaganda descarada do personagem, então ele foi novamente afastado
(MARVEL, 2011, tradução nossa).
Ilustração 12: A volta frustrada de Capitão América Fonte: Golden Age of Comic Book (2012).
Outro problema para o fracasso do herói na Guerra Fria era que não havia
diretamente um inimigo, não era uma luta clara do bem contra o mal, diferente dos nazistas. O
retorno dos nazistas então se deu através de reformulações de velhos vilões, como o Caveira
Vermelha e a criação da Hidra, organização nazistas para uma nova dominação mundial
(SOUZA, 2003).
No entanto, tal ameaça ainda não era o suficiente para o retorno do herói. Sua fase
durante a Guerra Fria foi totalmente descartada. Ele apenas retorna na revista Avengers
(Vingadores) em Março de 1964 para novas aventuras (MARVEL, 2011, tradução nossa).
76
Ilustração 13: Capitão América retorna em Vingadores Fonte: Comic Book Covers (2012).
Escrito por Stan Lee e ainda desenhado por Jack Kirby, Capitão América acorda do
estado de hibernação, quando preso em um iceberg após a Segunda Guerra Mundial, para
voltar a viver num mundo desconhecido onde começa a lidar com crises existenciais,
culpando-se pela morte de Bucky e o medo de colocar em perigo sua atual namorada Sharon
Carter, agente da S.H.I.E.L.D, uma organização de super espiões (PEQUENO..., 1971).
Capitão América teria que lidar com outros problemas.
Ainda nessa fase ele deixa as preocupações pessoais de lado para se aventurar na
Guerra do Vietnã, começando a contradizer seu papel perante o Estado e tornando-se uma
figura menos alienadora, porém ainda grande representante do capitalismo (CIRNE, 1982).
Seu retorno agora duraria muito mais tempo. Nos anos 70, Capitão América lutava
junto de Falcon, herói afrodescendente com o qual forma dupla e combate as injustiças
sociais. Nos anos 80 e 90 ele finalmente declara-se contrário aos ideais de seu país
(MARVEL, 2011, tradução nossa).
Ele retorna para criticar o governo, refletindo o sentimento popular e sendo
novamente relevante. Sua luta é contra as desigualdades e problemas sociais, frente à onda de
criticas que o sistema americano vinha recebendo desde a Guerra do Vietnã.
É mais ou menos nessa época que Steve Rogers abandona seu uniforme para vagar
com o nome de Nômade, a fim de buscar sua própria identidade. Enquanto isso outro assume
seu papel: John Walker, agente americano também conhecido como o Patriota, totalmente
militarizado e violento que segue a risca o que lhe é ordenado. Após esse momento de busca
pela verdadeira América, Steve Rogers volta ao seu antigo uniforme, porém na cor preta e
77
apenas com o nome de Capitão, excluindo a América do nome. A luta entre o novo Capitão
América e o Capitão continua até o final da saga, quando é descoberto que Caveira Vermelha
havia sido o responsável por manipular a Comissão para que o uniforme de Capitão América
fosse tirado de Rogers. Era visível a intenção de admitir que o sistema americano poderia ser
tão frágil e corrupto quanto qualquer outro (CHAGAS, 2008).
Ilustração 14: Capitão em luto pela America Fonte: Marvel Database (2012).
Com o fim dos conflitos mundiais, incluindo o fim da Guerra Fria com a queda do
muro de Berlim em 1989, o herói novamente deixa de ser pertinente.
Algumas tentativas foram feitas para trazer o personagem para os atuais dilemas da
sociedade Americana e do mundo, mas todas elas foram de certa forma frustradas não
obtendo a relevância vista anteriormente. Depois de um tempo sua revista mais uma vez é
cancelada (CHAGAS, 2008).
Capitão América volta ao seu antigo uniforme em setembro de 2001 para combater a
ameaça terrorista em virtude do atentado ao World Trade Center em Nova York. O país
novamente precisava do herói patriota e por um novo desejo de justiça ele volta para lutar
dessa vez contra o terrorismo. O roteirista John Ney Rieber colocava nas capas feitas por John
Cassady, frases como “Você está fazendo a sua parte?” e “Combate ao terror” (MARVEL,
2011, tradução nossa). Porém, a onda antiamericanismo no mundo todo era mais evidente do
que nunca.
De acordo com Souza (2003), todo o universo Marvel sofreu uma reestruturação e
para a revista do Capitão América foi decidida a criação de uma nova série, porém sob o selo
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Marvel Knights, voltado para o público adulto onde poderia abordar assuntos mais realistas e
de caráter político.
Ilustração 15: Capitão América contra o terrorismo Fonte: Cover Browser (2012).
Mesmo com os cartazes do herói estampando a cidade, numa ação de marketing da
Marvel para arrecadar dinheiro para as famílias dos bombeiros mortos em virtude do ataque
terrorista, as histórias ainda passariam por alguns dilemas. Rieber, responsável pela
reestruturação do personagem durante essa época, traz um Capitão América mais consciente
de seus atos, questionando-se de forma parecida de quando fora ressuscitado pelas mãos de
Stan Lee. Quando em atitudes do personagem sobre o papel da América nos atentados
terroristas, o roteirista tentou mostrar que o país também teve culpa nos ocorridos e que o
exército americano também é capaz de matar inocentes. Rieber foi então substituído,
mostrando que a política também interfere na cultura (CHAGAS, 2008).
Outro período importante é o retorno a partir de 2004, quando ele é novamente a voz
da nação e Ed Brubaker logo captura o espírito do herói. Num país novamente dividido pelas
criticas ao governo, Capitão América acaba sendo vítima das circunstâncias e recebe um tiro
de Caveira Vermelha, estando aparentemente morto. Em seu lugar ressurge Bucky e o
uniforme do herói é modificado para refletir o mundo onde agora vive, acrescentando uma
pistola ao lado do escudo. No entanto, Brubaker e a editora Marvel logo trazem Steve Rogers
de volta para mostrar sua origem aos novos leitores (MARVEL, 2011, tradução nossa).
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Ilustração 16: Capitão América armado Fonte: Comic Book Critic (2012).
Ao longo de décadas Capitão América sofreu reflexos do que acontecia no mundo
fora dos quadrinhos. Suas histórias contavam a situação de seu país, por vezes despertando o
sentimento patriota e por outros questionando seu próprio papel nos acontecimentos globais.
Criado no espírito da Segunda Guerra, nem mesmo o escudo o protegeu das criticas efusivas
como símbolo de um país capitalista e alienante. Capitão América não é apenas símbolo dos
Estados Unidos, ele também é a história política do próprio país.
Mais uma vez ele ressurge no ano de 2011, porém não em sua mídia de origem. Sua
adaptação para o cinema traz de volta o personagem como uma síntese de toda a sua
mitologia, retratando os dilemas da Segunda Guerra Mundial com o olhar da atualidade. O
presente estudo pretende relacionar o herói nessa nova mídia, questionando o papel da
adaptação quanto à parte da propagando nela inserida. Portanto, a retomada da origem de
Capitão América fez-se necessária para a compreensão do próximo tópico.
3.2 DOS QUADRINHOS PARA O CINEMA
Lançado em 2011, o filme “Capitão América: o Primeiro Vingador” é mais uma
superprodução da Marvel Studios, pertencente ao grupo Marvel Comics, porém focada nas
adaptações de seus personagens em outras mídias além dos quadrinhos. Dirigido por Joe
Johnston, o filme faz parte de um projeto mais ousado da empresa: a reunião de seus
80
principais heróis em Os Vingadores (2012). A construção do percurso que culminaria no
encontro da equipe, começou com Homem de Ferro (2008) e continuou em O Incrível Hulk
(2008), Homem de Ferro 2 (2010), Thor (2011) e Capitão América: o primeiro Vingador
(2011), apresentando a mitologia de cada personagem separadamente e preparando a
audiência para o que estaria por vir.
Capitão América, apesar do subtítulo do filme, foi o último a ser lançado e teve como
responsabilidade a conexão das linhas temporais dos demais personagens e dos
acontecimentos esperados para o roteiro de Os Vingadores.
Estrelado por Chris Evans no papel de Steve Rogers e de seu alterego Capitão
América, além de Hugo Weaving como Caveira Vermelha e Stanley Tucci como Dr.
Abraham Erskine, o filme especialmente teve algo peculiar em relação aos outros: respeitou a
cronologia do personagem.
Enquanto Homem de Ferro, Hulk e Thor seguiram mais as linhas recentes dos
quadrinhos, onde suas origens são modificadas para adaptar-se ao cenário atual, Capitão
América começa sua história ainda na era da criação de Joe Simon e Jack Kirby, com algumas
alterações explicadas pela prática da adaptação de determinada mídia para outro formato, no
caso os quadrinhos para o cinema.
Não há como escapar da origem do personagem, quando há tanta relevância para o
contexto de sua existência. Portanto, foi necessário retornar alguns anos e contar a história a
partir da Segunda Guerra Mundial.
É 1942 e a America já participa da Segunda Guerra Mundial, quando o fraco porém determinado Steve Rogers está frustrado por ser sido rejeitado mais uma vez para o serviço militar. Tudo muda quando o Dr.Erksine o recruta para o Projeto Renascimento. Provando sua extraordinária coragem, inteligência e moral, Rogers submete-se a experiência e seu frágil corpo é subitamente melhorado para o máximo potencial humano. No entanto, Dr. Erksine é assassinado em seguida por um agente de uma organização nazista de pesquisas secretas chamada HYDRA e comandada por Johnann Schmidt, conhecido por Caveira Vermelha. Rogers é inicialmente usado como garoto propaganda, contudo quando seus companheiros precisam dele, parte com sucesso para a aventura fazendo dele o verdadeiro Capitão América e iniciando sua guerra contra Schmidt (INTERNET MOVIE..., tradução nossa).
A reconstrução da Segunda Guerra Mundial não é exata. A guerra que Capitão
América combate não é a mesma narrada nos livros que relatam a história humana, mas a
guerra do universo Marvel, onde humanos com superpoderes combatem vilões deformados e
que lideram pesquisas secretas para a dominação mundial. Ela é baseada em fatos reais,
recriando e transformando o cenário para adaptar-se a própria ficção, ou seja, uma releitura
conveniente ao personagem.
81
O presente estudo foca a construção dessa releitura através de materiais frutos da
realidade dos anos de 1939 a 1945, especificamente ao que remete a propaganda americana da
época, ao tentar compreender sua relevância para a obra.
3.3 CAPITÃO AMÉRICA: O PRIMEIRO VINGADOR
A partir de agora será utilizado o roteiro do filme para o desenvolvimento do estudo.
