O Olhar Distante e o Próximo – a Produção Dos Artistas-Viajantes, Por Miguel Luiz Ambrizzi

11/05/2015 19&20Oolhardistanteeoprximoaproduodosartistasviajantes,porMiguelLuizAmbrizzi

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Oolhardistanteeoprximoaproduodosartistasviajantes

MiguelLuizAmbrizzi[1]

AMBRIZZI, Miguel Luiz. O olhar distante e o prximo a produo dos artistasviajantes. 19&20, Rio de Janeiro, v. VI, n. 1, jan./mar. 2011. Disponvel em:

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IOSARTISTASVIAJANTESUMAINTRODUO

Encontramos registros grficos, pictricos e literrios produzidos no Brasildesde o perodo colonial.Missionrios de Portugal, naturalistas, cientistas eartistas da Holanda, Frana, ustria, Alemanha, entre outras naesorganizaramse em expedies e vieram ao Brasil com os mais diversosmotivos: desbravar terras ainda no habitadas, explorar as riquezas naturaisdos trpicos, coletar informaes sobre os habitantes, a fauna e a florabrasileira,dentreoutrosmais.Estesviajantesmostraramcuriosidadeeespantodiantedomundonovoquedescobriram.

Atravs destas visualidades podemos ver o Brasil descrito de uma formaminuciosa em diversos aspectos. Representaes da natureza, dos costumesdosseushabitanteseregistrosdeespcimesvegetaiseanimaisrealizadosporessesartistasecientistasfizeramchegaratnsumademonstraodecomofoiavidabrasileiradesdeasuadescobertaatofinaldoImprio.

Historicamente,vemosque,em1555,estabelecesenabaadeGuanabaraumacolnia francesa chefiada por Nicolas Durand de Villegagnon, com osgegrafosAndrdeTheveteJeandeLry,queproduziramobrasgeogrficasextraordinrias.NosculoXVII(1630),osholandeseschegamCapitaniadePernambuco. Comandados por Maurcio de Nassau (governador, capito ealmirantegeneral), os artistas AlbertEckhout e George Marcgraff, alm degegrafos, mdicos, engenheiros, gemetras e botnicos, estabelecemse naregio.

Entre1783e1792,onaturalistabrasileiroAlexandreRodriguesFerreiraeosilustradores Jos JoaquimCodina e Jos Joaquim Freire realizam a ViagemFilosficaaoAmazonas[2].

No incio do sculoXIXoBrasil abre seus portos s naes amigas, o quepossibilitou a entrada de um grande nmero de estudiosos no pas. NesteperodoocorreentoaMissoAustraca,daqualparticiparamobotnicoCarl
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Friedrich Philipp vonMartius e os zologos JohannBaptiste von Spix[3] eJohannNatterer,acompanhadospordesenhistas,entreelesThomasEnder[4],eassistentes.

Em1816, a convite daCorte portuguesa, chega aoRiode Janeiro aMissoArtsticaFrancesa,chefiadaporJoaquimLebreton,ecompostaporumgrupodeartistas,entreosquaisospintoresJeanBaptisteDebreteNicolasAntoineTaunay, os escultores Auguste Marie Taunay, Marc e Zphirin Ferrez e oarquitetoGrandjeandeMontigny[5].

O francs Auguste de SaintHilaire percorreu o pas no perodo de 1816 a1822.VisitouasregiesdeMinasGerais,Gois,MatoGrosso,SantaCatarina,ParaneSoPaulo.SualtimaviagemfoiprovnciadoRioGrandedoSul,aqualseconstituiunaprimeiraexpediobotnicaaestaregiodopas.

dentrodestecontextoquenosanosde1822a1829,chefiadospeloBaroGeorge Heinrich von Langsdorff[6], os artistas Joo Maurcio Rugendas,AimAdrianoTaunay eHrculesFlorence[7], juntos com outros cientistas,percorreramasregiesdeMinasGerais,MatoGrosso,Gois,RiodeJaneiroeSo Paulo. Seus objetivos eram desbravar as terras brasileiras, catalogar asespciesnaturais,grupostnicosecostumes.Esseprojetocientfico resultouemumagrandequantidadededirios,coleesdeobjetoseespciesnaturais,desenhoseaquarelas.

Ao tomarmos essas produes ao longo dos sculos XVI a XIX, surgemalgumas questes: como podemos definir a produo dos artistasviajantes?Haveria uma definio? Quais caractersticas so identificveis nas obrasvisuais (desenhos, pinturas, gravuras) que constituiriamo que chamamos deartedosviajantes?

No decorrer do texto percorremos a questo da representao para verificarqual o conceito que est presente no trabalho dos artistasviajantes. Halgum padro de representao? Se sim, que padro esse e como ele sedefine?Questesque levaram investigaodequal foiaorientaodessasrepresentaes,oqueserepresentavaecomo.

Outraquestoserefereaotrabalhoespecficodoartistaviajante,parapontuarde que forma arte e cincia se relacionavamnas produes desses artistas einvestigar como se constroem os olhares: o distante e o prximo, o olharnaturalista(cientfico)eoolhardapaisagem,oquepermitiuencontrarcomoestasrevelamoolharestrangeiro.

II ARTISTASVIAJANTES (XVIIXIX) E A CONSTRUO DO
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OLHARESTRANGEIROSOBREOBRASIL

Com a abertura dos portos no incio do sculo XIX, vrias expediescientficas comearam a vir aoBrasil como aMissoAustraca e aMissoArtsticaFrancesa,entreoutrasexpedieseviajantes.

AquevieramessesartistasviajantesenaturalistasestrangeirosaoBrasil?Oqueviram?Oquesentiram?Oqueficouregistradoatravsdesuaarte?ComodesvendaroolhardosartistasestrangeirosdirigidosparaaTerraBrasilis?

Quetipoderepresentaoestavapresentenotrabalhodessesartistasviajantes:havia algum padro de representao? Se sim, que padro era esse? O queorientavaessasrepresentaes?Oqueerarepresentadoecomo?

Essassoalgumasquestesqueguiamestetextoquepretendeapresentar,deuma forma sinttica, a produo de alguns artistas e cientistas viajantesestrangeirosquevieramaoBrasildosculoXVIIaoXIX.

Senosdebruarmossobreosacervosdegrandescolecionadoresedemuseusbrasileiros e do mundo para identificarmos os registros visuais que foramproduzidos por artistas e cientistas viajantes encontraramos umaimpressionante quantidade de obras que nos trazem informaes etestemunhos de pocas, com a produo de imaginrios multifacetados naordenaodeumacertaidentidadedoBrasil.

Centenasdeviajantesquepassarampelasentranhasdasterrasbrasileiras,quepercorreram enormes distncias procurando descobrir o novo, as novasespcies, novas topografias, exploraram e vivenciaram grandes experinciascom o intuito de desenvolver o conhecimento cientfico a respeito destasterras. Os resultados destas viagens vises do Novo Mundo forammaterializadosemcrnicas,diriosdeviagens,pinturas,gravuras,desenhos,mapas,dentreoutrosrecursos.

Comareproduodanatureza,doscostumesdosseushabitanteseoregistrodeespcimesvegetaiseanimais,essesartistasecientistasfizeramchegaratnsumademonstraodecomofoiavidabrasileiradesdeasuadescobertaatofinaldoImprio.

Noentanto,Belluzzoobservaque

esselegadoiconogrfico,assimcomoaliteraturadeviagemdoscronistas europeus, s pode dar a ver um pas configurado porintenes alheias. No basta reconhecer que eles escreverampginas fundamentais de uma histria que nos diz respeito. Oolhardosviajantesespelhaademaisascondiesdenosvermos



pelosolhosdeles(BELLUZZO,1994,p.8).

Destaforma,temosadifcilquestomuitodebatidapelaHistria,naqualsediscuteaformacomoaHistriadoBrasilfoicontadaeescrita,poisdurantemuito tempo a nossa histria foi comandada pelos colonizadores que aquichegarame,juntocomeles,asobrasconfiguradaspelosviajantesengendramumahistriadepontosdevista,dedistnciasentremodosdeobservao,detriangulaesdoolhar(BELLUZZO,1994,p.8).

MarioCarelli,noseutextoOspintoresviajantestransmissoresdediferenasnos diz que as imagens produzidas pelos viajantes, em sua dimensoiconogrfica, dizemmuito aomesmo tempo sobre o Brasil e sobre o olhareuropeu.Elasnospermitemcompletaroestudodaconfrontaodeolhares(CARELLI.1994,p.71).

Assim como este autor, Belluzzo tambm ressalta este mesmo aspecto daproduo ao nos dizer que mais do que entrever o Brasil deixam ver oeuropeu. Mais do que enxergar a vida e a paisagem americana, levam afocalizaraespessacamadadarepresentao.Evidenciammaisversesdoquefatos(BELLUZZO,1994,p.8).

