Anais do Simpósio da International Brecht Society, vol.1, 2013.

O GESTO CITÁVEL E A FORMAÇÃO DE CONSCIÊNCIA NO TEAT RO POLÍTICO

BARBOSA, Camila Harger1 RESUMO O artigo estuda a interpretação de Walter Benjamin do Teatro Épico de Brecht nas duas

versões do ensaio “O que é o teatro épico?” (1931; 1939), destacando a formação da

consciência revolucionária pela exigência de reconfiguração crítica do teatro tradicional

com o objetivo de esclarecimento do público. A necessidade da revolução social

transparece no texto épico “Um Homem é um Homem”, o objeto central da reflexão

estética de Benjamin que destaca o potencial crítico de certos procedimentos teatrais

inovadores, principalmente a educação de caráter anti-ilusionista e a tomada de

consciência através de procedimentos como o “gesto citável” que interrompe a atuação.

Benjamin mostra o modo como se articulam as categorias fundamentais do Teatro

Épico de Brecht, dentre elas “o público em estado de relaxamento” em frente ao ator

cuja função é transformar o palco em “pódio“.

Palavras-chave: Walter Benjamin, Consciência Revolucionária, Gesto Citável.

ABSTRACT

This paper studies the Walter Benjamin’s interpretation of the Epic Theatre of Brecht in

two versions of the essay “What is epic theater?” (1931, 1939), highlighting the

formation of revolutionary consciousness by requiring the critical reconfiguration of

traditional theater in order to clarify the public. The need for social revolution emerges in

the text epic "A Man's a Man", the central object of aesthetic reflection of Benjamin that

highlight the critical potential of certain procedures theatrical innovators, mainly the

1 Camila Harger Barbosa é graduanda no curso de Licenciatura e Bacharelado em Teatro na UDESC; orientada por Fátima Costa de Lima1 e Geraldo Pereira Barbosa. Militante organizada da Juventude Comunista Avançando, que dentre suas principais atividades atua no do movimento estudantil; e participa como bolsista do grupo de pesquisa Imagens Políticas, ministrado pela profª Drª Fátima Lima (Udesc). Atualmente se dedica ao estudo dos escritos estéticos de Walter Benjamin sobre Bertolt Brecht e a formação de consciência política através da Arte. harger.camila@gmail.com

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education anti-illusionistic's character and awareness through procedures such as the

"quotable gesture" that interrupts the action. Benjamin shows how articulate the

fundamental categories of Brecht's Epic Theatre, including "the public in a state of

relaxation" in front of the actor whose function is to transform the stage into "podium".

Keywords: Walter Benjamin, Revolutionary Consciousness, Quotable Gesture.

INTRODUÇÃO

O ensaio “O que é o teatro épico? Um Estudo Sobre Brecht ” escrito pelo

filósofo e crítico Walter Benjamin (Berlin 1892 – Port Bou 1940) no início de 1931 é um

texto dedicado à divulgação do novo gênero de teatro explicitado por Brecht e um

esforço de defesa contra as severas críticas da imprensa especializada dirigidas à

encenação de “Um Homem é um Homem ” (Mann ist Mann). Esta comédia, cujo texto

definitivo (existem 10 versões) foi escrito em 1924-1925, é encenada pela primeira vez

na cidade de alemã Darmstadt, em 1926 quando surgiram as primeiras formulações

épicas de Brecht (CHIARINI 1967, p. 121). Benjamin não conseguiu publicar este

ensaio, mas apenas uma segunda versão reelaborada em 1939, na qual o mesmo

conteúdo assume uma forma significativamente diversa. Na primeira versão o conteúdo

aparece como um texto corrido; na segunda versão o texto é reorganizado a partir de

títulos e “interrupções gestuais”, semelhantes aos recursos formais do próprio Teatro

Épico de Brecht (BENJAMIN 1994: 78-90, primeira versão; as duas versões se

encontram em Id. 1985: 202-218).

O texto de Benjamin não é uma mera crítica de teatro jornalística e sim um

estudo aprofundado sobre as transformações decisivas introduzidas por Brecht no

conjunto da concepção criativa e da prática teatral e a reflexão teórica sobre a mesma.

Brecht e Benjamin compartilhavam preocupações estéticas e políticas comuns sobre a

necessidade de renovar as formas de expressão artística – abordando novos temas,

situações e problemas que caracterizam a vida nas sociedades contemporâneas – com

objetivo de adequá-lo a condição de força produtiva no interior do movimento mais

amplo de transformação social.

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A interpretação de Benjamin do teatro brechtiano vincula-se a uma concepção

abrangente sobre a transformação da obra de arte e de suas funções na época atual.

Para Benjamin - conforme seu famoso ensaio “A Obra de Arte na Era da

Reprodutibilidade Técnica” - a arte trouxe de suas origens, desde as épocas mais

primitivas da história da humanidade, certa herança ritualística e religiosa. 2 A esta

herança liga-se uma aura que envolveria a obra de arte, dando lhe o caráter de uma

aparição única de uma realidade longínqua e inacessível, enquanto objeto de culto. Na

nossa época ocorreram transformações sociais e tecnológicas radicais, formando o

cenário histórico em que a obra de arte entrou na era de sua reprodutibilidade técnica.

Com as novas condições de reprodução em massa – que tem como expressão típica

mais do que a gravura impressa, o rádio e a fotografia, o Cinema – as obras de arte

2 Benjamin, Walter - A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade Técnica, Coleção Os

Pensadores, Abril Cultural, SP, 1980, p. 11. Este ensaio escrito em 1934, a partir das discussões de

Benjamin com Brecht e Adorno acerca da análise materialista dos fenômenos culturais, teve de ser

reformulado (por imposição de Adorno) antes de ser publicado na revista do Instituto de Pesquisas

Sociais (Intitut für Sozialforchung) de Frankfurt em 1936, sendo que a versão original só apareceu na

integra em tradução francesa em 1955. É com base neste texto integral original que foi feita a tradução

de José Lino Grünnewald, aqui citada. A leitura deste texto deflagrou o profundo desagrado de Adorno

sobre as teses acerca da relação entre arte e política de Benjamin (que até então ele considerava como

seu mestre). Segundo o monumental, além de preciso e acurado, estudo de Wiggershaus: data de 1934

o início das divergências crescentes e da afirmação do papel de Adorno como “instância de controle de

Benjamin”. Adorno considerava que as ideias contidas no ensaio sobre A Obra de Arte de Benjamin

