Pez dorado estrenos Nº 3

PEZDORADO

Sección Estrenos Nº 3

84

Estrenos

60 Un reino bajo la luna por Luciano Mariconda

62 La araña vampiro por Germán González Sosa

64 La araña vampiro por Soledad Bianchi

67 La araña vampiro por Natalia Cortesi

68 Infancia clandestina por Ana Monsell

6 Cosmópolis por Rosario Salinas

69 Cosmópolis por Jeff Zorrilla

72 Batman: el caballero de la noche asciende por John Lake

74 Batman: el caballero de la noche asciende por Bruno Gorgone

76 El vengador del futuro por Luciano Mariconda

78 Ted por Aldo Montaño

80 Ted por Luciano Mariconda

82 360 por Rosario Salinas

84 Ruby, la chica de mis sueños por Natalia Cortesi

85 Días de vinilo por Germán González Sosa

88 Tournée por Victoria Ceccotti

92 Mi semana con Marilyn por Micaela Garuzzo

2012 agosto | octubre Pez dorado 2

Estrenos

Mientras escribo esta nota me acuerdode dos cosas de mi paso por la es-cuela. Por un lado, lo mucho que

odiaba las matemáticas. Por el otro, mi primergran amor, allá por sexto grado. En realidad,ambas cosas eran bastante comunes para unniño de diez años: la mayoría nos resistimos adicha materia y en esa misma época es dondeempezamos –inocentemente– a creer en laposibilidad de una temprana, esperanzadora yduradera relación con esa chica sentada ahí, apocos metros. A esa edad no conocía a WesAnderson (ese mismo año, 1998, él estrenabaRushmore mientras yo me llevaba cálculos,fracciones y geometría a diciembre) peroahora, catorce años después, entiendo quepodría haber formado parte de los personajesque se encuentran en su nueva película. El cine de Anderson siempre estará cons-truido por números. Un reino bajo la luna co-mienza como cualquier otra película deldirector: un plano fijo y después un travelling.Como las matemáticas, sus universos son deli-cadamente precisos, los resultados son pro-ducto de la suma de movimientos exactos.Sus últimos films se habían vuelto obvios,fríos, mecánicos. En efecto, se habían trans-formado en calculadoras científicas. Vistosas,pero calculadoras al fin. Por eso, los primerosminutos de su última película pronostican lomismo: que dos más dos siempre dará cuatro.Repetirse, para Anderson, es reiterar unamisma fórmula que termina quitándole emo-ción a su propio relato. Esto era lo que afec-taba a Viaje a Darjeeling (The DarjeelingLimited, 2007), en la que cada decisión esté-tica impedía la transmisión de sensacionesconcretas al espectador.


Lo nuevo

»Luciano Mariconda«

Más grande que la vida

Un reino bajo la luna

Moonrise Kingdom

Director:Wes AndersonIntérpretes:Jared GilmanKara HaywardBruce WillisBill MurrayFrances McDormandEdward NortonDuración: 94’País de origen: EE.UU.Año: 2012

61 Pez dorado agosto | octubre 2012

Lo nuevo

Sin embargo, en las matemáticas a veces hayproblemas que no tienen solución. Enigmasque se ha guardado la Naturaleza. Unmisterio, de esos que ponen en jaque al planoaritmético, aparece en Un reino bajo la luna:la romántica historia entre dos chicos borra lomatemático haciendo que la puesta enescena tenga menor influencia en el resultadofinal. En esta película, lo más importante es laemoción del relato, el placentero sentimientodel amor. Pero este no es cualquier amor, esel primero, el que toma por sorpresa a unniño, el que lo acerca a sentimientos que

estaban ocultos, esperando despertar. Losprotagonistas parecen estar delineados apartir de una frase de George Bernard Shaw,quien decía que «el amor es una pequeñalocura y una gran curiosidad». La locura y lacuriosidad son ese escape que ambospersonajes deciden emprender, dejando sudecepcionante mundo atrás. La aventura deestos chicos hace que las prudentesdecisiones de Anderson queden detrás de laemoción. La última vez que su cine dio mues-tras de sensibilidad en vez de preci-sión matemática fue hace catorceaños. En Rushmore, el personaje deBill Murray entraba a una barbería,saludaba al joven Max Fisher (JasonSchwartzman) y este le presentabaa su padre, que era barbero, todo locontrario a lo que había dichosobre él. En el mundo exterior, paratodos, era un médico; en el interior,la inevitable realidad le era compartida a suamigo. Esta secuencia, que no dura más deun minuto, es lo mejor que hizo el directoren toda su carrera. La emoción sobresale de

la película porque la cámara deja de lado lasmecánicas exigencias visuales de Anderson.En ese momento, Murray comprendía porqué el joven había mentido: era el descubri-miento de una vida, de los miedos, los de-seos, las incertidumbres de un adolescente.Pero también era un pequeño instante sobrela amistad entre dos personas y el fuerteamor de descubrir a un padre. El director re-gistra sin exagerar, sin recargar el plano consu característico virtuosismo, mostrándolosen su faceta más natural: expresando lossentimientos con su mirada.

En Un reino bajo la luna, como en esa secuen-cia de Rushmore, todo está sujeto a la ideade lo inesperado, de lo que el universo mate-mático de Anderson no puede resolver, y queno es otra cosa que la aparición y el triunfode lo sentimental. Con el primer amor, losamigos y la presencia de la figura de unpadre sustituto, el film se carga de eso quecarecían sus últimas películas. Para quienesvimos a Anderson alejarse en el tren de la

exaltación visual, la historia de esteamor más grande que la vida nosdeposita en el pasado. En el pasadocinematográfico de sus mejoresfilms, pero también el que alberga elrecuerdo del prematuro enamora-miento (a propósito, esta nota estádedicada a Florencia Fraga).Sobre el final de Un reino bajo la luna,alguien dibuja la costa en donde losadolescentes vieron nacer su amor.La pintura, como la música y el cine,

queda representada de forma material paraser recordada. Ya dura para siempre, como laprimera vez que nos enamoramos, o comoesta maravillosa película.

Para quienes vimos aAnderson alejarse en eltren de la exaltación visual,la historia de este amormás grande que la vida nosdeposita en el pasado. Enel pasado cinematográficode sus mejores films.

Dentro de la contemplación sostenidadel paisaje y su rústica belleza, perdi-dos en la sinuosa reflexión y presos del

eco del propio silencio, florece el aburrimientode cuyo fruto nacerá la aventura.Jerónimo parte de casa junto a su padre, ale-jándose de la febril ciudad para refugiarse enel desolado monte. El nuevo paradero no dejade ser una versión más silvestre de la urbe quedejaron atrás, intentando encontrar algo depaz en la mímesis con la naturaleza. Desacos-tumbrado a la falta de estímulos, busca con tí-mida esperanza alguna palabra con destinopersonal que su padre supo desterrar, supone-mos, hace tiempo ya. El cambio geográfico, lejos de propiciar cual-quier tipo de interacción, logra un quiebre, unadistancia inabarcable entre padre e hijo ca-yendo en un abismo de decepción. El joven seencierra en su automatismo tecnológico comodefensa ante el silencio del padre. Y es en elsilencio en donde reside el verdadero terror.La angustia filial vivida reinterpreta la fe deAbraham y el sacrificio de Isaac, en donde elpadre inicia un viaje místico y su hijo es laofrenda; un viaje de tres días con el silenciocomo testigo y máximo representante del ho-rror mental y de la muerte. Jerónimo es cons-ciente del abandono progresivo de su padre,de la incomprensión de sus angustias y de lainacción que lo sume a una posición de bo-rrego acarreado. Pero el viaje se guarda unaaventura y una oportunidad de forjar su des-tino. La picadura de una araña pone en riesgosu vida que, luego de consultar con el curan-dero del pueblo, un oráculo pueblerino, daráinicio al encuentro con lo salvaje.El inicio de la travesía roza el fracaso, el des-