Mas,afinal,comopodemosdefiniraproduodosartistasviajantes?Haveriauma definio? Quais caractersticas so identificveis nas obras, aquiespecificamente, visuais (desenhos, pinturas, gravuras) que constituiriam noque chamamos de arte dos viajantes? De uma coisa sabemos, essa atraopelostrpicosnointeressousomenteaosnaturalistas(paraaprimoraremseustrabalhoscientficos),mas tambmaosartistas,embuscadoexotismoedoinslito(CARELLI,1994,p.72).

Como afirma Pinheiro (2000), em seus dilogos interconexos, ascontaminaesdocampocientficopeloartstico,eviceversa,nosoapenascaractersticas das produes recentes em arte e cincia. Elas j estoexplicitadas nas estratgias de produo das imagens desde o perodo dasGrandesNavegaesdosculoXVIaoXIX,comaexploraodasfronteirasplanetrias. O artista, contratado para trabalhar nas expedies cientficas,podia usar a observao cientfica como leitmotiv para a explorao formalbemcomoacinciasefezvalerdaarteparaaobtenodediferentesmeiosderegistrodarealidade.

DeacordocomPinheiro,

voltandoosolhosparaopassado,vejoqueessaaproximaonotonovaassim,nemdeumaparte,nemdeoutra.Oqueseriamosantigosregistrospictricosdosviajanteseuropeusnas terras



distantes:Pintura?Etnografia?CinciasNaturais?Aarteusavacomo motivo a observao cientfica, e a cincia usava a artecomoregistro,comoinstrumento.Temos,portanto,aartefalandodeantropologia,aantropologiausandoaartecomoinstrumento,eaindaaantropologiafalandodearteenquantoobjetodeestudo(2000,p.129).

A arte produzida por estes artistas tinha como matria a explorao domaterialetnogrficoe,portanto,acabavafalandodeumacertaantropologiaapartirdesuas investigaes formais.Porsuavez,asexpediescientficasfaziamdosartistasedesuastcnicasderegistrodarealidadeuminstrumentotcnicoparaodesenvolvimentodaspesquisas.E,posteriormente,asprpriasreflexes do campo terico iro tomar estas obras como documentos dopassado,falandodeartedopontodevistadasrelaesculturais.[8]

Esta questo levantada por Pinheiro encontrase apontada no estudomonogrficodeOliveiraeConduru(2004).Paraestesautores,queestudaramuma srie de pranchas com representaes coloridas de barbeiros, estamosdiante de um problema nos relacionamentos entre arte e cincia. Se, naatualidade,comoapontaPinheiro(2000),estasinterconexesparecemresultarem produtos artsticos reconhecidos, no passado, o julgamento por parte dacincia poderia destinar ao limbo as obras com excessivo carter artstico epouco carter cientfico. Se hoje temos uma interconexo, no sculo XIXhavia mais uma negociao mediada por categorias cientficas. Se hoje oartistaseapropriadacinciaparaoesttico,nopassadoacinciafaziaousotcnico do saber artstico. Como apontamos, estas atitudes apropriativas doartista,emaisliberadasemrelaoaosmoldescientficosparaaproduodasimagens,podemresultarnaexclusodas imagens,no seuocultamento tantoparaacinciaquantoparaaarte(OLIVEIRAeCONDURU,2004),bemcomona separao entre artista e naturalista, aos moldes das relaes tensasencontradasnaexpedioLangsdorff.

Nestestermos,ocomentriodeBelluzzoapontaumdoscaminhosparaestasquestes:

As imagenselaboradaspelosviajantesparticipamdaconstruoda identidade europeia. Apontam osmodos como as culturas seolham e olham as outras, como imaginam semelhanas ediferenas, como conformam o mesmo e o outro. Diferentes eirredutveis pontos de vista criam uma alucinante memria demuitos brasis. O imaginrio derivado da relao colonialeuropeiaintrojetadocomoimagemdoBrasil,contribuindoparaformar nossa dimenso inconsciente. A questo dos diferentespontos de vista permanece atual, na medida em que persiste odiscursosobreoaquieol,revestidododebateentreocentroeas margens, e na medida em que se atualiza em abordagenscontemporneasquereafirmamacondiointercultural,inerenteaomaterialestudado(BELLUZZO,1994,p.8).



No decorrer dos sculos, os inmeros viajantes que percorreram o Brasilregistrando o que viam produziram uma grande quantidade de documentosescritosevisuaisquecarregamumavariedadedeimaginrios,deolharesederelaesqueseestabeleceramnoperododesuaspermannciasnestasterras.Porm,Belluzzoressaltaque

emboraasrepresentaesestudadassejamconstitudasdemodoto diversificado, assemelhamse na medida em que revelamaspectos de um pas de cultura dependente, sob a forma defragmentos, que, por sua vez, compem outras histrias. Nosomososautoresenemsempreosprotagonistas.Fomosvistos,no nos fizemos visveis. No nos pensamos, mas fomospensados. Ainda assim, a contribuio dos viajantes forja umapossvelmemriadepassado e povoanosso inconsciente (1994,p.9).

UmaoutraautoraquecontribuiparanossareflexoacercadasviagensedosrelatosdosviajantesFloraSssekind.Estaafirmaqueaviagemocasioparaoaprendizadoquesedatravsdaexperinciaedocontatodiretocomas coisas do mundo (1990, p. 110). EmO Brasil no longe daqui onarrador, a viagem, a autora acrescenta que nestes relatos pertencentes sexpedies cientficas o narrador j parece iniciar o trajeto formado, comslidosconhecimentosdecinciasnaturaisqueapenastestaeampliadiantedenovosespcimeseterrasdesconhecidas(idem).Portanto,aquioaprendizadono de si mesmo, mas da prpria capacidade de resistncia e trabalhomesmo em condies por vezes bastante adversas (idem). A viagempossibilita o conhecimento do novo, de outras culturas, de outros locais, denovasrelaes[9].

SobreaquestodaviagemedasobrasdosviajantesBelluzzoacrescentaque:

Podese afirmar a existncia de uma esttica condizente compontos de vista de viajantes. A viagem sempre foi um meioeficiente,melhordizendo,ummtodopeloqualo sujeitodeixaombitocotidianoeaesferadomesmoparaexperimentarooutroponto de vista, outra viso, quer desvendando a diversidade domundo, quer colocando em confronto o universo interior eexterior(1994,p.34).

ParaBelluzo,oviajanteprezaaexperinciadepartir,dedividir,dealternar,queexperimentasucessivamenteemdetrimentodavivnciadocontnuoedopermanente(1994,p.34).Aautoraafirmaque

a viagem romntica no leva s prtica da viso do outro,tira proveito da emoo das rupturas, do se perder e do seencontrar. Treina um conhecimento por pontos de vistaalternados,desenvolveacapacidadedeentraresairdoassunto,deverapartirdeforaeapartirdedentro.Enfim,condizcomavisodemltiplospontosdevista,individuaiseculturais(idem).



Contudo, os viajantes naturalistas no podem ser simples espectadores, talcomonosexplicaMiriamMoreiraLeiteemAdocumentaodaliteraturadeviagem.Esteviajantedevia ser umator depassagem,observador atentodarealidade, exercitando diante dela a arte de pensar, desprendendose de seumundo imaginrio, para dirigir a ateno ao verdadeiramente til(MOREIRALEITE,1984,p.25)[10].

Os resultados dessas viagens, as obras e relatos dos atentos viajantescontriburamparaahistriacultural,paraasarteseparaascincias.Duranteas viagens temos roteiro imperioso, paisagem til, classificaes, notas,desenhosfeitosdeimediato.Nadaapenasdepassarpeloslugares.Paraestesviajantes era preciso aumentar sempre as colees, tentar instruir eventuaiscolaboradoresnapreparaodevegetaiseanimaisparaosfuturosestudosdaHistriaNatural.E,almdisso, tambmapresentarsugestesparaopas desde agrcolas a educativas ou literrias , defender os povos naturais(SSSEKIND,1990,p.116).

Os artistasviajantes no produziam somente desenhos, pinturas e esboos.Vriaspranchasproduzidasporelessoacompanhadasdeanotaesque,porvezes, de to minuciosas, transformaramse em verdadeiras anotaes dedirio,umregistroescritodoqueoartistaacabaradepintar.Estesescritosso,em sua maioria, tcnicos, classificatrios, so informaes cientficas quepretendem ressaltar os interesses de tal registro. Porm, em algumas poucasaquarelasedesenhosdestespintorespodemosencontrarumoutroolharqueno o do naturalista funcionando como ponto de mira para as paisagens(SSSEKIND,1990,p.116).ObservemosaanotaodeRugendasduranteaexecuodeumtrabalho[Figura1]emsuavisitacachoeiradeOuroPreto:

Azulescuro e muito transparente, nas nuvens [...] tonalidadevermelhocinza do poente. Montanhas no plano posteriorultramarino, pico montanhoso alongado amarelo [...] rochas demontanhaalta[...](apudSSSEKIND,1990,p.120).[11]

No encontramos anotaes geolgicas ou botnicas, classificaes deespcies,massiminformaesligadascoreluzoudomomentoexatoemqueadesenhavaouaseremutilizadascasoviesseapintla(SSSEKIND,1990, p. 120). Sssekind explica que seria como que o artista por ummomento, desarmado o olhar, tivesse de fato visto a paisagem. Ela afirmaaindaqueseriacomoseeleapercebesse

no atemporalizada, como se nas generalizaes e sistemas declassificao,maspresente,perceptvelcomaquelaluzeaquelascoresexatasapenasnaqueleinstantepreciso.Da,deumlado,oregistrorpidoalpis,semcor,semmuitassombras,edeoutro,a anotao cheia de reticncias, do que de fato parece
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impressionlo. Aquela paisagem corriqueira, sem nada deespecial a destacar,mas que, sob determinada luminosidade dopoente, detm seu olhar e o obriga a registrla, assimmesmo,por escrito, como rpida epifania em meio ao cotidiano doviajante(SSSEKIND,1990,p.120).