“revelavam a influência de Brecht ‘aquele selvagem’, como ele o chamava em uma Carta a Horkheimer,

após a leitura do manuscrito” (WIGGERSHAUS 2002, p. 220). Conforme documentadas denuncias da

revista Alternative (Nr. 56/57, Berlin, oktober 1967) foram feitas pelos dirigentes da Revista do “Instituto”

várias alterações arbitrárias e interferências com caráter de censura sobre a obra de Benjamin, tais como

a substituição de “‘doutrina totalitária’ em lugar de ‘fascismo’, ‘forças construtivas da realidade’ em lugar

de ‘comunismo’ e ‘guerra moderna’ no lugar de ‘guerra imperialista’: enquanto seu prefácio que invoca

Marx foi terminantemente omitido” (cit. apud: MÉSZÁROS, 1996, p. 74, v. tb., os comentários críticos

deste marxista húngaro: pp. 73-74). Flávio Kothe, estudioso brasileiro da obra de Benjamin, comenta

sobre este episódio: “As modificações restringem a terminologia marxista e diminui o radicalismo de suas

formulações. São um sintoma das restrições que Benjamin sofreu neste e em outros trabalhos seus, tanto

assim que preparou uma terceira versão deste ensaio especialmente para Brecht” p. 34-35; v. tb p.102-

104 (KOETHE, Flávio R., Para ler Benjamin . Rio de Janeiro: F. Alves, 1976).

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passam a alcançar um público muito maior do que no passado. Esta acessibilidade

quantitativa de um público consumidor imensamente maior resulta, também, num modo

de participação qualitativamente novo. Através do divertimento as massas populares

adquirem hábitos novos, mudam seu modo de pensar e de viver. O grande problema é

que enquanto o poder da indústria da arte sobre as massas cresce, o poder de controle

crítico das massas sobre a produção artística não se desenvolve no mesmo nível. A

produção e difusão artística são envolvidas nas manobras das classes dominantes e os

interesses do grande capital adquirem influencia política decisiva: “desde que o critério

de autenticidade não é mais aplicável à produção artística, toda a função da arte fica

subvertida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela se funda, doravante, sobre outra

forma de práxis: a política” (BENJAMIN 1980, p. 11).

Para Benjamin “sempre foi uma das tarefas essenciais da arte a de suscitar

determinada indagação num tempo ainda não maduro para que se recebesse plena

resposta” (Id. Ibidem: 23). Preocupado com o fato de que as indagações críticas postas

pela arte de nossa época e suas dimensões de práxis política vinham sendo

escamoteadas pelos representantes da burguesia conservadora (e nomeadamente

pelos fascistas), Benjamin ataca suas manobras para arregimentar as massas

proletárias (cada vez mais importantes), “sem mexer no regime de propriedade”,

através da “estetização da vida política” (Ibid.: 27).

Benjamin cita extensamente o ideólogo fascista Marinete, que em seu Manifesto

Futurista glorificava a guerra por que: “enriquece um prado com folhas de orquídeas

flamejantes que são as metralhadoras” e compõe sinfonias com os sons de artilharias e

“os perfumes e odores dos cadáveres em decomposição”, além de outras supostas

“expressões sublimes” da “estética de guerra” e do “combate sobre uma nova poesia e

uma nova escultura”. Esta “estetização da política” (com o embelezamento fascista da

guerra) exige uma replica: “A reposta do comunismo – escreve Benjamin - é politizar a

arte” (Ibid., p. 28). Estas considerações estéticas de Benjamin sobre a arte são

fundamentais para compreender o novo caráter da relação entre política e arte sob o

capitalismo monopolista. Contudo o problema que se coloca é: como a arte deve ser

politizada?

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Diante dos impasses e das insuficiências dos caminhos da arte política do proletkult

promovida pelo comissário do povo (ministro) da cultura Bogdanov na URSS e do

Grupo de Teatro Político de Piscator, Benjamin se convence de que o princípio correto

da tese geral da politização da arte não é capaz de evitar erros particulares que

resultam de sua aplicação pouco fundamentada. No teatro de Piscator, por exemplo, a

arte assumia a forma de uma reportagem. O “documentarismo” travava a expansão da

imaginação criadora dos artistas como autores. O “esquematismo” limitava o

desenvolvimento da “tipicidade especificamente artística” a que se refere Lukács, capaz

de unir adequadamente no tipo particular uma dimensão universal humana e a feição

singular do personagem. (Cf. LUKÁCS 1978).

É neste caldo cultural em que – reagindo às traições do reformismo socialdemocrata

(em estética, identificado com o velho formalismo burguês) - a produção artística de

esquerda estava carregada de formulações sectárias, que Bertolt Brecht (Augsburg

1898 – Berlin 1956) começou sua trajetória de militante do movimento proletário

revolucionário, poeta e dramaturgo. Ainda influenciado pela rebeldia boêmia, anarquista

e surrealista, desde muito jovem ele absorve elementos (no início, bastante

esquemáticos) da concepção marxista de mundo, que só aos poucos ele vai refinando

e aprofundando, o que se entrelaça com o processo de sua maturação como artista

criador e teórico da arte. Este artigo não inclui entre seus objetivos abordar a polêmica

sobre o conjunto da evolução política e intelectual de Brecht (Cf. entre outros CHIARINI

1967, POSADA 1970 e PEIXOTO 1974) nem de Benjamin (para uma abordagem

introdutória Cf. KOTHE 1976, GAGNEBIN 1982 e KONDER 1989). O que importa

ressaltar é o processo convergente e fecundo de aproximação entre as posições

filosóficas, estéticas e políticas ocorrido no período de convivência e amizade entre

Brecht e Benjamin iniciada nos anos 20 e inquebrantável até a trágica morte de

Benjamin, que se suicidou por temor de ser aprisionado pela Gestapo. Eles foram

apresentados por Asja Lacis, amiga de Brecht e precursora do teatro infantil proletário,

por quem Benjamin se apaixonou desde que a conheceu em 1924. Desde 1930, Brecht

tinha se tornado o mais importante amigo de Benjamin. Os dois tinham como

interlocutores, principalmente, os intelectuais ligados à Federação dos Escritores

Proletários. Sua amizade se aprofundou nas, intelectualmente proveitosas, estadias de

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Benjamin na casa de Brecht no exílio na Dinamarca em 1934, 1935-36 e 1938. Neste

período ambos consolidam sua opção política pelo socialismo proletário revolucionário

(ou comunismo) e uma identidade teórica mais madura com o marxismo. Benjamin já

tinha posições éticas e políticas de esquerda, com acento antimilitarista, desde a época

em que foi presidente da Associação dos Estudantes de Berlin em 1914. No entanto, é

só após a leitura de História e Consciência de Classe de Lukács em fins de 1923, que

Benjamin vai se identificar teoricamente com o marxismo, Segundo Leandro Konder,

Benjamin ficou “irreversivelmente marcado” por esta célebre obra de Lukács, cujas

análises sobre o fenômeno da reificação o “deslumbraram”. Através de Lukács, “o

pensamento de Marx lhe parecia proporcionar instrumentos notavelmente fecundos

para a análise do presente”; Benjamin “descobriu então em Marx uma riqueza maior do

que aquela que antes havia podido enxergar passou a se interessar apaixonadamente

pelas formas de distorção que os mecanismos de mercado capitalista acarretam na

consciência dos homens” (KONDER 1989, p. 33). Em 1918 Brecht, com vinte anos,

quanto trabalhava como estudante de medicina em um hospital militar foi eleito para o

Conselho de Operários e Soldados da Revolução Espartaquista na Baviera; mas ele

mesmo declarou mais tarde que sua formação política era muito débil. Depois do

período de boêmia, flertes com o expressionismo e da composição e encenação das

primeiras peças é que Brecht inicia seus estudos sistemáticos da teoria marxista:

“depois de escrever Um Homem é um Homem [1926], que assinala uma nova fase em

sua dramaturgia, Brecht dedica-se ao estudo de O Capital de Marx” (PEIXOTO 1974, p.