Lo nuevo

»Germán González Sosa«

Crónicas de un iniciado

La araña vampiro

Director:Gabriel MedinaIntérpretes:Martín PiroyanskyAlejandro AwadaJorge SesánAilín SalasDuración: 97’País de origen: ArgentinaAño: 2012

drá que decidir si abandona el rito iniciático olo sigue a ciegas. El segundo paso complementario del viaje, se

da de modo nocturno (o lunar). El te-rreno materno y femenino, el de la fey la batalla del inconsciente. Delantede las llamas danzantes y las som-bras sin formas, fantasmagóricas yoníricas, librará una lucha ante eltemor a la muerte, la propia y la desu guía. El síndrome de abstinenciadel guía, el delirio y la locura se apo-

deran del paisaje. El héroe en proceso deberá

apelar a lo aprendido, reflexionar y lograr lacomprensión de su situación y de su alrede-dor. Cuando logra esa comunión con lo que lorodea, entiende el mensaje y su deber paracompletar el ritual.El sacrificio final demanda una pérdida detodo lo que se ha adquirido, y es el momentoen el que queda cara a cara con la muertecuando se pone en juego su vieja y nueva vi-sión del mundo.La vuelta será discreta, pero tendrá la marcaque lo distinga, para siempre y para sus seme-jantes, como un iniciado, llevando la experien-cia aprendida para aplicarla a su viejo mundo,sin sacar nunca de foco un ojo en cada uno.

prevenido joven es abatido por el esfuerzo y elcansancio. No comprender las exigencias desu misión, lo arisco que puede ser el camino ysus furtivas consecuencias lo desplo-man. Los errores pagan un preciomuy alto en los momentos donde lasfuerzas decaen, y las exigencias físi-cas claman por destreza. Esta vez, elpostulante al rito de iniciación tieneuna segunda oportunidad, comen-zando sin nada y menos, desde elprincipio.Aquí comienza el verdadero viaje del héroe

que terminará con su consagración o con sumuerte. Este segundo comienzo pondrá enmarcha la prueba física del postulante a ini-ciado. El rito diurno, también conocido comosolar, está ligado al terreno de la consciencia,lo masculino, el territorio del padre y el coraje.El joven retraído empieza una escalada de de-cisiones en las que se verá huyendo del padre,del mensaje encarnado en ley paternal y ne-gando la razón prestablecida para generar lasuya propia, un nuevo orden congraciado conlo natural e instaurando su propia imagen dehombre... En ese transcurso pondrá a pruebasu hombría, luchando cuerpo a cuerpo con suguía en el momento de quiebre, cuando ten-

El segundo pasocomplementario del viajese da de modo nocturno (olunar): el terreno materno yfemenino, el de la fe y labatalla del inconsciente.

Lo nuevo


Ahora que la noche ya pasó puedo volver al lugardonde todo esto empezó y romper la maldición /Esa niebla en mi portal ya va a desaparecer, volveréa ser uno más, otra mente bajo el sol / Ojalá puedaencontrar el camino hasta allí / No puedo ver contanta luz / Cientos son los ojos que miré, los tuyoslos pude ver y fueron dagas de cristal / El conjurodel amor, eso que hace tanto mal fue aquí que meengañó y lo que creí verdad es la niebla en mi portalque ya va a desaparecer.

Shaman y los hombres en llamas, «La niebla»

»Soledad Bianchi« El hombre araña,formato realidad

desde la perspectiva del protagonista. Comolo hicieron Rejtman a principios de los 90 oAcuña en los 2000, al imponer la escenaindie nacional en la pantalla (lo contrario aTrapero, por ejemplo, que agoniza con elgusto popular del rock).Awada y Piroyansky son padre e hijo y via-jan solos hacia la naturaleza como último in-tento, según las propias palabras del mayor,para salvar a su hijo de la medicación psi-quiátrica, que va aumentado en dosis ycomplejidad. Llegan a un hábitat de lugaresdespejados y silenciosos, pero no van encarpa sino a una casa con todas las comodi-dades, enorme. Al llegar al paraíso, Jeró-

nimo, sin reparar en nada, sólo sedetiene a mirar los ojos de ella, re-presentada por Ailín Salas, unachica lugareña con cierto halo demisterio, que le muestra el sitio al-quilado. Ella le da a Jerónimo unpapel con su teléfono, ante cual-quier inconveniente. Se lo da, no ledice nada al padre, ni tampocomucho más a él.

Luego de la muy poco conmovedora cenaentre padre e hijo, donde queda claro que ex-trañan a su mujer-madre, Jerónimo está en sucuarto, completamente ajeno a lo que lorodea. Su único objetivo visual es un video-juego en primera persona tipo Doom, que nocasualmente es de suspenso solitario. Al ce-rrar la notebook y sentir el confinamiento delsigilo, toma el Rivotril recién recetado y se re-cuesta hasta ser sorprendido por una araña,gigante, peluda, de colores particulares. Exal-tado, la intenta atrapar hasta que finalmentese enfrenta con ella. La araña toma impulso

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Algo se puede sacar en concreto de laescueta obra de Medina y es quehabla de nosotros, a quienes nos in-

cluyó en su primer título, Los paranoicos. Per-sonajes de poca adaptación a imposicionessociales y con sus locuras personales, hastaque se la bancan, por fin. Ellos son nuestrosverdaderos héroes en pantalla, ante situacio-nes que parecen ciertas a pesar de lo fantás-tico. Por eso, con mucho gusto, uno seposiciona ante la ventana que ofrece la fic-ción y se siente reflejado.En La araña vampiro los hechos se sucedensiempre con una premisa formal que com-bina el suspenso y el extrañamiento subje-tivo del personaje. Al atravesar lasierra, el surrealismo emerge de lapropia naturaleza. Hasta la comediase hace presente: en este caminodel héroe, los raros dispersos por elmundo podemos reaccionar asíante la picadura de un arácnido, sa-biendo a ciencia cierta que no va adarnos poderes sobrenaturales,pero con la esperanza de que unaaventura nos saque del paso. El cruce deefectos y la parsimonia con que se dan lassituaciones provocan la tensión necesaria,coincidente con las necesidades del propiopersonaje. La música, como en Los paranoi-cos, da ese gustito extra: tanto Prieto viaja alcosmos con Mariano, con las melodías carac-terísticas del dúo, como el gran tema deShaman y los hombres en llamas, con toda laépica que propone la película. Esa músicaque otra vez simboliza un pequeño mundo,incluyendo a la vez a las generaciones quevan más allá del personaje, pero siempre

El cruce de efectos y laparsimonia con que se danlas situaciones provocan latensión necesaria,coincidente con lasnecesidades del propiopersonaje.

prende la búsqueda de la especie por lassierras.En la travesía, el baqueano que lo acompaña(Jorge Sesán), sufre los padecimientos de al-guien que también le escapa realidad, pero através del alcohol. La pérdida del líquido desu botella desata la locura y lo lleva a des-truir el celular de Jerónimo y con ello rea-firma su no-retorno a la civilización. Esto losdeja al azar de la sierra, invadida por lanoche, enfrentando la solitaria, y quizás porprimera vez acompañada, realidad. En la es-cena memorable donde con la antorcha a

modo de espada Jerónimo combate los fan-tasmas del baqueano y los propios, escuando lo logra, seguramente por no estarsolo como de costumbre. La conciencia delacontecimiento inmediato, que se acrecientapor los padecimientos y hechos que confir-man su próxima muerte, es lo que por pri-mera vez lo hace luchar. Por eso, la profecía

o necesidad de su padre de sacarlodel maleficio de la ciudad se cumplerecién ante el contacto real con lanaturaleza y el entorno que conviveen unión con ella.En La araña vampiro, reconocer el es-cenario natural de Sierras de Calamu-chita, en Córdoba, refuerza laemoción. Dentro de Calamuchita se

encuentra La Cumbrecita, cuyo paisaje es tanlindo como el que podemos descubrir en lapelícula. Este pueblo –permitiéndoseme la di-gresión– tiene una particularidad, y es que nose puede entrar con auto (salvo quienes pue-den alquilar las viviendas ostentosas que cu-bren el pequeño y hermoso pueblito);entonces el lugar prometido y alejado de losautos, en verano, se llena de ellos. La únicaforma de poder llegar al alejado recoveco en

