FICHA PARA IDENTIFICAÇÃOPRODUÇÃO DIDÁTICO – PEDAGÓGICA

TURMA - PDE/2012

Título: O grafismo da cerâmica indígena nas culturas Marajoara e Santarém

Autor Ana Maria Pivetta Petinati

Disciplina/Área (ingresso no PDE) Artes

Escola de Implementação do Projeto e sua localização

Colégio Estadual Deputado Arnaldo Faivro Busato

Município da escola Pinhais, em cidade da Região Metropolitana de Curitiba- PR.

Núcleo Regional de Educação Área Metropolitana Norte

Professor Orientador Professora MS. Regina M. A. Tizzot

Instituição de Ensino Superior IES- Escola de Música e Belas Artes do Paraná – EMBAP

Relação Interdisciplinar História, Geografia e Sociologia

Resumo Trabalha-se “O Grafismo da Cerâmica Indígena nas Culturas Marajoara e Santarém”. Escolheu-se esse conteúdo por entender que é função da disciplina de Arte propiciar um ensino aprendizagem de qualidade valorizando o aluno enquanto ser criador. Objetiva-se promover atividades de cerâmica em sala de aula, tendo como elemento deflagrador o grafismo indígena pré-cabralino. Busca-se fazer um levantamento histórico sobre os grafismos característicos da cultura indígena; comparar e distinguir os grafismos da cerâmica Marajoara e Cultura Santarém; relacionar o grafismo desses povos com as figuras geométricas e trabalhar nas técnicas de cerâmica o grafismo indígena. O caderno pedagógico divide-se nos capítulos: Apresentação; Introdução; Revisão da literatura com subcapitulos: A arte educação, A relação arte e cultura e A cultura Marajoara e Santarém; As estratégias de ação para sala de aula em que consta: A metodologia adotada “histórico-cultural”; A motivação para o trabalho criativo; a Práxis pedagógica e Encaminhamentos e a Prática da leitura/releitura da cerâmica Marajoara e Santarém e seus grafismos.

Palavras-chave Cultura, grafismo, cerâmica, pintura, indígena

Formato do Material Didático Caderno pedagógico

Público Alvo Professores e alunos do 80 ano do Ensino Fundamental.

ANA MARIA PIVETTA PETINATI

CADERNO PEDAGÓGICO

Produção Didática entregue a Secretaria de Edu-cação do Estado do Paraná, sob a orientação da Professora MS. Regina M. A. Tizzot, como ativida-de do PDE – IES: Escola de Música e Belas Artes do Paraná – EMBAP

CURITIBA 2012

Escola de Música e Belas Artes do Paraná – EMBAPSecretaria de Estado da Educação do Paraná – SEED

Superintendência de EducaçãoDiretoria de Programas Educacionais

PROGRAMA DE DESENVOLVIMENTO DA EDUCAÇÃO – PDE

ANA MARIA PIVETTA PETINATI

O GRAFISMO DA CERÂMICA INDÍGENA NAS CULTURAS MARAJOARA E SANTARÉM

Curitiba 2012

AGRADECIMENTOS

A Deus, pela vida, saúde e oportunidades de realizar meus sonhos.

À minha família pelo incentivo em todos os momentos decisórios da minha vida.

À professora orientadora pela confiança em meu trabalho.

,

A verdadeira função que os índios esperam de tudo que fazem é a beleza. Incidentalmente, suas belas flechas e sua preciosa cerâmica têm um valor de utilidade. Mas sua função real, vale dizer, sua forma de contribuir para a harmonia da vida coletiva e para expressão de sua cultura, é criar beleza.

Darcy Ribeiro, 1999, p.160

1 APRESENTAÇÃO

Caro(a) Professor(a):

Este trabalho trata de uma pesquisa bibliográfica em torno dos grafismos do

indígena brasileiro, realizada com base em uma metodologia histórico-cultural, e é

apresentado sob forma de discurso expositivo argumentativo, capaz de gerar uma

prática pedagógica criativa.

Assim sendo, vamos fazer uma breve reflexão do porque estudar a arte

indígena.

A escola tem a função de propiciar um ensino aprendizagem de qualidade e

que valorize o aluno enquanto ser criador. Por isso, o estudo da arte oportuniza aos

alunos a construção de conhecimentos que interajam com a sua emoção, através do

pensar, do apreciar e do fazer arte. E, aprender se dá num processo que mobiliza

significados, símbolos, sentimentos e experiências culturais do meio em que se vive,

do “jeito de ser” de cada povo.

Este “jeito de ser” se incorpora e influencia a vida de determinadas pessoas,

nas atividades praticadas, ou sejam, a social, a econômica, a política, a artística

entre outras. Para entender melhor essa relação da cultura com o “jeito de ser”

brasileiro, que é um mosaico étnico, vamos buscar nas raízes históricas, nos

vestígios das culturas amazônicas na fabricação e decoração de artefatos de

cerâmica, como as da Ilha de Marajó e da bacia do Rio Tapajós.

Ressalta-se ainda que nas culturas amazônicas, do Brasil colonial, havia a

transmissão direta do saber, de maneira informal, pelo contato diário e vivencial

entre adultos e crianças, aprendia-se pela experiência. Mas, o legado que deixaram

é de muita importância e pode-se apreciá-lo na arte ceramista atual.

Caro professor, você está convidado à experiência proposta neste caderno,

cuja base é a participação, os sentimentos, a emoção e a intuição racio-sentimental,

enfim da criatividade de tornar presente o que está ausente no tempo, a cultura indí-

gena ancestral, por meio das técnicas da cerâmica.

2 INTRODUÇÃO

O presente caderno pedagógico foi elaborado a partir da arte indígena no

Brasil. Então, “O Grafismo da Cerâmica Indígena nas Culturas Marajoara e

Santarém”, busca o resgate histórico das culturas de povos nativos das ilhas do

arquipélago do Marajó e da região amazônica brasileira.

Os povos indígenas que habitavam o Brasil antes da chegada dos

colonizadores europeus, possuíam traços culturais fortes e marcantes que

influenciaram de inúmeras maneiras a formação da cultura brasileira. Cabe lembrar

ainda, que a riqueza dos detalhes do grafismo Marajoara e Santarém, certamente

inspiram artistas atuais, como Fábio Smith, e Mestre Cardoso. Estes fazem uso dos

grafismos considerados primitivos, muitas vezes, extraídos da natureza e que se

revelam contemporâneos aos nossos olhos.

Assim sendo, conhecer, identificar e estudar os artefatos artísticos, da

cerâmica em questão, reconhecidos hoje, como pilares da cultura americana, é de

grande importância no ensino-aprendizagem. Dessa forma, o resultado dessa

pesquisa trará subsídios para atividades a serem desenvolvidas em sala de aula,

com uma turma de 30 alunos do ensino fundamental do Colégio Estadual Deputado

Arnaldo Faivro Busato, em Pinhais, cidade da Região Metropolitana de Curitiba- PR.

Nessas atividades, serão abordados os traços da arte do grafismo na cerâmica,

elementos que diferenciam os referidos povos aborígenes, de outras nações

indígenas do Brasil e da América Latina.

Entender a relação do grafismo na cerâmica dos povos pré-cabralinos como

expressão artística e contextualizá-las na contemporaneidade é uma questão que

contribui na disciplina de Arte, pois nela valoriza-se a expressão e comunicação

cultural em seus múltiplos aspectos de produção, desde a pré-história até o

momento atual, estabelecendo, assim, um paralelo entre a História e a Antropologia,

ciências sociais que buscam explicar os acontecimentos que constituem a vida do

homem.

Nesse sentido, a arte enquanto objeto de estudo, bem como motor de

formação do pensamento, reveladora do ambiente em que os povos se inserem

demonstrando as funções de suas produções, dos significados dos símbolos, dos

laços e processos de criação daqueles indivíduos, funciona como expressão e

processamento da experiência de alteridade, isto é, do homem como ser social e

interdependente de outros sujeitos como ele, constituinte de uma mesma identidade.

Considerando-se que a sala de aula representa um espaço fundamental para

se articular o processo de aprendizagem com a criação de objetos, tal estudo

possibilita trabalhar conteúdos da arte pré-cabralina, preservar a memória social e

artística dos povos em questão e valorizar a concepção estética e criativa do aluno.

Em segundo lugar, conforme o pensamento de Assmann, educar requer encantar,

mas o papel peculiar do educar é criar conscientemente experiências de

aprendizagem, reconhecidos como tais pelos sujeitos envolvidos (ASSMANN, 2001).

E, lembrando a frase de Albert Einstein, “A arte suprema do mestre consiste em

despertar o gozo da expressão criativa e do conhecimento” (BEUACLAIR, 2007,

p.2).

Em suma, esse trabalho se propõe levar ao aluno a entender de que maneira

se deu a inventividade dos povos aborígenes do Brasil, proporcionando-lhe o

conhecimento da vivência cultural e saberes acumulados pelos grupos Marajoara e

Santarém, uma vez que, o grafismo, enquanto forma de expressão cultural entre os

indígenas, acompanha o ser humano desde seus primórdios até os dias de hoje.

