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XIV Jornada de Estudos Antigos e Medievais – Maringá-PR, 18 a 20/11/2015 1

O PERFIL FEMININO DA MULHER RELIGIOSA E DA MULHER COMUM NA PRODUÇÃO POÉTICA DE D. ALFONSO X. ESTUDO DO TEXTO E DA IMAGEM

Carlos Henrique Durlo1

Clarice Zamonaro Cortez2 Introdução

A religiosidade permeia a vida do ser humano, em especial na Idade Média, onde o

ideal de vida do homem era, em sua essência, teocêntrico (FERREIRA, 1988). A

religiosidade do povo medieval, observada por meio das cantigas de romaria, originárias do

Ocidente da Península, revela a grande influência religiosa, política e econômica da Igreja

Católica sobre o povo da época, bem como no louvor que era atribuído à Virgem Maria, em

especial nas cantigas de louvor, em que o trovador louva Maria, atribuindo-lhe inúmeros

adjetivos e qualidades, tais como formosa, boa e de grade poder: Esta é de loor de Santa

Maria, com’é fremosa e bõa e á gran poder (CSM 10).

Como músico e poeta, o Rei Sábio nos deixou uma compilação de mais de

quatrocentas cantigas, escritas em galaico-português, que louvam e descrevem os milagres

que tiveram a intervenção de Santa Maria, constituindo-se um dos mais importantes acervos

poéticos de toda a Idade Média. De acordo com Ferreira (1988), as Cantigas de Santa Maria,

ricas de beleza melódica e rígidas de paralelismo poético, distinguem-se do Cancioneiro

Profano pela notação musical e ilustração. No entanto, apenas parte das partituras chegou ao

nosso conhecimento. O estilo poético de Alfonso X influenciou a escrita musical e poética de

seu neto, D. Dinis, rei de Portugal. No que se refere ao Cancioneiro Profano, diante do

monumental conjunto de 420 cantigas religiosas, sua composição consta de 44 composições,

1 Graduando do 4º ano do Curso de Letras/ Português da Universidade Estadual de Maringá (UEM-PR) e Membro do Laboratório de Estudos Antigos e Medievais (LEAM) da Universidade Estadual de Maringá (UEM-PR). E-mail: [email protected]

2 Profa. Dra. Clarice Zamonaro Cortez (DTL/PLE–UEM); Membro da Associação Brasileira de Estudos Medievais (ABREM) e do Laboratório de Estudos Antigos e Medievais (LEAM) da Universidade Estadual de Maringá (UEM-PR). E-mail: [email protected]


sendo que 39 são do gênero satírico, quatro cantigas de amor, uma cantiga de louvor e uma

cantiga de amigo, cuja autoria tem sido muito discutida.

Desse modo, em todas as manifestações artísticas e filosóficas da Idade Média, é

possível observar a presença do mote religioso, tema principal revelado nas Cantigas de

Santa Maria. Assim, o louvor à Virgem Maria, Mãe de Deus, por meio das Cantigas de Santa

Maria, torna-se, em nossa pesquisa, principal objeto de investigação, tendo em vista a

valorização do ser feminino em uma época em que a mulher é vista com inferioridade em

relação ao homem, conforme registram os textos do Cancioneiro Profano de D. Alfonso X.

Cantigas de Santa Maria

A Igreja, nos séculos XII e XIII, teve um papel fundamental na modificação temática

da literatura medieval, criando uma literatura cavalheiresca, registrada nas novelas de

cavalaria, como em A Demanda do Santo do Graal. Um século mais tarde, os dominicanos,

encarregados da perseguição aos hereges do Sul da França, desvirtuam a índole pagã do

movimento trovadoresco e instituem, por volta de 1209, o extermínio dos albigenses e a

Virgem Maria como tema da literatura. Dentre os inúmeros temas da literatura medieval,

como a Morte e a Fortuna, o culto à Maria foi propagado ao longo de toda a Idade Média,

opondo-se ao tema da Morte, encarnando o princípio do Bem e passando a simbolizar a vida,

a esperança e a piedade. De acordo com Spina:

O tema da Virgem pertence à literatura litúrgica, cujo culto data de fins do século IV, mas, como tema literário, já aparece em vários poemas líricos latinos do século seguinte, e na literatura profana faz um ingresso tardio, na altura do século XII, com as canções de gesta. A França foi o “habitat” por excelência do culto religioso e literário de Notre-Dame: vigente nos cantares de gesta, mantém-se vivo no romance cortês, aparecendo ainda nas novelas de aventura (SPINA, 1973, p. 45)

O culto mariano atinge a poesia lírica dos trovadores a partir da cruzada contra os

cátaros, em 1209, adquirindo domínio temático graças à militância dos dominicanos que se

instalaram em Tolosa, no ano de 1215, principalmente após a penetração do espírito

franciscano, postulado por São Francisco de Assis, na sociedade medieval, dando uma nova

fisionomia ao culto mariano.