para saltarle a la cara, o al menos esa es lasensación que deja, y él la aplasta con su pie,deslizando la consistencia peluda del animalen el piso. Ante la incertidumbre de lo desco-nocido, del mundo alejado de los insecticidasy madres compasivas, pide ayuda a su padreal ver su brazo marcado con la picadura queno había notado sino hasta después de matara la araña. El padre lo escucha sólo por su in-sistencia y desesperación, como quizás nuncalo hizo o se cansó de hacer por pedido de suesposa. Pero en el hospital la incerteza crea eldesánimo. Perturbado ante la no-respuesta de

la ciencia, Jerónimo se va a dormir al automodernamente sellado, con su música, comoun retorno transitorio a la ciudad. Por la ma-ñana, luego de entender la muerte segura quelo espera, contacta a aquella chica de miradatajante.No se trata de cobardía ante lo desconocido,sino de la desesperación de que algo estásucediendo, esta vez sí, algo in-cuestionable por la picadura quesobresale del brazo, por el gusanoque sale de la herida. Lo puede de-mostrar, pero Jerónimo sabe que suentorno no lo entiende a pesar delas evidencias, lo que hace que nopueda confiar en ellos y recurra aesos ojos desconocidos que lo con-movieron. En la trama, las condiciones paraél ligadas a la naturaleza son antihumanas,hasta que se debe relajar y dejarse llevar porella. Buscar su vida, desafiar su muerte.Creer en algo lo hace posible, y es que sabeque quiere vivir. Lo próximo será entenderque aquella araña que aplastó como bichode ciudad que era (él), quizás le quería sal-tar al ojo para salvarlo, como diagnosticanquienes viven en ese lugar y por lo cual em-

En la trama, lascondiciones para él ligadasa la naturaleza sonantihumanas, hasta que sedebe relajar y dejarsellevar por ella. Buscar suvida, desafiar su muerte.

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jado de la ciudad, hasta que debe entregarse.Pero a las arañas, que les perturben el hábitat,las hace salir a buscar refugio ante la invasióndel humano, a buscar el silencio y la quietudque solían tener. Como los pájaros que hacennidos en edificios por la falta de árboles,adaptándose a la ciudad, la araña vampiro,como denominaron los lugareños a la nuevaalimaña, sale a recorrer lugares solitarios, sigi-losos, donde pueda descansar. Si siempre vi-vieron lejos del maldito hombre, bajo laspiedras más altas, no saben cómo reaccionarante un niño citadino que viene usurparles ellugar ganado en esa habitación. Por eso, noson malas, sólo indefensas ante los pocos lí-mites del hombre para con el ecosistema. Esoqueda claro gracias a Gabriel Medina, hombrede ciudad que se enfrenta a la naturaleza yque, a mi gusto, la logra representar.

la sierra de difícil acceso (por su lejanía en laaltura), es en auto particular, y el vehículo,claro, hay que dejarlo en algún lado. Ese únicolado no es otro que el carísimo parking en elingreso del pueblo, que es como pagar unaentrada simbólica a la naturaleza, al igual queen varios puntos apropiados por manos priva-das, con quizás otras excusas, como en los Te-rrones de Azúcar, en Capilla del Monte, o en elUritorco mismo. Por eso, Gabriel Medina hacesentir esto que no se sabe por lo explícito dela película, pero que se adivina con las detona-ciones que se escuchan, que simbolizan ladestrucción de la libertad de la naturaleza, y ala vez la más grosera de las desgracias natura-les, las minas a cielo abierto. Todo esto pasaen una de las provincias más hermosas de Ar-gentina, quizás a la vez, la más explotada.En un principio, a Jerónimo le jode vivir ale-

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Galería Mar Dulce | Uriarte 1490 | Buenos Aires | ArgentinaSe especializa en obras de pequeño y mediano formato de pintura, dibujo, grabado, fotografía, librosde artista y objetos, realizadas por artistas rioplatenses clásicos y contemporáneos. Junto a cada mues-tra principal exponemos una colectiva de artistas invitados.En exposición especial para el fin de año Sweet for my sweet III Arte para niños de 0 a 100 años. Del 1 de diciembre 2012 al 2 de febrero de 2013

Prominente, aguda, pero con una zonaplana en medio del tabique por donde pa-rece deslizarse su mirada. La nariz de Mar-

tín Piroyansky es un punto ineludible de su cara,un apéndice notorio, un puente que lo une almundo al mismo tiempo que lo separa de él. Esanariz dice algo, señala algún detalle del universoque la rodea que a nosotros se nos escapa. A Piroyansky como a otros narigones de la histo-ria del cine, sus hocicos los destacan, le imponenciertos papeles, les implantan en la cara una in-comodidad, un estar fuera de lugar del que difí-cilmente puedan despegarse como actores. Deloutsider encantador Jean-Paul Belmondo altierno bruto Gérard Depardieu, mu-chos actores han hecho uso y abusode sus particularidades nasales. Y ahí va Piroyanski, siguiendo a sunariz donde quiera que lo lleve. Eneste caso, atravesando paisajesagrestes, solitarios y un tanto hostiles, guiadoademás por un borracho llamado Ruiz (JorgeSesán), en busca de una cueva donde vivenarañas enormes, horribles y venenosas. ¿Quiénen su sano juicio buscaría eso? Alguien a quien,como a Jerónimo (Piroyanski), ya lo ha picadouna de ellas y le han dicho que sólo una nuevapicadura podrá salvarlo de una muerte segura. Además, Jerónimo no está del todo en su sanojuicio. Unos pocos momentos alcanzan para de-finir al personaje: recién llegado a una cabañaen medio de las montañas, elige un juego en lacomputadora como entretenimiento; al conocera Camila (Ailín Salas) se entrevé cierta atrac-ción, pero él no puede expresarla más que conlos ojos; un diálogo breve y seco con su padre(Alejandro Awada) y bum, ya sabemos quesufre algún trastorno emocional, aplacado con

psicofármacos. Nadie peca de insensible si anteel ataque de ansiedad que experimenta al des-cubrirse la picadura en el brazo lo atribuye acierto nivel de hipocondría. Y esa nariz, claro.Jerónimo necesita tener una nariz semejanteporque sólo así puede estar tan desconectadodel mundo y tan entregado a la experiencia a lavez. El olfato es instinto: Jerónimo lo necesitapara rehuir lo que la razón sugiere (que la arañavampiro es una superstición, hablar con elpadre, recurrir a los médicos o a la policía) yarrojarse al vacío de la aventura. A partir del incidente de la picadura, Jerónimoy Ruiz comparten un día y una noche en bús-

queda de las arañas esquivas. Los bi-chos se vuelven locos ante los cambiosen la naturaleza provocados por elhombre (lo dice Ruiz, en uno de susmonólogos –un tanto innecesarios– detinte ecologista); los hombres se vuel-

ven locos por el miedo, la soledad o el alcohol.Un borracho antisocial no es la mejor compa-ñía en las horas previas a una posible muerte,pero es la única que tiene Jerónimo. Medina logra darle a esta historia, extraordinariay mínima a la vez, una tensión por momentos ex-trema, construida mediante los diálogos secos, lamúsica enervante, la cámara que sigue a los per-sonajes sin descanso ni piedad, y un manejo delpaisaje cercano al western. Es de sesperante verel deambular de estos dos pobres tipos enmedio de bosques y rocas peladas, bañadas poruna luz cegadora durante el día y por la másdensa oscuridad en la noche. Por suerte, comocanta Shaman en la canción final, una vez que lanoche pasa y Jerónimo consigue su picadura re-dentora podemos volver con él al lugar dondetodo empezó y romper la maldición.


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»Natalia Cortesi« Esta nariz que me precedequince minutos

Medina logra darle a estahistoria, extraordinaria ymínima a la vez, una tensiónpor momentos extrema.


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clandestinidad, y el conflicto se presentacuando ir a la escuela, jugar en la plaza, festejarun cumpleaños, ir de campamento o enamo-rarse (cuestiones que pueden ocurrir y ocurrenen esa etapa de la vida) no pueden ser vividastan naturalmente. En este sentido, la película esuna historia que aporta otra mirada sobre lamilitancia, el ilegal anonimato y la vida coti-diana de una familia a fines de la década del70. Interpretar una crítica hacia el accionarmontonero es cuestionable. En todo caso, Ávilaes quien cuestiona a estos padres en particular.Y al mismo tiempo transmite claramente cómoera el aire que en aquel tiempo se «respiraba».Habla de su infancia pero con las marcas y conaquello que implica vivir en un presente rode-ado de fantasmas y deudas pendientes.Un guion irrefutable, duro, conmovedor y tiernoque invita a preguntarse sobre cómo reflexionaracerca de cuestiones de identidad cuando loseventos políticos y sociales produjeron grandesalteraciones. Ávila vio y presenció lo que sucedióy ahora nos lo relata. Pero cuando se trata de re-latar el horror, la mirada misma se ve interpelada.Ahora el espectador es quien mira al que vio.