A problematização que desencadeou o trabalho foi a necessidade de

encontrar a resposta para o seguinte questionamento: É possível entender a relação

do grafismo na cerâmica dos povos pré-cabralinos como expressão artística e

contextualizá-las na contemporaneidade?

A partir desse questionamento, elaborou-se um objetivo geral do trabalho, que

é promover atividades de cerâmica em sala de aula, tendo como elemento

deflagrador o grafismo indígena pré-cabralino encontrado nas culturas Marajoara e

Santarém, bem como objetivos específicos que são:

Fazer um levantamento histórico sobre os grafismos característicos da

cultura indígena pré-cabralina.

Comparar e distinguir os grafismos da cerâmica Marajoara e Cultura

Santarém.

Relacionar o grafismo dos povos pré-cabralinos com as figuras

geométricas.

Trabalhar nas técnicas de cerâmica o grafismo dos povos pré-cabralinos.

O trabalho apresenta uma estrutura respaldada em bases teóricas, divididas

em capítulos: A arte educação; A relação arte e cultura; e A cultura Marajoara e

Santarém. Em atenção a práxis pedagógica, estabelece na sequência um capítulo

destinado à práxis pedagógica com as estratégias de ação para a sala de aula, no

sentido de dar um norte àqueles professores que se interessarem por essa prática,

explicitando a metodologia adotada “histórico-cultural”, a motivação para o trabalho

criativo, finalmente a prática da leitura/releitura da cerâmica marajoara e Santarém e

seus grafismos e ainda um cronograma das atividades a serem desenvolvidas.

Seguem em anexos os textos a serem usados pelos professores e alunos.Os recursos a serem utilizados são:

Recursos humanos: Professora da disciplina de Arte e alunos do 80 ano do

Ensino Fundamental .

Recursos físicos: Uma das salas de aula da escola de implementação para

realização dos encontros com os alunos e demais atividades necessárias a

implementação do projeto.

Recursos materiais e didáticos: Caderno pedagógico produzido para a

implementação, textos selecionados para estudo, aparelho multimídia para

apresentação da Produção didático-pedagógica e demais atividades.

A implementação das atividades propostas neste Caderno pedagógico

ocorrerão nos dias e horários das aulas de Artes, aos sábados e no contra-turno.

O projeto será implementado no período de fevereiro a junho de 2013,

conforme cronograma estabelecido no Projeto de Intervenção, sendo previsto no

calendário escolar.

A avaliação será realizada mediante acompanhamento do trabalho criador

dos alunos que se realizará dentro do processo das aulas. Quanto ao êxito do

projeto e se as ações alcançaram os resultados esperados ocorrerá na última etapa

da implementação, a apresentação dos trabalhos a toda comunidade escolar que

poderá avaliar.

3 REVISÃO DA LITERATURA

3.1 A ARTE EDUCAÇÃO

Segundo Duarte (1991), a arte expressa os sentimentos; revive no sujeito o

“primeiro olhar” sobre as coisas; leva-o a conhecer os próprios sentimentos;

desperta-lhe maior atenção ao seu próprio processo de sentido, percepções e visão

de mundo. A arte estimula a imaginação e a utopia; cria novas possibilidades de ser

e sentir; possibilita a compreensão de novas situações e experiências.

O autor, também considera, que a arte proporciona à educação a relevância

dos aspectos sócio-culturais, pois ela ocorre num contexto histórico-cultural. Assim

expressa o estilo de um dado período histórico no qual transparecem os diversos

campos do conhecimento científico, filosófico, religioso, estético etc. Ao conhecer a

arte pretérita da cultura de onde se vive, pode-se compreender as transformações

operadas no modo de sentir e entender a vida ao longo da história, até o presente.

A arte apresenta um importante elemento pedagógico com a possibilidade de

experienciar a produção e compreensão de culturas estrangeiras, e derrubar

barreiras impostas pela língua. Contudo, pode ser usada por países hegemônicos

para se impor em culturas diferentes e moldar-lhes os sentimentos. Quando se

abandona os padrões estéticos em favor de padrões estrangeiros, deixa-se de sentir

clareza. Isso quer dizer que se produz uma arte amorfa, inexpressiva e sem vida, e o

folclore que é a expressão cultural de um povo ficará comprometida, como diz

Duarte:

Quando um povo abandona os seus padrões estéticos em favor de padrões estrangeiros – brotados de condições diversas de vida -, deixa de sentir com clareza. Perde-se em Símbolos que não lhe são totalmente expressivos, acabando por produzir uma arte amorfa, inexpressiva e sem vida.É necessário cuidado quando se manipula, em termos educacionais, as artes produzidas por outros povos. Porque mais do que agentes educacionais, podemos estar nos tornando agentes invasores: instrumentos de dominação a serviço de prioridades econômicas estrangeiras. Fundamental, então, se torna a estimulação em torno de nossos próprios padrões estéticos. Especialmente o folclore, que é a expressão brotada das mais profundas raíze3s culturais de um povo, deve ser conhecido.Conhecer o nosso folclore é ir buscar, lá onde o povo enfrenta a luta pela vida, os sentimentos de nossa cultura. Relegá-lo a planos inferiores, classificá-lo de “arte menor” ou de “coisa de incultos”, é fazer o jogo da dominação e destruição cultural (1991, p.71-72).

Na arte-educação o que importa é o processo de criação, sua finalidade é o

desenvolvimento de uma consciência estética e crítica, ou seja, desenvolver a

capacidade de imposição de valores e sentidos, de modo que possa selecioná-los e

recriá-los segundo a situação existencial vivida.

Conforme Duarte (1991), o emprego da arte no ensino brasileiro efetivou-se,

com o advento da Lei 5692/71, que fixou na estrutura educacional as Diretrizes e

Bases da Educação Nacional, inclui a arte-educação como também foi criado o

ensino profissionalizante, ambos sem a menor infraestrutura econômica e humana.

A educação artística passou a ser mais uma das disciplinas entre outras dentro do

currículo tecnicista, com carga horária semanal de 2 horas/aula, e com muitos

desvirtuamentos.

Para o autor supra citado, é necessário recuperar no interior das escolas, a

expressão pessoal, tanto dos alunos como dos professores. Transformar não só a

educação artística, mas o próprio modelo de ensino pragmático e utilitarista,

lembrando que o ato criador é rebelde e subversivo porque propõe uma nova visão,

uma nova ordem, uma nova correlação de forças. O que é necessário na educação

é o comprometimento humano, pessoal, valorativo, com a educação e a nação.

Para trabalhar a Arte enquanto disciplina escolar é necessário refletir sobre o

seu papel na vida do ser humano, considerando-a como um fazer humano que tem

forma e significados próprios dentro da cultura em que é produzida historicamente e

socialmente. Além disso, não é possível ter um conceito fechado sobre mesma.

Segundo Langer: “a arte é a criação de formas perceptivas expressivas do

sentimento humano” (in. DUARTE JÚNIOR, 1991, p. 43). Considerando essa

concepção pode-se entender que sendo a arte uma das manifestações culturais

humana mais antiga, os homens sempre se utilizaram de códigos simbólicos para

demonstrar o sentir de uma pessoa ou de um povo. No contexto tribal a arte

funciona como um meio de comunicação, deste modo, as formas como se

expressam possibilitam conhecer os sentimentos e a organização daquela cultura

naquele momento histórico. Conforme cita BRANDÃO:

Elas foram e continuam sendo inúmeras entre os tempos da história e os espaços da geografia humana (p.23).(...) Nós somos aquilo que fizemos e fazemos ser. Somos o que criamos para efemeramente nos perpetuarmos e transformarmos a cada instante.Tudo aquilo que criamos a partir do que nos é dado, quando tomamos as coisas da natureza e as recriamos como os objetos e os

utensílios da vida social representa uma das múltiplas dimensões daquilo que, em uma outra, chamamos de cultura. (2002, p. 22)

A arte é a criação de uma forma, seja ela, estática ou dinâmica. A estática se

refere ao desenho, a pintura, a escultura etc. Na forma dinâmica se insere a dança,

a música, o cinema etc. Não é linguagem. A linguagem é um instrumento de

ordenação da vida humana, num contexto espácio-temporal, pelo qual o homem

organiza suas percepções classifica e relaciona eventos, porém apenas aponta o

sentir humano sem poder descrevê-lo (DUARTE,1991).

3.2 A RELAÇÃO ARTE E A CULTURA

A educação num contexto cultural enfatiza que a linguagem é um produto das

comunidades humanas e que a socialização/educação do indivíduo se dá pelo

código linguístico da comunidade em que se vive, pela sua compreensão e seus

significados. Com ele o indivíduo se entende no mundo, pela cultura vivida. Cultura

significa que um grupo tem características próprias, um “jeito de ser” forma a

personalidade cultural de um grupo social, e define-lhe os traços culturais comuns a

todos. Pelo mecanismo da endoculturação as pessoas interiorizam o estilo cultural

de vida.

Deste modo, a arte se manifestou desde os primórdios da vida do homem,

ligadas às crenças religiosas das primeiras tribos. Arte e religião eram inseparáveis,

através delas a imaginação humana se tornava concreta, se aperfeiçoava ao

produzir imagens em ações e gravá-las em inscrições rupestres. Foi o primeiro

passo da criação da arte e da linguagem. O homem passou a construir símbolos que

significavam o objeto ausente por uma linguagem, ou seja, um código simbólico.