As Cantigas de Santa Maria, escritas em galego-português e enriquecidas com

iluminuras e partituras musicais no século XIII, constituem-se um verdadeiro retrato

histórico-social da Península Ibérica e da época em que viveu seu autor declarado, Dom

Alfonso X, o Rei Sábio. De acordo com Lapa (1973), nelas encontramos a verdadeira

“comédia humana do século XIII”.

Nessas cantigas, o trovador nos apresenta uma Maria sensível às dores do seu povo.

Compadecida e solidária, não mais aquela “entidade hierática, enigmática, inefável. Mesmo

assim, não obstante a sua humanidade, a Virgem não perde a aura sobrenatural e divina”

(MONTEIRO DE CASTRO, 2006, p. 202). Reunidas em um cancioneiro, didaticamente

dividem-se em dois tipos: cantigas de loor (louvor à Virgem), que seguem os moldes das

cantigas de amor e cantigas de miragre (milagre), reveladoras dos milagres operados pela

Virgem. Além do louvor e dos milagres, há também numerosas indicações pessoais sobre o

monarca, como os fatos de sua vida e, por vezes, até os mais íntimos. Alfonso X tinha grande

apreço pelas cantigas, revelado nos luxuosos manuscritos de partituras musicais e nas

miniaturas, cuja figura da Virgem se posiciona sempre ao seu lado.

Consideradas uma das mais completas obras de Alfonso X, as cantigas são

verdadeiros registros de uma cultura rica e complexa, com seus ritos, valores e expressões

artísticas. Como afirmam Domínguez e Gajardo (2007, p. 48), a obra de Alfonso X expressa

uma concepção de livro como conjunto e objeto artístico total, destinada à exposição em lugar

de destaque e honra, oferecendo ao olhar do leitor e espectador, de maneira simultânea, texto

e imagem. Na compilação das Cantigas, as imagens cumprem uma função estética, evocando

a magnificência da obra e de seu autor. Serrano (1987, p. 40) assevera que a miniatura

alfonsina pertence aos exemplares artísticos mais suntuosos e com uma técnica ímpar, de

expressiva beleza e conteúdo, sobressaindo algumas peculiaridades que atestam sua unidade e

as tornam únicas, frente às demais miniaturas europeias do século XIII. Dentre elas,

destacamos o caráter cortesão do rei diante da Virgem Maria, o qual realça a efetiva e íntima

participação do Sábio na produção literária por ele encabeçada (DOMÍNGUEZ; GAJARDO,

2007, p. 167).


Cantigas de louvor As cantigas de loor, “verdadeiros hinos de louvor a Santa Maria” (LEÃO, 2011, p.21),

diferentemente das cantigas de milagre (miragre), tanto no que diz respeito à quantidade

quanto ao estilo, constituem a parte essencialmente lírica da coletânea alfonsina, embora

apresentem, algumas vezes, o discurso direto na estrutura composicional. Representam pouco

mais de dez por cento do total das cantigas dedicadas à Virgem Maria, ocupando, na

estruturação da obra alfonsina, as dezenas, e, diferentemente das cantigas de miragre, não

apresentam identificação geográfica ou histórica, tampouco são endereçadas a indivíduos

previamente identificados. Conforme afirma Leão (2007, p. 28), “mostram o Rei-trovador

diante da Virgem Maria, exaltando-lhe as qualidades ou oferecendo-lhe a sua devoção, da

mesma forma que, nas iluminuras respectivas, a figura do Monarca é presença constante, na

mesma postura humilde”.

Observa-se nessas cantigas, uma mescla entre os ideias do amor cortês com as do

Cristianismo, característica marcante nas trovas do século XIII. Dessa forma, pode-se afirmar

que a mulher amada é sublimada em Santa Maria, levando Leão (2007, p. 28) a afirmar que

A Virgem é, por antonomásia, a sem rival (a que par non á – cf. cant. 160), a que tira todo o mal (a que todo mal tolle – cf. cant. 220), a que tem em si todas as virtudes (a que en si todas as bondades – cf. cant. 290.), a que é cheia de graça (a de ben mui conprida – cf. cant. 110). E o Rei-trovador se entrega de tal forma ao sentimento amoroso que se declara entendedor da Virgem, isto é, seu namorado, segundo a nomenclatura que, na época, distinguia os seguintes graus de compromisso amoroso entre o homem e a mulher: o do fenhedor, aspirante; o do precador, suplicante; o do entendedor, namorado; o do drudo, amante. Em relação ao serviço amoroso que presta á Virgem Maria, Dom Afonso se inclui, pois, na categoria de entendedor (seu entendedor serei / enquanto eu viva – cf. cant. 130).