70). Tudo isto não significa que as obras de Benjamin e Brecht possam ser entendidas

fora de um exame das relações de continuidade e descontinuidade com as posições

hegemônicas na cultura filosófica e política de esquerda e das vanguardas artísticas da

República de Weimer.

Não é tampouco um objetivo, deste artigo, analisar o cordial contencioso entre

Lukács e Brecht acerca do expressionismo, das vanguardas artísticas e dos problemas

do realismo (Cf. POSADA 1970 e LUKÁCS 1969 cap. 1). Posteriormente eles se

reconciliaram e Lukács foi à única personalidade política convidada a fazer uso da

palavra na cerimônia do féretro ante a tumba de Brecht. Lukács esclarece, na sua

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Estética da maturidade, a sua posição sobre o essencial destas divergências e sua

progressiva mitigação:

Em outro lugar polemizei no plano estético contra as concepções

teóricas de Brecht, mas devo considerar que na sua mais profunda

intenção que o “efeito de distanciamento” segue uma direção oposta a

do vanguardismo, ao há nele absolutamente nada de inconformismo

dissimulado (...). É verdade que Brecht começou a sua carreira com o

drama alegórico; As obras deste período eram sem dúvida alegóricas,

mas não se dissolviam no Nada subjetivista, mas ao contrário a alegoria

nascia de um fatos [ambiente ético e passional] demasiado direto da

ação imediata. Com maturidade do poeta essa excessiva imediaticidade

se atenuou cada vez mais. Brecht passou a produzir dramas imponentes

– apesar do efeito de distanciamento nos quais o sentimento inspirador

encontra-se elevado ao nível da grande figuração poética. (LUKÁCS,

1965, v. l IV, p. 472).

PÚBLICO EM RELAXAMENTO E INTERESSE ESPECIALIZADO

É curioso que na segunda versão de “O Que é o Teatro Épico?” Benjamin inicie

seu ensaio por uma citação destacando certa semelhança entre o elevado grau de

distensão de alguém que frui a leitura de um romance com o público adequado para

o Teatro Épico: um público descansado, acompanhando com interesse a ação e se

posicionando sobre ela. Esta percepção corresponde a uma concepção explicita de

Brecht, que vê o Teatro Épico como uma demonstração de vida; não como um abrir

da janela, mas como um abrir de livro que se pode ler a vontade e fechar para

meditar tranquilamente sobre alguma página. Nas palavras de Brecht, em uma carta

de 1931 sobre a peça Um Homem é um Homem: “aqui se pede ao espectador uma

atitude semelhante a do leitor que folheia um livro para fazer confrontações”

(BRECHT, carta ao Berliner Börsen-Kurier, cit. apud Chiarini 1967, p. 139). O

público do Teatro Épico aparece como uma coletividade (diferenciando-se do leitor

solitário que lê uma narrativa em um livro de romance).

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Na primeira versão do texto de Benjamin este público aparece como uma

“assembleia de pessoas interessadas” (BENJAMIN, 1985, p. 78). Benjamin articula o

debate sobre o público do Teatro Épico com o problema da “transformação do palco

em pódio” e a categoria de herói não trágico. Os elementos da realidade devem ser

“ordenados experimentalmente para despertar com ‘espanto’ a consciência da sua

historicidade”. O Teatro Épico se caracterizaria por tentar transformar o interesse

que decorre desse espanto originário num interesse de “especialista”, que controla

criticamente o trabalho do autor e dos autores.

No esforço de interessar essas massas pelo teatro, como especialistas, e não através da “cultura”, o materialismo histórico de Brecht se afirma inequivocamente. “Desse modo, teríamos muito breve um teatro cheio de especialistas, da mesma forma que um estádio esportivo cheio de especialistas.” (BENJAMIN, 1994, p. 81).

Benjamin então ressalta que os interessados pensam a partir de certa base e que

Brecht “no esforço de interessar profissionalmente o seu público pelo teatro, embora

isso não seja feito de maneira nenhuma apenas por meio da formação acadêmica, o

que se afirma é vontade política” (BENJAMIN, 1985, p. 212-213).

Este enfoque político é histórico. Brecht deixa claro na conclusão do seu ensaio

“Teatro Recreativo ou Teatro Didático?” que quanto ao “estilo, o Teatro Épico nada

apresenta de especialmente novo” (BRECHT, 1978, p.54). Ele constata sua

presença no “caráter de exposição” do antigo teatro asiático e nas tendências

didáticas dos mistérios medievais, do teatro clássico espanhol e do teatro jesuíta.

Mas a tese de que Brecht deixa implícita uma visão mais profunda que não se limita

a uma questão de estilo, mas coloca o problema do revolucionamento do Teatro

Épico enquanto gênero . Trata-se enfim da necessidade de transformar

radicalmente um gênero literário, ou melhor, de inventá-lo distinguindo-o das formas

tradicionais de teatro que Brecht considera anacrônicas ou inadequadas para

desenvolver objetivo pedagógico que o dramaturgo lhe atribui. Há uma convergência

entre a preocupação de Benjamin a cerca da necessidade de reconhecer na arte a

sua função política e a finalidade pedagógico-didática proposta por Brecht. Este

último escreve: “o moderno Teatro Épico está ligado a certas e determinadas

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tendências; não pode ser de forma alguma, feito onde quer que seja”, pois exige um

tempo e lugar em que existam nações disposta a “debater os seus problemas no

palco” (Id. Ibid.). Ele destaca que o nazismo barrou repressivamente o

desenvolvimento deste teatro na Alemanha, pois o Teatro Épico pressupõe:

Um determinado nível técnico, e, além disto, um poderoso movimento na vida social, movimento este não só interessado na livre discussão das questões vitais, visando à sua solução e dispondo da possibilidade de defender este interesse contra todas as tendências que se lhe oponham (Ibid.).