Volver por este tren hacia el pasadoe inventar lo que no podría existir de otra manera.

Germán García, Nanina

»Ana Monsell

Interpelar la mirada

Infancia clandestina

Director:Benjamín ÁvilaIntérpretes:Natalia OreiroErnesto AlterioCésar TroncosoTeo Gutiérrez RomeroVioleta Palukas Duración: 110’País de origen: ArgentinaAño: 2012

El pasado vuelve, pero no puede ser recu-perado, es necesario inventarlo y esa in-vención es la historia que inevitablemente

transcurre mientras se construye para poderseguir.Y ya nada volverá a ser lo que era. Un aconte-cimiento histórico marca un quiebre, una rup-tura. La historia ya es otra. Es la que sigue aesos hechos y es la que ocurrió.Infancia clandestina, película escrita y dirigidapor Benjamín Ávila, es una de las tantas cons-trucciones de nuestra historia, pero no cual-quiera. Juan (o «Ernesto») es quien deja verparte de ella, esa que transcurrió entre som-bras y terror. Sus 12 años cuentan lo aconte-cido a partir del momento en que su familiadecide volver del exilio en forma clandestinapara continuar con la lucha armada en la lla-mada «contra-ofensiva montonera».Ese personaje casi adolescente intuye algo quesus padres dejaban ver entre las paredes de lasupuesta fabrica de maníes (su casa) y el modoen que debía presentarse con una falsa identi-dad en el colegio. Testigo directo de aquel ho-rror, su vida transcurre en plena dictadura y


Película no apta para haraganes que noquieren pensar conceptos, que se escu-darán en que hay demasiadas palabras,

que seguramente dirán que el cine es otracosa y se empeñarán en la búsqueda de esaotra cosa mientras se pierden el sentido deldiscurso. Cosmópolis es densa, exigente, enig-mática, perturbadora, espléndidamente asimé-trica y por ello hermosamente imperfecta.Refiriéndose a su última película –en una de-claración hecha en Cannes este año–, Cronen-berg dijo: «Para mí, la esencia del cine es unapersona hablando. Ni algo épico ni el GranCañón, sino un ser humano hablando»2. Asípues, si la esencia de Cosmópolis es un ser hu-mano hablando, mi atención estará dirigida alas palabras pronunciadas por Eric Packer(Robert Pattinson) y sus interlocutores.Por la visita del presidente de EE.UU.,un funeral y la rotura de una cañeríaprincipal, el tránsito es un caos en laciudad de Nueva York, pero Eric Pac-ker, un multimillonario hombre de lasfinanzas, quiere ir a cortarse el pelo enla otra punta de la ciudad. Entrar ensu limusina es entrar en su mente, elcoche es ese espacio donde inteligencia, cien-cia, deseo, y tecnología se hacen inseparables.No es casual que conversando con su mujerEric diga que «prousterizó»3 la limusina. Esta seconvierte en espacio de reflexión, lugar prote-gido y medio para un viaje introspectivo, almismo tiempo que es un ojo implacable regis-trando no sólo el interior sino también elmundo exterior en un eterno travelling.Mientras interactúa con sus asesores, vamosconociendo su personalidad, la vamos ar-mando como un rompecabezas. Primero apa-

rece su asesor de seguridad informática y nosmuestra un Packer un poco paranoico con laseguridad de los sistemas en su limusina. Ericle formula una pregunta inquietante: «¿Adónde van todas las limusinas en la noche?».Luego, su analista de divisas, Michael Chin, deapenas 22 años, seguramente un álter ego. Laconversación es distendida, Michael está in-quieto por la estrategia de apostar contra elyuan, la moneda china. Por un lado, coincidecon el criterio, pero por otro, dice que estántomando enormes créditos y especulando enel vacío. Eric le cuenta que ha estado leyendoun poema que postula a la rata como monedade curso legal4 y bromean acerca de posiblescierres en el mercado: «La rata ha cerrado pordebajo del euro» o «El dólar será canjeablepor su valor en ratas» o «Adoptar la rata como

medida de cambio universal».5 Eric,mientras ve una secuencia de datosen una de las tantas pantallas de sulimusina, se pregunta: «¿Por quéestoy viendo cosas que todavía nosucedieron?». ¿Esto es sólo una ca-pacidad para intuir el mercado de di-visas o es un cierto don de ver el

futuro? De hecho, hay varios momentos en lapelícula en que se utiliza la palabra «visiona-rio» para referirse a él. La pregunta que cabehacerse es si tiene plena conciencia de este«viaje» que ha comenzado y si conoce cuálserá el fin. Luego aparece en escena su amante y asesoraen arte, Didi Fancher (Juliette Binoche) quiennos revelará un Eric de un espíritu exquisito,hambriento de arte y de sexo. El ambiente seva caldeando, su jefe de guardaespaldas le in-forma primero sobre una amenaza contra la

»Rosario Salinas« ¿A dónde van los patosen invierno?1

Cosmópolis Cosmopolis Director: David Cronenberg Intérpretes: Robert Pattinson | Juliette Binoche | Sarah Gadon | Paul GiamattiDuración: 105’ País de origen: Francia | Canadá Año: 2012

A la realidad le gustan las simetríasy los leves anacronismos.

Jorge Luis Borges, El Sur

«Para mí, la esencia delcine es una personahablando. Ni algo épico niel Gran Cañón, sino un serhumano hablando».D. Cronenberg


Como vemos, el clima va in crescendo: por unlado, sus obsesiones sexuales, por el otro, laadrenalina que corre en torno de la apuestacontra el yuan que implica un desafío por des-cubrir su equilibrio, la precisión en la fluctua-ción, los ciclos, las simetrías y asimetrías en elmovimiento de la divisa.La próxima interlocutora es su experta en teo-ría, Vija Kinski, una de las intervenciones másinteresantes: gira en torno al arte de hacer di-nero, al tiempo, al presente y al futuro. Vijadice que el dinero ha perdido su cualidad na-rrativa, esto es, que vale por sí mismo, y que el

tiempo se ha transformado en un bien corpo-rativo. Mientras discurre esta conversaciónvemos a través de las ventanillas, transforma-das de algún modo en el lente de una cámara,protestas callejeras que van en aumento, lascalles colapsadas, gente por todos lados, ma-nifestantes portando el muñeco de una ratagigante, otro con cabeza de rata reptando porel techo de la limusina, jóvenes saltando arribade los autos, arrojando bombas de humo, todova tomando un tono épico. Referencias a un

pasado cercano como la crisis de lashipotecas y la crisis financiera del2008 que generaron desempleo, pér-dida de la capacidad de consumo yahorro, el colapso de la Bolsa y el

movimiento de los Occupy Wall Street son re-flejados por Cronenberg. Los manifestantesprovocan incendios, pintan la limusina, lahacen tambalear, la policía interviene, losguardaespaldas están tratando de cuidar laseguridad de Eric y la limusina. Vemos unasescenas graciosas en que Torval (Kevin Du-rand), su jefe de seguridad, pelea con manifes-tantes; lo gracioso es que las escenas podríanser dignas de un cómic de Batman, sólo faltanlas onomatopeyas.

vida del presidente de EE.UU., luego, del asesi-nato del presidente del Fondo Monetario In-ternacional. La cuarta asesora es Jane Merman, la jefa desu Departamento de Finanzas, quien da laalarma de que el yuan acaba de subir. La inte -racción aquí en la limusina es entre Eric, uncontrol médico al que está siendo sometido yJane. El erotismo se hace más elaborado. Janey Eric, sin tocarse, logran una excitación se-xual a través de palabras, insultos y miradas.El tercer participante, el médico, encuentracierta anormalidad: una próstata asimétrica.