Buscou-se também o resgate e análise dos materiais de propaganda da Segunda Guerra
Mundial, contextualizando-os na obra.
3.3.1 A propaganda convoca o herói
O filme começa mostrando uma paisagem gélida desconhecida. Homens enviados
pelo governo americano, após uma equipe russa de petróleo dar o aviso, averiguam o local
onde estão os destroços de um avião. Em seu interior, encontram um escudo com as cores da
bandeira americana. Esta é a primeira aparição de Capitão America: um símbolo congelado e
esquecido.
Ilustração 17: Escudo Capitão América Fonte: Capitão... (2011).
82
Então, há um corte para março de 1942 em Tonsberg, Noruega, indicando que a cena
anterior pertencia aos dias atuais. É importante ressaltar que nesta época os Estados Unidos, já
estavam diretamente envolvidos no conflito.
Um aposento com características medievais é invadido por soldados alemães, que
usam em seus uniformes uma caveira cercada por seis tentáculos. Esse símbolo pertence à
subdivisão nazista do universo Marvel, chamada Hidra e comandada por Johann Schmidt,
também conhecido por Caveira Vermelha. A versão do vilão, utilizada na adaptação, está
mais próxima a sua reestruturação durante a Guerra Fria do que aquela de 1941.
Johan Schmidt está em busca de um artefato mitológico chamado Tesseract,
principal joia de Odin, deus nórdico também presente no universo Marvel e apresentado no
filme Thor (2011). Após coagir um velho senhor, que aparenta ser algum tipo de guardião do
local, Johan encontra a tal relíquia que entende como ciência e não supertição, talvez uma
alusão à busca insana de Hitler pelo Santo Graal, teoria embasada pela fala de Johann quando
diz “e o Führer catando bugigangas no deserto”. A Tesseract estava escondida atrás de um
painel que retrata Yggdrasil, a árvore da mitologia nórdica que representa os mundos, guardiã
da sabedoria e do destino. Em seguida, Schmidt mata o “guardião”, após este falar que o
objeto não deve ser visto por qualquer homem. Então há um close em Schmidt, enquanto
massageia o rosto e em seguida a câmera foca o broche na lapela de seu uniforme, com o
símbolo da Hidra manchado de sangue. Essa sequência faz alusão ao nome do vilão, que até
então ainda não mostrou sua verdadeira face.
A próxima cena mostra um plano aberto da cidade de Nova York. Agora dentro de um
edifício, jovens estão à espera para o exame médico. Dois leem jornais com notícias da
guerra, enquanto trocam algumas palavras e então é revelado que um deles é Steve Rogers. É
importante para o presente estudo a descrição deste ambiente: na parede do aposento
encontra-se uma fotografia do presidente Roosevelt, alguns avisos e cartazes de propaganda.
Ainda há no local uma grande bandeira americana. Ambiente coberto de signos com a função
de demonstrar nacionalismo, já que é um local a serviço do governo.
83
Ilustração 18: Recrutando Steve Rogers Fonte: Capitão... (2011).
Observa-se no plano de fundo desta cena, cartazes reais produzidos pelo governo dos
Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial. Entre eles está aquele que talvez seja o
mais conhecido de todos: Tio Sam, apontando e convocando homens para o exército dos
Estados Unidos. Embora tenha sido utilizado também durante a Segunda Guerra Mundial,
este cartaz foi criado em 1917, por James Montgomery Flagg, como informado por Tungate
(2007).
O Tio Sam é uma figura extremamente ideológica e amplamente associada aos
Estados Unidos, por sua roupa com as cores da bandeira do país e a cartola que remete a
aristocracia ou poder. O cartaz transmite uma mensagem no imperativo, um comando para
que os jovens se alistem. Conveniente, portanto, estar dentro do próprio local onde acontece a
seleção.
84
Ilustração 19: Tio Sam quer você agora
Fonte: Library of Congress (2012).
É possível perceber ainda que este modelo, embora muito similar ao de 1917, não é o
mesmo. A diferença está na frase que diz “Quero você. Aliste-se já para o exército dos
Estados Unidos” (tradução nossa). Esta versão, baseada na obra de Montgomery, foi criada e
publicada em 1941 (LIBRARY..., 2012). A palavra “agora” remete urgência na convocação e
a palavra “você” grifada por uma linha vermelha chama a atenção para o leitor. É importante
lembrar que no final de 1941 os Estados Unidos já devia estar convocando soldados para lutar
diretamente em nome do país e não apenas como tropas cedidas aos Aliados. A frase não diz
apenas que os Estados Unidos quer soldados, mas ele quer “agora”, denotando certa urgência.
Ainda no mesmo enquadramento da cena, ao lado deste cartaz de Tio Sam em sua
típica representação, está outro do mesmo personagem, porém assumindo outra postura.
85
Ilustração 20: Tio Sam trabalhador Fonte: UNT Digital Library (2012).
Este cartaz foi criado em 1942 pelo artista McClelland Barclay (UNT..., 2012).
Agora a figura de Tio Sam é retratada de forma mais despojada, sem cartola e casaco. No
lugar usa um boné e veste algo que se assemelha a um macacão, remetendo ao estereótipo de
um trabalhador. Na parte inferior há o contorno de uma cidade aparentemente industrial.
Ainda com as cores da bandeira americana, Tio Sam, projeta-se no trabalhador americano ou
na pessoa comum. A frase que estampa o cartaz finalmente conclui a representação dos
signos: “Defender a liberdade americana” seguida pela frase “é o trabalho de todos” (tradução
nossa). Este cartaz é voltado aos civis. Sua inserção durante a cena de recrutamento,
juntamente com a versão tradicional de Tio Sam, insinua que aqueles jovens são americanos,
independente de serem aprovados ou não, tendo o papel de proteger a liberdade do país,
através do esforço de seu trabalho em subsidiar o exército na guerra. Este é um dos poucos
cartazes exibidos no filme que trazem essa mensagem, sendo a maioria com o objetivo de
recrutamento.
Em outro enquadramento da mesma sequência é possível encontrar mais um cartaz.
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Ilustração 21: Recrutando Steve Rogers - médico Fonte: Adaptado de Capitão... (2011).
Ao lado da bandeira americana, está um ícone desse símbolo, projetado no fundo de
azul mais claro.
Ilustração 22: Cartaz juro lealdade Fonte: Library of Congress (2012).
O criador deste cartaz é o artista Thomas A. Byrne, com data de criação e publicação
entre 1941 e 1943, embora no documento arquivado na Livraria do Congresso tenha data de
21 de janeiro de 1943 (LIBRARY..., 2011). O cartaz em si apresenta uma bandeira americana
e a frase “Eu juro lealdade e silêncio a respeito da guerra” (tradução nossa). Este cartaz
também usa as cores e a própria bandeira dos Estados Unidos, remetendo a lealdade ao país
quanto às informações cedidas aos espiões e até mesmo aos comentários que possam afetar a
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moral da população. É possível perceber ênfase na palavra “silencio”, que nada mais é do que
um aviso quanto ao sigilo ou para que as pessoas tratem o assunto de forma discreta para não
comprometerem a si mesmas e ao país.
Os três cartazes estão presentes na cena onde Steve Rogers é apresentado pela
primeira vez ao publico. Antes de ser chamado pelo médico, ele responde com um efusivo
“não” a seguinte pergunta feita por outro soldado: “Com tanta gente morrendo, tem que
pensar duas vezes antes de se alistar, né?”. A resposta dada pode ser apenas a vontade de
Steve em entrar para o exército, mas também é possível interpretá-la como a mensagem dos
três cartazes: se aliste e não conteste, seja discreto, você está fazendo o seu trabalho. Ao ser
chamado, Rogers acaba sendo recusado devido sua débil estrutura física e frágil saúde. O
médico então carimba seus papéis como inapto, apesar dos protestos.
A próxima cena começa com um filme informativo sendo exibido na tela de um
cinema, onde Rogers assiste junto com o resto da plateia.
Ilustração 23: Símbolo nazista no cinema Fonte: Capitão... (2011).
O filme ainda em preto e branco, mostra uma sequência com imagens relacionadas à
guerra. Inicia com a suástica na bandeira do inimigo, segue para a silhueta de soltados no
front e homens caminhando em fila. Surge uma sala de seleção semelhante àquela que Rogers
estava anteriormente, onde um médico examina os candidatos.
A narração continua, mas o filme é cortado quando a câmera mostra Steve Rogers
sentado no cinema, enquanto assiste as imagens sendo projetadas no telão. É novamente feito
o corte para a tela e aparece um pequeno garoto recolhendo materiais para a guerra. É nesse
momento que alguém da plateia grita para pararem de exibir essas cenas e começarem o filme
que viria em seguida, então Steve se manifesta para que tenham mais respeito. O filme
informativo continua com um soldado sendo carregado numa maca.
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A câmera volta novamente para o interior do cinema, onde algumas pessoas parecem
comovidas, enquanto o mesmo homem interrompe mais uma vez, recebendo vários olhares de
reprovação. Steve o manda ficar quieto, enfurecendo o homem que se levanta, revelando ser
ameaçador e bem maior do que o esperado. Enquanto isso o filme continua sendo
reproduzido, terminando com a seguinte frase:
Ilustração 24: Enfrentando a ameaça seja de qualquer tamanho Fonte: Capitão... (2011).
Há sincronia com o que acontece na plateia do cinema e a narração do filme que Steve
assiste, enquanto este fala em derrotar a ameaça do inimigo na guerra, há a ameaça do
“gigante” homem contra a manifestação de Rogers. A propaganda ou comercial projetado na
tela faz parte da comunicação do governo americano durante a Segunda Guerra Mundial,
juntamente com os cartazes e outras mídias produzidas pelo Gabinete de Informação da
Guerra, como citado por Witkowski (2003). Segue o texto integral do vídeo:
A guerra continua a assolar a Europa. Mas a ajuda está a caminho. Todos os jovens estão se alistando para servir o seu país. Até o pequeno Timmy está fazendo a sua parte, recolhendo sucata. Belo trabalho Timmy! No exterior, nossos rapazes mostram às potências do Eixo que o preço da liberdade nunca é alto. Com as Forças Aliadas enfrentaremos ameaças de qualquer tamanho (CAPITÃO..., 2011)
O comercial em especial prega o alistamento de jovens e a participação dos civis
reciclando materiais, mostrando que essas atitudes apoiam o conflito no exterior. Assim como
os cartazes, formavam uma importante ferramenta na comunicação do governo, sendo
exibidos antes dos filmes no cinema.