Benjamin, no mesmo sentido de Brecht, considerava que os desafios do Teatro

Épico devem ser pensados de modo consciente com respostas aos desafios

históricos e suas posições concretas. O Teatro Épico surgiu em conexão com a

tragédia da Primeira Guerra Mundial, vitória da Revolução Russa de 1917 e o

Ascenso do movimento revolucionário da Alemanha [1918-1933] que acabaria

esmagado pelo nazismo. O Teatro Épico alemão se desenvolveu apoiado em um

poderoso movimento popular interessado na livre discussão dos seus problemas

vitais e capaz de defender seu espaço. Com a derrota do movimento revolucionário

da Alemanha as dificuldades de produção e recepção do Teatro Épico chegaram a

um momentâneo fechamento quase total. Neste contexto, no exílio francês, Walter

Benjamin abre seu ensaio intitulado “O País no Qual Não se Permite Nomear o

Proletariado” [1938] com as seguintes linhas:

O teatro da imigração só pode fazer causa própria de um drama político. A maioria das peças, que há dez ou quinze anos reuniram na Alemanha um público político, estão superadas pelos acontecimentos. O teatro da imigração tem que começar desde o princípio; não só deve construir de novo sua cena, se não, além disso, seu drama. (BENJAMIN 1975, p. 63).

A questão, ainda que formulada em uma conjuntura específica, tem um alcance

mais geral. O problema artístico do Teatro Épico deve ter uma sensibilidade para a

questão histórica. Assim, ela foi retomada, em termos de tarefas nacionais

populares (não no sentido populista, mas no sentido marxista) em uma situação que

foi sintetizada com brilhante simplicidade por então jovens dramaturgos brasileiros:

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“temos que tentar de todas as maneiras a aproximação com nossa única fonte de concretude, de substância e até de originalidade. (...) É preciso, de todas as maneiras, tentar fazer voltar o nosso povo ao nosso palco” (HOLLANDA, 1976, p 17).

HISTORICIZAÇÃO DA FÁBULA E O HERÓI NÃO-TRÁGICO

Assim como os grandes tragediógrafos gregos, Brecht opta por narrativas

históricas conhecidas pelo público, pois voltados com uma atenção secundária à fábula

o expectador se atém as alterações do enredo, cuja finalidade é a de demonstrar a

possibilidade de transgressão diante daquele evento conhecido. Em sua adaptação de

“Antígona de Sófocles” (1948), Brecht insere pequenas alterações para que o público

perceba seu posicionamento diante dos conflitos deste enredo tão antigo, e ao mesmo

tempo similar à situação de guerra em que o autor vivia. Segundo Walter Benjamin o

caráter antifatalista e a “historicização da fábula” como características que estão ligadas

ao “transcurso do tempo de um modo completamente diverso do teatro trágico”; pois “a

tensão dramática se concentra menos no desenlace do que nos eventos

individualmente tomados”, ampliando a dimensão narrativa que pode abarcar a mais

ampla extensão de tempo” (BENJAMIN, 1985, p. 2013). O Teatro Épico ao invés de

envolver o expectador numa ação cênica faz o expectador um observador pensante;

não esgota a atividade do público numa descarga de sentimentalismo, mas estimula as

decisões conscientes. O expectador não é envolvido numa ação emotiva e submetido a

sugestões e sim colocado diante de uma ação e de argumentos que despertam sua

consciência. Benjamin destaca que estas diferenças esquematicamente apontadas

estão ligadas a “literalização do teatro sob forma de frases, cartazes, títulos”, que tem

como função “privar o palco de todo o sensacionalismo temático”. A valorização de uma

concepção histórica significa também a valorização das escolhas entre alternativas

por parte dos seres humanos que são sujeitos da história: “pode acontecer assim, mas

também pode acontecer outra coisa completamente diferente – esta seria a atitude

básica de quem escreve para o Teatro Épico” (BENJAMIN, 1994, p.84).

Ao contrário da forma dramática tradicional que pressupõe que o homem é um ser

conhecido com uma natureza fixa e imutável, para a forma Épica do teatro o ser

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humano é um objeto de indagações, é um ser que se transforma e é transformador.

Contra a visão “naturalista e fatalista do mundo”, Brecht contrapõe um quadro todo

humano e terreno, que pode ser conhecido, compreendido e explicado racionalmente

lançando assim as bases da sua futura transformação. Os personagens de Brecht se

defrontam com dificuldades e infortúnios historicamente determinados, permitindo que

os expectadores adquiram uma consciência racional das possibilidades e necessidades

históricas objetivas. Por isto Benjamin sustenta – no seu ensaio “Um Drama de Família

do Teatro Épico” de 1932 – que “o Teatro Épico é um teatro de um herói surrado. Um

herói não surrado não será nunca um pensador.” (Benjamin 1987 p. 59).

Em busca deste herói sofrido e, por isso, reflexivo há uma longa história. Desde os

antigos gregos até o iluminismo Alemão de Goethe. Benjamin comenta que Lukács

detecta em Platão o reconhecimento do “caráter não dramático do homem elevado

entre todos os sábio” e levou-o “no dialogo até o limiar do palco”. Benjamin observa

que: “Se se quiser ver no Teatro Épico um gênero mais dramático que o diálogo (nem

sempre esse é o caso) ele não precisará, por isso, ser menos filosófico” (Id. 1994 p. 83).

A comédia “Um Homem é um Homem” é um marco na superação das influências

surrealistas. Ela se constitui numa espécie de ensaio geral do Teatro Épico e

pedagógico:

Assim Galy Gay, o trabalhador sábio e solitário, concorda com a abolição de sua própria sabedoria e com a incorporação ao exercito colonial inglês. Ele tinha acabado de sair de casa, a pedido da mulher, para comprar um peixe. Nesse momento, encontra um pelotão do exército anglo-indiano, que ao saquear um pagode tinha perdido o quarto homem, que pertencia ao grupo. Os outros três têm todo o interesse em encontrar um substituto o mais rapidamente possível. Galy Gay é o homem que não sabe dizer não. Acompanha os três, sem saber o que eles querem dele. Pouco a pouco, assume os pensamentos, atitudes e hábitos que um homem deve ter na guerra. É completamente metamorfoseado, não reconhece a mulher quando ela consegue encontrá-lo, e acaba transformando-se num temido guerreiro e conquistador da fortaleza Sir el Dchowr, nas montanhas do Tibet. Um Homem é um Homem, um estivador um mercenário (BENJAMIN 1994, pp. 85-86).

A fábula olha os horrores da sociedade contemporânea não de fora, mas de

dentro. O ambiente e as relações sociais já não são apenas um pano de fundo

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inerte e passivo, mas uma realidade que permeia o ser social objetivo e a

subjetividade dos personagens, conferindo lhes expressão típica e humanização.