Las escenas dentro de la limusina se intercalancon otras fuera de ella que en general tienenque ver con su reciente esposa, Elise Shifrin,quien nunca sube a la limusina. Se encuentranen medio del tráfico atascado, la primera vez,cuando ella está en un taxi y los dos autos vana la par: Eric la ve y se baja, sube al taxi y des-pués de un pequeño diálogo los dos descien-den y van a un bar a desayunar y es ahí cuandonos enteramos de que hace sólo unas semanasque están casados y de que ella es poeta. El se-gundo encuentro se da cuando Ericva a buscarla a una biblioteca y deci-den ir a almorzar. Surgen elementosinteresantes en esta conversación queinicialmente parece ser sólo sobresexo. Es aquí donde Eric dice que hizo «prous-tificar» la limusina («I had the car prousted»)con paneles de corcho contra el ruido de lacalle. En el pequeño restorán donde están al-morzando, se escucha a un camarero decir enespañol «Otra vez los muchachos locos de lasratas» y entran dos hombres con una ratas encada mano y al grito de «Un fantasma recorreel mundo» («A spectre is haunting the world»)las arrojan contra las mesas de los comensalesy huyen. Eric está francamente divertido.

Eric dice que hizo«proustificar» la limusina.


«Un fantasma recorre el mundo» es lo queestá en la boca de los manifestantes nueva-mente. Un cartel luminoso anuncia: «Un fan-tasma recorre el mundo: el fantasma delcapitalismo».6 Eric y Vija comentan los con-ceptos anarquistas acerca de la destruccióncomo una energía creadora, destruir el pasadoy construir el futuro: el capitalismo está en-gendrando a sus propios enterradores. Elclima reinante no parece tan ajeno a la des-cripción de la sociedad que hace el poema deRafael Alberti: «Un fantasma recorre Europa /Y las viejas familias cierran las ventanas, /

afianzan las puertas, / y el padre corre a oscu-ras a los Bancos / y el pulso se le para en laBolsa, / y sueña por las noches con hogueras,/ con ganados ardiendo…». En fin, un colapsogeneralizado, un escenario apocalíptico. Torval se acerca para anunciarle que hay unanueva amenaza y que esta vez es contra supropia seguridad. Eric se mantiene en la posi-ción de querer un corte de pelo. Las manifes-taciones callejeras van tranquilizándose. Pero estamos en un punto de inflexión: estejoven alimentado por lobos, que as-ciende con una palabra pero puedecaer con una sílaba (como dijera élmismo), se ha acercado mucho al sol,la cera de sus alas está a punto dederretirse. De hecho, se suceden unadetrás de otra situaciones de dolor,agresión, muerte y autoagresión: captamosalgo de autodestrucción en la relación con suguardaespaldas Kendra Hays (Patricia McKen-zie), hay erotismo mezclado con dolor. Untema recurrente en los dos últimos encuentroscon Elise es que ella se queja por cómo hueleEric, a «descarga sexual», dice, y da por termi-nado el matrimonio. La noticia de la muerte deBrutha Fez, la tristeza de Eric, el cortejo fúne-

bre con su féretro al descubierto, la música,las danzas sufíes girando sin cesar. La escenadel pastel en la cara. La conversación con Tor-val sobre el arma, la clave de seguridad porvoz, el disparo, el asesinato. La llegada a la pe-luquería de su infancia, el recuerdo de supadre, la comida, el arma y Eric marchándosecon su pelo a medio cortar. La respuesta a «¿A dónde van a para las limu-sinas a la noche?» ha quedado desvelada, estáen ese escenario cuando suena un disparo, eltiro le pasa rozando, una voz grita su nombre,Eric recorre pasillos de un edificio abando-

nado, entra en un departamento, le susurra asu arma «Nancy Babich»7 y dispara. Un hom-bre sale de lo que parece un baño, con una to-alla en la cabeza, luego el cara a cara, el fin dela carrera hacia la muerte que se había ini-ciado ese mismo día: Eric ha encontrado a suasesino. Dos destinos enfrentados, el éxito y elfracaso, dos caras de lo mismo. La pausa refle-xiva o «filosófica» como ellos la llaman paradarse explicaciones. Richard Sheets aliasBenno Levin (como quiere que lo conozcan),

un hombre que había trabajado paraEric, necesita matarlo para darle sen-tido a su vida. Eric, el que todo lotiene. Benno, el que no tiene nada.Eric se dispara en una mano, sienteun dolor extremo, intraducible.Benno lo auxilia con unas servilletas,

inconscientemente se toma una mano con laotra en una especie de identificación, como siestuviera sufriendo. Eric susurrando dice«Tengo la próstata asimétrica», leve sonrisa enBenno, quien replica «Yo también».Benno no pudo responder al desafío, la divisade la que se ocupaba (el bath, moneda tailan-desa) era compleja para un análisis de tantaprecisión como la que exigía el sistema inven-

Eric, susurrando, dice:«Tengo la próstataasimétrica», Benno replica:«Yo también».

tado por Eric y eso lo dejó fuera de juego y lollevó al fracaso, a odiar su vida y su trabajo.Benno le dice a Eric que su pecado es la bús-queda de la perfección, del equilibrio, de lassimetrías. Su complejo es la caída de Ícaro. Elerror fue predecir los movimientos del yuanbuscando sincronías con patrones de la natu-raleza; falló porque no supo escuchar a supropio cuerpo, no supo tener en cuenta el ins-tante en que algo se tuerce: la anomalía. Parece haber una implicación entre amboshombres: Eric pudo haberlo salvado pero sabeque le ha fallado, que nada pudo hacer por él.

Benno condena a Eric a morir por ser comoes, por pensar como piensa, por todo el dineroque ganó, por todo el que perdió, por despla-zarse en una limusina.Eric, de modo consciente, se ha dirigido haciasu muerte y en el camino ha adquirido conoci-miento, un bien muy preciado por él. No es ca-sual que la película comience con imágenes deJackson Pollock y termine con imágenes deMark Rothko, dos pintores que creían que lasacciones de nuestro inconsciente podían tra-ducirse en un proceso de auto conocimiento.El viaje ha terminado, es el fin: su asesino seencuentra detrás de él, apuntándole.

Notas

1 Pregunta que se hacía Holden Caulfied en El guar-dián en el centeno de J.D. Salinger.

2 Cf. Deborah Cole, http://www.festival-

cannes.fr/en/readResonnances/59465.html3 Marcel Proust, debido a su hipocondría, pasó sus

últimos catorce años en una habitación recubierta

con paneles de corcho, casi sin abandonarla, pero

en ella escribió En busca del tiempo perdido. Asíese espacio devino en un lugar de creación.

4 El verso «… A rat became the unit of currency… »

del poema Report from the Besieged City deZbignew Herbert aparece citado en el principio de

la película.5 Estas alusiones acerca de la «volatibilidad» del di-

nero se entienden mejor si recordamos que en el

billete de un dólar encontramos la leyenda: «Thisnote is legal tender for all debts public and pri-vate», esto quiere decir que ese papelito es «mo-neda de curso legal» para todas las deudas

públicas y privadas. Pero nada dice el billete

acerca de que el gobierno de EE.UU. nos dará

algo a cambio (salvo 4 monedas de un cuarto de

dólar o cualquier otra combinación posible), ni

oro, ni caramelos. Esto es así desde que Nixon, un

15 de agosto de 1971, siguiendo el consejo de Mil-

ton Friedman, declaró la inconvertibilidad del

dólar en oro, bajo la creencia de que el dólar valía

por el respaldo que ofrecía el gobierno de Esta-

dos Unidos. La gente atesora dólares en sus bille-

teras, en sus cajas de seguridad, bajo el colchón y

lo hace porque sabe que otras personas estarán

dispuestas a cambiarnos esos papeles por cosas,

pero si esa confianza se evaporara, ese billete de

dólar podría no servir más como medio de inter-

cambio y podría devenir en un papel sin ningún

valor.6 Esta expresión nos remite al comienzo de El Mani-fiesto Comunista: «Un fantasma recorre Europa: elfantasma del comunismo». Como sabemos, ese

fantasma, después de la caída del muro de Berlín,

está muerto y enterrado y en la actualidad los re-

gímenes que lo sucedieron ya no son lo que en-

tendíamos por comunistas. De hecho, Slavoj

Žižek, hablando en la tribuna de Occupy WallStreet, dijo: «No somos comunistas […] los comu-nistas son hoy los más eficientes, los capitalistas

sin escrúpulos. En la China actual, el capitalismo

es aún más dinámico que el capitalismo estadou-

nidense».7 El código secreto de la pistola de Torval.