A próxima sequência acontece num beco. Rogers está sendo surrado pelo homem
que reclamara no cinema. Em especial, o franzino homem que virá a ser o Capitão America,
brande a tampa da lata de lixo semelhante como o personagem futuramente faz com o escudo.
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Embora tenha coragem e se levante todas as vezes que cai no chão, apenas é deixado em paz
quando aparece em cena seu amigo Bucky, que põe o homem para correr.
Bucky não é retratado como a versão em miniatura de Capitão América, como foi na
revista de 1941, mas um soldado uniformizado prestes a ir para a guerra.
Ele então pega do chão o papel de inaptidão de Rogers, comentando que este
falsificara mais uma vez os documentos, o que obviamente é ilegal. Em seguida Bucky revela
que foi selecionado para o 107º batalhão, como Sargento James Barnes e que estaria de
partida para a Inglaterra no dia seguinte, o que desanima Rogers por não poder ir junto. Os
dois então saem do beco e Bucky tenta animar o amigo entregando-lhe um jornal com um
anúncio da Exposição Mundial do Amanhã de 1943, uma espécie de feira de novidades
tecnológicas.
É importe notar que o jornal acrescenta a informação que esses acontecimentos
ocorrem em 1943, um ano após a sequência inicial na Noruega com Johann Schmidt e seus
soldados da Hidra.
Ilustração 25: Anúncio da Exposição Mundial do Amanhã Fonte: Capitão... (2011).
A próxima tomada já é dentro da exposição. Bucky e Rogers caminham num
pavimento repleto de curiosidades tecnológicas, que promovem um mundo bem melhor no
futuro. Acompanhados de duas garotas, sendo que Rogers parece não ser tão popular nesse
sentido, observam a apresentação de Howard Stark, famoso engenheiro mecânico e investidor
de novas tecnologias, pai do futuro Homem de Ferro. Ele apresenta um carro capaz de flutuar.
A apresentação, embora surpreenda a plateia, não ocorre como o esperado. Nesse momento,
no meio da multidão, Rogers olha para trás e visualiza um cartaz de Tio Sam.
90
Ilustração 26: Tio Sam na Exposição Mundial do Amanhã Fonte: Capitão... (2011).
É importante ressaltar que nesta cena, tal cartaz recebe total atenção, diferente da
primeira vez em que aparece apenas como plano de fundo. Ele não apenas está fixado numa
estrutura própria ao lado de duas bandeiras dos Estados Unidos, mas também recebe
iluminação especial, que traz totalmente o foco para o elemento. O objetivo é chamar a
atenção para o cartaz, que não apenas compõe o cenário, mas participa como estrutura do
roteiro. Quando Bucky se volta para falar com o amigo, este desapareceu.
Em plano aberto é mostrado um centro de recrutamento situado dentro da Exposição
Mundial. Sua fachada é decorada com inúmeras bandeiras dos Estados Unidos e cartazes de
propaganda, que infelizmente não podem ser identificados devido à perspectiva e grande
movimentação em cena.
Ilustração 27: Fachada da Exposição Mundial do Amanhã Fonte: Capitão... (2011).
O cartaz visto por Steve anteriormente, aqui serve de motivação para o personagem
ir até a central de recrutamento. É o chamado da América para que seus soldados sejam
91
reunidos. O uso da propaganda, apresentada desta forma, torna-se pertinente e também
colabora com o roteiro, sendo utilizada como ponte para unir as duas cenas.
Dentro do local há outros cartazes. Um homem aproxima-se de um deles e um
dispositivo é acionado. O cartaz que retrata uma série de soldados em posição de sentido
apresenta um espaço vazio, onde deveria estar o rosto para que ali seja refletido cada um que
se posicione diante dele. É a propaganda inserindo o rosto do público-alvo. Não apenas reflete
a ideologia, mas quer que os soldados façam parte dela. A imagem é acompanhada da frase
“Aliste-se agora”. Esse cartaz em especial é quase como um a propaganda no próprio ponto-
de-venda, sendo inserido como argumento persuasivo final aos jovens recrutas.
Ilustração 28: Steve Rogers refletido no soldado Fonte: Capitão... (2011).
Em seguida Rogers experimenta o curioso cartaz, porém sem muito sucesso: falta-lhe
estatura para ser soldado. Desprovido de altura, peso e qualquer atributo físico pertinente a
um homem do front, acaba sendo refletido muito abaixo do que deveria. Ele não é o público-
alvo das campanhas de alistamento, embora tenha grande desejo de ser. Desejo este
estimulado em grande parte pela própria propaganda, que o segue aonde quer que vá. Rogers
ainda não é o modelo ideal exigido pelo exército americano.
Em seguida surge Bucky, que estava a sua procura e tira Rogers da frente do cartaz.
É interessante notar que, no mesmo lugar onde estão os personagens há outras peças. Pela
terceira vez Tio Sam aparece. Não é necessário comentá-lo novamente, mas é interessante a
insistência de seu uso durante o filme, valendo de um comentário importante em ocasião
futura.
92
Ilustração 29: Rogers e Bucky conversando Fonte: Capitão... (2011).
Bucky recrimina Steve, que pretende mais uma vez tentar se alistar falsificando os
documentos. Ele teme que o amigo seja pego ou finalmente aceito. Rogers acusa Bucky de
não acreditar em sua capacidade, mas Bucky insiste que não entende a vontade do amigo em
lutar no front, enquanto há tanto trabalho que ele ainda possa fazer. Bucky refere-se ao
trabalho civil nas fábricas, reciclagem, agricultura, entre outras coisas, amplamente
divulgados pela propaganda do governo na época.
Indignado começa a discutir sem aceitar esse papel. Ele ainda pergunta a Bucky,
exemplificando a opinião do amigo com a frase “Como recolher sucata no meu carrinho
vermelho?”, fazendo clara alusão ao filme que vira no cinema, onde o garotinho Timmy
reciclava materiais. Rogers defende que não deseja trabalhar nas fábricas, quando há tantos
homens arriscando as vidas em combate.
É interessante notar, que embora persuadido pelas propagandas de recrutamento,
Rogers não admite sua participação como civil. Embora seu físico não permita, há algo mais
dentro dele que interfere nessa situação, possivelmente a personalidade de herói. Ele um dia
seria o Capitão América, mas até então sua coragem não parece proporcional ao seu tamanho.
Um argumento minimamente válido é dado através da seguinte frase “Você não entende. Não
tem nada a ver comigo”. Bucky não consegue dissuadir Rogers e vai embora aproveitar sua
última noite antes de ir para Londres, insistindo para o amigo não fazer nenhuma besteira e
então se despedem. A cena toda é observada de longe por outro personagem chamado Dr.
Abraham Erskine.
Antes de prosseguir com o desenvolvimento do filme, torna-se necessário analisar o
ambiente onde Bucky e Rogers estavam discutindo. A galeria mostra mais dois cartazes além
dos já citados. Ambos destacam a participação dos soldados no front, pertinente a uma central
de alistamento.
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Ilustração 30: Cartaz U.S Marine Corps Fonte: Rare Posters (2012).
Este cartaz em especial entra em conflito cronológico com a cena que ocorre em
1943, como visto no jornal que Bucky entrega para Rogers. Segundo o Rare Posters (2012) e
outros bancos de dados, a obra do Sargento Tom Lovell tem como data de publicação 1945,
dois anos após os eventos ocorridos no filme.
O cartaz em especial retrata uma equipe de fuzileiros em Guadalcanal, local no
Pacífico onde ocorreu uma batalha entre 1942 e 1943. O grupo munido de capacetes e armas
caminha ao que parece ser um rio ou pântano. A cena remete a alguma ocasião ocorrida na
guerra, sem precisar de símbolos para isso, apesar da marca d’água no formato da águia
americana. Tem como título a frase “Aliste-se agora” seguido de “Corpo de Fuzileiros Navais
dos Estados Unidos”. (tradução nossa). Ainda contém o seguinte texto abaixo da imagem:
GUADALCANAL. A ofensiva terrestre americana na 2º Guerra Mundial começou em Agosto de 1942, quando a Primeira Divisão de Fuzileiros, Reenforced, desembarcou em Guadalcanal. Atravessando rios, pântanos e a selva abafada, os Fuzileiros Navais lutaram determinados até a primeira vitória contra o Japão (tradução nossa).
O texto e a imagem remetem ao evento ocorrido, que segundo Masson (2010) foi
marcado como a primeira ofensiva dos Aliados em resposta ao que aconteceu em Pearl
Harbor. O cartaz além de persuadir traz informação de um acontecimento real. Apesar da data
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de publicação do cartaz não ser a mesma das cenas ocorridas no filme, ainda assim o evento
descrito na imagem pertenceria a um momento próximo.
Parte-se então para analise do próximo cartaz:
Ilustração 31: Cartaz Join the Navy Fonte: Adaptado de Library of Congress (2012).
De acordo com a Library of Congress (2012), este cartaz, obra do artista McClelland
Barclay é datado de 1942, portanto condizente com o período do filme. A arte simples
convoca os jovens a se alistarem na Marinha com a frase “Homens às armas”, seguido por
“Junte-se à Marinha” (tradução nossa). A imagem na parte superior do texto mostra
marinheiros musculosos inserindo munição, enquanto outros disparam contra algum inimigo
que não é visível. No fundo ondas do mar colaboram com a ideia de representação da
Marinha, junto com parte do uniforme dos homens retratados. O cartaz em especial não traz
nenhum elemento que identifique o governo dos Estados Unidos, embora as cores vermelhas
da bandeira americana sejam usadas no texto.
O que há em comum entre estes dois últimos cartazes é que ambos são ilustrados por
homens extremamente fortes e capacitados para as tarefas que executam. Muito diferente de
Steve Rogers. É interessante que ambos estejam presentes exatamente na cena onde as
condições físicas de Rogers sejam contestadas por Bucky, mesmo que de forma indireta. Eles
parecem contrastar com a condição do protagonista, que inicialmente já não havia se
enquadrado no soldado da Ilustração 29.
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O filme continua na cena onde Rogers está num consultório médico para uma nova
tentativa de alistamento. O médico pede para que aguarde e se retira, enquanto Rogers fica
observando o aviso de “É ilegal falsificar o formulário de alistamento”. Arrependido, começa
a se preparar para ir embora, quando é interrompido por um soldado posicionado na saída. Em
seguida, entra o Dr. Abraham Erskine com a ficha de Rogers.
Erskine se apresenta como representante da Reserva Científica Estratégica. O
personagem demonstrar ter sotaque germânico, o que faz Rogers questionar sua origem. Ele
então fala que mora em Nova York, mas admite ter nascido na Alemanha. Há certo
constrangimento quanto sua origem, já que também é a do inimigo, porém Rogers diz não se
importar. Erskine revela saber das fraudes e pergunta se as cinco tentativas de entrar para o
exército representam a vontade de matar nazistas, contudo é surpreendido com a seguinte
resposta “Eu não quero matar ninguém. Não gosto de crueldade, seja lá de onde venha”.