Mas, a arte e suas formas não podem ser consideradas símbolos como as palavras,

pois não possuem convenções. A arte exprime sentidos explorando seu pólo

expressivo, cria imagens que se dirigem aos sentimentos. O artista não apresenta

um significado conceitual, ele apresenta os sentimentos de forma harmônica.

(DUARTE, 1991)

Para chegar às conclusões acima referidas, o autor faz a distinção dos

conceitos de comunicação e expressão como processos sociais onde se dá o inter-

relacionamento humano. Comunicar se refere à transmissão de significados

explícitos, reduzindo a um mínimo as conotações. Já a expressão diz respeito à

manifestação de sentimentos, através de diferentes sinais ou signos. O autor

assevera que esses conceitos não são estanques. Eles se completam, visto que

quando se comunica algo se expressa certos sentimentos.

Pelo ato criador se opera a imaginação, capacidade fundamental do homem e

que vai além dos limites do imediatismo do presente e da materialidade das coisas.

O ato criador além de mobilizar a razão, a esfera lógica através dos símbolos

linguísticos e matemáticos, apóia-se na vivência dos sentimentos. Ele se caracteriza

por ser um ato de rebeldia na medida em que nega o estabelecido, o existente e

propõe algo novo.

O ato de criação artística oferece, à percepção das pessoas, as formas

manipuladas pelo artista que capta, com a sua sensibilidade, os sentimentos da

comunidade humana os exprime de forma simbólicas. O artista projeta, na obra de

arte, tudo aquilo que percebe como próprio dos homens de sua época e lugar. Em

sua obra ele apreende a emoção humana, a realidade perceptiva à sua frente,

experiências subjetivas que ele não conhece em sua vida pessoal. Também

apreende certos elementos que perpassam pelas comunidades humanas, que não

são percebidos pelos homens em sua vida cotidiana.

O expectador de uma obra de arte passa pela experiência estética, que é a de

apreciar o belo. A beleza está na relação da consciência do sujeito, o apreciador da

arte, e o objeto de arte despojada de conceitos lingüísticos. A apreciação estética flui

como uma corrente de sentimentos voltados para a harmonia de formas e ritmos.

A cultura diz respeito à multiplicidade de formas de existir da humanidade

como um todo, ou seja, como produto coletivo da vida humana, ao mesmo tempo de

cada povo, nação sociedade e grupos humanos. Há uma lógica interna em cada

realidade cultural, a qual se deve procurar conhecer para que façam sentido as suas

práticas, costumes, concepções e as transformações pelas quais passam

(BRANDÂO, 2002).

É grande a variedade de procedimentos culturais conforme os contextos em

que são produzidos. Porém, no caso das culturas dos povos e nações que

habitaram as terras da América Latina, e no caso o Brasil, antes da conquista

européia, foram tratadas como mundos à parte das culturas nacionais que se

desenvolveram. Sua importância para essas culturas nacionais só costuma ser

reconhecida na medida em que contribuem para esta última, em que fornecem

elementos e características que dão a elas caráter particular, tais como comidas,

nomes, roupas, lendas etc. (SANTOS, 1996, p. 71).

Considerando a exposição acima e e que a manutenção de uma identidade

cultural está intimamente relacionada ao campo do saber, de registrar e preservar os

elementos culturais que não têm garantias de permanência. Garantir a memória

social preservando o que foi significativo dentro do vasto repertório do Patrimônio

Cultural sempre foi uma preocupação de historiadores, arqueólogos, antropólogos e

outros profissionais (LEMOS, 1987).

De acordo com Lemos, Mário de Andrade entende por Patrimônio Artístico

Nacional ”todas as obras de arte pura ou de arte aplicada, popular ou erudita,

nacional ou estrangeira...” Além disso, agrupava a arte em oito categorias: Arte

arqueológica; Arte ameríndia; Arte popular; Arte histórica; Arte erudita nacional; Arte

erudita estrangeira; Artes aplicadas nacionais e Artes aplicadas estrangeiras.

Quanto às artes arqueológicas e ameríndias diz que delas fazem parte objetos,

como fetiches, instrumentos de caça, de pesca, da agricultura, domésticos,

indumentária, jazidas funerárias, sambaquis, inscrições rupestres, elementos da

paisagem, do meio ambiente, os vocabulários, cantos, lendas, magias, medicina

culinária etc. (LEMOS, 1987, p. 37)

A preocupação com a conservação do patrimônio cultural e ambiental no

mundo cresceu ao longo do tempo e motivou muitos congressos, que proliferaram a

partir do início da década de 1970, quando no Brasil emanou o célebre

“Compromisso de Brasília”, assinado pelo Ministério da Educação e Cultura da

época, em cujas decisões destaca-se:

4. Sendo o culto do passado elemento básico da formação da consciência nacional, deverão ser incluídos nos currículos escolares de nível primário, médio e superior, matérias que versem o conhecimento do acervo histórico e artístico das jazidas arqueológicas e pré-históricas, das riquezas naturais e de cultura popular. (LEMOS, 1987, p. 91)

Há no texto acima o reconhecimento da importância do acervo histórico e

artístico como objetos do conhecimento. Para Zambon (I2001, p.23), “a arte não é

apenas um conhecimento por si só, mas também pode constituir-se num importante

veículo para outros tipos de conhecimento humano, já que extraímos dela uma

compreensão da expressão humana e de seus valores”. O autor entende que a

expressão artística transmite mensagens de natureza bastante ampla, são faces do

conhecimento que se ajustam e se completam sem que uma suplante a outra.

Comparando as culturas “primitivas” e as “civilizadas”, encontra-se

explicações que nas sociedades primitivas há a transmissão direta do saber, de

maneira informal, pelo contato diário e vivencial entre adultos e crianças. Aprende-se

pela experiência. Nas civilizadas ou letradas não existe uniformidade cultural, mas

formas diferentes de culturas, que por vezes, são conflitantes, e formam as

subculturas. Também o autor lembra que as sociedades atuais passaram por

profundas e radicais transformações sociais, políticas e econômicas resultando em

uma divisão do saber entre as classes dominantes e dominadas e criaram-se

escolas (DUARTE, 1983).

3.3 A CULTURA INDÍGENA: MARAJOARA E SANTARÉM

3.3.1 A cultura do índio brasileiro

No livro Museu Paraense Emílio Goeldi, relata que a cultura material do índio

brasileiro é um objeto do conhecimento, uma atividade artística, mas um ato cujo

ponto gerador ultrapassa a técnica apurada considerando-se sua estética (1981).

Observa que o antropólogo Franz Boas analisa sob o viés tecnológico a

representação visual das sociedades tribais brasileiras em suas formas abstratas e

geométricas. Entende-as com significado estabelecido por uma convenção comum

ao grupo, e que podem coexistir sincronicamente com as “realistas“, que também

são simbólicas.

Explica que arqueólogos como Meggers e Evans, citados por Beltrão,

identificam áreas culturais e tipos de cultura pelas diferenças tecnológicas das

cerâmicas, isto é, por procedimentos técnicos e formais que sinalizam onde essas

culturas se localizam geograficamente.

Cabe lembrar que estudos antropológicos reconheceram inúmeros complexos

cerâmicos e com o uso de métodos de datação como o Carbono-14, associados a

pesquisas lingüísticas e paleoambientais, reconstituiu-se a pré-história amazônica

(in FROTA, 1981, p. 32).

3.3..2 A cultura Marajoara

O autor, citado acima, explica que de acordo com o professor Mário F.

Simões, a ocupação da ilha de Marajó passou por várias fases. Inicialmente teria

sido percorrida/ocupada por bandos de caçadores e coletores pré-cerâmicos,

depois, inicia-se a fase Ananatuba, quando a área foi invadida por povos agricultores

e que já conheciam a cerâmica, caracterizada por uma técnica de finas incisões

cercadas por incisões mais largas – hachurada zonada. Provavelmente essa fase

ocorre de 1.100 a.C. e sobreviveu até 200 a.C., quando desapareceu. Ela foi

dominada e assimilada pela fase Mangueiras. (Ibidem, 1981, p. 61-63)

A fase Mangueiras possivelmente dizia respeito a um nível cultural de tipo

agricultores da floresta que adotou padrões culturais dos dominados como as formas

decorativas da cerâmica. A terceira fase foi a Formiga, em cerca de 100 a.C e

sobreviveu em Marajó até A.D 400. Seus grupos viviam nas áreas de campo e

próximas a um rio ou igarapé, com a prática da cerâmica inferior as fases anteriores,

diferindo entre seus grupos. A partir de A.D. 400, passa a preponderar a fase

Marajoara, até cerca de A.D. 1350 quando é expulsa ou absorvida pela fase Aruã.

A cultura marajoara desenvolveu uma cerâmica altamente elaborada e

produto de especialização artesanal. Fabricavam vasos de uso doméstico, com

formas utilitárias e superfícies não decoradas e vasos cerimonial-funerários, com

formas variadas e decoração complicada com várias técnicas (raspagem, incisão,

excisão, englobo e pintura) aplicadas isoladas ou combinadas num mesmo vaso.