Brecht parte do cotidiano mais simples como a vontade de comprar um peixe para

tecer os dilemas sociais e desvelar (como fará Chaplin em Os Tempos Modernos) a

engrenagem alienante que tritura os indivíduos na sociabilidade do capital, do

colonialismo e do imperialismo. Para essa doença o único remédio conhecido é a

palavra “não ” e uma práxis negadora que transforma o mundo. Brecht e Benjamin

baseiam-se aqui diretamente nas Teses sobre Feuerbach de Karl Marx (Cf. LABICA,

1990).

Jamais a arte havia desmontado com tamanha convicção e eficácia o mito

metafísico (não dialético) de uma natureza humana fixa e imutável. O ser humano

não é um dado fixo, mas um ser histórico: sua essência é o conjunto das relações

sociais que se constituem no processo da história. A compreensão das relações

sociais implica numa visão radicalmente histórica do próprio indivíduo: “..., não se

trata de fidelidade a sua própria essência, e sim da disposição constante para

receber uma nova essência”. (BENJAMIN, 1994, p. 1986).

O homem se transforma e transforma o mundo; mas nesta peça, esta tese é

demonstrada em negativo. Segundo Fernando Peixoto trata-se aqui de uma

parábola que mostra como “não é difícil transformar um homem do povo num

fantoche do aparelho fascista; (...) esta paródia do heroísmo falso da literatura de

Kipling é na verdade um protesto vigoroso contra os primeiros passos da ascensão

do nazismo” (PEIXOTO, 1974, p. 65). O homem é apresentado na peça como um

objeto desmontável e remontável. No interlúdio musical da peça, Brecht cita a si

mesmo através de um personagem a viúva Begbick.

O senhor Bertolt Brecht afirma: Um Homem é um Homem. E isso qualquer um pode afirmar. Porém o senhor Bertolt Brecht consegue também provar Que qualquer um consegue fazer com um homem o que desejar. Esta noite aqui, como se fosse automóvel, um homem será desmontado E depois, sem que dele nada se perca, nada será remontado. [...] O senhor Bertolt Brecht espera que observem o solo em que pisam. Como neve sob os pés se derreter. E que, vendo Galy Gay, finalmente compreendam. Como é perigoro neste mundo viver. (BRECHT, vol. II, 1991, p.182).

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Aqui Brecht, de maneira irônica, mas também professoral, anuncia a teoria que

sustenta a peça . Ao contrário da forma dramática tradicional – onde a tensão se

orienta em direção ao êxito, uma cena serve a outra numa progressão linear e

mecânica dos acontecimentos – na forma épica do teatro a tensão se mantém

relativa ao andamento da peça, cada cena tem vida própria a uma montagem por

curvas e saltos. Aos diversos elementos que chamam a tensão do espectador para

a montagem mobilizada pela própria apresentação, Brecht julga necessário

acrescentar a autoridade do próprio dramaturgo, com o objetivo de garantir que o

ensinamento não se perdesse na figuração. O anúncio da desmontagem e

remontagem de Galy Gay desempenha assim a função de preparar o público,

transformando o processo de metamorfose de um homem em objeto de estudo.

A INTERRUPÇÃO E O GESTO CITÁVEL.

Segundo Benjamin “Brecht contrapõe o seu teatro enquanto Teatro Épico ao

teatro dramático em sentido estrito, cuja teoria foi formulada por Aristóteles”

(BENJAMIN, 1985, p. 214).

A catarse da tragédia aristotélica suscita no público uma comoção de “terror e

piedade”. Este teatro tradicional se funda na “empatia” ou identificação emocional

entre o público e o palco. Através da “catarse”, da purgação dos afetos ele ajuda os

homens a reencontrar o equilíbrio da natureza eterna e imutável das coisas

humanas. Em contraste o Teatro Épico confere ao teatro uma função de crítica

filosófica dos mecanismos ilusionistas da arte. Ele destaca que a história não é um

destino fatal, mas resulta da ação conjunta dos homens e pode ser sempre

transformada. Neste contexto, o teatro assume a função de despertar no público ao

interesse filosófico sobre o interesse prático dos homens: o objeto da exposição é

o entrelaçamento das relações sociais entre os home ns . Destaque-se a

apresentação desta ideia nas próprias palavras de Benjamin: “A arte do Teatro

Épico é muito mais a de provocar o espanto ao invés da empatia. Expressando

isso numa fórmula: ao invés de se identificar com o herói, o público deve,

muito mais, aprender a se admirar das relações em q ue vive.” (Id. Ibid. p. 215).

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Benjamin destaca a força pedagógica do gesto para mostrar ao público que o

homem e as situações são históricas e modificáveis. Ele considera que no Teatro

Épico “a matriz da dialética não é a sequencia contraditória das palavras e ações,

mas o próprio gesto”. Assim é valorizado, por exemplo, a força e a evidência da

repetição do mesmo gesto em momentos chaves da peça. “O mesmo gesto faz Galy

Gay aproximar-se duas vezes do muro, uma vez para despir-se e outra para ser

fuzilado. O mesmo gesto faz com que ele desista de comprar o peixe e aceite o

elefante.” (BENJAMIN, 1994, p. 89). Na interpretação de Benjamin este processo de

citação do gesto é elevado à posição de organizador da exposição e princípio

formal, decisivo do Teatro Épico. A atenção de Benjamin as mediações entre as

técnicas de encenação e a dimensão literária narrativa do teatro brechtiano.

Sintetizam-se na caracterização de que “o Teatro Épico é gestual (...) e a aplicação

adequada deste material é sua tarefa”. Benjamin destaca a conexão entre gesto e o

fluxo vivo sob a figura da interrupção, isto é, a passagem da interrupção da ação à

produção do gesto. Diante das mentiras dos indivíduos e do caráter opaco e

ambíguo de suas ações o gesto tem duas vantagens:

Em primeiro lugar ele é relativamente pouco falsificável, e o é tanto menos quanto mais inconspícuo e habitual for o gesto Em segundo lugar, em contraste com as ações e iniciativas dos indivíduos, o gesto tem um começo determinável e um fim determinável. Esse caráter fechado, circunscrevendo numa moldura rigorosa cada um dos elementos de uma atitude que não obstante, como um todo, está escrita num fluxo vivo, constitui um dos fenômenos dialéticos mais fundamentais do gesto. Resulta daí uma conclusão importante: quanto mais frequentemente interrompemos o protagonista de uma ação, mais gestos obtemos (BENJAMIN 1994, p. 80).

A função formal das canções, das legendas e das convenções gestuais

brechtianas é a “interrupção da ação” e a quebra anti-ilusionista, delimitando uma

situação frente a outras na composição da cena. Seu uso não se dá como no

esquema tradicional de repetir a ação a ilustrando, ou a estimulando, o que

provocaria o conforto da repetição, e sim tem a utilidade de uma nova informação

que provoca um espanto, provoca um “efeito de retardamento” e um “caráter

15

episódico de emolduramento”, que “transformam o teatro gestual num teatro épico.”