E,emalgumassituaes,aspoucasinformaesescritasqueacompanhamasimagensaslegitimam,comopodemosobservaremHrculesFlorence,artistadaExpedioLangsdorff:

Depois de expor em detalhes uma paisagem, Florenceacrescentaa seguintenotaoao seudirio:O senhorTaunaydesenhouestabelapaisagemevoltamoschapada.Comoquemdiz:seadescrioparecerinsuficiente,recorraaodesenhoou,se quiser certificarse da fidelidade da descrio por escrito,comparea sua duplicata plstica. De que se encarregavamuitasvezesoprpriorelatordaviagem(SSSEKIND,1990,p.147)[12].

SegundoCarelli (1994,p.73),amaiorpartedosartistasviajantesprefereasanotaesdassingularidadesbrasileirasaosubjetivismoinflamado.Paraele,praticandoaartedaviagemsentimental,elespropempinturasagradveisdehbitosestrangeirosedecostumesdesconhecidos.Paraesteautor,aartedosviajantes teria como regra geral, na sua abordagem documentria, orealismo como prioridade. Encontramos em seu ofcio um estudointerdisciplinar,poisopintorviajantefrequentementegegrafo,naturalistaemesmohistoriador.

TalcomonosdizFloraSssekind,

lies de botnica, inventrios de costumes (cavalhadas,batuques, queimadas de Judas, festas do Divino), lugares(vendas,fazendas,vilas,quilombos,igrejas,minas,aldeias),tipos(o tropeiro, o escravo rural e o urbano, o moleque, a mulherguardada a sete chaves, o fazendeiro, o gacho, o padre, ovendeiro, o ndio), vistas (cachoeiras, matas cerradas, grutas,serto, litoral): esse viajante previdente que d a ver etreina omodo de ver a paisagem brasileira de seus aprendizeslocais. Marcandose, nos relatos desses viajantes ilustrados,simultaneamenteumpontodemira, um traadodemapa e umapaisagem natural a ser atemporalizada e etiquetada Brasil(1990,p.149150).

Assim, as tenses negociaes permanentes entre artistas e cientistasdesdobramse,noartista,nas relaesqueduplicamacondiodoolhareoentremeio entre o olhar naturalista esperadopelos cientistas e o olhar dapaisagem encontrado pelos artistas. A paisagem era tambm o ponto deencontroentreasdescries textuais, tantodo tiponaturalsticas(cientficas)quanto do tipo artsticas. Assim, vimos enunciarse um problema decontemplao em meio ao universo da observao, numa oscilaopermanenteentreodesejodocumentrio(descrever,contextualizar)eodesejo



deatemporalidade(aimagemcontemplativadapaisagembrasileira).

SobreaquestodapaisagemBurkedizque

se a paisagem fsica uma imagem que pode ser lida, ento apaisagemreproduzidanumapinturaaimagemdeumaimagem.[...]Nocasodapaisagem,rvoresecampos,rochaserios,todosesses elementos comportam associaes conscientes ouinconscientes para os espectadores.Devemos enfatizar que nosreferimosaobservadoresdedeterminadoslugareseperodosdahistria.Emalgumasculturasanaturezaselvagemdetestadaeat temida, enquanto em outras ela um objeto de venerao.Pinturas revelam que uma variedade de valores, incluindoinocncia, liberdade e o transcendental, foi toda projetada naterra(BURKE,2004,p.5354).

Estaatemporalidadeprocuradaeidentificadaaoexercciodeumaestticadosublimekantianodeveser,numestudohistoriogrficoederevisodefontes,remetidasuarecontextualizao.

Assim,naproduodeimagensetextosacercadapaisagembrasileiraestarosendoreferidosnosomenteformasadotadasnosdesenhos,esboos,pinturasenotasfeitasemdirios.Elasremetemaumaexperinciadoartistaemsolobrasileiro e a uma conceituao negociada com categorias europeias deapreensodarealidadenaqualaprpria terradeveserpensadacomoobjetodevalorao.

Burkenosofereceoexemplodapaisagempastoral:

Por exemplo, o termo paisagem pastoral foi criado paradescrever pinturas feitas por Giorgione (c. 14781510), ClaudeLorrain(16001682)eoutros,porqueelasexpressamumavisoidealizada da vida rural, especialmente a vida de pastores epastoras, da mesma forma que a tradio ocidental da poesiapastoral a partir de Tecrito e Virglio. Parece que essaspaisagenspintadasacabaraminfluenciandoaformadepercepodas paisagens reais. Na Inglaterra do final do sculo 18,turistas com o poeta Wordsworth foi um dos primeiros achamloscomguiasdeviagemnamo,viamaregiodoLakeDistrict,porexemplo,comoseestivessemtratandodeumasriede pinturas realizadas porClaudeLorrain, descrevendoa comopitoresca.Aideiadepitorescoilustraumaspectogeralsobreainfluncia das imagens na nossa percepo do mundo. Desde1900,turistasemProvencetmvindoparaobservarapaisagemlocalcomosefossefeitaporCzanne(BURKE,2004,p.54).

Para os artistas que viajavam pelo Brasil, o nascimento de uma paisagem,comodizSssekind(1990),resultadeumjogoentreumolharprevidenteeumolhar flutuante, da observao / descrio / documentao e da experincialuminosa e colorida / sensaes visuais / atemporalizante. Nas paisagensnascentes,umacertatipicidadeousimbolismodostrpicospassaaintegrarseaumarepresentaodocenriobrasileiro.



Nesta representao do trpico, como j afirmamos acima, encontramseamalgamados o interesse geogrfico e a representao tcnica por meio daarte, mas ainda podemos incluir aqui um senso poltico da representaosimblica. Assim, as paisagens ou elementos dela podem se tornar meiosestveis de amostragem e de identificao de si e do outro. As diferentesvegetaes e populaes e as formas pelas quais aparecem organizadas nasuperfcie de representao (papel, tela, madeira) tornaramse, no casobrasileiro,emsmbolosdeumaNao,parasi(nacionalismodoromantismo)e para os outros (exotismo dos trpicos para ser reconhecido em diferentespartesdomundo).

II.1Recuperandopassados:osviajantes,osartistasviajanteseoBrasil

Desde fins do sc. XV e por todo o sc. XVI predominou na Europa emrelao ao Novo Mundo certa viso fantasiosa que se nutria de narrativasextravagantes de viagens imaginrias ou sobrenaturais. Eram ora regiesmaravilhosas,ondesesituariaoprprioParasoTerrestre,oraterrasinspitasdespovoadas ou, pior ainda, habitadas por seresmonstruosos. Colombo, emcartanaqualdavacontasdoquepuderapresenciaremsuaviagemde1492,observava com alvio no ter se deparado com os monstros humanos quemuitas pessoas esperavam que encontrasse, mas ao contrrio, com umapopulaomuitobemfeitadecorpo.[13]

SegundoBurke,

raas monstruosas podem ter sido inventadas para ilustrarteorias sobre a influncia do clima, revelando a pressuposto dequepessoasquehabitam lugaresextremamente friosouquentesno podem ser totalmente humanas. Contudo, pode seresclarecedor tratar essas imagensnocomo simples invenes,mas comoexemplosdepercepodistorcida e estereotipadadesociedadesremotas.[...]NamedidaemqueandiaeaEtipiasetornarammais familiaresaoseuropeusnossculos15e16nemBlemmiae, Amazonas ou Sciopods puderam ser encontrados, osesteretipos forma realocados no Novo Mundo. (2004, p. 157158).

com a memria de Hans Staden que temos os primeiros relatos sobre oBrasil. SegundoBelluzo (1994, p. 12), o texto ilustrado deStaden funda amemria do Brasil e marca o imaginrio que se desenvolve atravs dosviajantesdossculosXVIeXVIIepormeiodepublicaesilustradas,comtrabalhosdeLeoTheodoredeBry[Figura2][14].

