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O Sublime na poesia brasileira contemporânea: uma reflexão para além do “hedonismo estetizado” Júlio França (UERJ)

O que é indefinível não é necessariamente negável. Paul Valéry A arte não vive da coexistência das diferenças e sim

da utopia de um absoluto. Beatriz Sarlo

Lendo-se a produção crítica sobre a poesia brasileira contemporânea, pode-se observar, através

do uso de expressões como sublimar, dessublimar e ressublimar, a recuperação de uma categoria estética que remonta à Antigüidade Clássica: a do Sublime. Num momento em que a indústria cultural parece haver consolidado sua hegemonia sobre aquilo que nos acostumamos a chamar de arte, qual será a validade, a funcionalidade ou mesmo a possibilidade de se propor o debate sobre uma milenar teoria da estética? Afinal, desde que arte ganhou um sentido relacionado a nossas funções estéticasi, a discussão sobre ela provavelmente nunca pareceu ser tão pouco produtiva ou atraente quanto o é agora. A salvo, é claro, as contendas entre os especialistas, dentro da esfera restrita freqüentada por artistas, críticos e apreciadores das outrora chamadas Belas Artes.

Do lado de fora deste autêntico gueto, a arte fala e é falada de uma maneira sociológica e culturalista. Nesse contexto, se for possível uma definição de arte, ela só poderá ser tautológica. Nas palavras de Robert Kurz (1999): “arte é tudo aquilo que a sociedade percebe a priori num espaço separado, numa área reservada chamada arte”.

Quando ultrapassa as fronteiras de seu universo paralelo, a obra de arte possui uma existência fantasmagórica. A entrada do objeto artístico no mundo real, na forma de artefato cultural, é um movimento suicida. Ele despe-se de quaisquer atributos, formais ou conteudísticos, que constituiriam seu diferencial de obra de arte, para entrar, numa aparente igualdade de condições, na briga por adquirir um valor no espaço do onipotente Mercado. Em outras palavras, a arte ainda tem valor de arte apenas e tão somente no campo reservado à sua existência, de onde pouco consegue interferir na sociedade.

Bastante evidente na Modernidade, o rompimento entre vida e arte é um fenômeno histórico. As sociedades antigas não reconheciam a diferenciação contemporânea entre arte e cultura. Integrada na vida social a arte era sobretudo funcional. Ao contrário, nos tempos atuais

desintegrada culturalmente por uma economia autônoma, a estética cindida assume uma forma absurda. Embora todo fenômeno da vida sempre comporte um aspecto estético para o homem, o mundo "economizado" da modernidade desmentiu esse fato elementar. O "trabalho" não é estético, a economia não é estética, a política não é estética, a vida em geral não é estética, somente a estética é estética. As "belas-artes" transformaram-se num fantasma. (KURZ, 1999)

Beatriz Sarlo destaca que na história da discussão sobre a arte — a despeito das profundas

diferenças ocasionadas pelas diversas funções que a arte possuiu em cada sociedade, em cada momento histórico —, as posições assumidas sempre se basearam em valores passíveis de serem demonstrados por algum princípio apriorístico, fosse ele racional, estético, transcendental, metafísico. O relativismo em que nos encontramos mergulhados, entretanto, desinstrumentaliza o debate estético: “Ninguém poderá ser condenado por suas idéias estéticas, mas em compensação ninguém terá os instrumentos que permitam comparar, discutir e validar as diferentes estéticas.” (SARLO, 1997, p.146).

Todos os projetos, todas as propostas, todas as possibilidades estão cercadas. Tudo é passível de ser aceito, até mesmo aquilo que (ainda) não é. O devir foi agendado pela consciência da virtualidade. Se os tempos modernos presenciaram (ou presenciam?) o alargamento do abismo entre a arte e a vida, acompanharam também tentativas desesperadas de superação desta distância. Os esforços das vanguardas do início do século XX não conseguiram evitar que fossem assimiladas ao ponto de o próprio ato em si da

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transgressão ter sido absorvido e canonizado. O mictório de Duchamp não conseguiu fazer com que o homem passasse a ter uma experiência estética no cotidiano, mas nivelou o salão de exposição ao banheiro do museu.

Qualquer proposta que pretenda extrapolar os atuais limites convencionalistas da arte e que procure tatear algo de essencial no fenômeno artístico sofrerá as costumeiras críticas dos inflamados arautos do Pós-Modernismo. Falar em essência para eles é, mais que uma heresia, um diabólico movimento elitista, fascistizante, contra a imaculada faceta democrática que o convencionalismo propicia ao mundo das artes.

Ora, se como nos lembra Beatriz Sarlo “a convencionalidade da arte atingiu seu limite quando o valor ficou colado ao gesto de escolha, e a obra não admite outro fundamento que não as relações institucionais” (Ibid., p. 144), o que estarei eu aqui fazendo quando começar a defender o estabelecimento de critérios que permitam revigorar o debate estético?

Para esta respostas apelo para a necessidade de se permitir fazer distinções. Para Terry Eagleton, o estabelecimento de valores é um elemento imprescindível à vida social e à própria constituição do homem como sujeito moral autônomo:

“Elitismo significa a crença na autoridade de uma minoria seleta. (...) Hierarquia (...) [é] qualquer tipo de estrutura graduada, não necessariamente uma estrutura social. No seu sentido mais amplo, quer dizer algo como uma ordem de prioridades. (EAGLETON, 1998, p. 93)

Hierarquizar, portanto, é apenas render-se a evidências, tão fatuais quanto racionais, de que

certas coisas são mais prioritárias do que outras. O incômodo que sentimos diante da situação atual da arte, prisioneira de uma lógica de mercado, está implicitamente ligado a nossa concepção prévia do objeto artístico como, de algum modo, diferenciado dos demais artefatos culturais. Diante do risco nivelador que a “democracia” do relativismo apresenta, pretendemos pensar em termos de singularidade, de coisas que tornem o objeto artístico diferente, por exemplo, de um automóvel — sem que isso nos impeça de pensarmos o próprio objeto artístico em termos de variedade e diversidade.