Lo nuevo

»Jeff Zorrilla« La película de desastrecapitalista asciende

En 1998, año en que Armageddon (Mi-chael Bay) e Impacto profundo (DeepImpact, Mimi Leder) revivieron el género

de catástrofes de Hollywood de la década delsetenta y a la vez globalizaron la amenaza, elcrítico cultural norteamericano Frederic Jame-son dijo: «Hoy en día, parece que es más fácilimaginar la completa degradación de la Tierray la naturaleza que el derrumbe del capitalismotardío; tal vez esto se deba a cierta debilidadde nuestra imaginación».Se necesitaron 14 años, un ataque terroristaque definió la época, la caída de la Bolsa alnivel de la Gran Depresión y un movimiento deprotesta internacional para despertar esta ima-ginación. Ahora, la fantasía del derrumbe delcapitalismo y una revuelta popular ha comen-zado a invadir los sueños y pesadillas de Holly-wood, como puede verse en la nueva forma depelículas de desastres capitalistas que apare-cieron en las superproducciones de 2012. Laroad movie urbana Cosmópolis (de David Cro-nenberg) retrata el sueño de un sistema vicio-samente corrupto deshaciéndose para dar vidaa un nuevo sistema más democrático, mientrasque Batman: El caballero de la noche asciendede Christopher Nolan y Atlas Shrugged Part IIde John Putch representan la pesadilla conser-vadora de ver a una turba de pobres bajo elcontrol de un estado dictatorial reclamandoviolentamente el poder de los ricos. Pero yasea su representación positiva o negativa, lamera presencia de la fantasía del colapso delsistema capitalista supone un hecho impor-tante en la historia del cine.Cosmópolis cuenta la historia del multimillona-rio y joven especulador de Wall Street EricPacker (Robert Pattinson), quien está decidido

Cosmópolis

Cosmopolis

Director:David CronenbergIntérpretes:Robert PattinsonSamantha MortonPaul GiamattiJuliette BinocheDuración: 109’País de origen: EE.UU. | CanadáAño: 2012

Batman: El caballero de lanoche asciende

The Dark Knight Rises

Director:Christopher NolanIntérpretes:Christian BaleTom HardyMarion CotillardAnne HathawayGary OldmanDuración: 165’País de origen:EE. UU. | Reino UnidoAño: 2012


Lo nuevo

a cruzar la Manhattan de un futuro cercano conel fin de obtener su corte de pelo en la peluque-ría de su infancia aunque la convergencia deacontecimientos políticos, culturales y económi-cos parecieran significar el fin de la civilizaciónoccidental. La mayor parte de la película tienelugar en la limusina de Packer, mientras imáge-nes mal integradas de backprojecting de uncreciente malestar social pasan por su ventani-lla. Si bien al principio este uso de la pantallaverde parece amateur (tal vez el resultado deuna incomodidad de Cronenberg en su primeraincursión en el cine digital), pronto se ve que

funciona, junto con la actuación rígida dePattinson, para separar a Packer y los pocospersonajes seleccionados que se admiten enla limusina (sus asesores de negocios, su mé-dico, su prostituta y su «jefa de teoría») delos millones sin nombre que sufrirán y mori-rán por sus decisiones económicas.Packer, quien se describe como un videntecorporativo, ha especulado con su compañía(y con ella la economía occidental) «hasta elvacío», y ahora parece estar perdiendo su ca-pacidad de previsión. En vez de provocarle te-rror, este hecho le da una gransensación de libertad y cada vez másse pone en situaciones en las que nopuede predecir su resultado, comocuando su limusina pasa por unaprotesta que evoca las recientes ma-nifestaciones de Occupy Wall Street. Packersólo contempla desinteresadamente mientraslos manifestantes atacan su fortaleza de sole-dad y un mensaje vagamente críptico se des-pliega en el tablero gigante de cotizacionesde Times Square: «Un fantasma recorre elmundo, el fantasma del capitalismo». La indiferencia de Packer hacia los manifes-tantes que intentan escapar de debajo de las

sombras del sistema que él ayudó a crear conel fin de tomar el control es similar a la delhermano en el cuento «Casa tomada» de JulioCortázar: estas personas son invisibles para élpero de todos modos se sabe que este mundoya no es su casa sino la de ellos y que él debeestar listo para salir por la puerta de atrás.Esta misma fantasía de una revuelta popularcontra la élite económica también ocurre en laúltima –e ideológicamente más facha– películade Nolan, Batman: El caballero de la noche as-ciende, pero vista de una manera muy distinta.Cada aspecto del guión de esta película rebosa

conservadurismo: muestra una Gotham pacífica,ocho años después de ser azotada por el terro-rismo de Joker, que los políticos utilizaron parapromulgar la ley Dent, que acaba con las debi-das garantías procesales y permite a la ciudadencarcelar a los criminales por un tiempo indefi-nido. Mientras tanto, el patrimonio Wayne hadesaparecido casi completamente debido a unainversión en energía limpia que fue propuestapor la terrorista disfrazada de progreMirandaTate, quien en realidad trabaja con el tirano de laclase obrera, Bane, que libera a la gente encar-

celada por la ley Dent y manipula a lospobres de la ciudad para iniciar una re-volución popular. Esta revolución sólopuede ser detenida y la paz sólopuede ser devuelta a la ciudad una vezque la policía sea liberada de su encie-

rro en las alcantarillas bajo la ciudad.En cierto sentido, Batman…y Cosmópolis tie-nen la misma historia en sus guiones: la de unarevuelta popular que se inicia en el corazón deuna metrópolis en respuesta a una desigual-dad económica. Pero si bien en Cosmópolis larebelión es vista como una fuerza que va arestaurar el orden (como la jefa de teoría dePacker sostiene: «Esta es una protesta contra

En vez de provocarleterror, este hecho le da unagran sensación de libertad.


Lo nuevo

el futuro. Ellos quieren mantener a raya el fu-turo. Ellos quieren normalizarlo, evitar queabrume al presente»); en Batman…es unaturba de delincuentes y «gente de color» quequieren matar a los ricos y redistribuir su ri-queza. Pero el filósofo Slavoj Žižek nos pideque desarrollemos aún más este análisis. En suartículo «Dictadura del proletariado en CiudadGótica», afirma que aunque su pintura sea os-cura o no, el hecho de que la fantasía de unarevuelta popular haya entrado en los sueñosde Hollywood tiene un significado importante.Él declara:

Entonces, ¿esto es todo? ¿Debe la película serrechazada de plano sólo por aquellos queestán comprometidos en las luchas emancipa-doras radicales? Las cosas son más ambiguas,y uno tiene que leer la película en el mismomodo en que tiene que interpretar un poemapolítico chino: las ausencias y las presenciassorprendentes cuentan (...) Es como el incons-ciente freudiano que no conoce de la negación:lo que importa no es un juicio negativo sobrealgo, sino el mero hecho de que ese algo seamencionado. En El caballero de la noche as-ciende, el poder popular ESTÁ AQUÍ,se escenifica como un Aconteci-miento («Event»), en un paso clavedado desde los oponentes habitualesde Batman (mega-capitalistas crimi-nales, mafiosos y terroristas).Y para protegerse contra estas fanta-sías extrañas y nuevas de una insu-rrección popular, la imaginaciónconservadora de Estados Unidos hacomenzado a evocar a la luchadorade la libertad del mercado, Ayn Rand.Sus ideólogos en Hollywood están por estrenarla segunda parte de su propia trilogía de cien-cia ficción conservadora, Atlas Shrugged Part