Mas, severificarmoshistoricamente, teramoscomoumprimeiro imaginriodos viajantes, nos primrdios do sculo XVI, aquele fruto das relaestravadas com os ndios, constituindo a figura do bom selvagem[15], para a
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qual a Frana contribuiu muito, na construo de um mito (BELLUZZO,1994).Podemosvernasobrasdestapoca,comoasdeJeandeLry(1555)edeAndrThevet(1557),ondionu,atltico,comumreferencialdasrelaesproporcionais da Antiguidade, semelhantes s figuras das esttuas gregas[Figura3][16].

DessavisonostlgicaeirrealdosnossosamerndiostravestidosemherisdaAntiguidade Clssica derivam certas representaes, nas quais assumemaparnciaouposturahercleaouapolnea.Corposbemproporcionadoscomoesttuas gregas, algumas devidas a grandes artistas como Albrecht Drer eHansBurgkmair,osquais,logicamente,nuncachegaramaverumamerndiodeperto.Emborajdesdeosprimeirssimosanosdosc.XVIcomeassemachegar a Portugal e a outros pases da Europa, trazidos como bichinhosamestradospeloscolonizadores[17].

Os ndios foram apresentados como exemplo do homem universal, o quecaracterizaria a viso do bom selvagem, viso de uma terra (do Brasil)associada ao den (paraso). Porm, vemos tambm nas obras desta pocaalgumasrepresentaesquesecontrapemaessaideiadeden.Aoentrarememcontatocomosndioscanibaisosviajantesestrangeirospuderamconhecerasnaesmaisselvagens,ocasionandoumforteimpacto.

Assim,detodososcostumesdosnaturaisdoBrasil,oquemaischocoueaomesmotempofascinouoseuropeus,foiaantropofagia[Figura4].Porisso,amaisremotarepresentaodeindgenasbrasileirosumaxilogravuraannimailustrativa do Novus Mundus de Vespcio (c. 1505). Mostra um grupo decanibais,entreelesmulheresecrianas,devorandobeiramarocorpodeuminimigo que acabaram de assar numa fogueira. A beleza fsica dosantropfagos, sua longevidade, o fato de andarem despidos, no possurempropriedade privada ou forma de governo, foram noes todas elasequivocadasouimprecisas,quesmuitomaistardeseriamreformuladas[18][19].

Essecontatocomastriboscanibaisdeixouumafortemarcanestesviajantes,pois, realmente, esta prtica provoca um grande choque com o outro, oestranho[20]. Estes ndios, durante muitos anos, causaram medo aoscolonizadores que, para desbravarem estas terras, tiveram que lutar e, aospoucos,exterminarestasnaesmaisselvagens.

Porm, j comaMissoHolandesa[21] queveio em1630 temosumaoutrarelao com o mundo natural brasileiro por parte dos seus participantes,impondoseumaformadescritivadarealidade[22],dandofundamentosauma
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abordagem visual de carter cientfico, destacandose a os trabalhos doalemo George Markgraff (astrnomo, cientista e autor de ilustraescartogrficas), Frans Post (paisagista)[23], Albert Eckhout [24] [Figura 5][25],ealgunsoutrospintoresquenotiveramtantodestaque,comoZachariasWaneger,CasparSchmalkaldeneJohanNieuhof.

ComapinturaholandesanoBrasil,osartistasqueacompanharamoCondedeNassauintroduzemumanovaconcepodeimagem(BELLUZZO,1994).Aautora (1994, p. 19) nosdiz que anovanoode imagemdiz respeito aossimulacrosvisveisdoscorpos,semanaesdascoisasnoespao,aovazioque torna possvel a viso dos corpos. Portanto, o artista Albert Eckhout,principalmente, com sua pintura, realiza luz do dia a descoberta dofenmeno da vista. Podese dizer que assinala outro renascimento: orenascimentodossentidos.(BELLUZZO,1994,p.19).

AovermosascomposiesdeEckhout,sentimonosinduzidosnosomenteviso,masaoutrossentidoscomootato,opaladareoolfato.Essasnaturezasmortas[Figura6eFigura7]so

feitaspeloprazerdossentidoseexibemahabilidadeartsticaeovirtuosismo, herdados pelo Renascimento da experincia daAntiguidade clssica. Filiamse s pinturas que desenvolvemartifciosparaenganarossentidos,comoosartistas italianosdosculoXVverificamnosmodelosantigos.Ascoisasdanaturezaestimulamassimprazeresilusrios,noverdadeiros,dandolugaraumjogoentreaaparnciaeaverdade(BELLUZZO,1994,p.24)[26].

ParaBelluzzo,estesvegetaisnosconvidamaoprazerdedegustlos.Algumasfrutas aparecem cortadas ao meio, enfatizando este prazer ao espectadormostram estas testemunhas da fecundidade das terras do NovoMundo. Acontemplao da natureza brasileira promove a viso e o tato, provoca asensaodogostoedocheiro,afirmaaautora(1994,p.114118).[27]

Galard (2000) ressalta aindaque essa aproximaodosobjetos, aparentandoestarquasevivos sobrea tela, sobre fundodecu, transmitea impressodequeEckhoutquisnosconvidaraumaexaltaodossentidos,outalvezmesmoacelebrarumaespciedeaboliodadistncia,reafirmandotalpensamento.

A permanncia dos artistas de Nassau no Nordeste representa um episdioisolado e dos mais interessantes da histria da pintura brasileira, pois nodeixaram discpulos ou pintores que continuassem os trabalhos. O fato sereveste de importncia tambm para a histria da arte ocidental, poiscorrespondecronologicamenteprimeirainvestidadaarteholandesaforadocontinente europeu. Alm disso, pelo fato de no serem catlicos, esses
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pintorespuderamentregarselivrementeagnerospictricosatentojamaispraticados no Brasil, sendo os primeiros a fixarem profissionalmente apaisagem,oshabitantes,afaunaeaflorabrasileiros.Aspinturasedesenhosde Post, Eckhout e provavelmente outros artistas de Nassau, foramaproveitadas como cartes de tapearias pela Manufatura dos Gobelins edivulgadasemsucessivastiragensatvsperasdaIIGuerraMundial[28].

AproduoartsticadePosteEckhoutcontribuiuparaaautonomiadapinturade paisagem e naturezamorta tal como podemos verificar no texto deBelluzzo:

A confiana na experincia esttica marca uma nova etapa nahistriadaarteedevidacontribuiodeartistasflamengoseholandeses, que tiram proveito da observao naturalista, cujaplstica elaboradaapartirda luminosidadedacor.No sculoXVII,osholandeses,herdeirosdastradiesflamengas,afirmamaautonomiadapinturadepaisagemeanaturezamorta(1994,p.19).

Estes sero gneros privilegiados, que permanecero em vrias outrasexpediesestrangeirasqueviroapartirdoinciodosculoXIX.

II.2Oolhardistanteeoprximoapinturadepaisagemeanaturezamorta

Comovimos,temosdoisgnerosdapinturaqueguiaroasfuturasproduesdosartistasviajantes.AmbosgnerosnospermitemrefletirsobrequalseriaadistnciaquedevemosnoscolocarparaobtermosumamelhorvisosobreoBrasil,issoindependentedeorigemounacionalidade,jquetemosumavisomaisaproximada(anaturezamorta)eumamaisdistanciada(apaisagem).

Essa reflexo foi feita por Jean Galard, para quem numa distncia longedemais temos uma realidade que se embaralha e no se vislumbra senoaquilo que se deseja crer.Porm, perto demais perdemos a importncia doconjunto,pois,aoobservarmoselementosparticularmente,elesadquiremumaimportnciadesmedida,perdendoassimoconjunto.Eaqueentraocerneda questo: entre o olhar muito afastado, que se engana, e o olhar muitoprximo, que se acostuma at nada mais enxergar, qual a distncia certa?(GALARD, 2000, p. 36). O autor ainda ressalta que a distncia aquiconsideradamentalepsicolgicaequestiona:

querecuo intelectualeafetivosedeve tomarparaqueumpas,em seu conjunto e em sua originalidade, nos aparea? Teriammesmo os viajantes de antigamente boas chances demanter,comrelaoaoBrasil,esterecuonamedidacerta?Oquevemaser hoje um viajante? E um estrangeiro? (GALARD, 2000,p.36).



Galardaindanosmostraque tambmpodemosconsideraradistnciadeummodofsicoeliteral,quepodercontribuirparaessareflexo.Ouatmesmoessencial,poisseestamos trabalhandocomimagens,comobrasvisuais,elasimplicamnecessariamenteumpontodevistamaisoumenosdistanteparacomoquerepresentam.