Talvez seja preciso esconjurar o espírito resignado que se embala com a cantilena do fim da história, do fim das utopias, para se refletir sobre a possibilidade de uma existência da arte que não seja nem alheia ao mundo real, nem equiparada à mercadoria. Para tanto, não poderemos considerar a arte como um fenômeno contingente, pois não haveria como evitar que ela fosse tragada, junto com todos os outros elementos contingentes da cultura, pelo indiferentismo do Mercado. Podemos, sim, estabelecer uma nova estrutura de prioridades, ao pensarmos a arte como necessáriaii ao homem. Esta necessidade, ao contrário de outras necessidades fisiológicas, deve ter seus fundamentos na própria autonomia humana. Como diz Paul Valéry:

A necessidade de completar, de responder pelo simétrico ou pelo semelhante, de mobiliar um compasso vago ou um espaço nu, de preencher uma lacuna, uma expectativa, ou de esconder o presente fastidioso por meio de imagens favoráveis, são as múltiplas manifestações de um poder que, desdobrado pelas transformações que o intelecto sabe efetuar, armado de uma variedade de procedimentos e meios tomados de empréstimo à experiência da ação prática, pôde elevar-se a estas grandes obras de alguns indivíduos que conseguem atingir, vez por outra, o mais alto grau de necessidade que a natureza humana pode obter da posse do seu arbitrário, como que respondendo à própria variedade e indeterminação de todo o possível que está entre nós. [grifo meu] (VALÉRY, 1983, p. 25)

Cabe-nos, pois, ir contra o “absolutismo implantado pelo relativismo estético” (SARLO, op.

cit., p. 157). Se os valores são relativos, históricos, contingentes, problematizemos as bases sobre as quais estão assentados. Não se trata de retroceder a posturas maniqueístas, redutoras, monolíticas. Mas há de se repensar a possibilidade de uma ação hierarquizante diante de um mundo fenomênico repleto de sentidos fragmentados e indiscriminados. Daí a importância de se retomar a discussão de uma teoria da estética como a do Sublime.

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O Sublime em três tempos

Uma trajetória sumária do Sublime na história da estética começaria por um tratado de retórica do século III, Do Sublime, de autoria discutida entre Dionísio Longino ou Cássio Longino — fico com a usual atribuição a apenas Longino, satisfatória para o objetivo destas linhas. O tema do tratado, a princípio, seria um dos estilos da retórica clássica, mas seu autor escreve tanto sobre a natureza do Sublime quanto sobre os métodos para se tornar um mestre do assunto. O estilo arrebatado do autor fez da obra uma peça mista entre o teórico e o artístico, o que leva Neil Hertz (1994) a comentar como os admiradores de Longino defendem as constantes “licenças poéticas“ do tratadista, ainda que em prejuízo do rigor exigido a um discurso teórico.

Definida como “o ponto mais alto, a eminência do discurso” (LONGINO, 1996, p. 44), a natureza do sublime para Longino é conduzir ao êxtase e não à persuasão. O Sublime é uma experiência de choque, provocando uma sensação de adynasía (impotência, indigência, impossibilidade) no leitor/ouvinte, diante das situações limites provocadas pela violência, seja da paixão, da moral, das idéias ou da imaginação apresentada.

Trato o “receptor” como um leitor ou um ouvinte porque Longino não duvida de que a arte da palavra seja a que mais se presta a alcançar o sublime, exatamente por ela poder superar os limites da própria arte enquanto mera técnica de representação da natureza: “Pois a arte é então acabada, quando parece ser da natureza.” (Ibid., p. 78). Nas artes plásticas, como a escultura por exemplo, o limite é o homem; mas o discurso, a literatura1 como hoje entenderíamos, visa o sobre-humano

Na arte é a extrema minúcia que se admira, mas nas obras da natureza é o grande; e o homem é feito, por natureza, para os discursos; nas estátuas, procura-se a semelhança com o homem e nos discursos, como já disse, o que ultrapassa o humano. (Ibid., p. 96)

Hertz considera que Longino vê no texto literário o momento em que se revela não “a falsidade

firme da linguagem, mas sua peculiar agilidade para se movimentar entre dois pólos, sejam eles chamados divino e humano, verdadeiro e falso.” (HERTZ, 1994, p. 39)

Ao superar os limites do homem, o Sublime eleva o pensamento humano à “grandeza do pensamento divino” (LONGINO, op. cit., p. 95). A natureza do homem, diz Longino, não é vil e baixa, mas repleta de “um amor invencível a tudo que é eternamente grande e àquilo que é, comparado conosco, mais divino.” (Ibid., p. 94).

Por isso, nem mesmo o universo inteiro basta ao impulso da contemplação humana; mas as intuições atravessam os limites do invólucro; e se olhássemos ao redor a vida, em círculo, perceberíamos como o que é superior e belo vence em tudo e reconheceríamos rapidamente o fim para o qual nascemos. (Ibid., p. 95)

Do mesmo modo como será para Kant, a sublimidade não é uma qualidade de um objeto, mas

um efeito: “sob o efeito do verdadeiro sublime, nossa alma se eleva e, atingindo soberbos cumes, enche-se de alegria e exaltação, como se ela mesmo tivesse gerado o que ouviu.” (Ibid., p. 51) Apaga-se a distância entre o artista e o leitor e o arrebatamento deste último o faz perder a noção de estar diante de um objeto construído por outrem. O efeito sublime, “eco da grandeza de alma” (Ibid., p. 54), pode proporcionar um encontro com o pensamento em estado bruto:

“Disso decorre que mesmo sem voz seja admirado às vezes o pensamento totalmente nu, em si mesmo, pela própria grandeza de alma, como na Nékyia o silêncio de Ájax é grande e mais sublime que qualquer discurso.” (Ibid.)

1 É bastante claro no tratado como a poesia é o gênero ideal do Sublime, superando a oratória, muito dependente da necessidade de persuadir, e a narrativa. Sobre esta, Longino sustenta a superioridade da Ilíada sobre a Odisséia, por achar que na última um já envelhecido Homero privilegiava a narração. Para Longino, “é próprio de uma grande natureza, já no declínio, na velhice, gostar de contar histórias.” (LONGINO, 1996, p. 58)

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Não há uma norma única para se alcançar o sublime, não há regras exatas, mesmo porque ele depende necessariamente de uma disposição inata do sujeito. Mas Longino não despreza as técnicas que ajudariam a promover o despertar da aptidão para o sublime. Afinal, se a natureza é autônoma, ela não é sem método. Sem conhecer as leis naturais, nossa ação sobre a natureza é pouco produtiva. Sem técnica, o dom é inválido.