A partir dessa constatação, conclui-se que seu autor foi um verdadeiro e intenso

apaixonado trovador da Virgem Maria, cuja atitude e procedimento não se difere do

comportamento masculino observado nas cantigas de amor, cujo sentimento à dona, levam-no

a prostrar-se diante daquela que é cortejada, enaltecendo-lhe a beleza, as virtudes, a moral e o

equilíbrio, colocando-a em um patamar de perfeição e de qualidades inquestionáveis.


Cantigas profanas: cantigas de amor A Atividade poética de Alfonso X começou antes mesmo de ocupar o trono de Castela

em 1252. Apontando para a sua subjetividade, as cantigas profanas parecem indicá-lo como

sendo o único autor, tanto pela quantidade, quanto pela qualidade do discurso lírico. Seriam a

“expressão de um “eu” poético condicionado pelas convenções literárias e sociais”

(PAREDES, 2010).

Essas cantigas pertencentes ao cancioneiro profano do Rei-trovador, diferindo-se do

cancioneiro mariano, segundo Spina (1981, p. 16),

[... ] refletem um estilo de vida diferente: constituem um retrato da vida feudal da corte, portanto expressão de um meio culto, refinado, comprometido pelo convencionalismo da vida palaciana e com evidentes influxos da cultura clássica.

Verificamos nessas cantigas, “a coita, a paixão vivida pelo homem que está a serviço

de uma dama” (SPINA, 1981, p. 16). Nesse sentido, elas retratam o sentimento e a vida do

monarca influenciado pela cultura feudal. Num primeiro momento, dedica seu trovar à mulher

amada que, ao se distanciar do trovador, causa-lhe dor e sofrimento.

Diferentemente do monumental conjunto artístico das quatrocentas e vinte Cantigas

de Santa Maria, descontadas as sete repetições, o corpus do Cancioneiro Profano se limita a

um total de quarenta e quatro composições, conforme nos apresenta Paredes (2010), trinta e

nove são denominadas de escárnio e maldizer e quatro são cantigas de amor. De acordo com

Paredes (2010, p.15), há uma série de convergências temático-formais que obrigam um

estudo global e unitário da obra poética de Alfonso X, capaz ao mesmo tempo de exaltar

Maria e registrar obscenidades nas cantigas profanas.

Essa diferença entre as Cantigas de Santa Maria e as do Cancioneiro Profano confirma

uma mudança radical do monarca “que vai do discurso poético ao profano” (PAREDES,

2010). No texto abaixo, o trovador confessa seu desejo de ser apenas um trovador da Virgem

Maria, deixando de compor as trovas dedicadas às demais mulheres:

E o que quero é dizer loor Da Virgen, Madre de Nostro Sennor, Santa Maria, que ést’a mellor cousa que el fez; e por aquest’eu


quero ser ou mais seu trobador, e rogo-lle que me queira por seu. Trobador e que queira meu trobar reçeber, ca per el quer’eu mostrar dos miragres que ela fez; e ar querrei-me leixar de trobar des i por outra dona, e cuid’a cobrar por esta quant’enas outras perdi (vv. 15-26)

Alfonso X dedicou-se, ao mesmo tempo, às composições de extrema espiritualidade,

as Cantigas de Santa Maria, e escreveu versos irreverentes nas cantigas profanas. Sobre esse

dual aspecto, afirma o historiador holandês Johan Huizinga:

Ver a um poeta medieval compor os hinos mais piedosos e logo versos profanos e obscenos como fazem muitos [...] é, todavia, menos que em um poeta moderno, razão bastante para atribuir estes produtos a hipotéticos períodos de mundalidade e arrependimento. Há de se aceitar a contradição que nos parece caso impossível (1919 apud JIMÉNEZ, 2007, p. 108 - tradução nossa).

A mudança de concepção poética de Alfonso X e o desejo de dedicação exclusiva à

Maria evidencia-se na cantiga nº 10, quando o monarca expressa a sua decisão de ser trovador

exclusivo da Virgem, oferecendo ao demônio todos os outros amores, aos quais, até então,

havia se dedicado:

Esta dona que tenno por Sennor

e de que quero ser trobador se eu per ren pos’aver seu amor, dou ao demo os outros amores. (CSM 10, vv. 19-22)

Dessa forma, o trovador, se não renega, ao menos apresenta certo desinteresse pela sua

produção lírica anterior, dedicando-se exclusivamente à Virgem Maria. Daí o motivo pelo

qual há uma quantidade menor de cantigas profanas face ao número elevado de cantigas

dedicadas à Virgem, sem o acompanhamento de iluminuras e partituras que são presentes e

enaltecem a sua obra mariana.