ObservemosoquedizarespeitooartistaRugendasquandotratadasflorestasbrasileiras:

As florestas nativas constituem a parte mais interessante daspaisagens do Brasil mas tambm a menos suscetvel dedescrio.Emvoprocurariaoartistaumpostodeobservaonessas florestas em que o olhar no penetra alm de poucospassosasleisdesuaartenolhepermitemexprimircominteirafidelidadeasvariedades inumerveisdas formasedascoresdavegetao que ele se v envolvido. igualmente impossvelsuprir a essa falha pormeio de uma descrio emuito errariaquem imaginasse conseguilo atravs de uma nomenclaturacompletaoudeumarepetiofrequentedeeptetosininteligveisoudemasiadovagos.Oescritorvsemanietadopelasregrasdas razo, e pela teoria do belo, dentro de limites to estreitosquantoosdoprpriopintoreaquedadosomenteaonaturalistatranspor(RUGENDAS,1976,apudSSSEKIND,1990,p.117118).

Este comentrio, tal como analisa Sssekind, parece entregar razo donaturalistaaordenaopossveldapaisagem,ressaltandoaduplicidadedestarelaoentredocumentaoeflutuaodoolhar,entredescrioepaisagem,comojvimosemtpicoanteriordestecaptulo.

O artista nos chama ateno para um olhar que toma como modelo o donaturalista.Sssekindressaltaqueoartistanosugereemmomentoalgumapossibilidade de no representar tudo e explica que de uma formaenciclopdica suas pranchas deveriam abranger espcies, famlias, gneros,variaescromticasedetamanho,mltiplasconfiguraesdetiposelugaresidnticos, sempre procurando dar conta de um detalhe a mais, o que pormuitas vezes ocasionam algumas composies cheias demais(SSSEKIND,1990,p.118).

Aqui se insere o pintor Frans Post que, no sculoXVII, faz um recorte davasta natureza brasileira. Sua obra um exemplo clssico da origem deconcepodapaisagemvigentenosPasesBaixosapartirdadcadade1620[Figura8][29]

ParaGalard,apinturadepaisagemholandesadeFransPost

em meio s vastides brasileiras, consegue recortar suapaisagem.Aovivo,acenatemumaamplidotalquenosepodeabarclasenovirandoacabea.Opintorcondensaessavista,
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comprimea, enfatiza o primeiro plano, aproxima o longnquo,ampliaosobjetos localizadosmeiadistncia,elevaalturadocu,arejaoconjunto,comoseavistaresultassedeumalunetainvertida. Isso se comprova, no por documentos de arquivos,isto , por informaes extrnsecas,mas pela prpria evidnciainternadosquadros.(GALARD,2000,p.38).

JeanGalardnosdizqueEricLarsen,emseulivrosobreFransPost,supequenoinciodosculoXVII,nomeiointelectualholandsqueestavanoBrasil,ainveno do telescpio poderia ter influenciado a concepo de paisagem.Larsentrabalhacomahiptesedeque,numdiaqualquer,algumpoderiaterobservado pelo lado maior da luneta e visto o efeito produzido. Seobservarmos pelo lado invertido do telescpio, vemos uma paisagemcondensadaeembaralhada,aoinvsdeamplosdetalhes.Essavistaamontoada tambm reduzida de forma proporcional, ao passo que, a olho nu, aextenso assim circunscrita no poderia ser abarcada por um nico olhar(LARSEN, 1962, apud GALARD, 2000, p.38). Sendo assim, esse usoimprevistodalunetagalileanapoderiateroriginadoaconcepodepaisagemdapoca.Porm,paraGalardissonodegrandeimportncia.

Com esse exemplo de leitura da obra de Post podemos identificar umtipo/estilo de composio submetido a uma certa distncia que pode serdefinidapeloolhardistante(depaisagem)epeloolharaproximado(naturezamorta).

Oolhar aproximadopressupequea composiopossuaumprimeiroplanoocupadopor umavegetao, umanimal, ouumgrupodepersonagens, tudominuciosamente reproduzido.Utilizado para o estudo individual da espcie,nos aponta Sssekind (1990, p. 112), como se o olhar desse viajantenaturalista de algummodo tentasse escapar s grandes extenses e, mesmoimersonelas,visseapenasomido,asespciesvegetais,pssaroseinsetos.

Um bom exemplo (e vale a pena retomarmos) deste olhar so as obras deEckhout, tanto nas suas composies com vegetais [Figura 6 e Figura 7]comodasrepresentaesdosndios[Figura5].SegundoGalard,oslegumeseasfrutasquenosofereceaosolhos,ouantescolocasobonossonariz,nostapamavista(2000,p.38).Nassuasobras,esseselementosaparecemsobumfundopaisagstico,ouumcuanuviado.Suasrepresentaesdeproximidadepermitemnos uma precisa identificao do objeto pintado, seja ele umvegetal,umanimalouumserhumano.Essascomposiesestodiretamenteligadasaognerodanaturezamorta,evocandoossentidos,algocomumnaHolandadestapocae,muitasvezes,emsuasobras.ComodizBelluzzo,

Eckhout simula janelas que do vista para o cu ao longe, edispe as espcies botnicas prximas ao espectador sobre a
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superfcie do parapeito. Apesar disso, a luminosidade do cuchega,muitasvezes,primeiroaoolho.Ojogodetrompeloeiltambm resultante da coincidncia entre a linha de terra e alinha do horizonte, pela qual o artista produz o encontro danaturezamortacomapaisagem(1994,p.24).

Umoutroartistaquetambmadotouaposioaproximadaparadescreversuaviso da geografia, das cenas locais cotidianas e histricas foi JeanBaptisteDebret,quepermaneceunopasduranteosanosde1816a1831.Sobreesteartista, Pedro Corra do Lago (2000), em O olhar distante: A PaisagemBrasileiravistapelosGrandesArtistasEstrangeiros16371998,observaquesua observao era minuciosa, que o artista se preocupava com detalhesnfimos, comodetalhesde roupas, chapuse topografia [Figura9 eFigura10][30][31].

Por um outro lado, a grandiosidade da natureza brasileira no permite quepossamosvlaporinteiro.AfozdorioAmazonas,porexemplo,nopodeserpercebida.Paraquepossamosvera florestabrasileiraprecisodividilaempequenos quadros, para assim mostrarmos sua monumentalidade grandiosa(BELLUZZO,1994).

Paraqueserealizeumbomtrabalhoderegistro,declassificaodanaturezaedesuasespciesnecessrioqueseutilizeambosolhares,deambastcnicasquesecomplementam,possibilitandoassimumestudomaiselaboradoefiel.Podeno satisfazer cientificamente as informaesvisuais contidas somenteem uma prancha, pois o maior nmero de informaes possvel valoriza otrabalho. como se no bastasse o simples registro de uma vista e fossenecessrio delinear com nitidez ainda alguma rvore, espcie vegetal depequenoporte,algumhomemematividadecaractersticaouapenaspassando.Seriacomoseumapranchanicadevessedarcontadeumamultiplicidadedeespciesexistentesouatividadespossveisnaqueleexatolocal.

SegundoGalard(2000),osartistaspodemescolherdoistiposdeapresentaoda suaobra. Independentementedea topografiapermitir aoobservadorumavista aproximada ou afastada, os artistas demonstram atitudes diferentesquanto configurao dos lugares. Alguns artistas, como Thomas Ender,preferemmanterseaumacertadistnciadoqueelesdescobrem.Paraoautor,

atcnicautilizadalpiseaquarela,aextremadelicadezadotrao e da cor desempenham, sem dvida, um papelpreponderantenoaspectofantasmagricodecertasobras...almdomais,Ender,membrodamissocientficaaustracade1817,tomou um recuo em relao caravana de seus compatriotas:duasgrandesrvoresosseparamsilenciosaelapassacomonumsonho.Para oPalcio doGoverno emSoPaulo[Figura 11], oartistadeixou,entreelemesmoeosprdiosquerepresenta,umavastareadeserta.(GALARD,2000,p.40).[32]
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H, porm, outros artistas que preferem nos convidar a entrar no espaodesvelado do quadro, e, atravs de sua composio, suas obras induzem oespectadorapenetrarnoseuespao.Esseconvitedevesemuitoslinhasdecomposio, perspectiva do terreno que nos leva a desbravar as ruas.UmexemplodestaconfiguraodolugarestnaobradeNicolasAntoineTaunay(paideAimAdrienTaunay,integrantedaexpedioLangsdorff), intituladaMorrodeSantoAntnio em1816.Portanto, em certas obras o espectador mantidodistncia,emoutrasconvidadoaentrar,penetrarparavivenciardeformaimaginriaasituaoemqueesteartistaesteve.

Em suma, em meio a representaes de naturezasmortas e paisagens, derelatos de viagens, temos que a partir do sculo XVII, uma pintura deobservao e a prtica da coleodeobjetos[33] (taxonomia, classificaes)passam a fixar certos modos de representao visual da natureza. Nestasrepresentaes, temos dados etnogrficos, botnicos e geogrficos, dadosessesquecaracterizamumainterdisciplinaridadenaiconografia.

durante esse perodo que o olho tem uma funo prioritria para aobservao e descrio visual das espcies da natureza para fins declassificao, uma taxonomia das espcies individualmente como no seuconjunto.Portanto,oolhoassumeumafunoativa,colaborandonatarefadeconfigurareidentificaromundoatravsdaconstruodaformadosseresdanatureza(BELLUZZO,1994,p.28).Nestesentido,

paraquesepossaobservarosseres,assuasqualidadesdeveroser transformadas em quantidades: a figura formada pelaplanta deve ser percebida com relao quantidade decomponentes e como grandeza, descrita em cada um de seuselementos e na disposio entre eles. Alm da anlisecomparativa das propores, outro parmetro dado pelasfigurasregularesdageometriaplatnica.Ocrculo,ohexgono,otringuloprecedemoolharquebuscaapreendercomoaformadasplantasafetaafigurageomtrica(BELLUZZO,1994,p.28).