Das disposições para se alcançar o sublime, Longino crê que a ânsia pelo novo, a “caça da novidade nos pensamentos” (Ibid., p. 50), pode estabelecer tanto o sucesso quanto o fracasso da obra. A sublimidade situa-se num sutil limiar: entre a aspiração à grandeza e a grandiosidade vazia; entre a cuidadosa minúcia e o amaneiramento; entre a paixão comedida e a paixão desmedida. O risco é fundamental, contudo:

Sei que as naturezas superiores são as menos isentas de defeito; pois a vigilância minuciosa em tudo faz correr o risco da pequenez; e na grandeza, como na excessiva riqueza, é preciso que subsista também um pouco de negligência. Já as naturezas baixas e medíocres talvez também sejam uma necessidade que, pelo fato de jamais correrem riscos e jamais aspirarem às alturas, permaneçam na maior parte do tempo impecáveis e mais seguras; as grandes, ao contrário, caem por causa da próprias grandeza. (Ibid., p. 91)

A emulação dos grandes autores pode ser a solução para conter os excessos que podem liquidar

com o sublime: “A imitação não é um roubo; mas é como um decalque de belos caracteres, de belas obras de arte, ou de objetos bem trabalhados.” (Ibid., p. 66) Este é o sentido de mímesis em Longino, a imitação não de objetos, mas de grandes homens. Para o diálogo com a tradição, ele sugere que não se deve pensar em como Homero teria dito isso, mas como Homero entenderia o que eu digo, e mais ainda, na relação da obra com o julgamento da posteridade. O presente da ação, para o escritor, não é importante. Ele rivaliza com o passado, ele pretende-se eterno: o sublime baseia-se numa universalidade tanto espacial quanto temporal:

Em suma, eis a regra: é seguramente e verdadeiramente sublime o que agrada sempre e a todos. Quando, entre pessoas que divergem por seus costumes, seus gêneros de vida, seus gostos, suas idades, suas linguagens, as opiniões convergem ao mesmo tempo para um só e mesmo ponto, sobre as mesmas coisas, então, provenientes de testemunhos discordantes, como um julgamento e um assentimento, vêm trazer ao objeto admirado a garantia forte e incontestável. (Ibid., p. 52)

Cinco são as fontes do sublime enumeradas por Longino, além de uma condição sine qua non,

a “aptidão à palavra” 2. Primeiro, a megalophués, a faculdade de lançar-se aos pensamentos elevados. É um critério tão

ético quanto estético — “nenhuma coisa cujo desprezar tenha grandeza é grande.” (Ibid., p. 51) — principalmente porque Longino crê que as almas devem e podem ser educadas para a grandeza, ainda que a megalophués seja uma aptidão. O poeta não pode ter sentimentos baixos ou ignóbeis e, por conseguinte, quão mais altos os pensamentos de um homem mais propícias serão as condições para a ocorrência do sublime.

Em segundo lugar, está o páthos, a “paixão violenta e criadora de entusiasmo”. Hertz fala numa espécie de transferência (ou simulação de transferência) das forças patéticas do poeta para a própria atividade criadora. Observando as diferenças entre os momentos sublimes e os que são apenas patéticos — lamentações, sofrimentos, temores — Longino fala do kairós, o momento oportuno, o tempo do sublime. É o senso de ocasião que faz as palavras não provirem da reflexão mas de uma urgência reconhecida da necessidade da ação. O arrebatamento do sublime pode provir desta ocorrência fortuita que comparece com a força de um evento necessário.

A terceira fonte é a faculdade de fabricar figuras, tanto de pensamento quanto de palavra. É o que Longino chama de phantasiai, as aparições, isto é, as imagensiii. A força das imagens permite 2 Esta é uma passagem controversa do tratado, em que os comentadores não concordam se Longino refere-se a uma aptidão fisiológica ou a uma técnica.

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ultrapassar a função persuasiva do discurso e seu caráter lógico-racional: “As realizações dos poetas têm um exagero mais mítico e que ultrapassa completamente a crença; enquanto para a aparição retórica o melhor é sempre o que pode ser realizado e o verossímil.” (Ibid., p. 70) O poeta, sob o efeito do páthos, concebe e apresenta imagens (conforme nota 3) responsáveis diretas pelo efeito de choque característico do sublime.

O quarto ponto ressaltado é a expressão da nobreza, através da escolha das palavras e a expressão figurada e fabricada. Longino lembra que não apenas a escolha dos elementos, mas a maneira de organizá-los em uma unidade é que realizam a obra sublime. Implícito está que não há elementos por si sublimes, mas o arranjo dos elementos é que é primordial. O exemplo, bastante eloqüente, é a música:

“As notas da cítara, que não trazem nenhuma significação, pela mudança de sons, por sua combinação recíproca, pela mistura da sinfonia, produzem com freqüência (...) um encanto maravilhoso.” (Ibid., p. 99)

É o que configura, para Terry Eagleton pensando no particular estético, “o mistério do objeto artístico”:

cada uma de suas partes sensíveis, embora aparecendo como completamente autônoma, encarna a ‘lei’ da totalidade. Cada particular estético, no ato mesmo de se autodeterminar, regula e é regulado por todos os outros particulares autodeterminados. (EAGLETON, 1993, p. 26)

A harmonia formal a que Longino se refere também se apóia numa concepção da poética clássica, de que certas formas, ritmos, metros seriam mais ou menos nobres, e se prestariam a comunicar um ou outro sentimento específico. Assim, por exemplo, ritmos quebrados incutiriam a paixão do ritmo, mas não a das idéias: “Mutila-se a grandeza quando ela é forçada a um excesso de brevidade. (...) Pois o corte estropia o pensamento, a brevidade leva-o direto ao objetivo.” (LONGINO, op. cit., p.103).