Poesia e Imagem

A estreita relação entre a poesia e a imagem constitui-se em outro ponto de extrema

importância em nossa pesquisa. A poesia e a pintura fundam-se na imitação, ou seja, na

mimese da realidade, ao ponto de Plutarco (De gloria Atheniensium, III, 346f-347c), citar um

dito de Simónides de Céos, afirmando que a pintura é poesia muda e a poesia é pintura

falante. Nesse sentido, pode-se assegurar que a pintura complementa aquilo que a poesia, por

meio da linguagem verbal, nem sempre expressa a ideia completa. De acordo com Aguiar e

Silva (1990, p. 163), “a pintura, sob esta perspectiva, poder-se-ia considerar como a expressão

artística paradigmática, pois que ela realizaria melhor do que qualquer outra arte a relação

mimética com o real”. Aristóteles, em sua Poética, afirma que a pintura usa as cores e as

formas, enquanto a poesia a linguagem, o ritmo e a harmonia. Essa estreita relação entre a

poesia e pintura explica a frequência com que os pintores, desde o Renascimento até o

Neoclassicismo, escolheram temas extraídos de obras poéticas para a elaboração de seus

quadros.

Baschet (2006, p. 482) afirma que a história ocidental das imagens pode ser resumida

na aceitação progressiva da representação do sagrado pela sociedade medieval, bem como a

ampliação dos usos das imagens, diversificação de suas funções e desenvolvimento de

produção. Entretanto, como o próprio autor registra, as imagens sofreram fortes resistências.

O mundo cristão conhece, ao longo da história, períodos de denúncia das imagens, sendo o

período do Império bizantino (730 – 843) o de maior resistência e de combate ao uso e

propagação da arte, alternando fases de iconoclastia e iconodulia. Enquanto o termo

iconodulia, formado a partir do grego douleia (servidão, submissão), indica postura favorável

de veneração das imagens, o termo iconolatria denota uma devoção indevida, aproximando-se

da idolatria (SILVEIRA, 2009).

Quando o Império bizantino se restabelece, a iconodulia impõe-se definitivamente

(843), tendo na base uma teologia do ícone, da qual o Ocidente jamais teve equivalente.

Segundo Schimitt (2007, p. 52):

[...] os ícones se caracterizam em sua longa duração por uma relativa fixidade formal, justificada pelo fato de que elas portam até em sua matéria-prima a marca da emanação divina. Sua beleza não é um valor autônomo: é


a do poder invisível que manifesta. E a narração maravilhosa de uma origem achéiropoiète (não feita por mão humana) eclipsa o gesto do artista que as pintou.

Depreende-se que a aceitação das imagens devia passar pelo crivo da Igreja, pois se os

ícones tornam visível aquilo que era invisível, ajudando o homem a aproximar-se de Deus,

consequentemente não poderiam ser arbitrários nem originais, ou seja, só podiam ser

venerados exemplares cuja autenticidade fora declarada e transmitida pela tradição da Igreja.

A justificativa para o culto às imagens retoma uma fórmula de João Damasceno,

segundo a qual “a honra prestada à imagem transita em direção ao protótipo”, ou seja, remete-

nos a pessoa divina ou santa que ela representa, não configurando idolatria, pois o culto é

prestado não à imagem, mas à figura que por ela é representada (BASCHET, 2006, p. 485).

No início do século XII surgem sobre os altares os primeiros retábulos, ou seja, obras

pintadas ou entalhadas em madeira, mármore ou outro material que eram depositadas sobre o

altar ou atrás deste, formando um nicho e representando o santo padroeiro ou a Virgem

Maria, tendo as laterais ornadas por episódios narrativos (BASCHET, 2006, p. 488).

O autor ainda destaca que entre o século XI e XIII a expansão das imagens operou-se

por meio da conquista de novos suportes e pelo uso de recursos antigos, como é o caso da

miniatura: “à produção multiplicada de manuscritos, cada vez com mais frequência

destinados às elites laicas, junta-se à crescente vastidão dos ciclos iconográficos e de sua

decoração” (BASCHET, 2006, p. 490). Tal fato pode ser observado no Códice Rico das

Cantigas de Santa Maria, cujos quadros com ilustrações ultrapassam o número de mil e

quinhentos, sendo as iluminuras das cantigas distribuídas em seis quadros por folha

miniaturada (SILVEIRA, 2009, p. 27).

Cantigas Profanas: Cantiga de amor (XII)

A cantiga de amor número XII é a primeira das quatro cantigas compiladas na obra de

Paredes (2010). Composta por três estrofes singulares de dez versos, apresenta o esquema

rimático ABABABCCCC e versos heptassílabos. Trata-se de uma cantiga de maestria que,

como afirma Ferreira (1988, p. 11), “não tem refrão e denunciam pela estrutura, pela retórica

amorosa e até pelos provençalismos que adoptam a sua origem aristocrática”, imitando,

assim, o estilo provençal de trovar.


Na primeira estrofe, presentifica-se a coita de amor, ou seja, a dor por ter se separado

da mulher amada. O eu-lírico masculino revela sua grande dor, ao separar-se da sua senhora:

Ben sabia eu, mia senhor, / que, pois m1eu de vós partisse, / nunc’averia sabor / de ren, pois

vos eu non visse. Em seguida, exaltando a beleza e as virtudes da senhora, como num culto à

mulher, tece elogios à aparência da amada, cuja moral ninguém há de contestar: porque vós

sodes a mellor / dona de que nunca oisse / bom falar, / ca o vosso bõo semelhar / sei que par,

/ nunca lh’omen pod’ achar.