Desta forma, o que podemos verificar aqui que, neste modelo deconhecimentoadotadopelacinciaclssica,osentidodavisoquedefineomodelo de conhecimento. Portanto, a viso sempre est associada aoscritrios e modos operativos de que o homem dispe e o que a autora nosafirma queodesenho tornase, de acordo comopensamento clssico, ummododeexperimentaraverdadeexteriorpelossentidosajustaapormeiodoraciocnioecapazdedefinirovistopormeioderegrasconstanteselgicas(BELLUZZO,1994,p.30).

Atravsdaobservaoedadescriodestesartistasecientistasviajantes,seustrabalhosdemonstramque



aimagemquepodiaserobtidaporprocedimentosaproximativoscedia representaovisualdos seresdanaturezapormeiodaforma, instncia capaz de permitir a anlise e o discernimentodesses entes naturais. Para definilos seria necessrio situlosemumdeterminadolugar,encontraraposioocupadaporcadaumdelescomrespeitoaosoutros seresdouniverso, concebido,assim, como um cosmos ordenado e contnuo (BELLUZZO,1994,p.30).

E a partir dos fins do sculo XVIII e incio do sculo XIX que essarepresentao do visvel vai se modificando junto com a percepo danatureza, que nomais se preocupa com a superfcie de um ser,mas agoracomaprofundidade,comoladooculto.nesteperodoqueaordemvisveleaordemocultaapresentam relaes, surgindo assim a noo de organismo.Aquiencontramosatransiodeumolharvoltadoparaaforma(exterior)paraoseuinterior[34].

II.3ApinturadepaisagemnosculoXIX

Dentro do desenvolvimento representacional pictrico, a pintura paisagsticaacaba por afirmarse com especial nfase entre os artistas nocatlicos.NoBrasil, pas de formao portuguesa, catlica, a nfase se deu na pintura decarterreligiosoeasimagensdapaisagemadquiremumacorlocal300anosaps o descobrimento. A contribuio partiu justamente da MissoHolandesaedeartistascomoPosteEckhout.Quandoanaturezabrasileiraerarepresentada,umfiltroeuropeueradiretamenteaplicadoaestarealidade.Comos pintores flamengos, esta realidade modificada, em funo do profundoconhecimento pictrico, do interesse na aplicao das tcnicas e dodesenvolvimento de mtodos de observao extremamente valorizados porpartedosartistaseseuscorreligionrios.

A presena da Corte no Brasil d incio a um processo acelerado detransformao social, cultural e artstica. A abertura dos portos e a grandecirculaodeestrangeirosnopasfazemaparecernovasimagens.

AssimcomoafirmaMoreiraLeite,

a mudana da corte portuguesa para o Brasil, em 1808, e aabertura dos portos brasileiros alteraram sensivelmente areceptividade oficial a naturalistas estrangeiros, mesmo quandorepresentavam ostensivamente o plo cientfico dos tentculosimperialistas dasnaes europeias.Apartir da segundametadedosculoXVIII,aHistriaNatural fora includanosprogramasde viagens, cientficas ou no, e uma epidemia de colecionismoalastrouse pelas populaes europeias americanas. Aobservaoeacatalogao,reduzindoadistnciaentreascoisasealinguagem,aproximoualinguagemdoolharobservadoreascoisas observadas das palavras (Foucault, 1966: 144) e seconstituram em tarefas incorporadas antes pela nobreza, mas



aospoucospelasdemaiscamadas sociais (MOREIRA LEITE,1996:34).[35]

Masno somente comavindade exploraes cientficas ir se desenvolverestarelaoentrearte,cinciaenaturezanoBrasil.Asexploraespolticocientficas e os naturalistas viajantes estaro acompanhadospor artistas que,apresentandose s costas brasileiras, realizaro, atravs do desenho e dapintura,registrosfeitosporumolhardiletanteouturstico.

ComoapontaBelluzzo,

comavindadacorteportuguesaparaoBrasil,notadamenteapsaindependnciadopas,acorremaoRiodeJaneiroestrangeirosdedicadoss atividadesdiplomticas, outros tantos relacionados Marinha inglesa que, na qualidade de artistas diletantes,apresentam domnio do desenho. Ancoram tambm na costabrasileira passageiros das viagens tursticas pelo mundo.Possuem uma viso educada na esttica do pitoresco e buscamdesfrutaroespetculodapaisagem(1994,p.34).

Mesmo assim, a natureza era, ainda no sculo XVIII, buscada com finsalegricos, seguindo os modelos da Misso Francesa, bem representada naAcademiadeBelasArtesenachamadaEscolaFluminense.Em1816,chegaao Brasil a Misso Artstica Francesa, um grupo de artistas e artficesfrancesesdeformaoneoclssicaqueiriaexercerumaprofundainfluncianapintura brasileira da metade do sculo XIX, at praticamente a Semana daArteModerna de 1922. Os artistas daMisso Artstica Francesa pintavam,desenhavam, esculpiam e construam moda europeia.Obedeciam ao estiloneoclssico(novoclssico),ouseja,umestiloartsticoquepropunhaavoltaaos padres da arte clssica (grecoromana) da Antiguidade. Os pintoresdeveriam seguir algumas regras na pintura, tais como a inspirao nasesculturas clssicas gregas e na pintura renascentista italiana, sobretudo emRafael, mestre inegvel do equilbrio da composio e da harmonia docolorido. Como lder do grupo, assumiu as negociaes Joachim Lebreton(17601819), secretrio recmdestitudo do Institut de France, responsvelpela organizao do projeto. A partir das informaes de Humboldt, quevisitaraa regioamaznicaem1810,Lebretonplanejoucriarumaescoladeformaodeartistasnocontinentesulamericano[36].

Entreosfranceses,acadmicos,NicolasAntoineTaunaye,posteriormente,seufilho, FlixEmile, podem ter sido os representantes de uma transformaodesta abordagem alegrica, trazendo elementos de composio romntica,ondeprevalecemasvistasdoRiodeJaneiro.

desta poca tambm a obra de Manuel Arajo de Portoalegre, exigentemestreediretordaAcademia,quejproclamavaqueoestudodapaisagem
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coetneo aos estudos de botnica, geologia e meteorologia. O mtodopaisagstico desenvolverse na forma da sada do estdio e na busca dosambientesedailuminaofornecidapelaprprianatureza[37].

Assim,assistimosaumapaisagemqueresultadacombinaodosestudosdapintura topogrficaedeumadefiniono interiordognerodenominadodepitoresco. O pitoresco natural surge inicialmente na Inglaterra a partir dojardim ingls. Foi um artifcio com o qual se pretendeu dar realidade dojardim uma aparncia esttica, ou seja, com o qual se procurou arranjar anaturezaporimitaoarte.Opitoresconatural,conhecidocomoromanesco,deulugaraotermoromntico.Apinturaeratidacomomestraporexcelncia,emsetratandodeevidenciaromodoirregulareassimtricodedistribuiodanatureza, os efeitos variados assumidos pela vegetao, pelas superfciesrugosas, sobre as quais se imprimem ocorrncias luminosas (BELLUZZO,1994,p.36).

Comrelaosviagenspitorescas,Belluzoafirmaqueelas

esto de acordo com preceitos morais de um certo ideal deconteno, combinados com o modo de apreciao esttica dapaisagem.Artistasprofissionaiseamadores,vindosdaInglaterraaoBrasil,desdeasegundadcadadosculoXIX,eramdotadosdavisodesinteressada,queosdeixavaapreenderanaturezaapartirdecaractersticasemprestadasdaarte(1994,p.36).

Ainda,segundoaautora,

a viso do pitoresco significa um modo de ver marcado peloprimadodosvalorespictricossobreapaisagemobservada.Deacordo com o critrio do gosto pelo pitoresco, s algumasnotveis combinaes da natureza se oferecem ao artista comodignas da arte. Ao lado do cume pitoresco, o recndito dojardimqueocupapapelcentralnessapotica,umdostemasmaisexploradospelosdiletantesartistasingleses(Ibid).

EBelluzzocompleta,dizendoque:

o artistaviajante que se alia esttica do pitoresco no umconstrutordapinturadepaisagemesimumfruidordoespetculoda natureza. O que agrada na natureza ele reconhece pelacultura artstica. Tratase de um mtodo psicolgico e nodogmtico de anlise da impresso esttica, o artista no partedabeleza,masda faculdadesubjetivaqueo fazsentiregozaromundo(Ibid).