A última fonte do sublime é a composição digna e elevada. Nas palavras do próprio Longino:

Não se deve, com efeito, no sublime, descer até a sujeira e as coisas desprezíveis, a menos que se seja absolutamente forçado por alguma necessidade; mas seria conveniente ter expressões dignas do assunto e imitar a natureza que fabricou o homem e que não colocou, em nós, as partes inomináveis na testa, nem as excreções de toda a massa do corpo, mas escondeu-as o quanto pôde. (Ibid., p. 105)

O tratado de Longino legitima o subjetivo na experiência estética, através da existência do

efeito sublime, seja através da interatividade entre autor/leitor, seja pela falta de normas ou pela importância do inato na concepção do sublime. Thomas Weiskel (1994) comenta que a “descoberta” do Peri Hypsous em 1674 não causou maiores impressões, tendo sido praticamente ignorado até ser recuperado por alguns seguidores de Boileau, quando provavelmente os dilemas e a ansiedade da modernidade nascente encontraram eco na obra de Longino.

A obra representa uma importante abertura, dentro do pensamento clássico, de uma região imprecisa, para além da normatividade do pensamento retórico. Uma região freqüentada por uma forma de sensação que Longino não consegue explicar, pois não pode ser circunscrita aos domínios dos sentidos. E o trabalho de Kant virá exatamente fazer a crítica, isto é, buscar as regras, os limites e a confiabilidade deste entrelugar, entre o domínio da razão e o da experiência. A citação abaixo, de Paul Valéry, funciona como uma introdução ao problema que levou o filósofo de Koenigsberg a escrever a Crítica da faculdade do juízo, em 1790:

Certas questões não se situam nem entre as da inteligência pura, nem na esfera da sensibilidade apenas, nem tampouco nos domínios da ação comum dos homens; mas concernem a estes diversos modos, combinando-os tão intimamente que foi preciso considerar estas questões separadamente dos outros objetos de estudo, atribuir-lhes um valor e uma significação irredutíveis e assim dar-lhes um destino, encontrar-lhes

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uma justificativa diante da razão, um fim bem como uma necessidade, dentro do plano de um bom sistema do mundo. (VALÉRY, 1983, p. 10)

Tomando a razão como possível fonte de nossos juízos estéticos e teleológicos, Kant buscava a

ligação possível entre o sensível objeto do conhecimento e o supra-sensível objeto do pensamento. Até então, a metodologia kantiana se divida em duas esferas: a Ciência e a Ética, cada uma

apoiando-se numa faculdade específica do conhecimento: o entendimento para a ciência e a razão para a ética. Suas duas grandes obras anteriores, a Crítica da razão pura e a Crítica da razão prática haviam dado conta de nossas possibilidades de conhecer propiciadas pelo entendimento e de nossa relativa liberdade da ação condicionada por nossa razão.

Para Kant, há uma lei moral objetiva, conhecida por nós não pela experiência, mas pela razão. É o que chama de “imperativo categórico”iv, uma noção a priori — independente da experiência — que retira sua autoridade e sua motivação de si própria. O mundo moral kantiano é

como um corpo místico dos seres racionais nele, na medida em que a livre vontade de cada um deles sob leis morais se mantém em permanente união sistemática consigo mesma e com a liberdade de todo outro. (Immanuel Kant, Crítica da razão pura apud WALKER, 1999, p.42)

Eagleton lembra que embora a lei moral seja rigorosamente antiestética, dispensando qualquer

consideração sobre as operações dos sentidos, “ela imita a estética em sua forma.” (EAGLETON, 1993, p. 63).

“(...) a moral e a estética são, de certo modo, análogas. Enquanto na dimensão fenomenal estamos sujeitos à causalidade mecânica, nosso ser numenal trama, por trás ou através dessa dimensão, algum fantástico artefato ou maravilhoso poema, pois o sujeito livre dirige suas ações não em termos de causa e efeito mecânicos, mas articulado à totalidade teleológica que é a Razão.” (Ibid.)

A grande questão kantiana era não fazer colidir as leis naturais do mundo sensível com as leis

racionais da moral. Para tanto, nosso filósofo estabelecerá uma esfera, a da imaginação, ligada ao prazer desinteressado — ou seja, não motivado por um impulso de uma vontade apresentada pela razão —, domínio por excelência da Estética.

As fichas de Kant são lançadas na faculdade de julgar. Se para a faculdade cognitiva, a lei é dada pelo entendimento a priori e para a faculdade da apetição a lei é dada pela razão também a priori, o sentimento do agrado e do desagrado terá suas leis aprioristicamente dadas pela faculdade do juízo:

o princípio da faculdade de juízo é a conformidade a finsv do diverso da natureza. Se não pressupormos que a natureza tenha algum ordenamento, o conhecimento não será possível. Este princípio é transcendental, pois representa, a priori, a condição universal sob a qual podemos conhecer. (KANGUSSU, 1998, p. 266)

Kant acreditava que, ao contrário do “juízo determinante” da razão pura que partia de uma lei

universal para o particular, o responsável pelo sentimento do agrado é o “juízo reflexionante”, que parte da diversidade particular para um princípio unificador transcendentalvi — o mesmo mecanismo da indução científica.

As leis que regulam tais objetos particulares são contingenciais, variando segundo nosso entendimento. Mas para serem leis, devem ser reguladas por algum princípio, ainda que este nos seja desconhecido. Devem para nós, entretanto, ter alguma finalidade, única maneira pela qual podemos conhecer pela experiência.

O juízo de finalidade que nasce desta necessidade do conhecimento possui duas formas: uma estética, outra teleológica. Para os objetivos aqui propostos, interessa a primeira forma.

O juízo estético avaliará a concordância entre um objeto e nossas faculdades. Kant distingue duas modalidades de juízo estético: o Belovii e o Sublime, realizando uma analíticaviii de cada um deles.