Na segunda estrofe, o eu-lírico julga ser vontade de Deus que esteja afastado da

mulher amada: E, pois que o Deus assi quis, / que eu sõo tan alongado. Retomando as

características classicistas, o trovador faz menção à mitologia grega ao citar os exemplos de

Páris e Tristão. Páris, pela sua imaturidade, escolhe amar Afrodite e tal escolha leva Tróia à

ruína. Páris não representa apenas a escolha do amor entre duas pessoas, mas a escolha de

valores que, por sua vez, tem a destruição como consequência. Essa comparação representa o

eu-lírico afastando-se de sua amada, sente a dor de amor (coita) causada pelo afastamento.

Tristão, assim como Páris, também ilustra uma trágica história de amor entre um

cavaleiro e uma princesa irlandesa. A princesa Isolda, casada, mantém um relacionamento

extraconjugal com Tristão, violando as leis temporais e religiosas da época. Amor que vai

contra todos e tudo. O trovador revela que, mesmo afastado de sua amada, jamais viverá um

amor tão atormentado quanto o de Páris ou tão sofrido quanto o de Tristão: [...] que nunca eu

sen cuidado / en viverei, ca já Paris / d’amor non foi tan coitado / nen Tristan; / nunca

sofreron tal afan, / nen [ter]na, / quantos son nen seeran.

Na terceira e última estrofe, observa-se o questionamento e o lamento do eu-lírico,

desejando morrer sem o amor da mulher da amada, não sabendo o que fazer quando não pode

contemplar a beleza de sua senhora: Que farei eu pois que non vir / o mui bon parecer vosso?

E afirma não poder deixar de amá-la por nada no mundo: [...] e porende per ren partir / de

vos muit’amar non posso / nen farei. Encerra-se a estrofe e a cantiga, desejando morrer, pois

já não há mais sentido viver sem ter próximo a si o amor da mulher amada: ante ben sei ca

morrerei / se non ei / vós, que sempre i amei.

Jiménez (2007, p. 122), assevera que


Provavelmente se trata de uma cantiga de juventude e, se assim for, é muito provável que a dona em questão fosse dona Mayor Guillén de Guzmán, a amante do jovem Alfonso, a qual, quando ao ponto de dar à luz a dona Beatriz, a futura rainha de Portugal, decidiu abandoná-la, em 1243, para empreender a conquista do reino de Murcia.

A coita de amor é causada pela decisão de se afastar da mulher amada. Ao lhe tecer

elogios, forma de culto, silencia o nome da senhora, de acordo com a lei da mesura, acima de

tudo a dignidade da “sennor”, não a comprometendo nunca. Desde o início da cantiga fica

evidente a decisão do eu-lírico em se afastar da amada, provavelmente para não prejudicá-la,

pois já estava comprometida e aguardava um filho de outro homem, restando ao trovador

cantar as dores da separação e do afastamento, ao ponto de desejar morrer.

CSM 10 – Esta é de loor de Santa Maria, com’é fremosa e bõa e á gran poder

A Cantiga de Santa Maria, de número 10, é a primeira do conjunto das cantigas de

louvor. Composta por quatro estrofes, inicia-se com um refrão dístico monorrimo e rimas em

–ores. As quadras são compostas de três versos que variam de estrofe para estrofe, além de

um quarto verso que retoma a rima do refrão. Dessa forma, observa-se o seguinte esquema

rimático: AA – bbba – AA – ccca – AA – ddda – AA – eeea – AA.

No argumento da cantiga (título), o poeta exalta a beleza, a bondade e o poder da

Virgem Maria: Esta é de loor de Santa Maria, com’é fremosa e bõa e á gran poder (CSM

10).

Por sua bondade, perfeição e beleza Maria é denominada “Rosa das rosas”; “Flor das

flores”; “Senhora das senhoras” e “Rainha das Rainhas”. Sobre essa caracterização e

valorização da Virgem, explica Leão (2007, p. 137):

[...] rosa é um atributo consagrado na tradição mariana. Veja-se, por exemplo, a ladainha (Rosa mística) e a própria denominação rosário, significando, ao pé da letra, ‘coleção de rosas’. Os outros sintagmas do refrão são todos construídos pelo mesmo molde sintático-semântico: a fror das frores é uma flor única, pela sua perfeição, entre todas as flores; a dona das donas é uma mulher superior, pelas suas qualidades, a todas as mulheres; a Sennor das senhores é uma senhora (rainha) que, pelos seus dons, não tem igual entre todas as outras senhoras.


Configura-se o ideal do amor cortês mesclado ao ideário cristão e, por consequência, a

mulher amada e cortejada pelo trovador sublima-se na figura de Maria, tornando-se a Rosa

das rosas, e Fror das frores, / Dona das donas, Sennor das senhores (CSM 10).