Nestes termos, h uma possvel passagem entre pitoresco e romantismo aosmoldesingleses,talcomonosacorreaestatradiodepinturadepaisagem.Oque se destaca nesta combinao a valorizao do detalhamento, dopormenor,nointeriordeumavistapanormica,ouseja,afruiodetalhadadeuma realidade, apreendida como a metfora do jardim ingls, uma ordem



natural encontradanumaaparentedesordemesttica racional.Nodeumabeleza geomtrica que se fala,mas de um sentido de fruio pelo valor doprpriomundonatural[38].

Em consonncia com este sentimento, Belluzzo (1994) afirma que a costabrasileira proporciona um maior estmulo ao sentimento do pitoresco aosartistasviajantes,poispossuiterrenosacidentadoseumavariedadedepontosdevistaquesocapazesderevelarsucessivassurpresasaoobservador.dasurpresaquesefazamatriadestaapreensodabelezadomundonatural.Oquetambmestimulaestesentimentosoascasasqueseencontramisoladasjuntocomavegetao,cujamescladanaturezacomaarquiteturaconfiguramumaespciedeambinciaideal.

O pitoresco e o romntico devero conviver no sculo XIX com umaconcepodevistapanormica.Essatcnica/modelopaisagsticopossuiumaafinidade com a viso do todo e com o mais amplo alcance do campoperceptivo.Apartirdeumpontodevistacentraloartistaretrataasuavisodotodo da paisagem, circundando 360 e ela apresentada no interior de umarotunda,possibilitandoaoespectadorumartifciopaisagsticocapazdefazercomqueafruiosejaumaespciedeespetculo.

Como afirma Belluzzo, o Rio de Janeiro e sua topografia foram o alvoimediatodaspanormicas:

a Baa deGuanabara prestouse especialmente concepo dopanorama circular. Os panoramas tomados a partir de barcosancoradosnabarrademarcamalinhaentreomareaterraeosperfis montanhosos que se situam no encontro da terra com ocu. Outra soluo motivada pela topografia do Rio de Janeirolevavaoartistaaatingiropontomaisalto,paralanaroolhardeum s golpe e divisar a diversidade da paisagem da cidadelitornea ao longe. O paisagista tambm um observador adistnciaque,emnomedevertudo,seseparaeabstraiomundo(BELLUZZO,1994,p.35).

Tudoistojnosfaziaconceberumarelaoexplcitaentreaarteeacincia,preconizando os elementos que iriam dar as necessrias condies aodesenvolvimentodastarefasdosartistasdentrodasexpediescientficas.

DeacordocomBelluzo,

o crivo cientfico marca profundamente a relao dos artistasviajantescomapaisagembrasileira,aconsiderar,porexemplo,o fato de notrios artistas estarem a servio de expediescientficas. o caso de homens com uma formao completa,comoRugendas [...] entre outros, cujo interesse panormico semanifesta na busca de uma viso de conjunto, vindo aindasintetizadoemdiversasesferasdavidasquaisdedicamateno(Ibid).



Nestamesmaperspectiva,oqueestamosmarcandoapresenadeumduploentendimento.Oprimeiro,datradiopitoresca,e,osegundo,deumatradiocientfica,vindadasexpedies,dosmtodosdageografiafsica,queaderemaumavisodeconjuntodeumambienteaserregistradopeloartista.

Outrofocoqueaindaseapresentaaoartistaovedutista.Nele,privilegiaseoefeito de iluso do quadro e uma relao com princpios arquitetnicos noformato da composio formal de uma paisagem. Como diz Belluzzo, emoutromomento:

umoutromodelodevisopaisagstica,quetambmsurgenofimdo sculo XVIII, baixo a designao da vista panormica,provm da tradio italiana vedutista e no rompe com oconceito do quadro, nem subordina o visto ao espetculo deefeito ilusionista que tem lugar em rotundas europeias. Nasvistas urbanas panormicas, a palavra vista apareceimpropriamente aplicada a essa concepo de desenho depaisagem, pois tem o inconveniente de evocar uma atitudepassiva, no condizente com o teor construtivo dos desenhos ecom a clara interveno na paisagem observada. As aquarelasdeEnder,osdesenhosdeBurchellsomomentosdeconstruodoespaodapaisagemquenascemda implantaododesenhoemumacertazonadopapeletendemacolocarumfocosobreomotivoarquitetnico(BELLUZZO,1994,p.35).

Dentro deste cenrio poltico e cultural, as inquietaes artsticas iro serealizar em torno das presses de um romantismo na esttica do terrvel(escravismo) e do sublime (natural) e das transformaes do pensamentocientfico, sob a influncia do naturalista e explorador prussiano AlexandervonHumboldt.

Moreira Leite (1996) comenta que Humboldt era um cientista e mecenas,investindo sua fortuna particular nas expedies e no planejamento eorganizaes das cincias fsicas e naturais e no estudo da distribuiogeogrfica.HumboldtimpulsionouacinciadosculoXIX,fazendodelaummodelo tambm para as formas do pensamento artstico. Artistas comoGoethe,reconheciamneleaerudio,oconhecimentosistemticodascinciaseumaincrvelimaginao.

Aqui tambm ir se firmando um sentido determinado do termoNatureza edasformasadequadasasuaobservao,traandoumarelaodiretaentreestaeopapeldonaturalista,comoaquelequeviveimersonoambientequeestuda.

destadefiniodaHistriaNaturalqueserretiradaaexatadeterminaodomodo de observao e, portanto, do modo de registro, envolvido numprocedimentodeimerso.Esta,porsuavez,resultarnaapreensodotodoenumanovamaneiradecontemplao,comonosmostraBelluzzo:



AvisodeconjuntoedeinteraodaspaisagensdeHumboldtfazjus s exigncias do homem total da poca iluminista, assimcomo ao artistacientista, que sabe colocar a sensibilidade emcolaboraocomarazo.Aabordagempaisagsticadanatureza,formulada nos termos de uma geografia das plantas, dprefernciaimpressogeralcausadapelasmassasdevegetaise supera o exame dos vegetais isolados. Estimula a procura davidaespalhadapelaatmosfera,despertaepromoveaobservaodotodoefavoreceaatitudedecontemplaodanatureza(1994,p.31).

Aqui, o detalhe do pitoresco transita para uma compreenso maisabrangentedasmassasdevegetais,valorizandooconjuntoaoinvsdeapenasa realizao de pranchas com formas isoladas. Flores, frutos e outroselementosdeveroserobservadosnoseuhabitat[Figura12][39].

Portanto, os modelos que seriam utilizados entre os artistas do sculo XIXmarcavamapresenade tradiesdapintura flamenga (danaturezamorta edas paisagens), dos elementos da Misso Francesa e da influncia deHumboldt[40](pensamentocientfico).

Foi justamenteestavisoque fezcomqueoutroscientistas enaturalistas seinteressassemmaisaestudaravidanaturalnostrpicos,aumentandoassimaquantidade de viagens vindas da Europa, como a viagem do prncipeMaximilian von WiedNeuwied (18151817), a Misso Austraca (18171820),eadeLangsdorff,estudadamaisprofundamentenoprximocaptulo.

Ao final, podemos apenas ressaltar que dentre as tcnicas eleitas, a pinturaacabaporsesobressairemrelaoaodesenho.NostermosdeBelluzzo(1994,p. 36), a pintura, mais do que o desenho, realiza o impulso romntico daimagem paisagstica, que proporciona o encontro entre a imaginao e arealidade. E que conta com suas prprias tradies, mas tambm sebeneficiadaexperinciaacumuladapelosdesenhistasdaprimeirametadedosculo(idem).

AautoraaindaafirmasobreosentimentodeimersorepresentadonapinturadosartistasviajantesdosculoXIX,pinturaessaque

capaz de expressar com vantagem no s os recortespitorescosdapaisagemcomotambmosentimentodaimensido.Traduzaexperinciafsicadomundo,noqueelatemdevivnciadomundoexterior,comorevelamassensaesatmosfricasnoque ela tem de reconhecimento interior, como fazem pressentiras sensaes cinestsicas, que estabelecem ligaes entre ohomem e omundo. A impresso luminosa e a sensao da cor,que borram os limites dos corpos na paisagem atmosfrica,tambm concorrem para criar um sentido unitrio, do qual oprprio artista no se exclui, fundindose tambm ele paisagem(BELLUZZO,1994,p.36).
http://www.dezenovevinte.net/bios/bio_jmr_arquivos/jmr_1830_arvores.jpg



napinturaqueapaisagemencontrar,enquantognero,asualinguagem.Acisoentreformaspitorescasromnticaseiluministasclassicizantesencontrasua apreenso em duas tradies de pintura europeia. So elas, a pinturaarcdica[41] e a pintura naturalista. A primeira, da vertente francesa, asegunda,aparecendoemformasinglesasefrancesasdaarte.