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Diante de um objeto belo, “a imaginação entra em livre jogo com o entendimento numa relação lúdica que, em vez de ligar o objeto a um conceito, desperta um sentimento de prazer no sujeito que julga” (KANGUSSU, op. cit., p. 265). Quatro são os pontos de vista lógicos do juízo do belo:

I) A categoria da qualidade: para se julgar se um objeto é belo, o gosto é a faculdade indicada. O juízo do gosto é estético, sendo portanto não racional. Seu fundamento de determinação é subjetivo — o sujeito é o único a saber como ele é afetado pela sensação, não podendo se apontar, objetivamente no objeto, a fonte do prazer/desprazer. Essa faculdade de julgamento torna o nosso sentimento universalmente comunicável, sem a intervenção de um conceito, pois o agrado ou o desagrado deve provir sem qualquer interesse. Havendo interesse, o objeto seria bomix ou deleitávelx, mantendo em ambos casos alguma relação com a faculdade da vontade.

II) A categoria da quantidade: belo é o objeto de uma satisfação universal e sem conceito. Diante dele, todos deverão experimentar o sentimento de prazer. Todos falam do belo como se a própria beleza fosse uma condição do objeto, mas essa beleza não pode ser conceituada. A universalidade, contudo, deve ser subjetiva, pois como vimos, o juízo de gosto é sempre singular. Trata-se de um universalismo não racional, mas estético. “O estético não é cognitivo, mas ele tem algo da forma e da estrutura do racional; e ele assim nos une com toda a autoridade da lei, mas num nível mais afetivo e intuitivo.” (EAGLETON, 1993, p. 59)

III) A categoria da relação: a beleza é a forma da finalidade de um objeto, percebida nele não como a representação de um fim. A beleza possui uma finalidade que não procura, isto é, uma finalidade sem a idéia de fim. Não há interesse no objeto. O prazer que provém tampouco tem vistas a um conhecimentoxi do objeto — donde Kant conclui que não há uma ciência do belo —, dizendo apenas da conformidade do objeto com as faculdades cognitivas do sujeito.

IV) A categoria da modalidade: objeto de uma satisfação necessária e sem conceito. O necessário do belo é o prazer, uma necessidade exemplar de ser uma regra universal que não se pode enunciar. Ao contrário da universalidade da lei moral, que pode ser enunciada como eu ajo de forma que eu possa querer que todos ajam da mesma forma.

Georges Pascal (1999) comenta que o juízo sobre o objeto precede, e até mesmo determina o sentimento de agrado e, nesse juízo, sentimos uma harmonia natural, não conceitual, entre a imaginação e entendimento, entre nossas faculdades sensíveis e nossas faculdades intelectuais, harmonia esta que deve ser universalmente válida e comunicável.

Kant faz questão ainda de negar que a Beleza e a Perfeição sejam o mesmo. A perfeição traria a reboque a idéia de Bem e a de Finalidade. Faz então a distinção entre a “Beleza Livre”, fruto de um juízo estético puro que envolve qualquer conceito do objeto, e a “Beleza Aderente”, que supõe um conceito e uma idéiaxii de perfeição, sendo portanto fruto de um juízo que se situaria entre o prazer estéticoxiii e o intelectual.

A analítica do sublime não se refere mais a um determinado objeto: ela refere-se ao ilimitado. Se a beleza é um aspecto formal que harmoniza representação e juízo, o sublime rompe justamente com essa harmonia, ao abalar nosso poder de representação, quando apresenta aquilo que é desproporcional para nossa imaginação.

É desta forma que o medonho e o terrível podem suscitar o sublime — que não está no objeto em si — mas que se desenvolve no espírito, em vista da incapacidade deste conceber qualquer finalidade no objeto que lhe permita um juízo estético.

O Sublime evoca os conceitos a priori da razão, mas estes são incapazes de se adequar à violência da apresentação. Extrapolando os limites e medidas dos sentidos, ele só pode ser concebido, e não conhecido, pela razão.

Não se trata de cair no irracionalismo, porque o fato de perceber limites e, mais ainda, de colocar o fundamento do conhecimento além desses limites, significa que, de alguma maneira, eles já foram ultrapassados. Isto é, que a razão ampliou seu território como racionalidade estética tornando possível o trânsito entre dois territórios distintos, porém inseparáveis. (KANGUSSU, op. cit., p. 272)

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O Sublime é, portanto, supra-sensível. Em oposição ao Belo, o sentimento da sublimidade é o da desarmonia, da desconformidade, do antagonismo entre a imaginação e a razão. E será exatamente o conceito racional construído através da experiência do sublime que possibilitará a ação da faculdade do juízo.

Ao nos depararmos com a incapacidade de nossos sentidos em dar conta do sublime, somos atraídos pela força de nossa razão que aspira, a partir da experiência da sublimidade, dominar e ultrapassar os limites do sensível. Se a experiência do sublime apresenta-nos a natureza como infinitamente superior a nós, é a razão, e não os sentidos, que se oferece para enfrentá-la.

A experiência do sublime é uma conquista cultural, que nos permite superar o temor primitivo diante da percepção do Infinito. Nossa imaginação, a faculdade da intuição, violentada pelo choque, recorre à razão para que possa suportar a experiência do ilimitado.

A arte, como fonte de uma multiplicidade de sentimentosxiv inapreensíveis pela razão, é o espaço privilegiado da faculdade da imaginação. Através das experiências do Belo e do Sublime, o juízo estético aponta-nos não somente para os caminhos do Incognoscível, mas com a força da verdade que a estética nos garante, transporta-nos para as regiões obscuras do pensamento humano, domínios de um falso Inexprimível que a arte, com seu modo especial de uso de linguagem, possibilita atingir.

Em 1827, num prefácio ao seu drama Cromwell, Victor Hugo compõe um quase manifesto em que lança alguns princípios da estética romântica. Na defesa daquilo que chamará de “obra total”, Hugo defenderá a liberdade na arte através do fim da rígida divisão entre os gêneros, da recusa da imitação de modelos e, o que nos interessa sobretudo, de uma crítica à verossimilhança artística.

Hugo comenta que a Antigüidade teria se prestado até então como um cadáver para os “anatomistas do pensamento”. Mas era necessário, diante de uma nova época histórica, de novos costumes, de novas relações sociais, fazer nascer uma nova arte, fundada em princípios estéticos libertos do paradigma clássico.