A primeira estrofe, de forma impessoal e sem identificação do trovador, apresenta

louvor à Maria e aos seus atributos qualitativos, progredindo passo a passo, estrofe por

estrofe, na cantiga. Repetem-se, nessa estrofe, os sintagmas nominais do refrão – Rosa; Fror;

Dona; Sennor – os quais o trovador amplia e justifica: Rosa de beldad’e de parecer / e Fror

d’alegria e de prazer / Dona en mui piedosa seer, / Sennor en toller coitas e doores.

Pela sua boa aparência e beleza e ser a flor de alegria e de prazer, nessa primeira

estrofe, o poeta afirma convictamente que Maria é a dona piedosa e a Senhora que tem o

poder de curar (toller) todas as dores e aflições (coitas e doores) : e á gran poder (e tem

grande poder). Diferentemente das outras três estrofes que “introduzem o ser humano,

mostrando-o, nas suas relações com Santa Maria, através de uma progressão decrescente, que

vai do geral ao particular” (LEÃO, 2007, p. 138), a Virgem aparece sozinha nessa estrofe,

sem a presença direta do ser humano ou do poeta.

Na segunda estrofe, surgindo uma progressão que inclui o gênero humano, o trovador

assegura que o homem deve amaressa Sennor (Senhora) de qualidades sem par, pois ela é

capaz e tem o poder (gran poder) de livrar o homem do mal e de perdoar-lhe os pecados.

Apesar do poeta não aparecer diretamente nessa estrofe, observamos a sua presença diluída na

utilização da expressão –ome, o que confirmará na última estrofe, quando deixa explícito o

seu desejo de ser trovador exclusivo da Virgem Maria: Atal Sennor dev’ ome muit’amar, / que

de todo mal o pode guardar; / e pode-ll’ os pecados perdoar, / que faz no mundo per maos

sabores. (CSM 10).

Iniciada pelo pronome pessoal nós, inicia a terceira estrofe apresentando os motivos

pelos quais o homem deve amar e servir a Virgem (Devemo-la muit’mar e servir), pois ela se

compromete livrar o fiel do perigo, dos erros e das dores que são consequências dos pecados

cometidos: ca punna de nos guardar de falir; / des i dos erros nos faz repentir, / que nos

fazemos come pecadores. Nesse sentido, afirma Leão (2007, p. 140) que “O poeta aparece aí

como porta-voz de todo o gênero humano, relembrando o dever de amar e servir aquela que o

afasta do erro”.


Encerrando a cantiga, a quarta estrofe apresenta de forma explícita o trovador,

apresentando-se sozinho diante da Virgem, expressando seu desejo de ser seu trovador

exclusivo, oferecendo ao demônio os outros amores que tivera na vida: Esta dona que tenno

por Sennor / e de que quero seer trobador; / se eu per ren poss’

aver seu amor, / dou ao demo os outros amores (CSM 10).

Ao concluir a análise dessa cantiga, recordamos a forma

como o trovador apresenta a Virgem no refrão, preparando nas

outras estrofes, o seu encontro pessoal com ela. Num primeiro

instante, ela está sozinha, no centro da cantiga, com sua beleza

e misericórdia sem par. Nas outras três estrofes, de forma

gradual, apresenta-se a humanidade, dando-se destaque, na

última estrofe, para o desejo e propósito pessoal de Alfonso X,

de ser trovador da donna que tem por sua Senhora e, ao ser

recebido por ela, dar ao demônio os outros amores.

A iluminura (Figura 1, CSM: 10 Fl18r) que acompanha

a cantiga 10 é constituída de seis vinhetas sequenciais, não possuindo uma correspondência

biunívoca com as quatro estrofes que compõem o texto da cantiga, dando, desse modo,

independência à narrativa visual, proporcionando a ampliação e o detalhamento em relação à

narrativa verbal.

Das seis vinhetas que compõem a iluminura, quatro limitam-se a ilustrar apenas o

refrão: Rosa das rosas e Fror das fores / Dona das donas / Sennor das sennores, conforme

podemos observar nos títulos de cada vinheta da iluminura, exaltando, dessa forma, as

características da Virgem Maria face às demais donas e sennores.

A primeira vinheta, Como Santa Maria é Rosas das rosas, ilustra a Virgem sentada ao

centro de um canteiro de rosas vermelhas, emoldurado por um semicírculo de fundo claro,

tendo na parte superior da miniatura as casas do povoado. As rosas que estão abertas possuem

sete pétalas, indicando o número bíblico da perfeição: Rosa das rosas. O canteiro repleto de

rosas (abertas e fechadas) e galhos preenchem a moldura, abraçam a Virgem Maria. As cores

dourado e branco e a coroa sobre a cabeça da Virgem indicam sua realeza e a beleza.