Em aterros-cemitérios encontraram-se estatuetas de cerâmica

antropomórficas, estilizadas, decoradas ou não, pintadas, na maioria, sem os braços

ou com estes abreviados, em posição sentada com as pernas e o corpo formando a

base de um “U”. Em geral, se mostra quando expostos os seios e os órgãos sexuais

da mulher. A modelagem era tipicamente antropomorfa, mas foram encontrados

exemplares de cobras e lagartos em relevo.

Também produziam outros objetos de cerâmica como: bancos, estatuetas,

rodelas-de-fuso, tangas de forma triangular e internamente côncava com furos nas

extremidades para suspensão, colheres, adornos auriculares e labiais e vasos

miniatura. Faziam a pintura bicromo ou policromo (FROTA, 1981, p. 63).

A coloração era obtida com o uso de engobe (barro em estado líquido)

juntando pigmentos de origem vegetal, para o tom vermelho usavam o urucum, para

o branco o caulim, para o preto o jenipapo, além de carvão e da fuligem. Depois de

queimada, em forno de buraco ou em fogueira a céu aberto, a peça recebia uma

espécie de verniz obtido do breu de jutaí, material que propiciava acabamento

lustroso1.

3.3.3 A cultura Santarém

Quanto à cultura Santarém, se desenvolveu na área da bacia amazônica, e

acredita-se, por algumas semelhanças com culturas do Circum Caribe, que emigrou

para o norte da América do Sul e lá se instalaram. Os estudos realizados com

coleções de peças de museus enfatizaram os aspectos estilísticos como sendo de

animais, pássaros e figuras humanas.

Faziam vasos de gargalo e de Cariátides (figuras femininas), conhecidos

como vasos globulares, de porte médio a grande, com base anelar e gargalo estreito

tendo no bojo esfígie animal ou humano. Outros apresentam forma de fruteiras, com

adorno modelado e aplicado à borda com freqüentes estilizações de rãs e cobras.

A técnica combina incisões e ponteados e um excesso de ornatos em relevo.

As estatuetas de cerâmica apresentam-se de formas antropomorfas ou zoomorfas,

com bases de apoio semilunares, unípedes, circulares, em pedestal e nas posturas

eretas, sentadas e acocorocadas, algumas figuras são ocas por dentro, com

pequenos seixos dentro sugerindo maracá. Na técnica percebe-se acabamento

simples, pintados, engobados.

Quanto aos cachimbos de cerâmica, estes são de forma angular, na

decoração afastam-se dos motivos zoomórficos, fixando-se em florões ou outros

padrões alienígenas. Pelo seu tipo e decoração julga-se que eles tiveram influência

artesanal dos missionários e primeiros colonos (Ibidem, 1981, p. 65).

Como em toda sociedade pré-histórica, o indígena brasileiro não desenvolveu

a escrita como forma de comunicação, mas ele se expressa por meio da arte desta-

cando e registrando os eventos importantes na vida da comunidade, estabelece re-

gras e leis e ainda recorda a tradição.

1 ROSA, Ronel Alberti da. Mekangô (gente-desenho): grafismo e espacialidade entre os índios brasileiros como linguagem não-verbal. Palestra apresentada em 2010, no XVIII Congresso Internacional de Estética, em Pequim (República Popular da China). Disponível em: <idc.org.br/GESTIONALE/upload/... /ECONTENT/.e.../Mekango.pdf> Acesso: 04 Junho 2012.

O grafismo dos povos indígenas brasileiros apresentam uma inovação estética. Seus

desenhos possibilitam a passagem para o conhecimento de outros planos da subjetividade do

homem, de pensar o diferente sem que esta diferença obrigue a uma exclusão do outro. Dese-

nhos, cores e linhas são formas plásticas de expressar sentimentos da vida em sociedade ou

para com os antepassados mortos, relações cosmológicas e, partindo daí, esquemas de pensa-

mento de uma riqueza bastante peculiar (ROSA, 2010, p.6).

4 ESTRATÉGIAS DE AÇÃO PARA SALA DE AULA

4.1 METODOLOGIA

Entende-se que a metodologia histórico-cultural, é no estudo proposto, a mais

adequada ao espaço educativo no qual, se desenvolvem diferentes processos de

comunicação do ensino-aprendizagem. Essa metodologia própria das ciências

humanas tem sua gênese nas teorias de Lev Vygotsky - que entende o

desenvolvimento do conhecimento não só numa linha natural ou biológica, mas

também, histórica, cultural e social, e a teoria de Bakhtin - que considera a

consciência individual como um fato sócio-ideológico, entre o organismo e o mundo

exterior, que se materializam nos signos, na linguagem. Ambos os teóricos fazem

uma discussão sobre pesquisa-intervenção numa perspectiva histórico-cultural

(FREITAS, 2002, p.7-10).

Como a pesquisa histórico-cultural busca reviver o caráter historicista entre o

mundo natural e o mundo cultural, facilita o ensino-apendizagem de reinterpretação

de técnicas artísticas da cerâmica dos povos pré-cabralinos, ao resgatar as

expressões e formas de arte. Desse modo podem ser salientados os aspectos

considerados mais relevantes, dos povos Marajoaras e de Santarém que

desenvolveram a técnica da cerâmica, com formas, cores e materiais utilizados por

essas culturas.

A pesquisa bibliográfica sobre a cerâmica pré-cabralina da cultura marajoara

e Santarém, fornece as bases para a concretização dos objetivos propostos via

construção teórica e para a prática com os alunos. A prática em sala de aula seguirá

as etapas:

4.2 MOTIVAÇÃO PARA O PROCESSO CRIATIVO

• Apresentação de slides e documentários sobre a história e a cultura in-

dígena brasileira, a arte Marajoara e Santarém (CD).

• Estudo da cultura, por meio de textos (anexo 01), dos Marajoara e San-

tarém, com ênfase nas técnicas da cerâmica e diferenças entre ambas.

• Apreciação de slides: Grafismo da cerâmica indígena (CD).

• Estudo das técnicas básicas da cerâmica através de animação (CD).

• Estudo de texto sobre as técnicas de cerâmica e grafismo (anexo 02).

• Apreciação de um trabalho de releitura da cerâmica Marajoara, por

Mestre Cardoso - Ceramista de Icoaraci-BELÉM-PA (anexo 03)

4.3 PRÁXIS PEDAGÓGICA: Reinterpretação ou releitura da cerâmica Marajoara e

Santarém

• Elaborar um projeto de desenhos esquemáticos de peças e grafismos

inspiradas na cerâmica Marajoara e Santarém para estimular a criação.

• Produção de peças de cerâmica com inspiração na cultura Marajoara e

Santarém, envolvendo acabamento, secagem e pintura.

• Exposição das peças à comunidade escolar.

4.4 ENCAMINHAMENTOS

Etapas Atividades N0 h/a

Pro

post

a do

pro

jeto

Apresentação aos pais dos alunos para tomarem ciência dos objetivos do trabalho.

01

Mot

ivaç

ão: Apresentar slides e documentários sobre a cerâmica

Marajoara e Santarém.01

Trabalhar a cerâmica Marajoara e Santarém por meio de textos e dinâmicas de grupos.

05

Elaborar projeto de grafismos a partir da simbologia indígena após apreciar slide.

04

Exibir as técnicas de confecção de peças de cerâmica por meio de vídeo.

01

Apresentar os instrumentos para auxiliar na produção e no entalhe da cerâmica. Dicas para a fabricação das peças.

02

Rei

nter

pret

ação

ou

rele

itura

da

cerâ

mic

a M

araj

oara

e S

anta

rém Iniciação à confecção de peças de cerâmica: o preparo

da argila, definição das formas, acabamento seguindo as técnicas do vídeo de animação.

15

Inserir na peça de cerâmica confeccionada os grafismos definidos no projeto de simbologia indígena, usando os instrumentos adequados.

15

Registrar as etapas dos trabalhos de alguns alunos em fotos. Montar animação das etapas dos trabalhos.

05

Queima das peças de cerâmica em forno (elétrico). fora da escolaApresentar algumas técnicas de pintura para que o aluno escolha o seu modelo.

10

Pintura das peças. 04Exposição do material produzido pelos alunos. 01

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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BEUCLAIR, João. No tempo possível: notas da educação para a paz. Revista Ibe-roamericana de Educación (ISSN: 1681-5653) n.º 42/2 – 10 de marzo de 2007 EDITA: Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (OEI).

BRANDÃO, Carlos Rodrigues. A educação como cultura. 2.ed. São Paulo: Brasiliense, 2002.

DUARTE JÚNIOR, João Francisco. Por que arte educação? São Paulo: Papirus, 1991.

FREITAS, M. T. A Vygotsky e Bakhtin- Psicologia e educação: um intertexto. S. Paulo/Juiz de Fora: Ática/EDUFJF,1994.