A noção hugoana de Beleza contraria a concepção classicista de que a arte teria o encargo de reproduzir a Natureza. A argumentação do poeta francês sustenta que Arte e Natureza são domínios independentes. Além do mais, mesmo não sendo a finalidade da primeira reproduzir a segunda, a constituição natural do mundo abarca tanto o Belo quanto o Grotesco.

O cristianismo conduz a poesia à verdade. Como ele, a musa moderna verá as coisas com um olhar mais elevado e mais amplo. Sentirá que tudo na criação não é humanamente belo, que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz (HUGO, 1988, p. 25)

O dualismo cristão Corpo e Alma fundamenta a relação dialética entre o Grotesco e o Belo,

permitindo a Hugo atacar as contradições do modelo clássico: uma estética fundada apenas no Belo seria necessariamente não-mimética, posto que não daria conta de sua face antitética. Não cabe, portanto, ao homem “retificar Deus”, nem enobrecer Natureza. Uma arte aprisionada à Beleza é uma arte exaurida:

O belo tem somente um tipo; o feio tem mil. É que belo, para falar humanamente, não é senão a forma considerada na sua mais simples relação, na sua mais absoluta, simetria, na sua mais íntima harmonia com nossa organização. Portanto, oferecemos sempre um conjunto completo, mas restrito como nós. O que chamamos o feio, ao contrário, é um pormenor de um grande conjunto que nos escapa, e que se harmoniza, não com o homem, mas com toda a criação. É por isso que ele nos apresenta, sem cessar, aspectos novos, mas incompletos.” (Ibid., p. 33)

Victor Hugo acena com a necessidade do novo, do outro, da diversidade, do não-canônico. A

respeito da rígida norma da emulação dos clássicos, o poeta comenta: “O reflexo vale como a luz?” (Ibid., p.55). A noção de modelo é problematizada: “modelo” é tanto a obra que segue as regras quanto a que dita as regras. Para o poeta, não há dúvida em qual categoria o gênio deve agir... A crítica classicista, embalada pela máxima de La Harpe para quem imaginar não é senão lembrar-se, imobilizaria o artista:

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Os críticos da escola escolástica põem seus poetas numa singular posição. De uma parte, gritam sem parar: ‘Imitem os modelos!’ De outra, têm o costume de proclamar que ‘os modelos são inimitáveis!’(...) exclamam ora: ‘Isto não se assemelha a nada!’ Ora: ‘Isto se assemelha a tudo!’ (...)cada uma destas duas fórmulas é uma crítica. (Ibid., p. 56)

As únicas leis que Hugo admite são as eternas e necessárias leis naturais, que planam não

apenas sobre a arte, mas sobre o homem. De resto, as regras da composição são diversas e válidas para cada obra em si.

O Sublime para o poeta é aquilo que a “obra total”, em sua capacidade de abarcar tanto o Belo quanto o Grotesco, apresenta. A estética do Belo só pode nos fornecer aquilo que é moldado por nossas idéias de perfeição, mas a do Sublime precisa estar além: sua dimensão totalizante, devolve ao homem sua porção sobre-humana.

O sublime ressurge à medida que Deus exime-se de uma participação imediata na experiência dos homens. O sublime secundário, ou problemático, é impregnado pela nostalgia e incerteza das mentes involuntariamente seculares. (...) O sublime romântico foi uma tentativa de revisão do sentido da transcendência, precisamente quando o aparato tradicional da sublimação — espiritual, ontológico e (conclui-se) psicológico, e mesmo percepcional — era deficiente para ser exercitado ou compreendido. (WEISKEL, 1994, p. 17-18)

Hölderlin (1994) irá dizer que o sublime é o trágico moderno, em sua dialética entre Deus e o

homem. Weiskel não duvida de que desde Longino esta é a alegação essencial do sublime: o homem pode transcender o humano, transcender o domínio da arte enquanto techné. A questão é que sem a contribuição kantiana que fundamenta racionalmente a possibilidade de se pensar um além-do-homem, o Sublime torna-se refém da dimensão humana, um insolúvel paradoxo. O Sublime na crítica à poesia contemporânea

No atual contexto da poesia brasileira, o crítico Italo Moriconi defende a existência de um

movimento sublimador concomitante ao processo de despolitização das questões de linguagem, de estética, de sujeito e de corporalidade na produção poética contemporânea — momento em que “todas as conciliações são possíveis e onde a demanda por qualidade coloca-se freqüentemente no nível do virtuosismo versejador ou do bom gosto decoroso.”(MORICONI, 1998[b], p. 20). Uma suposta propensão à valorização da técnica seria uma tentativa de ressacralizar a poesia, após a dessublimação promovida pelo Modernismo e a decretação da morte do verso feita pelo Concretismo. Esta tendência manifestaria um tom neoconservador, “desdobramento previsível do processo de renormalização dos valores e circuitos literários” (Ibid., p. 21). Entre elas, o retorno do soneto e reatualização de vertentes regionalistas, como nos casos de Adélia Prado e de Manuel de Barros, que Moriconi classifica como uma espécie de neo-romantismo.

Por Sublime, Italo entende um “movimento de elevação espiritual, movimento de ascese, afastamento deliberado das condicionantes corporais” (Id., 1998[c], p. 106). Partindo de Kant, ele privilegia a figura do Sublime sob a perspectiva da espiritualização e da relação do sujeito com o infinito e o indizível. O “dessublime” seria apenas a modalidade moderna do sublime. “O sublime moderno deveria ser então definido como sublime dessublimado ou como emergência do sublime na dessublimação” (Ibid., p. 105). A dessublimação, portanto, não tem valor em si. Ela é “pura antítese” do sagrado estético e será seguida, necessariamente, da ressublimação do dessublime, quando toda a sujeira e indisciplina da dessublimação é reprocessada, pasteurizada, e glamourizada.