(Id. Ibid. pp. 80-81).

A função da interrupção está na produção e citação do gesto. A interrupção

mostra a possibilidade de transformação da situação por permitir que uma

determinada situação se desmobilize e seja desmontada, de modo que o gesto seja

dela retirado e montado em outra situação. “O teatro épico não reproduz condições,

mas as descobre. A descoberta das situações se processa pela interrupção dos

acontecimentos.” (Ibid.). Pode-se dizer que a função desta interrupção da ação está

em tornar as situações estranhas. (Id. 1985, p. 215). Este tipo de estranhamento

está presente de modo primário e emblemático nas “Histórias do Sr. Keuner”, que

encarna a figura do homem como processo, para quem o pensar não constitui uma

atividade passiva ou contemplativa, mas está profundamente ligada a uma práxis

reflexiva, de base dialética, que se orienta para intervir nas relações entre os

indivíduos e a sociedade como um todo. (Cf. Brecht, 2006). No Teatro Épico a

interrupção tem uma “função organizatória”, pois ao deter o curso da ação impele “o

espectador a assumir uma postura quanto à ação, obrigando o ator a posicionar-se

ante o seu papel” (BENJAMIM 1985, p. 199). Trata-se de estimular um

posicionamento crítico, uma tomada de posição e uma postura ativa do ser humano

diante de momentos decisivos. Em contrate com o sentimentalismo e a fatalidade da

tragédia antiga (com seus deuses e fados) e o idealismo liberal em que o

pensamento determina a existência e um indivíduo (concebido de modo não

histórico, nem social) com personalidade imutável desempenha o papel de herói; na

forma épica do teatro afirma-se interioridade do pensamento ao ser social e a

determinação da produção social sobre as ideias. A função de sujeito histórico

passa a ser desempenhada pelos grandes coletivos (classes sociais e movimentos

organizados), valorizando-se a crítica das ilusões e a reflexão para a formação das

escolhas no rumo da construção de um mundo que não precise de ilusões.

Assinala-se o peso das irracionalidades do sistema como um todo e a capacidade

revolucionária das luta organizada consciente, construída pelas escolhas racionais

dos indivíduos que se engajam na luta do ser social por sua humanidade e

liberdade.

16

Benjamin aponta inserção histórica do Teatro Épico em uma perspectiva

materialista, ao afirmar que a articulação dialética de gesto e interrupção da

constituição de um teatro não ilusionista não é uma utopia do dramaturgo, mas uma

possibilidade histórica posta pelo avanço das forças produtivas. Em 1931, na

primeira versão do Ensaio sobre o Teatro Épico ele escreve: “As formas do teatro

épico correspondem às novas formas técnicas, o cinema e o rádio. Ele está situado

no ponto mais alto da técnica.” (BENJAMIN, 1994, p. 83). Já em 1934, em “O Autor

como Produtor”, ele retoma o tema: “O teatro épico assume, exatamente com o

princípio da interrupção (...) um princípio que se tornou, nos últimos anos, corrente a

partir do cinema e do rádio, da imprensa e da fotografia; falo do procedimento da

montagem: o que é montado interrompe o contexto em que está montado” (Id. 1985

p. 198).

A PEÇA DIDÁTICA E A PEDAGOGIA DO GESTO

As “condições” desveladas pelo Teatro Épico são distintas da noção de “meio”

própria da forma teatral “naturalista” de “retratar a realidade”, que “não conseguiu

abandonar o domínio do teatro ilusionista” (Id. 1994 p. 81). A exposição adequada do

mundo, na concepção de Brecht, exigia a transformação das formas de exposição

tradicionais; de modo que o teatro se transformasse em um instrumento de divertimento

e prazer estético, mas também de conhecimento crítico da realidade. Isto só é

produzido quando a realidade é exposta na perspectiva da possibilidade de sua

transformação (Cf. BRECHT 1967, “Pequeno Organon” para o Teatro, pp. 181-220).

Este conhecimento não é concebido como uma ideia utópica do artista; e sim,

reafirme-se: como uma possibilidade concreta posta pelo desenvolvimento das forças

produtivas; não só as técnicas e os meios de produção, mas o próprio proletariado

moderno, que é a principal força produtiva das sociedades contemporâneas e uma

classe social racionalmente interessada em criar uma sociedade sem classes, e,

portanto, em se autoabolir enquanto classe. A relação dialética entre técnica, classe

revolucionária e emancipação é concebida por Brecht como o fundamento da

possibilidade objetiva do desenvolvimento “não-ilusionista” e efetivamente crítico da

técnica teatral. Seu caminho não é o das “superproduções”, o do excesso de

17

sofisticação que sobrecarrega o teatro burguês comercial (e mais ainda a então

nascente indústria cinematográfica) com maquinário complicado, inúmeros figurantes e

efeitos refinados, destinados a reforçar e tornar exponencial o seu caráter ilusionista. O

método de Brecht, reconhecido e saudado por Benjamin, segue a via da sobriedade,

que se traduz no despojamento do palco de todo artifício supérfluo, de modo a

incorporar os mecanismos de montagem trazidos do rádio e do cinema. Em “O Autor

como Produtor” aparece a defesa do Teatro Épico como:

(...) um teatro que, em vez de competir com esses novos instrumentos de difusão, procura aplica-los e aprender com eles, em suma, confronta-se com esses veículos. O teatro épico transformou esse confronto em coisa sua. É o verdadeiro teatro do nosso tempo, pois está à altura do nível de desenvolvimento hoje alcançado pelo cinema e pelo radio. Para fins desse confronto, Brecht limitou-se aos elementos mais primitivos do teatro. Num certo sentido, contentou-se com uma tribuna. Renunciou a ações complexas. (BENJAMIN, 1994, pp. 132-133).

Trata-se da elaboração de uma perspectiva alternativa, a partir do qual o teatro

pode ser transformado pela técnica mais avançada, inclusive “num nível máximo de

técnica musical e literária”, como “foi demonstrado por Brecht e Eisler com a peça

didática Die Massnahme [A Resolução]” (Id. 1985 p.196). É como se o teatro tivesse

que livrar-se de todo adereço desnecessário, retornando, num gesto de despojamento

sóbrio, à sua estrutura básica, para só então começar de novo. “A tarefa mais premente

do atual escritor: reconhecer quão pobre ele tem que ser para poder recomeçar desde o

começo” (Id. Ibid., p. 197). Não se trata aqui, evidentemente, de representação da

pobreza, mas de um novo arranjo de elementos e formas literárias para a exposição da

realidade, em uma “literalização” das relações constitutivas do ser social, em que se

recorre a vários elementos (como a fotografia, a música e muitos outros) que são

“fundidos” em novas formas. O despojamento do teatro de Brecht não é, assim,

contraditório com a técnica mais avançada, mas é justamente a maneira mais

consequente de incorporá-la como instrumento crítico-pedagógico.