_____. A abordagem sócio-Histórica como orientadora da pesquisa qualitativa IN: Cadernos De Pesquisa, n.116, p.20-39, julho de 2002

FROTA, Lélia Coelho. A cultura material do índio brasileiro: um objeto do conhecimento. In Fundação Nacional de Arte. Instituto Nacional de Artes Plásticas. Coleção Museus Brasileiro, 4. Museu Paraense Emílio Goeldi. Rio de Janeiro: Edição Funarte, 1981.

LEMOS, Carlos. O que é patrimônio histórico. São Paulo: Brasiliense, 1987.

RIBEIRO, Darcy. O Povo Brasileiro: A formação e o sentido de Brasil. 2ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

RIBEIRO, Darcy. 1970. Os Índios e a Civilização. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira.

SANTOS, José Luiz dos. O que é cultura. Coleção primeiros passos:110. 9ª reimpressão, 16ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1996.

VIDAL, Lux, (organizadora). Grafismo Indígena: estudos de antropologia estética – 2a ed., São Paulo: Studio Nobel: FAPESP, 2000

ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil. Vol. 1. São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983. 2v.

ZAMBONI, Silvio. A Pesquisa em Arte: um paralelo entre arte e ciência. Campinas: Autores Associados, 2001.

ENDEREÇOS ELETRÔNICOS

Cerâmica Norio. Cerâmica Marajoara. Disponível em:<www.ceramicanorio.com/arte

popular/ceramicamarajoara/cerâmica marajoara.html> Acesso em 31 maio 12. ROSA, Ronel Alberti da. Mekangô (gente-desenho): grafismo e espacialidade entre os índios brasileiros como linguagem não-verbal. Palestra apresentada em 2010, no XVIII Congresso Internacional de Estética, em Pequim Disponível em <idc.org.br/GESTIONALE/upload/.../ECONTENT/.e.../Mekango.pdf>.Acesso:4/6/12.

ANEXO 01- MOTIVAÇÃO PARA O PROCESSO CRIATIVO

TEXTOS

Apresentar e comentar com os alunos os slides, filmes e documentários sobre

a história e a cultura indígena brasileira, especialmente a arte Marajoara e Santarém

(CD).

Textos a serem lidos pelos alunos e após comentados em uma dinâmica de

grupo, destacando:

A concepção de beleza dos povos indígenas;

Como o povo indígena expressa a sua identidade cultural;

A importância da cerâmica e do grafismo para os povos indígenas.

Localização dos povos de cultura ceramista pré-cabralinos, as

características e técnicas que marcaram essa fase.

Texto 1 - ARTE INDÍGENA BRASILEIRA

Fonte: Adaptado de <http://pt.wikipedia.org/wiki/Arte_ind%C3%ADgena_brasileira>

A arte produzida pelos povos nativos do Brasil, antes e depois da colonização portuguesa, que iniciou-se no século XVI.

Considerando a grande diversidade de tribos indígenas no Brasil, pode-se dizer que, em conjunto, elas se destacam na arte da cerâmica, do trançado e de enfeites no corpo. Mas o ponto alto da arte indígena são os trançados indispensáveis ao transporte de caça, da pesca, de frutas, para a construção do arcabouço e da cobertura da casa e para a confecção de armadilhas.

Quando dizemos que um objeto indígena tem qualidades artísticas, podemos estar lidando com conceitos que são próprios da nossa civilização, mas estranhos ao índio. Para ele, o objeto precisa ser mais perfeito na sua execução do que sua utilidade exigiria. Nessa perfeição para além da finalidade é que se encontra a noção indígena de beleza.

Outro aspecto importante a ressaltar: a arte indígena é mais representativa das tradições da comunidade em que está inserida do que da personalidade do indivíduo que a faz. É por isso que os estilos da pintura corporal, do trançado e da cerâmica variam significativamente de uma tribo para outra. É preciso não esquecer que tanto um grupo quanto outro conta com uma ampla variedade de elementos naturais para realizar seus objetos: madeiras, caroços, fibras, palmas, palhas, cipós, sementes, cocos, resinas, couros, ossos, dentes, conchas, garras e belíssimas plumas das mais diversas aves. Evidentemente, com um material tão variado, as possibilidades de criação são muito amplas, como por exemplo, os barcos e os remos dos Karajá, os objetos trançados dos Baniwa, as estacas de cavar e as pás de virar biju dos índios xinguanos.

As peças de cerâmica que se conservaram testemunham muitos costumes dos diferentes povos índios e uma linguagem artística que ainda nos impressiona. São assim, por exemplo, as peças da Ilha de Marajó, são divididos em dois tipos:

Santarém e Marajoara. Nas peças de Santarém, apresentam tamanho pequeno, porém bem trabalhado. Já nas peças Marajoaras, apresentam tamanho grande e normalmente contém pinturas de deuses ou animais, sempre contendo cores avermelhadas.

As cores mais usadas pelos índios para pintar seus corpos são o vermelho muito vivo do urucum, o negro esverdeado da tintura do suco do jenipapo e o branco da tabatinga. A escolha dessas cores é importante, porque o gosto pela pintura corporal está associado ao esforço de transmitir ao corpo a alegria contida nas cores vivas e intensas.

O grafismo dos grupos indígenas sempre chamou a atenção de cronistas e viajantes, desde a chegada dos primeiros europeus ao Brasil. Além da beleza dos desenhos, o que surpreendia os não-índios era a insistência da presença desses grafismos. Os índios sempre pintavam o próprio corpo e também decoravam suas peças utilitárias.

AS CULTURAS INDÍGENAS

Fonte: PETINATI (2012) Texto 2 - CULTURA MARAJOARA

Fonte: Adaptado de http://www.istoeamazonia.com.br/index.php?option=com_content&task=view&id=56&Itemid=100

A maior parte dos achados arqueológicos da Amazônia apresenta um desen-volvimento estilístico e uma técnica decorativa superior, fazendo-se crer que essas culturas não surgiram e se desenvolveram no local, mas foram originários de outras áreas.

A civilização Marajó não deixou para a posteridade cidades e obras de arquitetura, porém legou uma cerâmica pela qual pode ser reconstituída toda a sua história.

[...] Várias teses têm sido desenvolvidas e definidas com a finalidade de determinar as origens da cerâmica de Marajó. Defende-se a tese da origem plectogênica dos motivos da cerâmica, achando que a louçaria marajoara evoluiu na própria região e teve como origem a arte do trançado (cestaria).

O mais importante estudo com relação à cultura marajoara ocorreu somente em 1948, quando os pesquisadores norte-americanos Clifford Evans Jr. e Betty J. Meggers aplicaram o método de estratigrafia arqueológica em Marajó – um dos mais modernos processos de investigação científica dentro da Arqueologia – que estabeleceu fases ceramistas da ilha.

As fases arqueológicas na Ilha de Marajó foram cinco, que correspondem a diferentes culturas e níveis de ocupação: Ananatuba, Mangueiras, Formiga, Marajoara e Aruã.

[...} Fase Marajoara, representa a época de um povo, que chegou a ilha em todo o seu apogeu, tendo porém decaído gradativamente. Esta fase faz parte da Tradição Policrômica (estado de um corpo em que há diferentes cores; qualquer processo de impressão em que se utilizem mais de três tintas) que se caracteriza pela exuberância e variedade da decoração, utilizando pintura vermelha e preta so-bre engobo branco.

[...]Dentre os outros objetos da cerâmica marajoara, tais como bancos, colheres, apitos e adornos para orelhas e lábios, as estatuetas representando seres humanos despertam um interesse especial, porque levantam a questão da sua finalidade. Ou seja, os estudiosos discutem ainda se eram objetos de adorno ou se tinham alguma função cerimonial. Essas estatuetas, que podem ser decoradas ou não, reproduzem as formas humanas de maneira estilizada, pois não há preocupação com uma imitação fiel da realidade.

A fase Marajoara conheceu um lento mas constante declínio e, em torno de 1350, desapareceu, talvez expulsa ou absorvida por outros povos que chegaram à Ilha de Marajó.

Urnas funerárias e vasos

As urnas funerárias podem ser consideradas a característica da Fase marajo-ara e o apogeu da arte dos povos da antiga ilha de Joanes.

Os têsos – também chamados aterros artificiais ou mounds – foram introduzi-dos no Marajó pelos indígenas da Fase Marajoara e adviram por uma questão de tradição deste povo, ou em virtude de que as elevações rasteiras e inundações não permitam a utilização do tipo de habitação a que estavam acostumados. Os têsos eram utilizados como habitação ou cemitério e é grande e variada a quantidade de cerâmica nelas achada, principalmente na chamada “Ilha” Pacoval, no lago Arari.

As urnas eram destinadas a enterramentos secundários – somente ossos. Pesquisadores dos têsos de Marajó tecem as seguintes considerações: “Os enterra-

mentos das urnas funerárias nos mounds – cemitérios eram feitos uns sobre os ou-tros, sem qualquer preocupação de não perturbar os anteriores, e há indicações de que grandes fogueiras foram acesas na superfície, bem como de que os ossos eram pintados de vermelho. Faziam oferendas aos mortos, por ocasião dos enterramen-tos, e a estratigrafia corrobora a prova de que a louça dos diferentes tipos, excisa, incisa e pintada”.