Então é a vez dele surpreender Rogers, dando-lhe a tão sonhada chance parar virar um
soldado.
Ilustração 32: Erskine convoca Rogers Fonte: Capitão... (2011).
No fundo desta cena é possível perceber mais três cartazes de propaganda: o da
esquerda corresponde ao cartaz da Ilustração 22, o do meio é uma ilustração dos fuzileiros e o
último infelizmente não pode ser visualizados com exatidão. Foca-se, portanto, no novo cartaz
que aparece centralizado na imagem.
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Ilustração 33: Cartaz Let’s Go! U.S Marines Fonte: Adaptado de Library of Congress (2012).
Este cartaz é um tanto simples em comparação aos já analisados. Não tem função de
recrutamento ou trabalho civil, mas uma mensagem simples de incentivo. Este cartaz sem
autoria foi publicação entre 1941 ou 1942 (LIBRARY..., 2012). Nele um soldado carrega um
rifle. A figura em si demonstra certo movimento ao caminhar com a mão aberta num gesto
como estivesse “chamando” todos para seguirem seus passos. O título também ajuda nesta
interpretação, com a frase “Vamos Lá! Fuzileiros dos Estados Unidos” (tradução nossa). O
fundo em vermelho e azul completa a imagem com as cores da bandeira dos Estados Unidos.
Sua inserção na cena em questão torna-se peculiar. É neste momento que Rogers
finalmente é aceito, depois de tantas vezes rejeitado. O cartaz quase chama Rogers para
acompanhá-lo, agora que ele tem permissão para fazê-lo “Vamos lá, Steve Rogers! Soldado
dos Estados Unidos”.
A cena passa para uma paisagem gélida com uma janela escavada na montanha. É ali
o quartel general de Johann Schmidt, onde junto com Dr. Armin Zola, cientista que trabalha
para as forças nazistas, faz funcionar uma poderosa arma alimentada pelo poder da Tesseract
e capaz de mudar o rumo da guerra.
A próxima cena volta aos Estados Unidos. Steve Rogers agora faz parte do pelotão
de treinamento. Surge em cena a agente Peggy Carter, uma das responsáveis pelas operações
da divisão de Rogers. Seu forte sotaque britânico, além do fato de ser mulher, desperta
piadinhas vinda de certo soldado que logo recebe um murro da moça. Em seguida chegam ao
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local o Coronel Phillips, seguido pelo Dr. Erskine. Ambos estão ali na verdade para verificar
as condições de Rogers. As cenas que seguem são focadas em Rogers, tentando executar o
programa de treinamento de forma não muito promissora, enquanto o descrente Coronel
Phillips, continua com o seguinte discurso:
O general Patton disse que as guerras se lutam com armas, mas são vencidas por homens. Venceremos esta guerra porque temos os melhores homens. E porque eles ficarão ainda melhores. Muito melhores. A Reserva Científica Estratégica é um apoio composto das mentes mais brilhantes do mundo livre. Nosso objetivo é criar o melhor exército da História. A partir de um homem. No final desta semana, escolheremos esse homem. Ele será o primeiro de uma raça de supersoldados. Que escoltarão Adolf Hitler aos portões do Inferno (CAPITÃO..., 2011).
Esta fala do personagem Coronel Phillips explica de forma abrangente os objetivos
do programa para a criação dos supersoldados e ainda cita Hitler como o maior inimigo a ser
combatido. Embora Rogers não pareça ter o melhor físico entre os homens, acaba
demonstrando ser o mais esperto ao encontrar uma maneira criativa e inteligente de alcançar a
bandeira dos Estados Unidos hasteada, sem que para isso precise subir no mastro.
Outra cena agora mostra os soldados treinando sobre o comando da agente Carter,
enquanto o Coronel Phillips e o Dr. Erskine conversam sobre o uso de Rogers no projeto.
Phillips parece ainda não estar convencido, enquanto o doutor está totalmente satisfeito com a
bondade do rapaz. Phillips então tenta provar que guerras são ganhas com coragem, quando
joga uma granada desativada no meio dos soldados. Diferente do que imagina o único a se
manifestar para tentar impedir o atentado é justamente o magricela Steve Rogers, provando
ser o homem perfeito para o experimento. Steve pode não ser tão forte como o ideal das
propagandas, porém é esperto, corajoso e bom.
Outra cena mostra o Dr. Erskine conversando com Rogers no alojamento dos
recrutas. Eles falam sobre a experiência que acontecerá no dia seguinte. Rogers questiona o
motivo de ter sido escolhido, sendo ele o mais fraco entre todos.
Erskine começa a contar a história de quando Hitler invadiu sua cidade natal,
Augsburg. Neste ponto o real mistura-se com a ficção do universo Marvel. Hitler então ouviu
falar de Erskine e desejou que o cientista trabalhasse pra ele, o que não ocorreu. Então o
führer enviou o chefe da Hidra, Johann Schmidt, para persuadi-lo. Erskine diz que Schmidt e
Hitler compartilham do interesse pelas forças ocultas, porém enquanto o líder nazista utiliza
isso para inspirar seguidores, Schmidt acredita que é real e que um homem superior pode
utilizar certa força deixada pelos deuses. A fórmula do supersoldado de Erskine acabou
trazendo grande interesse ao chefe da Hidra, que coagiu o doutor a ceder o soro, aplicando a
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fórmula em si mesmo e sofrendo de terríveis efeitos colaterais. Essa nada mais é do que a
origem do vilão Caveira Vermelha.
Erskine admite que não apenas a fórmula estava incompleta, mas Schmidt. A
fórmula amplia não apenas a força, mas a personalidade. O bom se torna melhor, enquanto o
ruim se torna pior. Então Rogers finalmente entende porque foi escolhido. É interessante
perceber que os argumentos apresentados nesta sequência fazem parte da mitologia do
personagem Capitão América, embora bondade e compaixão não sejam as mensagens
transmitidas pela propaganda ideológica da época, como visto até agora. Erskine deseja que
Rogers continue sendo ele mesmo e não o soldado perfeito, mas um homem bom.
Contradizendo assim tudo o que Rogers escutou e viu até agora ao longo do filme, que pregou
o físico ideal e a motivação de cumprir seu papel com o Estado, estando acima de qualquer
caráter pessoal do soldado como individuo.
O filme retorna à base secreta Hidra, onde Dr. Zola encontra finalmente Schmidt em
sua identidade de Caveira Vermelha, enquanto este posa para um retrato. Dr. Zola então
percebe uma série de fotografias de Dr. Erskine sobre a mesa de Schmidt. O plano do vilão é
assassinar o cientista para que a fórmula do supersoldado não caia nas mãos dos Aliados.
A cena volta para os Estados Unidos. Peggy e Steve estão dentro de um carro,
passando pelo Brooklyn, bairro onde Steve costumava morar. Ele conta algumas passagens de
sua vida, a maior parte sobre opressão, devido seu porte físico e a dificuldade de ficar longe
das brigas, além da inaptidão de falar com as mulheres.
Ilustração 34: Peggy e Steve conversando Fonte: Capitão... (2011).
Durante esta sequência mais um cartaz aparece no plano de fundo, mostrando que
esta mídia não era apenas usada dentro dos departamentos, mas também nas ruas. Apesar de
pouco destaque, torna-se interessante sua analise.
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Ilustração 35: Cartaz Buy Extra Bonds Fonte: UNT Digital Library (2012).
Obra de Bernard Perlin, este cartaz tem como data de publicação o ano de 1943, para
o Departamento do Tesouro Americano e Divisão de Finanças (UNT ..., 2012). Retrata um
soldado prestes a atirar uma granada no inimigo. O fundo situa que o soldado está em
combate, quando mostra arame farpado e talvez o que seja fumaça, trazendo mais
dramaticidade à arte. Do lado esquerdo há uma espécie de brasão com a frase “Nós
compramos Títulos de Guerra, 4º empréstimo” (tradução nossa). Além disso, o cartaz traz
como título a seguinte frase “Deixe que eles tenham isso. Compre Títulos de Guerra”,
referindo-se que o público pode comprar a granada na mão do soldado e que será lançada no
inimigo.
A exposição desse cartaz em vias públicas fazia-se necessário, já que era uma
mensagem que devia ser amplamente difundida para estimular a contribuição dos Títulos de
Guerra pela população. A mensagem é relevante quanto ao roteiro neste momento, porém é a
principal mensagem veiculada em cenas futuras. No entanto, o cartaz mais uma vez retrata um
homem extremamente forte.
O filme segue com Peggy e Steve entrando em um antiquário, que logo se mostra a
fachada perfeita para o esconderijo onde será feita a experiência. Eles atravessam corredores
até chegar finalmente no laboratório onde estão várias autoridades, além do Dr. Erskine, o
inventor Howard Stark e vários ajudantes para o experimento. Rogers começa a se preparar,
enquanto o Coronel Phillips conversa com o Senador Brandt, o responsável por defender a
100
realização do experimento diante do governo. É interessante chamar a atenção para o discurso
do Dr. Erskine, quando este fala que tal experimento não leva a aniquilação, mas ao caminho
da paz. Totalmente contrário ao que aconteceu com o papel dos Estados Unidos no fim da
Segunda Guerra Mundial em virtude do lançamento das Bombas Atômicas.
Rogers está prestes a se tornar o ideal de soldado moldado pela propaganda
divulgada pelos cartazes até agora exibidos no filme.
3.3.2 Tornando-se o ideal americano
Rogers deita numa capsula de metal, onde são preparadas as injeções do soro do
supersoldado, enquanto Dr. Erskine explica aos presentes o procedimento. Então o processo
começa e apesar de parecer que algo está dando errado, Steve sai da capsula na forma do
supersoldado prometido pelo experimento e na forma do homem mostrado nos cartazes de
propaganda.
Ilustração 36: Tornando-se Capitão América Fonte: Capitão... (2011).
Ele finalmente torna-se o ideal exaltado na propagando do governo e é admirado por
todos, quase como um culto à forma e aparência física. Enfim será capaz de ser aquilo tudo
que sonhou, graças ao soro milagroso. No entanto, enquanto as pessoas no laboratório juntam-
se curiosas em torno de Steve, um espião nazista infiltrado e apresentado como Fred Clemson,
Ministro do Exterior, dispara uma bomba e assassina o Dr. Erskine, antes de fugir com a única
fórmula restante.