No teatro brechtiano há uma correlação interna dialética consciente entre o

caráter pedagógico geral do teatro épico e o aparato técnico. O único modo de evitar a

produção da ilusão e da empatia tradicional é manter a distinção e a contradição entre

18

os elementos (totalidades parciais) que compõe o espetáculo como um todo (uma

totalidade de totalidades). Os efeitos produzidos pelo aparato cênico, musical e de

iluminação, por exemplo, não devem desaparecer na ação, mas vir à tona como

elementos distintos. “Cada parte, além do seu valor para o todo tem que ter valor

próprio, episódico” (Benjamin 1994, p. 83). Aqui o teatro épico se apropria dos

procedimentos de montagem do rádio e do cinema e os traz para o palco. A técnica de

montagem é incorporada então ao teatro como produto de sua reflexão sobre o próprio

espetáculo enquanto algo produzido.

A função social dessa postura se mostra no esforço em transmitir ao espectador

e aos próprios atores o ensinamento de que também a realidade é algo produzido pelo

trabalho e pela práxis dos seres humanos e que poderia ser transformada com uma

nova articulação de seus elementos e a transformação de suas relações.

O teatro épico é destinado tanto aos autores quanto aos espectadores. A peça didática se destaca como um caso especial essencialmente porque a peculiar pobreza do aparelho simplifica e aproxima o intercâmbio do público com os autores e dos autores com o público. Cada autor podia ser coadjuvante. E, de fato, é mais fácil representar o “pedagogo” do que o “herói”. (BENJAMIN, 1985, p. 216)

O Teatro Épico de Brecht é um teatro engajado e com uma dimensão pedagógica

essencial. Nesse sentido ele é um teatro didático. No entanto isso não deve ser

entendido como pregação; pois o sentido ético e político desse teatro não é o do

sermão, nem da agitação imediatista e sim da autoconsciência artística sobre os

desafios históricos da humanidade e de um conhecimento crítico sobre os conflitos

sociais que orientem uma prática emancipatória. É interessante indicar a aqui a

resposta de Iná Camargo Costa à crítica de Adorno contra o caráter engajado e

pedagógico do teatro de Brecht. Depois de mostrar a qualidade artística e a

profundidade crítica de “Santa Joana dos Matadouros” e de “A Resistível Ascensão de

Artuto Ui” – a professora Iná argumenta que este filósofo frankfurtiano não leva em

conta que as peças especificamente “didáticas” de Brecht foram “concebidas para fins

didáticos propriamente ditos, no interior de uma pedagogia na qual os atores deveriam

aprender a estranhar personagens e processos de modo a, nos espetáculos dirigidos

ao público, chamar a atenção do espectador para tomar partido em vez de identificar-

19

se” (COSTA 1998, p. 236). Neste contexto é muito pertinente resgatar uma pouco

conhecida citação de Brecht, que esclarece a posição do próprio Autor sobre as peças

especificamente didáticas: “A designação peça didática vale apenas para as peças que

ensinam àqueles que representam. Elas não necessitam de público” escreveu Brecht

um pouco antes de morrer (Cf. KOUDELA, apud: COSTA, Ibid.).

Em uma perspectiva ampla Brecht defende de modo inequívoco o caráter didático e

pedagógico do teatro. Ele procura renovar as formas de expressão artística teatral. Os

novos temas “pedem uma forma adequada”, porém: “as novas formas podem ser

efetivamente criadas a partir da colocação de novos fins artísticos. A arte moderna

precisa enxergar claramente as finalidades que o mundo atual lhe impõe. E o objetivo

da nova arte, para Brecht, deve ser a pedagogia.” (KONDER, 1967, p. 132). Ao mesmo

tempo Brecht considera muito importante a função de divertimento na arte.

A oposição entre aprender e divertir-se não é uma oposição necessária

(...) há uma forma de instrução que causa prazer que é alegre e

combativa. Não fora esta possibilidade de uma aprendizagem divertida,

e o teatro, em que pese toda a sua estrutura, não seria capaz de

ensinar. O teatro não deixa de ser teatro, mesmo quando é didático; e,

desde que seja teatro, diverte (BRECHT, 1978, pp. 49-50).

O ATOR E O PALCO COMO PÓDIO

“O teatro épico avança aos saltos” e por curvas, em contraste com a forma

dramática tradicional que apresenta um curso linear dos acontecimentos e uma

evolução mecânica. A forma básica do Teatro Épico é “a do choque, pela qual se

encontra entre si as formas bem diferenciadas da peça” (BENJAMIN, 1985, p. 217).

Brecht apresenta as contradições sociais mediante o gesto montado e exposto pelo

corpo do ator. O conhecimento não está relacionado só com os elementos discursivos

que se unificam no enredo, mas com um tipo de interpretação da ação onde os

momentos gestuais suspendem o curso da ação, transformando-a também em objeto

de exposição:

20

O ator tem de mostrar alguma coisa e ele tem de se mostrar. Ele

naturalmente mostra a coisa ao se mostrar e ele se mostra ao mostrar a

coisa. Embora isso coincida, não deve, contudo, coincidir de modo tal

que desapareça a diferença entre essas duas atividades (BRECHT,

apud: Ibid.).

O ator precisa ser muito bem preparado para desempenhar o papel decisivo na

efetivação do fundamento pedagógico essencial do Teatro Épico: “o que mostra deve

ser mostrado” e o próprio ator, em certos momentos determinados, deve “saltar com

arte fora de seu papel”, deve “fazer o papel de quem reflete (sobre seu papel)” (Ibid.).

Para Benjamin este é um eixo em torno do qual se organiza a função pedagógica do

Teatro Épico. Ao impedir a identificação entre exposição e exposto, além de se romper

com o ilusionismo da prática teatral, o jogo do corpo com a técnica permite apresentar a

ideia básica de que o destino do personagem não se encontra traçado em sua

personalidade, mas se decide no confronto com as contradições objetivas das

situações em que toma parte.