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Catlogos



BERLOWICZ,B.DUE,B.WAEHLE,E.EckhoutvoltaaoBrasil2002.Copenhagem:MuseuNacionaldaDinamarca,2002.

Mdiaseletrnicas

CDROM 500Anos de Pintura Brasileira Uma Enciclopdia Interativa Copyright.RaulLuisMendesSilva,EduardoMace.RiodeJaneiro:LogOnInformticaLtda,1999.

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[1]MiguelLuizAmbrizziDoutorandoemArteeDesignpelaFaculdadedeBelasArtesdaUniversidade do Porto Portugal. Mestre em Cultura Visual FAV UFG, graduado emEducaoArtsticaHab.emArtesPlsticaspelaUNESP(2005)Docenteepesquisadornasreas de Artes, ArteEducao, Linguagens artsticas e Histria da Arte. Email:[email protected]

[2]ParamaioresinformaessobreaViagemFilosficaaoAmazonasver:ViagemaoBrasildeAlexandreRodriguesFerreiraAExpediopelasCaptaniasdePar,RioNegro,MatoGrosso e Cuiab. Documento de Museu Bocage de Lisboa, Kapa Editorial, s/ data e ocatlogoViagemFilosfica: uma redescoberta daAmaznia (17921992),Rio de Janeiro:Index,1992.

[3]Paramaiores aprofundamentos sobre os trabalhos deSpix eMartius verGUIMARES,1994SPIX,J.B.vonMARTIUS,K.F.P.von,1938.AindasobreaMissoAustraca,apartirdas amostras de plantas e das impresses colhidas porVonMartius, foi elaboradaaFlorabrasiliensis,umaobraem15volumes,aqualsetornourefernciasobreasplantasdoBrasileagora pode ser consultada tambm pela internet, por meio da Flora brasiliensis online:http://florabrasiliensis.cria.org.br/

[4]OstrabalhosdeThomasEndersoanalisadosemWAGNER,Robert(org).ThomasEndernoBrasil (18171818):aquarelaspertencentesAcademiadeBelasArtesemViena.Graz:AkademischeDrucku,1997.

[5]ParamaioresaprofundamentossobreaMissoArtsticaFrancesa,verBANDEIRA,2006eCAMPOFIORITO,1983.

[6]GeorgeHenrichVonLangsdorffseunomealemo.DepoisqueelesenaturalizourussopassaaserconhecidoporGregoryIvanovithLangsdorff.Nesse trabalhoreferimonosaelesomentecomoLangsdorff.

[7]Estessoosnomesabrasileirados,osquaisseroapresentadosnestetexto.

[8]Vernasrefernciasbibliogrficas:OLIVEIRAECONDURU,2004.

[9]AestticadaviagemalvodedoisimportantestextosencontradosnacoletneaOOlhar(Novaes,1988).Neles,osautoresressaltamestacomponentedeumaestticacontemplativa,oquepoderiapermitirodesdobramentodestasrelaescomaestticadosublimekantiano.

[10]ApudSSSEKIND,1996,p.116.

[11]COSTA,1995,p.65.

[12]SssekindrefereseaumcomentriodeFlorencecontidoemFLORENCE,1977,p.173.

[13]ParamaisinformaesverBURKE,2004,p.157158.
http://florabrasiliensis.cria.org.br/mailto:[email protected]



[14]ImagemdisponvelnaColeoImagensHistricasdoBrasil,EditoraAbril,semdata.

[15]OtermoseralvodaapropriaoporpartedafilosofiafrancesadoromantismodosculoXVIIIXIX,tendocomoprincipalexpoenteafiguradeJeanJacquesRousseau.

[16]ImagemdisponvelnoCDROMArtistasviajantesdoItaCultural.

[17]VerCDROM500AnosdePinturaBrasileira.

[18]Maisinformaes,verCDROM500AnosdePinturaBrasileira.

[19]RAMINELLI,2005,p.26.

[20]Paraumaanlisemaisdetalhadadestaquesto,verBURKE,2004,p.159.

[21]AvindadosholandesesparaaCapitaniadePernambucofoidegrandeimportnciaparaoBrasil.OCondeJohanMauritsvanNassauSiegen(conhecidonostextosbrasileiroscomoJoo Maurcio de Nassau) trouxe consigo uma srie de profissionais como gegrafos,mdicos, engenheiros, gemetras e botnicos. E, at o sculo XIX, praticamente estesviajantesholandesesconseguiramexecutarumtrabalhodestegneroemnossasterrasdevidoao fato dos portugueses impedirem a entrada de qualquer estrangeiro, provavelmente porrazesestratgicas,nosentidodeesconderdasoutrasnaesasriquezasnaturaisdenossopas.VerCDROM500AnosdePinturaBrasileira.

[22]ALPERS,1999.

[23]ParaAguillar(2000),aestadadePost,entreoutrosartistasecientistas(osholandeses)queacompanharamocondeMaurciodeNassau,foiainauguraodagrandearteocidentalleiganoNovoMundo.

[24]EllydeVriestomacomobaseoenfoquetradicionaldeanlisedeEckhouteressaltaocarterdocumentaldestaproduoartstica.[...] a tarefadoartistadedocumentaroNovoMundoeaformacomquesuasobrasforamutilizadascomofontecientficasobreasplantas,osanimaiseospovosdoBrasil.EllydeVriesestavaentreosprimeirosachamaraatenopara as importantes relaes entre as pinturas de Eckhout e os cerca de 400 estudos, osTheatriRerum Naturalium Brasiliae, que Nassau e os artistas levaram do Brasil quandovoltaramaseupas(BERLOWICZ,DUE,WAAEHLE,2003,p.25).

[25]ImagemdisponvelnocatlogoAlbertEckhoutvoltaaoBrasil16442002,2002.

[26]Vale ressaltar que nesse momento a Europa tem a arte de Caravaggio que, com seunaturalismo,revolucionaaarteeuropia,submetendotodososeventosetemasaumamesmahierarquia.Quebracomas leisenormasdaperspectiva renascentistaequeraveracidadeatodocustoe,comoressaltaNelsonAguilar,oBarrocorompeessasubservinciaembuscadeumalinguagemmaisdireta,abbliaemimagensdocristianismomilitanteouanaturezatalequalrestitudaporVermeerouRembrandt(AGUILLAR,2000,p.33).

[27]Ambas so leo sobre tela, sem assinatura e pertencentes Coleo Etnogrfica doMuseu Nacional da Dinamarca, Copenhagen. Imagens disponveis no catlogo AlbertEckhoutvoltaaoBrasil16442002,2002.Encontramsedisponveisem:BERLOWICZ,B.DUE,B.WAEHLE,E.,2002.p.48e57.

[28]Maisinformaes,verCDROM500AnosdePinturaBrasileira.

[29] Imagem disponvel no CDROM 500 anos de Pintura Brasileira Uma EnciclopdiaInterativa.

[30] Imagemdisponvel noCDROM500Anos dePinturaBrasileira UmaEnciclopdiaInterativa.

[31]ImagemdisponvelnoCDROMArtistasviajantesItaCultural.



[32]Imagemdisponvelem:www.sp.gov.br/acervoacessodia08/11/2006.

[33]DesdeossculosXVeXVIjhaviaumdesejodeseconstruirumgrandeinventriodanatureza numa espcie de enciclopdia. Essas colees (gabinetes cientficos) levadas EuropaformaramosMuseusdeHistriaNaturalnofinaldosculoXVIIIeinciodosculoXIX,perodoemquefoiintensaaproduocientficadeclassificaes(CDROM500anosdePinturaBrasileira).

[34]Essasquestesestosomenteapresentadas,masnoserodetalhadasnestetrabalho.

[35]AautorafazrefernciaobraFOUCAULT,M.LesMotserlesChoses.UneArcheologiedesSciencesHumanies.Paris:Gallimard,1966.

[36]ParamaisinformaesverBANDEIRA,2006,eOLIVEIRAeCONDURU,2004.

[37]MaisinformaesemCDROM500anosdePinturaBrasileira.

[38]Parao estudodas relaes entrehomemenaturezana cultura inglesa recomendaseaobra de Keith Thomas (1988). Nesta histria, o autor demonstra como os ingleses eramconhecedores de Histria Natural e tinham interesse em toda forma de cultivo da relaohomemnatureza, indo desde o estudo cientfico s colees de animais empalhados e aohbitopopularizadodapinturadeflores.

[39]DIENER,2002,p.58.

[40]Paramaisinformaes,verPRATT,1991.

[41]Um importante texto que trata do tema da pintura arcdica francesa encontrase nacoletneadeLviStrauss(1995).NumensaiodenominadoMirandoaPoussin,LviStraussanalisaasrelaesentreestapintura,consideradaartificial,comosendoaproduosimblicade modelos reduzidos, aos moldes de sua compreenso da arte, j enunciada em Opensamentoselvagem.
http://www.sp.gov.br/

O Olhar Distante e o Próximo – a Produção Dos Artistas-Viajantes, Por Miguel Luiz Ambrizzi

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