101
Começa então a sequência de perseguição. Rogers corre atrás do espião que foge em
meio a tiros e civis circulando pelas ruas. Esta perseguição dá visibilidade a outros cartazes de
propaganda espalhados pelo cenário. É possível observar um deles do lado direto desta cena.
Ilustração 37: Run Steve, run Fonte: Capitão... (2011).
Ilustração 38: Cartaz To Have and to Hold Fonte: Adaptado de Library of Congress (2012).
Este cartaz é obra de Vic Guinnell e também entra em conflito com a data do filme,
pois foi criado em 1944 (LIBRARY..., 2012). Nele um soldado americano utiliza um capacete
e segura uma bandeira do país de forma que sugere movimento à imagem, enquanto o rosto
demonstra dramaticamente o esforço físico desempenhado nessa tarefa. O fundo mostra
102
fumaça ou o céu nublado, entendendo como um cenário de guerra. Ele ainda traz a frase “Ter
e manter” e seguido por “Títulos de Guerra”, referindo-se ao continuo investimento. Este,
portanto também é um cartaz voltado aos civis.
O cartaz em questão torna-se de interessante interpretação quanto ao momento
inserido. Steve corre atrás do espião tentando apanhá-lo, demonstrando no rosto esforço físico
exatamente igual ao soldado retratado no cartaz. Outro ponto importante cabe à tradução da
palavra “hold”, que também pode ser “segurar, agarrar, deter”, que é exatamente o objetivo de
Steve em cena. Como se o cartaz dissesse: “Pegue ele Steve!”.
Um segundo elemento presente nesta perseguição é um outdoor também com
propaganda referente à guerra. Ele faz parte de uma cena em que o espião chega a
determinado ponto em que necessita usar civis como reféns. Ele agarra um garotinho
enquanto continua a atirar em Steve. Ao virar a esquina é possível ver claramente a
propaganda ilustrada por uma fotomontagem de Roosevelt, tendo como fundo o prédio da
Casa Branca, sede do governo americano. O outdoor promove ajuda ao USO, organização
criada durante a Segunda Guerra Mundial com a missão de dar suporte emocional aos
combatentes, utilizando quaisquer meios para elevar a moral das tropas (USO, 2012).
Ilustração 39: Outdoor Roosevelt Fonte: Capitão... (2011).
O outdoor ainda traz a seguinte mensagem “USO merece o apoio de cada cidadão”
(tradução nossa). Essa propaganda inserida num momento de grande tensão, onde civis são
colocados em perigo, pode significar duas coisas: ou o herói também precisa de ajuda do povo
ou a questão de que enquanto os civis colaboram com a guerra, quem dá suporte a eles?
Por sorte eles têm Steve para fazer esse papel e embora o espião quase escape num
submarino, acaba capturado e comete suicídio por capsula de veneno, não antes de revelar que
103
pertence a organização Hidra. Não apenas o inimigo fica sem a fórmula como também os
Aliados, já que o tubo de ensaio acaba espatifado no chão.
Essa deixa dá oportunidade para que o filme volte ao esconderijo do Caveira
Vermelha. Nesse momento ele recebe três representantes de Hitler, responsável por financiar
as pesquisa de Johann Schmidt em troca de armas. Johann fica enfurecido quando um dos
homens cita que as instalações da Hidra são uma recompensa pela deformação causada pelo
soro defeituoso do supersoldado. Então ele fala “não reflito mais a imagem do ariano
perfeito”, o que de fato ocorre já que seu rosto agora dá lugar a um crânio tingido de
vermelho, muito diferente do almejado por Hitler, embora ele não utilize seu rosto defeituoso
no momento. Enfurecido, Johann Schmidt então rompe os laços com Hitler, assassinando seus
representantes com a arma projetada com o poder da Tesseract. Agora existe um vilão ainda
mais detestável que os nazistas, ou seja, a Hidra.
De volta aos Estados Unidos, Steve e Peggy estão num consultório onde retiram o
sangue do agora supersoldado para futuras reproduções do soro. Dentro das acomodações da
organização americana, o Coronel Phillips acompanhado do Senador Brandt, questiona as
próximas ações estratégicas. Howard Stark, um dos melhores engenheiros mecânicos do país,
investiga o funcionamento do submarino que era usado pelo espião da Hidra, porém fica
surpreso com a tecnologia avançada do inimigo. Enquanto isso, o Coronel Phillips revela que
a RCE, embora tenha falhado quanto à reprodução dos supersoldados, tem a nova função de
destruir a organização Hidra. A partir desse momento reconhece-se a Hidra como o principal
inimigo, muito mais do que os nazistas, que carregam um conceito de opressão até hoje
associado aos atos de indignidade cometidos contra a humanidade. A Hidra torna-se algo
maior e mais poderoso, tirando o foco desse aspecto negativo do povo alemão. Então Howard
e Peggy são designados a irem até Londres em missão, enquanto Steve é deixado para trás.
Essa sequência em especial possibilitada maior oportunidade de análise quanto à
propaganda inserida no filme Capitão América: o primeiro Vingador.
3.3.3 O herói Capitão Propaganda
O Senador Brandt, consciente que não pode esconder Steve no laboratório quando já
o entende como importante símbolo dos Estados Unidos convoca-o para o que entende ser o
campo de batalha mais importante de uma guerra: a propaganda.
104
O Senador Brandt possivelmente faz o papel do Presidente Roosevelt, na ocasião em
que Moya (1972), cita como uma convocação para os super-heróis dos quadrinhos. No
entanto o papel no filme, inicialmente, é admitir descaradamente que o personagem realmente
foi um objeto da propaganda ideológica americana. Nasce finalmente Capitão América, o
herói americano, vendedor de Títulos que servem para comprar as balas que matam os
nazistas.
Ilustração 40: Capitão América vendedor de armas Fonte: Capitão... (2011).
Capitão América então personifica a mensagem da propaganda americana, que antes
era ilustrada por homens desconhecidos, transformando-se no “Garoto Propaganda da
América”.
Steve então coloca a máscara e completa o uniforme do personagem para apresentar
um espetáculo que promove a venda de Títulos e serve também para elevar a moral dos
cidadãos. A sequência homenageia o primeiro uniforme do personagem nos quadrinhos, ainda
com o escudo triangular, já que futuramente este uniforme seria descartado pelos figurinistas
de Capitão América: o primeiro Vingador, preferindo uma versão atual e mais funcional
(CAPITÃO..., 2011). O espetáculo trata-se de uma espécie de musical, que viaja o país
incentivando a compra dos Títulos de Guerra. É importante analisar essa sequência de duas
formas: áudio e visual.
Durante a apresentação é executada um canção original composta para o filme,
chamada Star Spangled Man. A canção sofre interferência pelas falas de Capitão América:
Quem é forte e corajoso para salvar o estilo de vida americano? - Nem todos nós podemos invadir uma praia ou dirigir tanques. Ainda assim, podemos lutar. Quem jura lutar como homem pelo que é certo, noite e dia?
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- Títulos de Defesa Série E. Cada um que comprar, é uma bala na arma de seu amigo. Quem fará campanha de porta em porta pela América? E levará a bandeira de costa a costa pela América? De Hoboken a Spokane. O Herói Americano com um plano em mente. Não podemos ignorar a ameaça e a guerra ganhar. - Cada um que comprar, é uma bala na arma de seu amigo. Quem laçará os criminosos que marcham como gansos em Berlim? Quem dará toda a atenção que a América requisita? E fará o impossível pela América? E está aqui para provar que conseguiremos? O Herói Americano com um plano em mente! - Isto é para ganharmos a guerra. E não conseguiremos sem balas, ataduras, tanques nem tendas. Cada título comprado ajuda a proteger alguém que amam. E os alemães não terão vantagem sobre nós. Forte e firme e fiel. Forte e pronto para defender. O vermelho, o branco e o azul. Quem eliminará o Eixo e é muito astuto? Tão certo como a águia alcançará voo. Quem está deixando o Adolf com medo de sair da toca? Ele sabe pelo que estamos lutando. Quem acordará o gigante adormecido na América? Sabemos que é só ele, o Capitão América. Quem dará um fim ao que eles iniciaram? Quem mandará os “chucrutes” para o Japão? O Herói Americano com um plano em mente! (CAPITÃO...2011).
Não apenas a letra, mas também a melodia denota uma marchinha de desfile patriota.
Enquanto Capitão América diz suas falas, que são exatamente um texto publicitário para a
venda dos Títulos, a música segue não só exaltando a coragem do herói, mas também insinua
sobre as ameaças do conflito. Fala-se de Berlim e os criminosos que lá comandam, derrotados
por aquele que usa as cores da bandeira americana. A frase mais parece falar do próprio
Estados Unidos derrotando Hitler. Também é usada a Águia Americana, animal símbolo do
país. Há signos por todos os lados, que desejam transmitir como os Americanos formam uma
grande nação. Uma mensagem ideológica a cada estrofe, um jingle para o Capitão América.
É interessante notar que até agora, embora se fale em derrotar o Eixo, composto por
Alemanha, Itália e Japão, nenhum dos países foi mencionado de forma diretamente ofensiva e
mesmo a Alemanha não é vista como o inimigo, lembrando a nacionalidade de Erskine. São
os agentes da Hidra, ainda mais que os nazistas, os vilões de fato. O filme parece tomar esse
cuidado para que independente do passado, não haja nenhuma repressão aos povos envolvidos
no conflito ou nenhum lembrete sobre como os Estados Unidos era inimigo do Japão, porém
ainda citam o famoso argumento que apenas estão acabando com o que os outros começaram.
Na música é citado, porém, que enviarão os alemães de presente para os japoneses.
É importante lembrar que não só a presença de elementos diz alguma coisa, mas
também a ausência. A propaganda americana da Segunda Guerra Mundial utilizada até agora
não traz nenhuma peça ofensiva aos inimigos do Eixo, que era muito comum na época retratá-
los de forma cômica, monstruosa ou ameaçadora, como citado por Witkowski (2003). O filme
teve o cuidado de manter tal mensagem afastada, preferindo exaltar os Estados Unidos e a
virilidade masculina e assim não ocasionar nenhuma lembrança negativa, já que o filme
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parece enfrentar muitas vezes uma barreira do que é socialmente aceito e politicamente
correto, evitando assim comprometer a bilheteria mundial.
Segue-se a análise do que ocorre visualmente. Cenas do espetáculo são intercaladas
com ações promocionais e produção de materiais de propaganda, agora utilizando o super-
herói como garoto propaganda.
Ilustração 41: Capitão América com criança Fonte: Capitão... (2011).