A segunda vinheta, no entanto, dando continuidade ao que é expresso no refrão (Fror

das frores) ilustra a Virgem sentada no centro de um canteiro de flores variadas, tendo

destaque o lírio que, na tradição popular católica, é o símbolo da pureza e da beleza perfeita,

remetendo-nos à expressão latina lilium inter spinas (lírio entre espinhos) citada na Ladainha

de Nossa Senhora de Loreto de 1578 (SÁ FREIRE, 2010).

A terceira vinheta retrata Maria ao centro, em um plano mais elevado, sentada entre

seis damas que se vestem como nobres, com uma das mãos voltada para si, indicando ser ela

a Dona das donas, cujo dado é reafirmado pelo título da vinheta: Como Santa Maria é Donas

das donas. Na parte superior, pendendo do teto, há uma cortina que se abre sobre a Virgem

apontando para sua santidade. Ao centro da cortina há uma cruz em tons vermelho e azul. O

manto da Virgem, diferentemente das duas primeiras vinhetas que apresentavam as cores

dourado e branco, agora carregam as cores azul e vermelho, representando, respectivamente a

pureza, a santidade e o poder de Santa Maria face as demais mulheres (donas). Na quarta

vinheta, encerrando a ilustração do refrão, observamo-la sentada ao centro entre seis damas

coroadas como rainha, confirmando o título: Como Santa Maria é Sennor das senores. Ao

fundo da terceira e quarta vinhetas o miniaturista retrata o teto das casas do povoado local.

Já a quinta e a sexta vinhetas ilustram e representam o conteúdo das quatro estrofes da

cantiga: [...] Sennor em toller coitas e doores; [...] e pode-ll’ os pecados perdoar; [...] dou ao

demo os outros amores. Na quinta vinheta, Maria encontra-se de pé, de mãos abertas,

recebendo, curando e aliviando as aflições e as dores de vários doentes que a ela foram

levados por dois anjos, conforme retrata o miniaturista, com longas asas, vestes brancas e

detalhes dourados na gola, nas mangas e na auréola: Sennor en toller coitas e dores. Todas

representados neste quadro, direcionam seus olhares para Maria, a que tem o poder de perdoar

os pecados e de curar todas as dores e aflições dos que nela confiam: [...] e pode-ll’ os

pecados perdoar; [...] Devemo-la muit’amar e servir, / ca punna de nos guardar e falir.

A última vinheta da iluminura apresenta a Virgem sentada em seu trono sobre o altar,

tendo ao colo o Menino Jesus e, ajoelhado aos seus pés, na escadaria do altar, Dom Alfonso X

com uma das mãos aponta para Maria e com a outra afasta de si as mulheres, entregando-as

ao demônio, conforme relato da quarta estrofe da cantiga: Esta dona que tenno por Sennor / e

de que quero seer trobador, / se eu per ren poss’aver seu amor, / dou ao demo os outros


amores. Representado com a cor preta, a figura do demônio contrasta com o colorido do

quadro e recebe as mulheres, mantendo-se à porta da capela, impedido de entrar.

Ao concluir a ilustração da cantiga, na última vinheta, o miniaturista revela que o

trovador (D. Alfonso X) tem por convicção o amor da Virgem. Diferentemente do que é

representado nas demais iluminuras, onde o altar é ornado com flores estilizadas ou cruzes,

nesta cantiga é enfeitado por quadrículos com a imagem de um leão dourado sobre um fundo

branco e de um castelo dourado sobre o fundo vermelho, representando as armas do brasão

dos reinos de Leão e Castela, símbolos dos reinos de Dom Alfonso X. A mudança na

decoração do altar surge como uma resposta afirmativa da Virgem à proposta do trovador:

renunciar os amores terrenos, entregando-os ao demônio para doar-se integralmente à Santa

Maria.

Conclusão

Dom Alfonso, o Rei Sábio, foi um verdadeiro e intenso apaixonado trovador da Virgem

Maria, não se diferenciando do comportamento masculino observado nas cantigas d’amor,

cujo amor e exaltação à dona levaram-no a prostrar-se diante da mulher cortejada,

enaltecendo-lhe a beleza, as virtudes, a moral e o equilíbrio, colocando-a em um patamar de

perfeição e de qualidades inquestionáveis. Nas cantigas de louvor “mostram sempre o Rei-

trovador diante da Virgem Maria, exaltando-lhe as qualidades ou oferecendo-lhe a sua

devoção, da mesma forma que, nas iluminuras respectivas, a figura do Monarca é presença

constante, na mesma postura humilde” (LEÃO, 2007, p. 28)

Se por um lado os louvores são “verdadeiros hinos (…) a Santa Maria” (LEÃO, 2011,

p. 21) e apontam para o serviço amoroso prestado pelo Rei Sábio à Virgem Maria, por outro,

as cantigas de amor, pertencentes ao Cancioneiro Profano, apontam para a subjetividade do

monarca, demonstrando ser o único autor, tanto pela quantidade, quanto pela qualidade do

discurso lírico. Segundo Paredes (2010), as cantigas profanas de Alfonso X são a verdadeira

expressão de um ‘eu’ poético condicionado pelas convenções literárias e sociais.