II. Aunque la primera parte de esta trilogía fra-casó tan miserablemente que en toda su ca-rrera comercial recaudó 2 millones menos quesu presupuesto, el productor tomó el ejemplode la filosofía del papá de Bruce Wayne y deci-dió que su caída fuera sólo una manera deaprender a levantarse de nuevo. Así que susti-tuyó al director, agregó otros $4 millones dedólares y el resultado, sólo podemos esperar,será tan ridículo como su trailer actual. En susmeros dos minutos y quince segundos de du-ración, logra establecer su postura ideológica,usando una forma narrativa que es curiosa-

mente similar a la de Batman…. La película estáambientada en el Estados Unidos de un futurocercano, donde el gobierno es una dictadurasocialista que obliga a los innovadores econó-micos a someterse a la tiranía de los sindicatosporque, como dice un diputado, «El capita-lismo simplemente no funciona». La civiliza-ción y la libertad de pensamiento quedan enmanos del misterioso caballero oscuro JohnGalt, quien dice de sí mismo que no es sólo unhombre, sino una idea. La película parece sertan dependiente del género del cómic que, en

las pocas tomas del personaje se loescucha incluso hablando con el gru-ñido afectado que Christian Bale in-mortalizó en las películas de Batmande Christopher Nolan.El hecho de que tres películas deciencia ficción distópicas traten elderrumbe del capitalismo tardío y laaparición de una potencialmente pe-ligrosa revuelta popular muestracómo las ideologías antagónicas en-tran en los sueños de Hollywood.

Sólo nos queda esperar y ver si esos sueñosafectarán al espectador cuando se despierte ydeje las salas de cine.

El hecho de que trespelículas de ciencia ficcióndistópicas traten elderrumbe del capitalismotardío y la aparición de unapotencialmente peligrosarevuelta popular muestracómo las ideologíasantagónicas entran en lossueños de Hollywood.


»John Lake «

Entre máscaras y bibliotecas

Las grandes bibliotecas que se encuen-tran en mansiones señoriales no sólo re-flejan una acumulación del conocimiento

y las preferencias de sus dueños. Muchasveces el lomo de un libro oculta una cajadonde se esconden secretos o vicios: elixiresprohibidos, un arma incómoda, una llave queabre un cofre íntimo, cartas confidenciales. Enmenor medida, camuflan puertas que permi-ten acceder a lo misterioso, lo impredecible.En Batman: El caballero de la noche asciende,el film más esperado del año que cierra la tri-logía de Christopher Nolan sobre el protectorde Ciudad Gótica, las aberturas disfrazadasdan paso a dos escenarios primordiales de latrama. En primer lugar, al hangar que cobija altraje del héroe y a la parafernalia de vehículosy armamento para combatir al enemigo deturno. En segundo lugar, al inmenso subsueloen el cual se despliega el nuevo material delDepartamento de Ciencias Aplicadas de laFundación Wayne, que más tarde caerá enmanos del villano Bane (Tom Hardy).Por otra parte, los personajes huérfanos (queabundan en la película) utilizan máscaras paraexpresar o reprimir su verdadera naturaleza.Bruce Wayne se ha ocultado a lo largo deocho años tras los muros de su amplia residen-cia, transformándose en un personaje excén-trico y enigmático en un claro remedo deHoward Hughes, pero en sus incursiones heroi-cas, las vestimentas negras le confieren un airede imbatible. Selina Kyle (Anne Hathaway), lanueva Gatúbela, hace uso de su antifaz y cat-suit para sus correrías. Bane, con un respiradorpermanente en la cara al estilo de Darth Vader(el antagonista de Luke Skywalker en StarWars), se asemeja a un monstruo de otra gala-

Batman: El caballero de lanoche asciende

The Dark Knight Rises

Director:Christopher NolanIntérpretes:Christian BaleTom HardyMarion CotillardAnne HathawayGary OldmanDuración: 165’País de origen:EE. UU. | Reino UnidoAño: 2012

Lo nuevo

xia. Miranda Tate (Marion Cotillard), la encanta-dora filántropa que esconde detrás de su son-risa una venganza infinita, es una reencarnaciónde Harvey Dent, el personaje que luego habíade ser «Dos Caras» en Batman – El caballero dela noche. Y John Blake (Joseph Gordon-Lewitt),el policía leal y huérfano, es quien tomará laposta dejada por Batman.La secuencia inicial en la que Bane aborda enpleno vuelo un avión de la CIA para secuestrara un científico y desmontar la aeronave en elaire, bien vale ser vista en IMAX. Espeluznantey perturbadora, exalta los sentidos del espec-tador en un nivel de tensión peligroso paraaquellos que no están acostumbra-dos a las emociones fuertes. La in-cursión en la Bolsa de Comercio, elataque al estadio de fútbol ameri-cano y la batalla final son escenasque rivalizan con la primera encuanto a luchas elaboradas y des-trucciones impactantes. Nueva Yorkremplaza a Chicago para dar vida a GothamCity; magníficas tomas urbanas diurnas secontraponen a la nocturnas de su predece-sora. Una vez más, Manhattan aparece devas-tada y en ruinas mientras sus habitantesdeambulan resignados ante una nueva catás-trofe. Sin embargo, Batman, en un último actoheroico, rescatará a la gran urbe y a sus ciuda-danos de la hecatombe final.En el film más oscuro y sombrío de la trilogía,más próximo a un film noir que a un cómic,

Nolan alude con claridad a los temores e injus-ticias que acechan al pueblo del norte: La Ligade las Sombras es un referente a Al Qaeda; loscientos de prisioneros debido a la Ley Dent deencierro son un claro reflejo de los complica-dos casos de reclusos en Guantánamo; el pue-blo que juzga a los poderosos simboliza a losindignados del Zuccotti Park que acosaron al«establishment» financiero el pasado otoñoboreal. ¿Quién será el millonario altruista quesalve a los Estados Unidos?: ¿Obama, Romney?¿Quién será el capitalista para algún Bane?:¿Dick Fuld (CEO de Lehman Brothers), JulianAssange? Por el momento, estos aspectos de

la ficción aún no han encontrado unaréplica en la realidad.Christopher Nolan supo dar unanueva dimensión al héroe de las his-torietas al ahondar en los abismospsicológicos del personaje (basadoen la novela de Frank Miller), comoningún director lo había hecho antes.

Él, junto a Bale, Hardy y Michael Caine (el fielmayordomo) tienen asegurada su butaca en elTeatro Dolby para la próxima entrega de losOscars. El libro ha vuelto a su lugar en la biblioteca.Quizás, más adelante, un novel director o uncodicioso productor se interesen nuevamenteen las aventuras del caballero de la noche. Esosí, será una ardua tarea y un gran desafío do-blegar a quien reavivó y trajo nuevos bríos almundo de las tiras de aventuras.

2012 agosto | septiembre Pez dorado 73

Manhattan aparecedevastada y en ruinasmientras sus habitantesdeambulan resignadosante una nueva catástrofe.


Lo nuevo

Este último Batman de Christoper Nolan esasí de débil, capaz de ser abatido por un bo-rracho. Es el superhéroe más frágil en la his-

toria de las películas. Más que el Juan CarlosBatman de Alfredo Casero. A cualquiera de suspredecesores en el atuendo de murciélago lesentó mejor el traje de héroe. Lo que ocurre esque Batman: El caballero de la noche asciendetiene más de testamento que de épica heroica.Hay una ligación mucho más fuerte entre esta úl-tima Batman… y El origen (Inception, C. Nolan,2010) que con su antecesora inmediata en la saga(y la mejor película de la trilogía). En esta nuevaentrega, el director se niega a jugar con el thriller apesar de que el género le había dado mucho resul-tado en Batman – El caballero de la noche (TheDark Knight, C. Nolan, 2008). Y si bien la vincula-ción debe hacerse con Batman inicia (BatmanBegins, C. Nolan, 2005), a la que sí se hacen refe-rencias explícitas, hay en Batman: El caballero de lanoche asciende recursos utilizados fallidamente aligual que en El origen. La reiteración de conceptos,el descenso en busca de la redención, la insulsaMarion Cotillard, el coqueteo del protagonista con

la muerte, son algunos ejemplos que sirven demuestra. Este Batman… es, en definitiva, una pe-lícula que hace de la evidencia un culto desde sudiáfana puesta en escena, su nulidad metafórica ysu compendio de sobre-explicaciones.Una primera lectura de esta nueva entrega del en-capotado presenta a Bane (Tom Hardy), «el másmalo de todos los malos», azotando una pacifi-cada Gotham gracias a la aplicación de la LeyDent. Batman (Christian Bale), al borde de la jubi-lación, tiene que salir al ruedo para impedir que elmalvado y fuerte Bane destruya la ciudad.Sin embargo, la fórmula «Bueno versus Malo»,duelo clásico acuñado por el western, se ve clara-mente vejada aquí por la ausencia de un contra-punto definido. Una ley ineludible del subgénerode superhéroes es la antípoda clara entre el bien yel mal. Pero no hay en la película evidencias de unantagonismo sincero entre héroe y villano: sus inte-reses no aparecen como manifiestamente contra-rios. Incluso, los objetivos de Bane no resultan apriori tan maléficos. La empatía con el maligno esmucho más fresca y natural. No se llega a eso conBatman, cuyo fin se aprecia algo mezquino y egó-

»Bruno Gorgone«Simpatía por el demonio

Cuando el cordobés borracho salió del bar, corrió ala monja que caminaba por la cuadra de enfrente, latomó por el hábito y la trompeó al tiempo en queseseaba con tonada: «¡Deeefiendasé Batsman!»