Capitão América aparece promovendo uma sessão de fotos com os fãs. Nessa cena
em especial ele aparece segurando um bebê, semelhante à estratégia utilizada por muitos
políticos e aqui como estereótipo. Essa comunicação não-verbal é de acordo com Torquato
(2002), o uso do instinto humano paternal ou maternal, como meio de persuasão na
propaganda política. Em seguida o Senador Brandt aparece para tirar foto, enquanto aperta
sorridente a mão de Capitão América, transmitindo estar totalmente satisfeito com o
desempenho de seu garoto propaganda.
Ainda no cenário é possível visualizar um cartaz especialmente produzido para o
filme, onde finalmente Capitão América toma lugar de Tio Sam, papel simbólico analisado
por Cavalcanti (1977) e ilustrado por Moya (1972), ainda na fase do personagem nos
quadrinhos. Aqui a imagem evidência a alusão a essa interpretação de Tio Sam com
superpoderes, porém a mensagem de recrutamento é substituída por “Eu quero você para
comprar Títulos de Guerra Agora” (tradução nossa), respeitando a estética do cartaz original.
A insistência de apresentar esse cartaz em cenas anteriores, agora é explicada não apenas por
sua popularidade, mas para que a audiência o reconhecesse quando utilizado nesse momento.
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Ilustração 42: Tio Sam e Capitão América lado a lado Fonte: Adaptado de Capitão... (2011).
Há ainda outro cartaz com Capitão América. Este, no entanto, mostra o herói em
posição mais despojada e carismática, que comunica um heroísmo encorajador, enquanto bate
continência para o público em forma de agradecimento.
Ilustração 43: Cap salutes you Fonte: Marvel (2011).
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A mensagem não-verbal então é respaldada pelas frases no cartaz “Cap saúda você!”
(tradução nossa). Cap refere-se ao Capitão e o “salutes” é também uma forma de saudação ou
continência, transmitida por ele em agradecimento, que segundo a próxima frase é “por
comprar títulos de guerra” (tradução nossa). As palavras for buying remetem a um autografo
do Capitão América, estrela do show. É interessante notar que esse cartaz tem um modo de
comunicação totalmente contrário àquele no qual ele faz o papel de Tio Sam, mesmo que a
interpretação da mensagem sobre os Títulos de Guerra seja a mesma. Neste ele agradece ao
invés de intimar o leitor, talvez uma alusão à mudança de atitude da propaganda norte-
americana na Segunda Guerra Mundial como citado por Tungate (2007).
O fundo em vermelho não apenas remete a uma das cores da bandeira dos Estados
Unidos, mas a cor do seu inimigo, Caveira Vermelha, que agora está à espreita do herói.
Ambos os cartazes personalizados, reafirmam essa mídia como uma das mais populares na
época, sendo associada à comunicação do país durante a Segunda Guerra Mundial.
A próxima imagem mostra Capitão América num estúdio gravando cenas que
simulam a sua participação no front, para o que parece ser um filme. Torna-se então evidente
o uso do cinema como meio de propaganda ideológica durante a Segunda Guerra Mundial,
como comentado por KEMP (2011) e aqui representado em Capitão América: o primeiro
Vingador, utilizando da metalinguagem quando o cinema fala do cinema. Depois de estampar
cartazes, agora Steve é a propaganda que ele mesmo viu no cinema quando ainda era franzino
e ignorado.
Ilustração 44: Capitão América é astro de cinema
Fonte: Capitão... (2011).
Essas cenas intercalam outras que mostram o espetáculo de Capitão América, como
um musical vibrante tal como aqueles de Hollywood na Era do Ouro do cinema, cheio de
cores e símbolos americanos, além de dançarinas que acompanham o herói cantando a música
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que sonoriza essa sequência do filme. O show viaja por todo o território americano, vendendo
títulos e angariando fans para o herói americano.
Em determinado momento do espetáculo, o filme mais uma vez faz homenagem ao
Capitão América de 1941, reproduzindo a cena da capa da primeira revista em quadrinhos do
herói, onde ele aparece socando Hitler ao socar um ator vestido igual ao nazista. Isso ocorre
em vários ângulos diferentes para simular a transição das cidades por onde o show passa,
sendo elas indicadas na tela.
Ilustração 45: Capitão América socando Hitler
Fonte: Capitão... (2011).
Dando sequência a homenagem aos quadrinhos de 1941 e para ajudar o público a
assimilar o que aconteceu anteriormente, são mostrados vários garotinhos lendo o primeiro
quadrinho de Capitão América, fazendo alusão a cena anterior. Também é mostrado um
soldado no front lendo a mesma revista, remetendo ao papel dessa mídia durante a Segunda
Guerra Mundial, quando os quadrinhos eram enviados como material de entretenimento para
os soldados (SECRET..., 2010). Aqui se admitiu também que os quadrinhos, tanto quanto os
filmes, eram uma forma de propaganda ideológica.
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Ilustração 46: Soldado lendo o quadrinho
Fonte: Capitão... (2011).
A plateia vai à loucura com tal espetáculo e Capitão América é ovacionado por
homens, mulheres e crianças, enquanto o Senador Brandt está mais satisfeito do que nunca.
É importante agora fazer uma análise geral dessa tomada de cenas, pois elas dizem
muito da escolha dos roteiristas para homenagear o herói em sua Era de Ouro. Nela não só o
uniforme é homenageado, mas a capa do quadrinho. No entanto a forma de trazer esses
elementos para o contexto do filme foi justamente admitindo que a figura de Capitão América
naquela época era puramente uma propaganda dos Estados Unidos. Então ele é trazido na
forma da própria propaganda e servindo a ela como em 1941. O filme insere esse aspecto de
forma brilhante, admitindo: sim Capitão América é o garoto propaganda dos Estados Unidos.
Capitão América convenceu as crianças e suas mães com os shows, mas o mesmo
não aconteceria com os homens que estava diretamente que combatem a verdadeira guerra.
3.3.4 A decadência do garoto propaganda e o nascimento do herói
O show é apresentado em várias cidades dos Estados Unidos e então parte para uma
turnê na Europa, agora sendo apresentado não para famílias e garotas que suspiram pelo forte
e bonitão Capitão América, mas homens que estão envolvidos diretamente na guerra.
A cena começa num tom muito diferente ao usado nas cenas do show, quando eram
coloridas e vibrantes. São usadas cores sóbrias não apenas no céu chuvoso, mas a cena como
um todo adquire uma palidez digna de algo decadente. Contudo, as cores da bandeira
americana vibram em contraste no palco que parece pertencer a outra realidade, mesmo
111
estando montado a 5 milhas do front. A apresentação em questão acontece em novembro de
1943 na Itália, conforme indicado em tela.
Ilustração 47: Campanha na Itália
Fonte: Capitão... (2011).
Capitão América fala para uma plateia de soldados. Ao lado do palanque existe um
símbolo da organização USO, significando que essa apresentação viera como forma de
entretenimento aos soldados. Ele pede ajuda para combater a guerra, porém é ridicularizado
quando um deles mostra a bunda em provocação e vários começam a jogar tomate no herói
que tenta se esconder atrás do escudo. Os soldados então clamam pelas ajudantes de palco de
Capitão América e elas surgem para divertir os homens, enquanto Rogers sai envergonhado
do palco.
Nota-se que Capitão América quando nesse cenário não é tão persuasivo. A realidade
do front é muito dura para que um homem com meia-calça seja levado a sério.
A próxima cena mostra Steve desenhando. Essa cena é importante, pois ele traduz o
que está sentindo através do desenho, trazendo várias informações quando interpretado.
Observa-se a ilustração a seguir:
112
Ilustração 48: Macaquinho adestrado
Fonte: Capitão... (2011).
O caderno no qual Steve desenha parece ser uma espécie de diário. Do lado esquerdo
está desenhando um trem e um mapa da Itália, que representando sua viagem. Do lado direito,
Steve termina um macaco. Esse macaco o representa, pois carrega seu escuto e usa uma
camiseta semelhante ao seu uniforme. O macaco adestrado faz gracinhas para uma plateia de
palhaços. Ele é um mascote adestrado pelo governo, fazendo gracinhas para divertir a nação.
É como ele se sente: usado como mera forma de entretenimento.
Nisso chega a agente Carter de surpresa. Eles comentam como ele é a nova esperança
da América e que ele tem funcionado para aumentar com sucesso a venda de títulos de guerra.
Peggy confronta-o para tomar alguma atitude e fazer algo mais útil do que apresentar shows.
Ele diz que seu sonho era atravessar o atlântico para lutar, mas nunca dessa forma. Então
Peggy comenta que a plateia de Rogers era nada mais do que os homens do batalhão 107 que
sobreviveram ao ataque de Johann Schmidt. Rogers então fica preocupado, pois esse era o
mesmo batalhão para qual o seu amigo Bucky havia sido enviado. Ele corre até o coronel
Phillips, porém acaba recebendo a notícia que o amigo não sobreviveu.
Esse é incentivo que ele precisava para largar tudo e finalmente ser quem sempre
sonhou: um soldado. Contrariando ordens do general Phillips e ainda usando parte do
uniforme do uniforme de Capitão América dos shows, ele parte para resgatar os homens do
batalhão 107º que ainda não voltaram, pois ainda tem esperanças que Bucky esteja vivo.
Peggy acaba o ajudando, pois tem esperanças que Rogers torne-se finalmente um herói.
Utilizando um capacete roubado e uma jaqueta de couro que esconde parte do seu
uniforme, Capitão América está mais parecido com os soldados retratados nos cartazes de
propaganda. Na realidade, sua caracterização está o meio termo entre o herói e o soldado,
como um uniforme de transição até receber a versão final de sua roupa. Ele e Peggy então
partem para o local onde Johann Schmidt está com os seus homens, numa das fábricas de
113
arma da Hidra. Eles chegam até lá com ajuda de Howard Stark, que pilota o avião. Eles
começam ser alvejados e Steve pula do avião em direção a sua missão.
Agora é mostrado o Dr.Zola e Johann Schmidt na fábrica onde estão sendo
produzidas as armas a partir do poder da Tesseract. Essa fábrica funciona como um campo de
trabalhos forçados, pois Schmidt obriga os prisioneiros a produzirem essas armas como força
escrava. A ambição de Schmidt faz com que a produção do arsenal seja aumentada. Ainda
dentro da fábrica somos apresentados aos prisioneiros e aqueles que futuramente serão os
companheiros de Rogers, que agora já dentro da Hidra.