Italo aprisiona a estética do Sublime nas alternâncias históricas da tradição e da ruptura. Como a transgressão só pode surgir ritualizada, no espaço previsível da quebra, o crítico é obrigado a admitir a pouca proficuidade do conceito de dessublimação por ele proposto:

(...) tentar formular a categoria dessublimação talvez seja inútil, à medida que o próprio termo sublime, na variedade de seus usos normativos (nos sécs. XVII e

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XVIII), filosóficos (XVIII e XIX) e teóricos (séc. XX), tem se prestado a nomear conceitos e práticas que, de outro ponto de vista, podem ser encarados como vinculados a discursos dessublimadores. Assim, por exemplo, o abjeto, o grotesco, até mesmo o paródico em sua versão pastiche, não só se prestam a ser dialeticamente subsumidos ao sublime enquanto momento negativo, mas também podem ser simplesmente declarados como o próprio sublime. (Ibid., p. 105)

Italo tomará então algumas reflexões benjaminianas sobre a perda da aura e a mercantilização

do objeto artístico como sendo figurações da dessublimação, de maneira a conseguir fazer um contraponto materialista à Crítica da faculdade do juízo. A Modernidade teria trazido consigo um processo genérico de desencantamento e, após a dessacralização teológica e política, a arte, último bastião de uma autossacralidade constituída dentro de um mundo laico, apresentou a sua face dessacralizada: a arte dessublimada. Na leitura de Moriconi, a dessublimação da arte proposta por Benjamin significaria ligá-la estreitamente à práxis cotidiana, abandonando o terreno de uma estética idealista em favor de uma estética materialista. (Ibid., p. 109).

Ao identificar conservadorismo na hipotética atitude ressublimadora da poesia contemporânea, Italo estabelece um eixo valorativo em sua proposta de uma dialética do Sublime. Ao afirmar que a dessublimação promove a encarnação do sublime, corporalizando o objeto artístico, Moriconi parece atender à demanda do hedonismo consumista contemporâneo que faz do corpo, nas palavras de Eagleton, “o maior fetiche de todos”. (EAGLETON, 1998, p. 34). Desta forma, Italo chamará de esteticista a poesia de Carlito Azevedo, compreendida como um “movimento de ascese, de abstração do corpo e da realidade para afirmação da mente criadora de imagens” (MORICONI, 1998[b], p. 22). O hedonismo do corpo, sustentáculo das poéticas do dessublime, se transfiguraria em hedonismo estetizado, sublimado. Italo, contudo, parece lamentar este movimento do objeto artístico em direção ao que talvez seja a sua especificidade própria, pois acredita que a Estética apenas atribui a um determinado grupo de mercadorias uma “aura do sublime, destinando-a a outros usos, relacionados com a transmissão (...) do saber coletivo, transmissão do patrimônio.” (MORICONI, 1998[a], p.68)

Ao comentar a poesia de Alexei Bueno, Italo reforçará a sua pouca simpatia por uma compreensão da obra em termos rigorosamente estéticos, afirmando — numa surpreendente declaração de princípios conteudísticos — que a força da poesia de Bueno viria mais de sua “intrínseca qualidade estética do que daquilo que tem a dizer” (Ibid., p. 22). Entretanto, o fundamento da argumentação de Moriconi parece poder ser encontrado em sua aversão a qualquer tipo de universal, como é observável ainda em sua crítica a Alexei Bueno:

com seu ânimo naïf de adolescente” busca “legitimar um surpreendente e pretensioso ‘nós’ universal por quem o poeta pretende falar, exortando a humanidade a denegar o mundano (ele não faz por menos). (Ibid., p. 23)

A repulsa à possibilidade de se pensar em termos universais remete-me a um outro comentário

de Terry Eagleton:

não há dúvida de que a idéia de uma humanidade universal, no sentido degenerado de que os próprios preconceitos culturais devem imperar em termos globais, constituiu umas das maneiras mais brutais de sujeitar a diferença dos outros ao próprio domínio que a história já produziu. (...) Ocorre apenas que é dogmático do pós modernismo universalizar seu exemplo contra universais e concluir que os conceitos de uma natureza humana compartilhada nunca têm importância, nem mesmo, digamos, no caso da prática de tortura. (EAGLETON, 1998, p. 54-55)

Italo, entretanto, pretende a existência de uma crítica judicativa, não como “legisladora de um

desnecessário e enfadonho gosto universal”, mas como instrumento que permita o “aperfeiçoamento da consciência técnica”.

Existe uma técnica melhor ou mais adequada que a outra, assim como existe uma maneira de agredir a técnica para dessublimá-la melhor que outra. Quanto à

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significação intrínseca do acontecimento artístico, só pode hoje ser lida a partir de uma avaliação do campo de forças.” (MORICONI, 1999[a], p.70)

A questão é que se a Estética, como Moriconi parece sugerir, não pode estabelecer os

princípios judicativos, de onde virão os critérios que serão utilizados para o julgamento da técnica em si? Sem pretender invalidar as reflexões de Italo Moriconi, creio que se deve superar a relevância

dada ao tema do “hedonismo estetizado”, para privilegiar os esforços de se ultrapassar o meramente estético na relação do sujeito com a obra de arte. A tendência sublimadora na poesia contemporânea pode ser compreendida como uma tentativa de se conferir à palavra poética a potência de provocar experiências que obriguem o leitor a reestruturar suas noções convencionais do funcionamento da língua, revelando assim a instância política onde as questões de estética, de sujeito e de corporalidade — ausentes, na concepção de Moriconi, da poesia contemporânea — fazem-se presentes de modo sub-reptício: a linguagem.

Esta força “sublimadora” da atual poesia brasileira possibilitaria também a retomada da capacidade humana de perceber diferenças, como as existentes — retomando a terminologia de Adorno — entre o belo feio e o feio belo O primeiro, massificado, não ético, apenas agradável. O segundo, negando os valores da tradição hegemônica, está em pleno desacordo com o status quo e assume os riscos de desaparecer enquanto objeto artístico no mundo do Mercado, para ousar constituir uma experiência sensível para além da mera técnica de produção de um prazer estético ideologicamente condicionado.