Além dos ossos foram encontradas em algumas urnas funerárias, areia, cinza e fragmentos de cerâmica. A variação na decoração das urnas – umas finalmente decoradas e outras mais simples – indicava a posição social do morto.

As decorações utilizadas nas urnas funerárias eram dos tipos Joanes Pinta-do – engobo branco sob pintura vermelha e preta formando desenhos geométricos – incisa (gravado) e excisa (relevo) ou técnica do champlevé. Esta técnica é um pro-cesso muito utilizado por entalhadores em madeira e esmaltadores nos metais; con-siste em “decalcar um desenho sobre uma superfície lisa e escavar depois o contor-no, em certa profundidade, obtendo assim uma gravura em relevo”. A técnica excisa foi utilizada por indígenas na América do Sul e na América do Norte; na Amazônia a única excessão foi feita pela Cultura Tapajó, cuja cerâmica não apresenta vestígios da utilização deste método.

Havia urnas que apresentavam modelagem nos dois lados do vaso ou em um só lado, representando figuras estilizadas em forma de animal ou de face humana. Há um tipo de urna funerária que apesar ter a forma de vaso, com estreitamento no gargalo e borda estrovertida, lembra uma figura humana, com as mãos na boca, que deve representar uma forma de não exteriorização com relação a determinadas cir-cunstâncias ou culto religioso.

Além das urnas, são encontrados nos tesos, pequenos vasos, quase sempre de forma arredondada, que provavelmente eram utilizados como oferendas nas ceri-mônias fúnebres. Atualmente os ceramistas do Município de Ponta de Pedras (Mara-jó), destacam-se pela beleza com que elaboram reproduções destas peças, aliando a técnica indígena aos modernos métodos utilizados na arte cerâmica.

Tangas

As tangas de cerâmica da Ilha de Marajó, são, segundo Eduardo Galvão, “as peças definidoras por excelência da fase marajoara, pela exclusividade, originalida-de e tratamento decorativo”.

As tangas são uma evidência isolada do contexto cultural de Marajó, não se podendo precisar até hoje se a sua utilização era como ornamento pessoal ou peças ligadas exclusivamente a cerimônias de natureza religiosa.

A palavra tanga advém de uma moeda asiática; uma “tanga” servia para com-prar um pedaço de pano com a finalidade de cobrir as partes íntimas. Em língua aruã a palavra utilizada para designar tanga é babal, que quer dizer avental.

Na índia a tanga de forma triangular era utilizada como oferenda a Ione – Deusa da Maternidade; na Colômbia há notícias de gravuras da tangas rudimentares em oferenda a Banchue, também chamada a Mãe dos Homens.

As tangas de fibras vegetais e de plumas são encontradas nas diferentes cul-turas indígenas da América; porém as tangas de barro são artefatos arqueológicos com evidência exclusiva na Ilha de Marajó e têm servido de estudo para pesquisado-res através dos tempos, sem se ter chegado a uma teoria definitiva. As tangas têm sido encontradas, em alguns casos, atadas às urnas funerárias femininas.

O italiano Antônio Mordini endossa a teoria de que as tangas eram ornamen-tos pessoais femininos, comumente usados, pois muitas peças encontradas de-monstram as impressões feitas pelo atrito dos cordões por onde as mesmas eram fi-xadas no corpo.

A tanga de cerâmica encontrada nas escavações arqueológicas em Marajó tem o fomato triangular, superfície abaulada, com os lados curvos. Apresenta furos nos vértices, por onde presume-se, eram enfiados finos cordões pelos quais a tanga era suspensa. Foram encontrados dois tipos de tanga, com referência à decoração: “Um mais simples cujo único tratamento decorativo é um banho ou engobo verme-lho, e outro em que predomina a pintura de traços vermelhos sobre fundo branco. Em alguns exemplares aparecem desenhos em preto, ou combinação de preto e vermelho sobre fundo claro. É característica dessa ornamentação, uma faixa do lado superior, com linhas verticais e inclinadas, intercaladas com triângulos sólidos”. A tanga faz parte da tradição ceramista policrômica da fase Marajoara e ressalta-se que as peças arqueológicas encontradas não apresentam desenhos repetidos.

Fonte: Guia das Exposições de AntropologiaEstatuetas

As estatuetas ou ídolos têm sido assinaladas em várias fases arqueológicas de Marajó, principalmente na Fase Mangueiras, que faz parte da Tradição Borda Incisa.

Estatuetas modeladas em barro, representando a figura humana em formas estilizadas, são muito encontradiças nos tesos funerários. De tamanho pequeno ge-ralmente inferior a 20 cm, distinguem-se pela cabeça alongada ou triangular, ausên-cia de braços e pernas simplificadas, abertas em “U”, que dão base de apoio à figu-ra. Geralmente são ocas, contendo seixos no seu interior, que produzem som como os maracás, quando sacudidos. São decoradas segundo as técnicas usuais da fase marajoara, pintura ou desenho gravados. O sexo quando indicado é geralmente fe-minino. Atribui-se a essas, funções mágico-religiosas.

As estatuetas apresentam quase sempre pintura branca com decorações de desenhos geométricos em tons de vermelho. A representação da face lembra más-caras usadas em cerimônias.

As reproduções de estatuetas marajoaras dos artesãos da Exposição-Feira do Artesanato são baseadas em cópias de peças autênticas, porém determinados ceramistas improvisam estilizações com base em seus talentos artísticos.

Fonte: Guia das Exposições de Antropologia Arte Indígena da Amazônia

Estilizações A cerâmica de Marajoara sempre foi – dentre as expressões artísticas dos po-

vos indígenas pré-cabralinos da Amazônia – a que mais se tem prestado para imita-ções estilizações.

As concepções geométricas dos desenhos marajoaras têm dado margem a um desenvolvimento plástico, grande e variado, por parte do artesão paraense, as-sim como a forma da louçaria, particularmente as urnas funerárias e os vasos.

A característica mais marcante da cerâmica marajoara é obtida através da técnica de decoração que é a “forma mais primitiva das artes plásticas”. A decoração é feita com pintura – em duas ou três côres, predominando o branco, o vermelho e o preto – ou através de desenhos em forma de relevo ou gravado.

Além da técnica decorativa destacam-se os processos utilizados pelos oleiros, pois a cerâmica depende da qualidade e do tipo de argila e do processo de queima.

As peças estilizadas compreendem vasos, pratos para adorno lembrando a forma dos alguidares indígenas e utensílios de uso doméstico.

Fonte: As Artes Plásticas no Brasil

Texto 3 - A CULTURA SANTARÉM

Fonte: Adaptado de< http://www.iande.art.br/boletim010.htm>

A produção mais característica desses povos foi a cerâmica, cuja modelagem era tipicamente antropomorfa. Ela pode ser dividida entre vasos de uso doméstico e vasos cerimoniais e funerários. Os primeiros são mais simples e geralmente não apresentam a superfície decorada. Já os vasos cerimoniais possuem uma decoração elaborada, resultante da pintura bicromática ou policromática de desenhos feitos com incisões na cerâmica e de desenhos em relevo.

Não existem estudos dividindo em fases culturais os povos que ao longo do tempo habitaram a região próxima à junção do Rio Tapajós com o Amazonas, como foi feito em relação aos povos que ocuparam a Ilha de Marajó. Todos os vestígios culturais encontrados ali foram considerados como realização de um complexo cultural denominado "cultura Santarém".

A cerâmica santarena apresenta uma decoração bastante complexa, pois além da pintura e dos desenhos, as peças apresentam ornamentos em relevo com figuras de seres humanos ou animais.

Um dos recursos ornamentais da cerâmica santarena que mais chama a aten-ção é a presença de cariátides, isto é, figuras humanas que apóiam a parte superior de um vaso.

Além de vasos, a cultura Santarém produziu ainda cachimbos, cuja decoração por vezes já sugere a influência dos primeiros colonizadores europeus, e estatuetas de formas variadas.

Diferentemente das estatuetas marajoaras, as da cultura Santarém apresentam maior realismo, pois reproduzem mais fielmente os seres humanos ou animais que representam.

A cerâmica santarena refinadamente decorada com elementos em relevo perdurou até a chegada dos colonizadores portugueses. Mas, por volta do século XVII, os povos que a realizavam foram perdendo suas peculiaridades culturais e sua produção acabou por desaparecer.

Texto 4 - GRAFISMO MARAJOARA E SANTARÉM

Fonte: Adaptado de <http://oficinadegrafismoindigena.blogspot.com.br/>

Os indígenas buscam referências visuais nos elementos da natureza, para a construção dos desenhos nas pinturas corporais. Por tanto, utilizam-se de pigmentos

oriundos de vegetais e minerais geralmente encontrados nas regiões onde habitam.As técnicas decorativas, bem como as suas simbologias encontram no corpo huma-no um dos seus suportes para a representação estética da arte plástica, que alem de uma manifestação artística, é também um resgistro etnocultural. Essas mesmas observações valem para os padrões encontrados nas pinturas dos utensílios cotidia-nos, nas indumentárias e nos desenhos do espaço habitacional.