Diferentemente do monumental conjunto artístico das quatrocentas e vinte Cantigas

de Santa Maria, descontadas as sete repetições, o corpus do Cancioneiro Profano limita-se a


um total de quarenta e quatro composições, conforme Paredes (2010). Dessas, somente quatro

são denominadas “de amor”.

Podemos afirmar, dessa forma, que a coincidência entre o amor da senhora da corte e

da Virgem, presente na obra de Alfonso X, são expressos em forma de louvor, exaltando e

estabelecendo as diferenças existentes entre a mulher comum e a Virgem Maria, sendo esta a

imagem e modelo de perfeição, beleza e singularidade, cuja comparação é impossível, pois a

Virgem é a Rosa das rosas e Fror das frores / dona das donas / Sennor das sennores (CSM

10).

Quanto às iluminuras, a forma não verbal de se conceber as leituras das narrativas de

Alfonso X, possuem relação intrínseca com o texto verbal e revelam a leitura e a interpretação

do artista/miniaturista, além do modo de pensar, agir e as crenças do povo do século XIII. As

iluminuras concretizam nas vinhetas os fatos revelados nos textos poéticos e, muitas vezes,

ampliam e oferecem informações e detalhes não contemplados nos textos poéticos, seja pelas

expressões fisionômicas, seja no movimento das personagens, nas cores, no cenário em que se

concretizam os fatos. Nas flores, em especial o lírio, simbolizando a pureza e a virgindade de

Maria, nas árvores e nas vestimentas das personagens. Observamos, também, a centralidade

da imagem de Alfonso X nas vinhetas, expressando sua predileção pelo ato de homenagear

Maria, além do poder demarcado nos símbolos das armas do brasão de seus reinos: Leão e

Castela. A imagem da Virgem Maria, assim como do Rei Alfonso X, esteve presente em

todas as iluminuras pesquisadas, comprovando a divindade da Virgem Maria e a

representação de um povo que, a convite de seu trovador exclusivo, o Rei Sábio, louva Maria

pelos seus milagres, beleza e santidade.

As cores vermelho e azul repetem-se nas iluminuras, símbolos da soberania e do poder

da Igreja. A Santidade de Maria é revelada em seu manto azul e sua aparente suavidade e

serenidade. Texto e imagem, portanto, completam-se, conduzindo o leitor de todas as épocas

a um entendimento único e completo.


Referências

AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de. Teoria e metodologia literárias. Lisboa: Universidade Aberta, 1990. BASCHET, Jérôme. A civilização feudal: do ano mil à colonização da América. São Paulo: Globo, 2006. DOMÍNGUEZ, Ana Rodrigues; GAJARDO, Pilar Treviño. Las Cantigas de Santa Maria: forma e imágenes. Madrid: A y N Ediciones, 2007. FERREIRA, Maria Hema Tarracha. Poesia e prosa medievais. Lisboa: Ulisséia, 1988. JIMÉNEZ, Manuel González. Alfonso X, Poeta Profano. Boletin de la Real Academia de Buenas Letras - Sevilla: Real Academia de Buenas Letras, 1986. ISSN 0214-4395 – n. 35, 2007, p. 105-126. LAPA, Manuel Rodrigues. Lições de literatura portuguesa – época medieval. Coimbra: Coimbra Editora Ltda., 1973. LEÃO, Ângela Vaz. Cantigas de Afonso X a Santa Maria: antologia, tradução e comentários. Belo Horizonte: Veredas & Cenários, 2011. METTMANN, Walter. In: Afonso X, O Sábio. Cantigas de Santa Maria. Editadas por Walter Mettmann. Coimbra: Acta Universitatis Coninbrigensis, 1959-1972. MONTEIRO DE CASTRO, Bernardo. As Cantigas de Santa Maria: um estilo gótico na lírica ibérica medieval. Niterói: Editora da Universidade Federal Fluminense, 2006. PAREDES, Juan. Alfonso X – Cantigas profanas. Madrid: Editorial Castalia, 2010. SCHMITT, Jean-Claude. O corpo das imagens: ensaios sobre a cultura visual na Idade Média. Tradução José Rivair Macedo. Bauru: EDUSC, 2007. SILVEIRA, Josilene Moreira. O perfil das mulheres religiosas em Cantigas de Santa Maria e miniaturas: estudo da relação entre texto e imagem. 2009. 182f. Dissertação (Mestrado em Letras) – Universidade Estadual de Maringá, Maringá, 2009. SPINA, Segismundo. Iniciação na Cultura Literária Medieval. Rio de Janeiro: Grifo, 1973.

O PERFIL FEMININO DA MULHER RELIGIOSA E DA MULHER … · XIV Jornada de Estudos Antigos e Medievais...

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