Notas

i - Neste trabalho, “estético” será compreendido, em termos kantianos, como aquilo que é absolutamente subjetivo na representação de um objeto. “Estética”, portanto, diz sempre sobre a relação do sujeito com o objeto. Quando falamos na qualidade estética de um objeto falamos, então, em sua capacidade de sensibilizar um sujeito. ii - Penso numa das concepções aristotélicas de necessidade: “é necessário o que não pode ser de outro modo e o que, por conseguinte, existe somente de um modo” (MORA, 1998, p. 501). Trata-se ainda não de uma simples necessidade real, fruto de uma encadeamento de causas e efeitos, mas de uma necessidade ideal, isto é, orientada por alguma ‘lei’. A arte seria uma necessidade ‘natural’ do homem. iii - O termo, no tratado, é phantasía que em grego tem o sentido de aparição, visão, imaginação, ilusão, idéia. Aristóteles lembra que a palavra, sendo a visão o sentido humano por excelência, tira seu nome de phôs, luz. Os estóicos faziam uma distinção interessante entre phantasía, que é da ordem da ilusão, provocada a partir da realidade e o phantastikón que não tem objeto que a produza, sendo da ordem da alucinação. Assim, a ilusão é um apenas um engano dos sentidos, que não questiona a realidade da percepção. Já alucinação é uma convicção da realidade de uma percepção, ainda que nenhum objeto exterior esteja a provocar tal sensação.

“Somos banhados de aparições e elas são o próprio fundamento do pensamento sob todas suas formas, para a filosofia helenística. Pensar, de certa forma, é ver, isto é, receber aparições. Tudo depende da qualidade dessas aparições. É o que faz com que (...) entre ver, sonhar, imaginar, estar louco, exista este fator comum da phantasía.” (...) Imaginar é primeiro ver, isto é, ter, receber aparições (valor passivo de certa forma); mas desde já é também ser capaz de suscitar num outro as mesmas aparições (valor ativo). É o duplo aspecto da phantasía que faz seu sentido novo.” (J. Pigeaud in LONGINO, op. cit., p. 126-127) iv - Para Kant, um imperativo é uma ‘ordem da razão’, isto é uma regra que é estabelecida por um dever [“Uma necessitação para um fim involuntariamente adotado”, nas palavras de Ralph Walker. Na Fundamentação da metafísica dos costumes, “dever é a necessidade de agir por respeito à lei” (Immanuel Kant apud WALKER, 1999, p. 22). A idéia de dever só se aplica a seres que possam dele ser desviados por desejos outros.] O filósofo classifica os imperativos em hipotéticos ou categóricos. Os imperativos hipotéticos ordenam ações que são meios para se alcançar algum fim outro. Os imperativos categóricos ordenam ações que são boas em si mesmas, constituindo desta forma um princípio racional para a vontade. De fato, parece haver um único imperativo categórico que é: age unicamente segundo uma máxima tal que ao mesmo tempo possas querer que ela se torne uma lei universal da natureza. v - “Conformidade a fins” é um fim consciente a ser alcançado. Cassirer diz que no século XVIII tinha o sentido da coordenação das partes de um todo múltiplo para formar uma unidade. Era também o que Leibniz chamava de harmonia. vi - Transcendental entendido como qualquer conhecimento que se ocupa não de objetos, mas de nossos conceitos a priori de objetos em geral. vii - A definição kantiana clássica de “belo” é o do objeto de uma satisfação desinteressada. Beleza então é “a forma da conformidade a fins de um objeto, na medida em que ela é percebida nele sem representação de um fim.” (KANT, 1995, p. 82). “O belo é o que apraz no simples ajuizamento (logo não mediante a sensação, mas segundo um conceito de entendimento). Disso resulta espontaneamente que ele tem de comprazer sem nenhum interesse.” (KANT, 1995, p. 114) Possui sentido universal.

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Julgamos algo belo, quando percebemos na forma do objeto uma relação interna de harmonia entre as partes, embora sua finalidade nos escape. viii - Analítico é o juízo que se limita a explanar um conceito, a analisar-lhe o conteúdo, sem fazer apelo a qualquer elemento novo; o predicado, neste caso, é extraído do sujeito por simples análise. Os juízos analíticos são apriorísticos, posto que não há necessidade de se recorrer à experiência para analisar o conteúdo de um conceito. São universais e necessários. Sintético é o juízo cujo predicado acrescenta alguma coisa ao conceito do sujeito. Já não se trata de uma simples análise do sujeito, pela qual se descobrisse um predicado, mas de uma verdadeira síntese de um sujeito e de um predicado (PASCAL, 1999, p. 38). Os juízos de experiência são sintéticos, porque a experiência nos ensina a acrescentar atributos aos nossos conceitos. ix - Bom é um prazer interessado, avaliado pela razão por intermédio de um simples conceito. O conceito de um fim está implícito, sendo ou a complacência na existência do objeto ou a ação em virtude de um interesse. Para considerar algo bom, preciso conhecê-lo, preciso submetê-lo ao crivo da razão. Para acha-lo belo, não. x - Deleitável é o que apraz aos sentidos na sensação. Responde a uma necessidade, provocando portanto o desejo de desfrute. Como contém um interesse pelo objeto, implica um sentido particular , não universal. xi - Conhecer, para Kant é ligar em conceitos a multiplicidade sensível. O conhecimento se dá como receptividade (sensibilidade ou faculdade das intuições) ou como espontaneidade (entendimento ou faculdade dos conceitos). As formas a priori da sensibilidade são as intuições puras — os conceitos de tempo e espaço — que empregamos para o conhecimento dos objetos. As formas a priori do entendimento são os conceitos puros, isto é, as categorias, maneiras próprias ao espírito humano de conceber as coisas, de ordenar o múltiplo dado na intuição. xii - “Idéia significa propriamente um conceito de razão e ideal, a representação de um ente individual como adequado a uma idéia. Neste âmbito, o ajuizamento segundo um ideal de beleza não é mais, para Kant, um simples juízo de gosto: envolve a expressão do que é moral, sem o qual o objeto não propiciaria complacência universal.” (REIS, 1998, p. 280) xiii - O prazer estético é puramente sensitivo, imediato, mas desinteressado. Alguns tradutores usam o termo “complacência”. xiv - Sensação é um representação objetiva dos sentidos, como a cor, por exemplo, dada na percepção de um objeto dos sentidos. Já prazer diante da forma de um objeto (diante do belo) é uma “sensação subjetiva”, isto é um sentimento, não podendo fornecer a representação do objeto.

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