Os aspectos visuais, obtidos através da semiótica [...] remetem-nos à identi-dade de cada etnia, onde são relatadas as mudanças sociais básicas decorrentes do processo etário, hierarquia, gênero, entre outros. Para estabelecermos relações en-tre esses diferentes grupos humanos promovendo a interculturalidade, necessitamos de maiores estudos pela gama de informações que eles nos oferecem. [...] nas soci-edades Indígenas, a arte está relacionada a todos os outros aspectos da vida social, diferentemente do conceito de arte na nossa sociedade. Assim as pesquisas relacio-nadas a estética considera as tradições e o contexto histórico-social de cada etnia [...].

A pintura e as manifestações gráficas dos grupos Indígenas brasileiros foram objetos de atenção desde o primeiro século da colonização. Os estudiosos nunca deixaram de registrar-las e de admirá-las, estejam elas presentes nos corpos, nos utensílios, e atualmente também nos papeis, que se apresentam como um novo campo de expressão para os artistas Indígenas.

O grafismo dos grupos indígenas sempre chamou a atenção de cronistas e vi-ajantes, desde a chegada dos primeiros europeus ao Brasil. Além da beleza dos de-senhos, o que surpreendia os não-índios era a insistência da presença desses gra-fismos. Os índios sempre pintavam o próprio corpo e também decoravam suas pe-ças utilitárias.

No entanto, durante muito tempo essas pinturas foram pouco estudadas pelos europeus. Eram consideradas apenas uma atividade lúdica, sem maiores significa-dos dentro da cultura indígena a não ser o mero prazer da decoração. Há algumas décadas, estudiosos perceberam que o grafismo dos povos indígenas ultrapassa o desejo da beleza, trata-se sim, de um código de comunicação complexo, que expri-me a concepção que um grupo indígena tem sobre um indivíduo e suas relações com os outros índios, com os espíritos, com o meio onde vive...

Significado de alguns Grafismos

"Por quê você pinta seu corpo ?" - perguntou um missionário europeu a um índio.

"E você ? Por quê não se pinta ? Quer se parecer com os bichos ?" - respon-deu o índio

Esse é um diálogo real, acontecido no século XVIII e registrado pela história. O indígena deu um dos significados, talvez o mais básico, de suas pinturas: diferen-ciar-se de outros seres da Natureza. O índio pode se pintar. Quando quiser. Ne-nhum outro animal consegue modificar sua aparência, usando meios que não o pró-prio corpo, apenas pelo desejo de se embelezar, ou se destacar dos demais.

Os índios, e também todos os homens de qualquer etnia, conseguem opor sua opção cultural à realidade da Natureza. Nas discussões em que os filósofos questionam o que diferencia o homem dos outros animais, a resposta alcança sem-pre a arte. Somente os homens criam obras artísticas; sejam pinturas, músicas, his-tórias, etc...

Em resumo: quando o índio pinta seu próprio corpo, ele demarca seu lugar dentro de seu mundo. E o faz com rara beleza. O antropólogo Darcy Ribeiro escre-veu que o corpo humano é "a tela onde os índios mais pintam e aquela que pintam com mais primor".

Para certas etnias, os grafismos possuem uma outra função: indicar se o in-divíduo pertence a um determinado grupo dentro da sociedade indígena. Al-guns povos indígenas dividem suas aldeias em duas metades. Qualquer índio des-ses povos pertence a uma metade ou à outra, e fazer parte de cada uma dessas metades implica em direitos e deveres específicos. Cada metade possui um grafis-mo específico: Cada uma dessas metades é dividida em vários clãs diferentes e para cada clã há também um padrão de grafismo exclusivo: traços finos, traços gros-sos, círculos, etc...

Enquanto índios de alguns grupos utilizam os grafismos pintados no corpo para se diferenciar dentro de sua sociedade; os não-índios utilizam roupas para essa mesma função. Sabemos que alguns homens são militares ou religiosos pelas rou-pas que usam. É comum também que pessoas com muito dinheiro usem roupas ca-ras, para que sejam reconhecidas como abastadas.

Por fim, outra função para os grafismos indígenas é a identificação étnica de cada grupo. As pinturas que os índios do Xingu usam no corpo e em seus objetos, são completamente diferentes dos grafismos de índios que vivem no norte do Ama-zonas, por exemplo. É possível com um pouco de prática, reconhecer a qual etnia pertence algum objeto a partir da decoração do mesmo.

ANEXO 02 – MODELOS DE TÉCNICAS E GRAFISMOS

Texto 5 - TÉCNICAS DA CERÂMICA E DECORAÇÃO

Fontes:Adaptado de

NARCISO, Gilberto Pavan.Trabalhador em turismo rural: artesanato em argila. Curitiba: SENAR-PR, 2006.

http://www.ceramistas-es.com.br/ceramica/tecnicas.htm

A produção da cerâmica artesanal pode ser feita em pequeno espaço, como na sala de aula, bastam as carteiras escolares para modelar as peças e de uma pra-teleira para colocar as peças prontas. Guardar a argila coberta em um balde plásti-co.

Para evitar sujeira e pela praticidade, as mesinhas da sala devem ser forradas com pano de lona ou jeans assim a massa não grudará, é importante ter uma pia com torneira perto.

As ferramentas básicas são: um instrumento cortante para massa, feito com linha de pescar ou de arame fino e flexível amarrados em toquinhos de madeira; es-tecas que são feitas de arame e madeira, de aço duro, e madeiras são lixadas e apontadas com facas e canivetes; rolo para abrir a massa, pode o usado na cozinha para o macarrão ou um cano de PVC; ripas de varas alturas, com 5 cm de largura e 45 cm de comprimento; réguas; estiletes, facas e colheres.Ter disponível um forno para a queima da cerâmica.

A argila pode ser encontrada em fábricas de telhas ou manilhas. Essa matéri-a-prima pode ser do tipo escura contendo matéria orgânica, o que lhe dá aderência ou plasticidade. Outros tipos de argilas são as gordas e as argilas magras, denomi-nadas como sabão de bugre ou de caboclo (argila branca), bem fina e grudenta. Cabe lembrar que ao serem queimadas as argilas gordas, a matéria orgânica desa-parece, por isso tendem a rachar. Devido a esse fato, é recomendável misturá-la com outra argila, sem plasticidade, bem como pode-se adicionar uns 10% de tijolo moído, também denominado de chamote para evitar rachaduras.

Quanto às técnicas de modelagem e decoração de peças, há diversas, se-guem descritas algumas:

TÉCNICAS DE MODELAGEM TÉCNICAS DE DECORAÇÃO

Técnica de rolos Impressões e texturas

Técnica de placas Incisões e sulcos

Técnica de blocos Baixo-relevo

Potes de bolas Alto-relevo

Engobe

Vazados

Ao amassar a massa cerâmica retira-se as bolhas de ar e, torna-se mais fácil de trabalhá-la. Também, no momento em que se amassa deve-se retirar as impure-zas, tais como; pedrinhas, galhos, caroços de massa seca, e outros. Se contiver bo-lhas, na sua queima poderão causar problemas estourando e danificando outras pe-

ças próximas. Quanto mais amassada melhor será a qualidade da massa. Reco-menda-se cortar a massa várias vezes ao meio, com arame ou nailon, para verificar a diminuição de bolhas e também para mudar a direção do amassado, trocando de direção as metades cortadas. Quando as bolhas sumirem a massa estará pronta. Depois de amassada, a massa deve ser enrrolada em plástico, para não modificar a umidade e perder a qualidade do amassado.

Quando a argila estiver muito seca, deve ser quebrada em pequeninos peda-ços e colocados em um tanque de água (balde ou outro recipiente), até que esteja em condições de ser amassada. Se ficar enxarcada deixe-a ao relento para secar um pouco.

Para a produção das peças de cerâmica Marajoara e Santarém, tenha seu projeto de grafismo pronto, escolha os desenhos adequados a forma que vai dar ao objeto produzido para aplicá-los.

Técnica de placas:Coloque na mesa duas madeiras da mesma altura como guias e, no meio

destas estique a massa de argila sob a mesa forrada com o rolo ou cano de PVC. Assim, o rolo irá preservar a espessura homogênea (igual). Vire sempre a massa de um lado para outro esticando com cuidado para não rachar. As prensadas com o rolo devem ser no sentido do centro para a frente e do centro para trás. Faça isso até que a placa esteja da altura das guias.

Cortar a massa no lugar desejado, marque-a com uma régua ou uma madeira de lateral reta e após use o estile para o corte. Se para o trabalho precisar várias pe-ças que se unirão depois, corte-as separadamente. Para uni-las deverá ser passada uma serrinha ou uma ferramenta de ponta nas partes que serão juntadas, deixando sulcos, os quais permitirão a colagem.

A cola é preparada da seguinte maneira: com uma quantidade de massa seca (sobra do trabalho), transforme-a em pó, amassando-a bem com o rolo ou batendo com o martelo. Deixe-a bem fina, coloque o pó dentro de um recipiente e adicione água até formar uma papinha bem grossa. Passe essa cola nas partes que serão unidas sem desfazer os sulcos, junte-as. Aperte para sair o ar que estiver dentro da junção, sem deformar as placas. Deixe-a secar um pouco para retirar o excesso de cola da cerâmica, em seguida dê o acabamento desejado, deixe secar e lixae a peça com cuidado.