Assim Benjamin valoriza a dimensão realista e imanente do Teatro Épico. Utiliza

o exemplo de Galy Gay, o homem que não sabe dizer não em confronto com os

dramaturgos que “atacam de fora as condições em que vivemos”:

Brecht as deixa criticarem-se mutuamente, de modo altamente mediado e dialético, contrapondo logicamente uns aos outros os seus diversos elementos. Se o estivador, Galy Gay, em Mann ist Mann, oferece o grande espetáculo das contradições da nossa ordem social. Talvez não seja excessivo definir o sábio, no sentido de Brecht, como o indivíduo que nos proporciona o espetáculo mais completo dessa dialética. De qualquer modo, Galy Gay é um sábio. Ele se apresenta como um estivador que “não bebe, fuma pouco e quase não tem paixões”. (...) No entanto é apresentado como um homem “que não sebe dizer não”. Isso também é sábio. Pois com isso ele deixa as contradições da vida onde em ultima análise elas têm que ser resolvidas: no próprio homem. Só quem “está de acordo” tem oportunidade de mudar o mundo. (BENJAMIN, 1985, p.85)

Brecht mostra uma possibilidade concreta: ou ele pode se transformar e ser

transformado. Ao mesmo tempo crítica uma modalidade de efetivação dessa

possibilidade. Ele mostra a falsidade da visão da personalidade como essência

individual e imutável e critica as condições sociais que destruíram a possibilidade de um

21

homem comum em função da ação militar e da anulação da subjetividade diante de um

coletivo alienado. O Teatro Épico enfatiza a historicidade do processo: critica o

desdobramento de uma personalidade imperialista em máquina de guerra subordinada

a ideologia burguesa, mas deixa claramente aberto o espaço para outro desdobramento

fundado na historicidade do homem. Trata-se de destacar o caráter histórico concreto

da escolha entre alternativas no interior de uma totalidade constituída por contradições

sociais agudas. É por isto que Benjamin aponta a descoberta por parte do Teatro Épico

não só do comportamento dialético imanente, mas de uma “dialética em estado de

repouso”. Cuja matriz é próprio gesto: “Quando o fluxo real da vida é represado,

imobilizando-se, essa interrupção é vivida como se fosse um refluxo: o assombro é

esse refluxo. O objeto mais autêntico desse assombro é a dialética em estado de

repouso.” (Ibid., p. 89-90). A ênfase de Benjamin esta no reconhecimento pedagógico

das possibilidades históricas reveladas pela citação de gestos. Ele aponta função

educativa dos exercícios de interrupção e desmontagem de processos e situações. No

entanto não cai em um “decisionismo” irracionalista. Benjamin é um crítico radicalmente

hostil da fenomenologia existencialista de Heidegger, muito antes que este

manifestasse sua adesão ao nazismo. Em Cartas de 1930 ao seu amigo Scholem,

Benjamin diz que seu “embate” contra Heidegger se deve a “duas maneiras muito

diferentes de encarar a história” e anuncia seu projeto de leitura crítica junto com Brecht

visando “demolir Heidegger” (Cf. Löwy, 2005, pp. 15-16). A ênfase de Benjamin e

Brecht na escolha entre alternativas se refere às repostas de indivíduos concretos

socialmente constituídos diante de necessidades e possibilidade inscritas em situações

históricas concretas.

Brecht busca sobre tudo compreender historicamente as contradições sociais,

para contribuir com a sua superação ativa e revolucionária. Este objetivo articulado com

as preocupações colocadas sobre os problemas com que se defronta na prática da

dramaturgia é o que determina a educação do ator brechtiano:

No teatro épico, a educação de um ator consiste em familiarizá-lo com estilo de representação que induz ao conhecimento; por sua vez, esse conhecimento determina sua representação não somente do ponto de vista do conteúdo, mas do seu ritmo, pausas e ênfases. (Ibid., p.87)

22

No drama burguês comercial as emoções se superpõem de um raciocínio

e turvam a inteligência. Brecht não quer absolutamente suprimir as emoções, mas

superar a confusão e obscuridade que deprimem a inteligência em nome da emoção.

Brecht procura reconquistar tanto a clareza conceitual, como a clareza da linguagem

como instrumentos a serviço da razão dialética e da luta dos homens racionais.

O ponto essencial do teatro épico é que ele apela menos é que ele apela menos para o sentimento do que para a razão do espectador. Em vez de participar de uma experiência, o espectador deve dominar as coisas. Ao mesmo tempo, seria completamente errado tentar negar emoção a esta espécie de teatro. Seria o mesmo que tentar negar a emoção à ciência moderna. (BRECHT, 1967, p. 41).

As transformações operadas pelo teatro épico também transformam o conceito de

palco. “O palco ainda está num plano mais elevado. Mas não se eleva mais a partir de

uma insondável profundidade: tornou-se um pódio. Peça didática e teatro épico são

tentativas de se instalar sobre este pódio.” (BENJAMIN, 1985, p. 218). Para Benjamin a

questão é que o palco “transformou-se em tribuna; temos que ajustar-nos a esta

tribuna; esta é a situação” (Id. 1994 p.78). Benjamin elegeu seu amigo Brecht como

referência de artista revolucionário exemplar de seu tempo. Em “O Autor como

Produtor” destaca que Brecht foi o inovador que formulou:

O conceito de redefinição de funções [Umfunktionierung] para a mudança de formas de produção e de instrumentos de produção adequando-os aos propósitos de uma intelectualidade progressista: portanto, interessada na libertação dos meios de produção e, por isso, útil na luta de classes. (Id. Ibid. p. 193).

Benjamin explicou com grande profundidade o uso racional da montagem no

Teatro Épico de Brecht, que não tinha o objetivo de exacerbar os sentidos, mas uma

função “organizadora”, um “comportamento orientador, didático, ensinando inclusive

sobre outros escritores”. (Id. Ibid. p. 197). Um estudioso marxista sobre as origens e

significado da escola de Frankfurt ressalta que esta função organizadora para Benjamin

não era só um “trabalho espiritual de negação artística” (como na visão de adorno), mas

visava, ligando-se a realidade da luta de classes através da comunicação discursiva

organizar os expectadores, os atores e os autores envolvidos na produção cultural

23

emancipadora numa “totalidade coerente” (Cf. SLATER, pp. 196-198). Adorno na sua

“Teoria Estética” critica Brecht por supostamente estar envolvido em uma “falsa

consciência social” e questiona qualquer consequência no engajamento artístico,

considerando “duvidoso” que “as obras de arte se empenhem politicamente”, sendo que

seu “verdadeiro efeito social” se dá “participando no espírito (Geist) que contribui por

processos subterrâneos para a transformação da sociedade e se concentra nas obras

de arte” (ADORNO 2008, p. 277). Benjamin na conferência de 1934 em que destaca a

opção de Brecht por transformar o palco em “tribuna” e “alterar a correlação funcional

entre palco e público, texto e encenação, diretor e ator” (BENJAMIN, 1985, p. 198),

pensa de modo radicalmente diferente, criticando qualquer apolitismo (idealista, elitista

e passivo):

O espírito que se faz carne em nome do fascismo tem de desaparecer.

O espírito que o enfrenta com a confiança em seus próprios poderes

miraculosos vai desaparecer. Pois a luta revolucionária não se trava

entre o capitalismo e o espírito, mas entre o capitalismo e o proletariado.

(Id. Ibid. 200).

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