Capitão América consegue se infiltrar e solta todos os prisioneiros, que começam a
lutar por conta própria. Nesta parte o personagem Dum Dum Dugan, que futuramente será
apresentado como membro da equipe de Rogers, questiona se todos os prisioneiros deveriam
ser soltos quando vê um homem asiático entre eles. Essa referência talvez seja a única mais
evidente quanto ao Japão quanto inimigo. Porém, o personagem Jim Morita, também futuro
companheiro de Rogers e Dum Dum Dugan revela ser americano. Assim, o “inimigo”
também é aliado do herói.
Rogers então parte para procurar o Caveira Vermelha, mas no meio do caminho
acaba encontrando Bucky, que está amarrado a uma mesa de tortura, totalmente desorientado.
Esse é a primeira vez que Bucky vê Rogers como o supersoldado e por isso fica bastante
surpreso. Juntos eles fogem enquanto a fábrica inteira vai para os ares.
John Schmidt então surge junto com Dr. Zola e encontra Capitão América pela
primeira vez. Schmidt mantendo uma postura sarcástica diz ser muito fã dos filmes do
Capitão e então eles começam uma luta corpo-a-corpo medindo forças, até que Schmidt
arranca a mascara e surge com o rosto de Caveira Vermelha. Ele e Zola fogem, deixando
Rogers e Bucky para trás, que finalmente conseguem fugir.
A próxima cena mostra o Coronel Phillips narrando uma carta dizendo que Rogers
está morto e logo em seguida começa culpar Peggy por enviá-lo a morte. Então os dois são
interrompidos no meio da discussão com a chegada de Rogers e dos homens que salvou.
Seu figurino reflete os homens dos cartazes já analisados neste estudo. É importante
lembrar que originalmente Capitão América não usa um uniforme neste estilo, sendo este
produzido especialmente para a adaptação cinematográfica. Possivelmente houve uma busca
de referencias para inspirar a roupa de Rogers utiliza nesse momento.
114
Ilustração 49: Comparando o uniforme de soldado
Fonte: Adaptado de Capitão... (2011).
Assim ele abandona o papel de garoto propaganda para se tornar o herói,
encaixando-se no estereótipo exaltado pela propaganda, sendo aplaudido e recebendo
condecorações. Enfim sua coragem foi reconhecida.
A cena volta para a base dos Aliados onde são discutidas as estratégias e eles
decidem formar uma equipe para procurar e destruir as bases da Hidra. Então a cena muda
para um bar, onde Rogers faz a oferta para alguns dos homens que escaparam da prisão de
Caveira Vermelha. Eles formam o Howling Commandos, que no filme apresentou uma
formação diferente. Embora Dum Dum Dugan tenha o estereótipo de um inglês com seu
chapéu coco, ele na verdade é americano. Assim como o descendente de japoneses, Jim
Morita. Ainda fazem parte da equipe Gabe Jones, um americano afrodescendente e James
Montgomey Falsworth, este verdadeiramente inglês, tanto que usa o típico uniforme da Grã-
Bretanha na Segunda Guerra Mundial. Os franceses são representados por Jacques “Frenchie”
Dermier.
A equipe parece trazer diversidade cultural, pois até mesmo um japonês está do lado
da América. Provavelmente isso ocorre para que o filme fosse bem aceito nos diversos países
nos quais foi lançado, embora ainda falte um personagem russo para integrar os aliados,
talvez mágoas da Guerra Fria. Já os italianos ao longo do filme nem ao menos são citados,
recaindo toda a culpa nos nazista e principalmente na Hidra. Estratégia que mais uma vez
prova que embora o filme exalte os Estados Unidos com todas as forças, principalmente
porque o protagonista usa a bandeira do país, ainda assim parece querer esconder certos
inimigos e eventos comprometedores do passado real.
É importante ressaltar que agora eles estão em Londres e por isso não vemos mais
cartazes de propaganda dos Estados Unidos, obviamente. A última referência nesse sentido é
115
um pôster de Capitão América divulgando os shows, porém com uma faixa anunciando que as
apresentações foram canceladas, marcando definitivamente o fim da fase de Capitão América
como propaganda descarada. A posição de continência agora não remete a agradecimento,
mas um sinal de despedida.
Ilustração 50: Espetáculo cancelado
Fonte: Capitão... (2011).
Ainda nessa sequência ele bebe com Bucky, que diz seguir Steve Rogers e não o
Capitão América, então eles brincam que a roupa não parece ser tão ruim assim. Os dois
americanos, obviamente não se importarão de utilizar a bandeira do país para mostrar a
inimiga Hidra como são fortes e poderosos. Isso prova que embora ele abandone aquele
uniforme feito especialmente para os shows, ainda assim é um forte símbolo ideológico,
herança dos quadrinhos, afinal ele precisa voltar a ser o Capitão América.
Nesse momento chega a agente Carter vestindo um vestido vermelho e chamando a
atenção de todos. A utilização aqui do vestido vermelho, embora também seja a cor do
inimigo, serve pare ressaltar a sensualidade da personagem. Fica evidente que Rogers e Peggy
mantém um clima de romance o filme inteiro, apesar de não investirem diretamente. Rogers é
um soldado a trabalho e ela uma mulher trabalhando no posto que deveria ser de um homem
ao mesmo tempo que precisa provar ser capaz. Ela é a representação da força feminina,
amplamente divulgada durante a Segunda Guerra Mundial quando precisaram ocupar o lugar
nas fábricas. Ao longo do filme, no entanto, nenhum cartaz fora usado a esse respeito,
deixando toda a responsabilidade de representatividade à personagem Peggy.
De volta à base dos Aliados, Howard Stark mostra os novos escudos que estive
desenvolvendo para Capitão América, que prefere um protótipo redondo feito de vibranium,
um raro material que absorve os impactos. Então começa a sequência em que Capitão aparece
116
América com seu novo uniforme, que é uma mistura daquele usado nos shows e um uniforme
militar. Nesta sequência aparece os Howlings destruindo os soldados da Hidra e acabando
com as outras bases da organização. Caveira Vermelha está furioso, mas os Aliados estão
vencendo todas. Caveira então repreende Dr. Zola por sua incompetência dizendo “Termine
sua missão antes que os Americanos terminem a deles”. Ele está se referindo não só a missão
de Capitão América e seus soldados, mas a famosa desculpa de que os Americanos apenas
terminam o que os outros começaram.
Os Howlings então interceptam o trem que Dr. Zola está. Após inúmeras lutas Bucky
acaba sendo jogado para fora do trem e cai no precipício, sendo o fim para o amigo de
Rogers. Dr. Zola acaba capturado e é interrogado por Coronel Phillips, que revela que
Schmidt tem um plano para atacar vários lugares ao mesmo tempo, incluindo Nova York.
A cena muda para Rogers tentando sem sucesso ficar bêbado, pois o soro do
supersoldado mudou sua constituição celular. Ele está no bar onde os Howlings estavam da
outra vez, porém agora está totalmente destruído por conta de bombardeios sob a cidade de
Londres. Ele se sente culpado pela morte do amigo e Peggy tenta convencê-lo que não foi sua
culpa, sendo essa sua grande motivação para acabar com o inimigo. Após uma reunião dos
Aliados para decidirem o que fazer, fica resolvido que a última base da Hidra deve ser
invadida a qualquer custo.
Capitão América invade a base e é capturado. Quando levado ao Caveira Vermelha,
o vilão cita que entre todos os povos, os americanos são os mais arrogantes, mas que há
limites para tudo o que ele pode fazer. Essa fala é interessante, pois mesmo que seja um
comentário possivelmente compartilhado ainda atualmente por várias nações do globo, no
filme foi um comentário dito por um inimigo. Isso mostra que se manipulou mais uma vez os
argumentos como forma de protecionismo.
No último momento a equipe de Capitão América invade a fortaleza de Caveira
Vermelha e salva o herói. A captura do herói havia sido um plano. Esse esquema lembra a
música do show que Capitão América promovia, quanto a frase “O herói com um plano em
mente”. A luta entre os agentes da Hidra e os Aliados continua, enquanto Caveira Vermelha
foge num avião e o Capitão vai atrás, não sem antes ganhar um beijo de Peggy.
Dentro do avião desenrola-se uma sequência de lutas entre o herói e o vilão,
enquanto a aeronave despenca dos céus. A Tesseract então é ativada e Caveira Vermelha é
consumido pelo poder do objeto. A luta termina e Capitão América tenta controlar a nave,
mas infelizmente é tarde demais. A Tesseract e o Capitão América acabam perdidos no
117
território gelado da Groelândia. O herói então se sacrifica pela nação, evitando que a nave
atinja Nova York.
As próximas cenas mostram o luto dos personagens por Rogers e as festividades com
o fim da guerra. Howard Stark encontra a Tesseract, mas não tem sucesso com o herói. Ele
está perdido no gelo, enquanto meninos por todo o país brincam brandindo escudos do
Capitão América.
3.3.5 Capitão América no admirável mundo novo
Porém ainda não é o fim. Rogers acorda dentro de um quarto. Ele parece pálido,
porém recuperado. Ele percebe que algo está errado. Homens armados invadem o aposento e
ele usa sua força para quebrar a parede e fugir, revelando que aquele lugar era apenas a
simulação de um quarto de recuperação dos anos 40. Quando ele sai está no centro de Nova
York. A partir de agora, após a propaganda tornar-se irrelevante em grande parte do filme
dando lugar à ação, o argumento retorna com forte apelo interpretativo.
Rogers não apenas sai do prédio onde estava preso, mas corre para o centro mais
movimentado de Nova York: a Times Square. Ali ele percebe que estivera congelado durante
anos, pois aquele não é mais o seu mundo, onde a propaganda era usada em simples cartazes e
em filmes preto e branco. Agora letreiros luminosos, coloridos e gigantes cobrem toda a
cidade, praticamente um caos se comparado aos anos 40.
Ilustração 51: O renascimento em 2011
Fonte: Capitão... (2011).
118
A câmera dá um giro de 360º, focando Rogers que está no centro dessa
movimentação, mas captando todo o cenário em volta. Aqui a propaganda assume novamente
o controle do filme para mostrar através de sua evolução, que os tempos são outros. Rogers
surgiu nesse cenário não apenas porque esta era a sua cidade natal, mas porque é o local ideal
para o herói ressurgir aos olhares das pessoas de 2011, enquanto a cena sofre todo o impacto
visual da propaganda. O curioso é que há uma imagem de um soldado carregando uma
criança, ou seja, a mensagem atual parece dizer que o exército mais do que nunca protege os
inocentes, utilizando de um argumento extremamente emocional para tentar recuperar o
heroísmo dos soldados, afastando o lado negativo da guerra e dos atuais acontecimentos
envolvendo o lado bélico do país.