Técnica de rolinhos:Pega-se um pouco de massa apropriada ao que vai fazer e, role-a sob as

mãos, ela vai se transformando em rolinhos. Fazer inicialmente o fundo, esticando uma placa e cortando do tamanho que desejar. Colar os rolinhos um sob o outro, ou ao lado do outro, montando a peça na altura desejada. Para que os pontos de conta-tos dos rolinhos fiquem firmes e não desgrudem passar um pouquinho de cola para aderir melhor. Após, quando estiver seca, dar o acabamento alisando com uma es-ponja levemente úmida, e apertada com a mão, para tirar o excesso de água. Pas-se-a com cuidado, basta umas duas passadas para a peça ter um bom resultado.

Técnica do pote de bolas ou modelado livre ou à mão:O modelado livre favorece a criação pessoal. Role um pedaço de massa, nas

palmas das mãos girando até formar uma bola. Para produzir um vaso aperte o de-dão no centro fazendo um furo, sem atravessar a massa, levante as laterais. A partir daí se dá a forma que desejar.

Secagem: É o processo em que a peça perde a umidade, para depois ir ao forno. A se-

cagem deve ser lenta para não rachar. As peças grandes devem ser cobertas para se evitar a secagem rápida. O trabalho quando vai secando, fica em cor mais clara (cinza). Para saber se a secagem está completa, passar uma lixa fina em um local da peça, se o pó grudar nela, ainda está com umidade.

DECORAÇÃO DE PEÇAS CERÂMICAS:

A decoração é uma forma pessoal de conseguir um resultado num trabalho e que cause satisfação ao seu criador. Após alisar a peça e dar acabamento, usar a esteca para riscar dando um aprofundamento na parte externa. Também poderá ser transferido desenhos de relevo (linhas salientes) para a peça cerâmica, neste caso este deve estar previamente pronto para ser aplicado. Pressionar devagar e depois firmemente sobre a peça e depois retirá-la com cuidado, ficará a marca (sulcos) das linhas salientes.

Impressões e texturasDepois de modeladas as peças podem ser marcadas com diversos motivos,

mediante a utilização dos dedos, de ferramentas, de objetos variados ou de qualquer utensílio específico para a obtenção da textura pretendida.

Incisões e sulcosTrata-se de cravar pequenos sulcos com uma ferramenta, na peça modelada.

Baixo-relevoSobre o motivo gravado anteriormente com uma ponteira, fazer rebaixamen-

tos com um desbastador.

Alto-relevoSobre a peça modelada, fazer aplicações com pequenos pedaços, rolos, tiras,

placas (com ou sem coloração) que se colam com barbotina (argila líquida).

EngobeDecoração feita com argila colorida de consistência cremosa que se aplica so-

bre a peça crua e úmida. Os engobes podem ser naturais ou coloridos com óxidos e corantes minerais.

VazadosNesse processo decorativo, as paredes das peças são perfuradas com uma

ferramenta cortante. O vazado pode ser improvisado ou realizado com auxílio de um molde,cujos desenhos deverão ser marcados antes de efetuados os cortes.

DESENHOS ESQUEMÁTICOS

Fonte: PETINATI, Ana Maria Pivetta, 2012.

ANEXO 03 - REINTERPRETAÇÃO OU RELEITURA DA CERÂMICA MARAJOARA

MESTRE CARDOSO - CERAMISTA DE ICOARACI-BELÉM-PA

Fonte: WANDECK, Renato Pesquisa, texto e fotos. Disponível em < http://www.ceramicanorio.com/valeapenaconhecer/mestrecardoso/mestrecardoso.html>

O ceramista MESTRE CARDOSO, (1930-2006), Raimundo Saraiva Cardoso, nascido no interior paraense, [...] confeccionava peças inspiradas na cerâmica amazônica — Marajoara, Tapajônica, de Santarém, Maracá etc. Produzia réplicas de vasos, cariátides, tangas etc, usando a mesma técnica de seus antepassados, com o auxílio de rudimentares ferramentas.

No próprio local o barro (massa) é preparado — socado, peneirado, hidratado e ensacado. As peças são modeladas com a técnica de “rolinhos/cobrinhas”. Na decoração usam baixo e alto relevo, entalhes, aplicações, polimentos etc. Os grafismos são feitos com engobes (barro de diversas cores em estado pastoso), e pigmentos minerais coloridos. As queimas são realizadas em rudimentar forno a lenha.

Atualmente, quando necessitam fazer réplicas de peças de grande tamanho, urnas funerárias, por exemplo, se valem do trabalho de um oleiro que modela, em torno de pé, a parte principal. Outra inovação, que está sendo providenciada, é a construção de um forno a gás.

Mestre Cardoso é profundo conhecedor da arte cerâmica. Estudioso, dedicava-se ao assunto há dezenas de anos. Pode ser considerado, sem dúvida, um dos grandes responsáveis pelo resgate da cerâmica amazônica pré-colombiana brasileira. [...]. No passado Mestre Cardoso, sua mulher Inês e outras pessoas trabalharam para o Museu Goeldi em Belém fazendo reproduções de peças do acervo da entidade. Foram confeccionadas, na ocasião, dezenas de cópias usando os mesmos métodos e materiais que os indígenas usaram no passado. Na decoração, aplicaram corantes extraídos de sementes e raízes, e pigmentos minerais e engobes de variadas cores O resultado final do trabalho foi excelente. Diz-se que só um competente especialista é capaz de diferenciar os originais das cópias.

[...] O interesse de Mestre Cardoso pela cerâmica surgiu ainda criança vendo a mãe, que era louçeira, e o pai na lida com o barro. Naquele tempo, em cidades do interior, peças utilitárias como panelas, potes, vasilhames etc, eram produzidos por moradores para uso próprio ou para algum comércio.

A modelagem era tarefa feminina — prática herdada dos indígenas. Aos homens, cabia a missão de retirar o barro das várzeas. Para maior consistência da argila, adicionavam-se cinzas de ossos e provenientes da queima da casca do cariapé (uma árvore da região); bem como de chamote (fragmentos de cerâmica em pó) (caco moído). As queimas eram feitas em fogueiras a céu aberto.

Na cerâmica amazônica a decoração peças cromáticas se dava com o uso de engobes e com pigmentos de origem mineral e vegetal. Para a cor vermelha, usavam o urucum, para a branca, o caulim, para o preto, o jenipapo, além do carvão e da fuligem.

Depois de queimadas, em forno de buraco ou em fogueira a céu aberto, as peças recebiam uma espécie de verniz obtido do breu do jutaí para dar um acabamento lustroso às superfícies.

[...] Em Icoaraci,[...], há uma escola que leva seu nome — Liceu Escola de Artes e Ofícios “Mestre Raimundo Cardoso”. No local, além do ensino regular, os jovens são instruídos em ofícios: cerâmica, jardinagem, desenho, pintura etc. A escola possui forno elétrico e a gás, torno elétrico, maromba e o restante do equipamento que a atividade exige.

[...]. Observamos que até hoje, não raro, são desenterradas, na Ilha de Marajó,

cerâmicas indígenas. Habitantes, fazendeiros principalmente, encontram em suas terras vasilhas, potes, urnas funerárias, apitos, chocalhos, machados, bonecas de criança, cachimbos, estatuetas, porta-veneno para as flechas, tangas (tapa-sexo usado para cobrir as genitálias das mulheres) – talvez as únicas, não só na América mas em todo o mundo, feitas de cerâmica. Objetos zoomorfos (representação de animais) ou antropomorfos (forma semelhante ao homem ou parte dele) e alguns misturando as duas formas.

Sabe-se que grande quantidade de peças encontra-se fora do país fazendo parte do acervo de Museus e de particulares. O colecionador suiço Jean Paul Barbie, por exemplo, possui importante coleção de cerâmicas do período pré-colombiano da Amazônia brasileira, em Museus de Genebra e Barcelona.

REFERÊNCIAS DOS ANEXOS

NARCISO, Gilberto Pavan.técnicas da cerâmica e decoração. Trabalhador em turismo rural: artesanato em argila. Curitiba: SENAR-PR, 2006

http://pt.wikipedia.org/wiki/Arte_ind%C3%ADgena_brasileira. Arte indígena brasileira. Acesso em 05.11.12.

http://www.istoeamazonia.com.br/index.php?option=com_content&task=view&id=56&Itemid=100. Cultura marajoara. Acesso em 05.11.12.

http://www.iande.art.br/boletim010.htm> A cultura Santarém. Acesso em 05.11.12.

http://oficinadegrafismoindigena.blogspot.com.br/. Grafismo Marajoara e Santarém. Acesso em 05.11.12.

http://www.ceramistas-es.com.br/ceramica/tecnicas.htm. Grafismo Marajoara e Santarém. Acesso em 05.11.12.

WANDECK, Renato Pesquisa, texto e fotos. Mestre Cardoso - ceramista de Icoaraci-Belém-PADisponível em<http://www.ceramicanorio.com/valeapenaconhecer mestrecardoso/mestrecardoso.htm Acesso em 20.11.12..