Os Estados Unidos terminou a guerra com uma das atitudes mais violentas da
historia, enquanto Capitão América esteve adormecido. Porém, mesmo depois desses anos
todos, o país ainda precisa de soldados para promover guerras sob o mesmo argumento de
apenas terminarem o que os outros começaram. Ele passou 70 anos congelado, tornando-se
um símbolo perdido e ressurgindo num mundo onde o jeito de fazer propaganda mudou
drasticamente, mas ainda é usada para promover assuntos relacionados à guerra. Os tempos
são outros, mas ainda há muito trabalho para o supersoldado Capitão América.
3.3.6 A arte dos créditos
O filme termina quando Nicky Fury, chefe da S.H.I.E.L.D, revela que Rogers
estivera dormindo por todo esse tempo, porém a propaganda americana da Segunda Guerra
Mundial prolonga-se mesmo após a cena final. Isso porque a arte dos créditos é inspirada em
cartazes americanos da Segunda Guerra Mundial, alguns presentes ao longo do filme e outros
não.
É importante salientar que ocorreram modificações nos cartazes, aproveitando
apenas as imagens e descartando as frases utilizadas ou em alguns casos, modificando-as.
Percebe-se, portanto a valorização dos cartazes como arte em geral e não como mensagem
especifica, embora alguns reflitam comportamentos vistos durante o filme. Portanto, embora
represente a propaganda americana da Segunda Guerra Mundial, nem sempre mantém relação
direta com o filme, servindo como uma homenagem ou representação estética.
119
Optou-se por selecionar imagens do próprio filme ao invés de analisar cada cartaz
individualmente, pois a sequência apesar de fazer uma grande homenagem, nem sempre traz
significação para o filme. É importante analisá-los de forma ampla e encontrar elementos em
comum que juntos tragam alguma significação.
Ilustração 52: Cartazes dos créditos Fonte: Adaptado de Capitão... (2011).
Diferente dos cartazes inseridos no filme, que focavam principalmente o recrutamento
e a venda de Títulos de Guerra, servindo de elo motivacional com o protagonista, os cartazes
que aparecem no final dos créditos valorizam outros aspectos. O primeiro a aparecer é o
famoso Tio Sam, que ao longo do filme foi repetido inúmeras vezes, chamando a atenção do
público para que as próximas imagens também são cartazes de propaganda.
Embora ao longo do filme o papel da mulher seja bem executado pela personagem
Peggy Carter, nenhum cartaz aparece com essa finalidade. Nos créditos então abre-se essa
oportunidade, quando aparecem dois cartazes representando o papel do trabalho feminino
durante a guerra. No famoso cartaz “We can do it!”, onde aparece uma mulher flexionando o
braço numa atitude para evidenciar os músculos, aparece o nome da atriz Hayley Atwell que
interpreta Peggy. Essa é a referência mais evidente. Outros cartazes representam os homens
no front ou segurando armas, enquanto outros focam nos trabalhos de produção.
120
O cartaz do homem segurando uma caneca teve seu texto modificado, onde agora
aparece “Que tal uma bela xícara de liberdade?”, no original diz “Faça com menos e eles terão
o suficiente” (tradução nossa), remetendo ao racionamento de comida, mensagem que não
esteve presente ao longo do filme. A mudança da frase, sendo a última a ser apresentada, pode
remeter ao objetivo final de todos os conflitos, sendo a liberdade ou mudança de alguma
ideologia. Resta saber qual a liberdade desejada pelos americanos.
Com base nos dados analisados ao longo deste capítulo, tornou-se possível refletir
sobre o tema de pesquisa e assim formular a conclusão do presente estudo, que será
apresentada a seguir.
121
4 CONCLUSÃO
Este trabalho propôs analisar a relação entre a propaganda ideológica dos Estados
Unidos veiculada durante a Segunda Guerra Mundial e a sua inserção ao longo do filme
Capitão América: o primeiro Vingador. Com o objetivo de agregar valor à análise, foi
necessária a busca de referências sobre o momento histórico e seus reflexos nos quadrinhos e
no cinema, além da função destas duas mídias como meios de comunicação de massa.
Quando o cinema surgiu como invenção no final do século XIX, certamente seus
criadores não imaginaram que um dia ela permitiria a união do real e da ficção, para narrar à
história de um personagem surgido dos quadrinhos. Muitas vezes o cinema e os quadrinhos
são esquecidos como importantes meios de comunicação e apenas figuram como mero
entretenimento, porém, um estudo mais aprofundado possibilita identificá-los como eficiente
meio para propagar ideologias.
Por esse motivo os quadrinhos não podem ser considerados inocentes, quando há
muito já provaram o oposto. Em 1941, surgia em meio a um cenário mundial extremamente
conturbado o personagem Capitão América, que era lido não apenas por crianças americanas,
mas também por soldados no front. A revista que nasceu com forte apelo simbólico, trouxe
inúmeras referências aos acontecimentos fora da ficção, característica utilizada amplamente
ao longo de toda a trajetória dos quadrinhos. O estudo possibilitou um conhecimento amplo
quanto ao papel do personagem ao longo dos anos, percebendo-o não apenas como um
símbolo do país, mas a própria história política dos Estados Unidos. Ao longo dos anos ele foi
amado e odiado, questionou seu papel e se rebelou contra o próprio sistema, mas sempre
contextualizando e refletindo um cenário aproximado da realidade.
Passados 70 anos desde a sua criação, Capitão América retorna para ser adaptado
para o cinema, mídia que embora admita seu caráter de puro entretenimento através dos
blockbusters, também é utilizada com a finalidade de transmitir ideias, se não ainda mais
eficientes quando imperceptíveis pela audiência.
Capitão América: o primeiro Vingador foi concebido como entretenimento para a
massa e voltado para maiores de 12 anos, por isso facilita as referências históricas. No
entanto, ainda traz informações que precisam ser interpretadas, necessitando para isso certa
bagagem cultural ao que remete à propaganda ideológica e como ela foi utilizada ao longo da
Segunda Guerra Mundial pelos norte-americanos.
122
Através da análise do filme e das peças de propaganda nele inseridas, foi possível
responder a pergunta de pesquisa inicial, que procurou entender como é representada a
propaganda ideológica americana da Segunda Guerra Mundial no filme Capitão América: o
primeiro Vingador. A conclusão chegada foi que as peças da propaganda americana da
Segunda Guerra Mundial foram amplamente utilizadas não apenas para caracterizar a época,
mas para admitir o papel do personagem como símbolo ideológico ao transformá-lo na
própria propaganda, homenageando e admitindo seu papel nos anos 40. Além disso, serviu
para marcar uma trajetória ao longo da evolução do herói. Contudo, essa representação
envolveu extremo cuidado ao inserir elementos que não ferissem diretamente a audiência,
mantendo certa diplomacia ao representar as outras nações. Muito diferente do que acontecia
na época quando japoneses, italianos e alemães eram retratados como aberrações ou monstros,
tanto nos quadrinhos, quanto nas mensagens divulgadas pelo governo.
O inimigo apresentado ao longo do filme é uma organização fictícia, que embora
pertença a uma subdivisão nazista, acaba quebrando seus laços com o regime de Hitler,
transformando-se num inimigo ainda mais temível. O Eixo é combatido indiretamente, através
da Hidra, que tem o papel de velar o assunto. A Itália é praticamente ignorada, enquanto um
personagem alemão e um descendente japonês são partidários do herói. Isso ocorre porque o
filme é uma representação de um passado ficcional, porém baseado na realidade e adaptado
em pleno ano de 2011, um cenário globalizado e socialmente muito diferente dos anos 40.
Outro agravante fica por conta do protagonista, que é uma nítida personificação dos Estados
Unidos, país que muitas vezes inspira graves acusações quanto ao seu sistema político,
econômico e cultural.
O filme, portanto, teve muito cuidado ao respeitar essas questões, ignorando os
pontos negativos e exaltando aspectos nacionalistas tanto nos temas escolhidos para os
cartazes de propaganda, quanto às outras representações dos Estados Unidos, que ao seguirem
o conceito simbólico do personagem, tornou o filme um grande estereótipo do povo
americano já aceito e enraizado pelas demais culturas.
Mesmo ignorando certos aspectos da década de 40, ainda assim é uma importante
referência da propaganda americana, principalmente quanto aos cartazes que representaram a
maior parte da comunicação do país durante a Segunda Guerra Mundial e que no filme foram
homenageados de acordo com os conceitos estéticos e persuasivos. A busca pelas peças ao
longo do desenvolvimento deste trabalho foi um tanto exaustiva, no entanto, resultou no
interesse ainda maior por parte da pesquisadora, tanto pela história da propaganda da Segunda
Guerra Mundial, quanto pela figura do personagem Capitão América.
123
Os temas abordados neste estudo podem ser amplamente debatidos em futuras
pesquisas. O personagem Capitão América é uma rica fonte de interpretação sociocultural,
principalmente quando em sua mídia original, os quadrinhos. Assim também são os cartazes
de propaganda norte-americanos. Esse estudo, portanto, abre novas portas para trabalhar com
os assuntos cinema, quadrinhos e a ideologia neles inserida.
124
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APÊNDICE – Declaração de responsabilidade
DECLARAÇÃO DE RESPONSABILIDADE
Eu, Camilla Visintim Seifert, Acadêmico(a) regularmente matriculada(a) no Curso
de Comunicação Social com Habilitação em Publicidade e Propaganda, da Faculdade Estácio
de Sá de Santa Catarina, com matrícula 200802068629, declaro, para os devidos fins que:
1. A Monografia, com o título “O GAROTO PROPAGANDA DA AMÉRICA:
ANALISE DA PROPAGANDA IDEOLÓGICA AMERICANA INSERIDA NO
FILME CAPITÃO AMÉRICA: O PRIMEIRO VINGADOR”, é de minha exclusiva
Autoria e que o conteúdo e a forma da referida Monografia, ainda que parcialmente,
não é plágio ou cópia ilegal de outra obra literária, artística ou científica.
2. Declaro ainda que a referida Monografia foi elaborada respeitando todos os preceitos
legais, especialmente a Lei de Direitos Autorais, e assumo, pessoalmente, as sanções a
serem aplicadas em caso de violação de direitos autorais, conforme dispõe o artigo
101 e seguintes da Lei n. 9.610 de 19/02/98.
3. Declaro, ao final, que conheço na íntegra a Lei n. 9.610 de 19/02/98.
Pela verdade do que afirmo, assino a presente Declaração de Responsabilidade.
São José, 10 de maio de 2012.
Rua Laudelino de Souza Filho, s/nº -Barreiros – São José –SC – 88.117-338
Telefone: (48) 3381-8048/3381-8049 Fax: (48) 3381-8075 Site: www.sc.estacio.br e-mail: [email protected]