Lo nuevo

latra. Batman quiere purgar su pena, expiarla ymorir; quiere la plaqueta, el premio al mérito, elOscar a la trayectoria. Pero la ciudad palpita unarevolución popular muy lejos de esos bati-intere-ses; así se lo advierte al oído Selina Kyle (AnneHathaway) a Bruce Wayne cuando, bailandocheek to cheek en un cóctel de alta alcurnia, lesusurra al oído: «Será mejor que usted y sus ami-gos se preparen, porque cuando [“la tormenta”]golpee, se van a preguntar cómo pudieron creerque podían vivir con tanto y dejar tan poco parael resto de nosotros».En la escena más visualmente impactante de lapelícula, cuando se desmorona el césped enmedio de un partido de fútbol americano, el«malvado» Bane toma el micrófono y se despa-cha. Proclama que está harto de la corrupciónpolítica, agotado de ricos que empobrecen a lapoblación, y se reivindica: él viene a terminar

con eso, viene a «devolver la ciudad al pueblode Gotham» (vean lo que escribió Slavoj Žižekal respecto). Resultaba imperioso generar algo de maldadpura en el personaje de Bane y la líneaargumental de la película no lo permi-tía. Debido a eso es que se incorpora ala fuerza un elemento al relato: Banepone a circular por Gotham unabomba atómica que amenaza con serdetonada en cualquier momento. Ladestrucción de la ciudad, fin también perseguidopor Ra’s al Ghul y La Liga de las Sombras, es elelemento que vincula a la actual Batman con laprimera de la saga.La película se mantiene y sale bastante airosa apesar de todo, pero hay un par de cuestionesque no merecen pasar inadvertidas. En primer lugar, la muerte del villano. Bane crecea lo largo de la historia. Su figura se hace másgrande y carismática. Se nos presenta como unhombre fuerte al que todos respetan, que so-mete a la ciudad a su voluntad: un verdaderolíder. Y se enfrenta con Batman en dos escenas

de acción cuerpo a cuerpo de poca intensidad ci-nematográfica, realmente pobres. En la última,cuando está por acabar con Batman, lo limpiande un tiro. Un deus ex machina innecesario, nopor lo que implica en tanto da (salvar a Batman),sino en cuanto quita (esfumar de escena al per-sonaje más empático de la película). Una lluvianimia de balazos. Fríos tiros desde una moto. Ta-maño personaje se merecía al menos una bala-cera furiosa, un acribillamiento descarnado,político y cultural, como el que Arthur Penn lessentenció a Bonnie & Clyde.En segundo lugar, la figura de Marion Cotillard. Enel ocaso de Bane, el personaje de Miranda Tate(interpretado por la actriz), comienza a despuntarcomo el genio maligno detrás del proyecto delsupuesto líder. Miranda se revela como Talia alGhul, hija de Ra’s al Ghul, que busca lograr lo quesu padre no pudo: destruir Gotham. Un giro de

guión que pretende sustituir la importancia de unpersonaje creciente como Bane, borrándolo conel codo, derrocándolo de su liderazgo auténticomediante un flashback. Y Marion que sí, y Marion

que no. Otra vez la misma insípida Co-tillard al lado de un asesinado a tiroscomo Dillinger (Enemigos públicos, Mi-chael Mann, 2009), inexpresiva comoen El origen, pava e increíble en su es-cena de muerte acá en Batman….Sin la energía arquetípica del género y

con sus falencias desarrolladas, Nolan hace igual-mente un producto respetable. Loable desde laapuesta a lo clásico, en tiempos del digital filmaen 35 y 70 mm y elude la tentación del 3D. Lograentretener y se apoya en sus figuras: MichaelCaine, Morgan Freeman y Gary Oldman, los vete-ranos del plantel que, aun actuando de manual,ayudan a que el barco no naufrague. Gracias aellos y a la belleza hiper-sensual de Anne Hatha-way, la película logra respirar ahí donde otras seahogarían. Seguro habrá más de esta inagotablefranquicia, esperemos que en la próxima ganenlos buenos.

Bane pone a circular porGotham una bombaatómica que amenaza conser detonada en cualquiermomento.


Lo nuevo

Canta tu canción sobre las tristes imitacionesque se equivocaron tanto.Pulp, «Bad Cover Version»


Sexo, mentiras y disfraces

Con seguridad se puede llegar a unaconclusión: El vengador del futuro(Total Recall, Len Wiseman, 2012) no

quedará en la historia del cine por ser unabuena película. Incluso se podría decir quetampoco será recordada por sus escenas deacción. Es un producto tan lineal y chatocomo medianamente entretenido. Un film que,en definitiva, recorre el mismo camino quemuchos otros: el de la indiferencia. Se une asía un enorme grupo de estrenos que quedanrelegados en el olvido. En este caso, ellos mis-mos se la buscaron: tanto Len Wiseman comolos productores quisieron meterse con la obramaestra de Verhoeven. Y más allá de ciertosdetalles interesantes, esta película no logracrear un universo atractivo (como ocurría conla versión anterior) ni tampoco una historiaque permita una discusión posterior sobre loslímites entre la realidad y la ficción. A diferen-cia de El sorprendente Hombre Araña (The

El vengador del futuro

Total Recall

Director:Len WisemanIntérpretes:Colin FarrellKate BeckinsaleJessica BielBryan CranstonDuración: 118’País de origen:EE.UU. | CanadáAño: 2012


Lo nuevo

Amazing Spider-Man, Marc Webb, 2012), quees una remake que logra añadir elementosnuevos a lo ya (y recientemente) visto, estefilm no tiene nada novedoso para ofrecer.Colin Farrell como el protagonista es tambiénuna elección muy poco interesante: sea mi-nero, fabricante de robots o empleado, siem-pre lucirá como agente secreto. Entonces, quela trama proponga una realidad virtual en laque este personaje pretenda ser el héroe deuna novela de Ian Fleming ya es algo bastantefallido (en efecto, le ofrecieron ser JamesBond). Sin embargo, si esta película no ter-mina siendo un desastre concebido desde elcasting, es por Kate Beckinsale: en ella se en-cuentra el espíritu de esta película. Por otrolado, Jessica Biel –una actriz interesante– hacelo que puede con su chato personaje. Es ciertoque el film de Verhoeven exponía mejor lalucha entre las mujeres (por un lado SharonStone, por el otro Rachel Ticotin) porquehabía diferencias físicas notorias. Sin embargo,acá hay dos interesantes actrices –y bastanteparecidas, lo que las diferencia de la dupla ori-ginaria-, que nacieron en la cuna del cine deacción y terror, puestas al servicio de la pugnaentre lo verdadero y lo falso.Lo de Beckinsale es excelente. Enfermera y es-posa que evoluciona en policía y asesina, estaes la personalidad oculta, la que devora el si-mulacro. Todo es parte de un disfraz: desde elmatrimonio, pasando por sus palabras deamor, hasta su ropa de trabajo. Hay algo inte-resante en las dos formas que tienede presentarse frente al hombre. Porun lado, como una esposa ideal (sen-sual y trabajadora, comprensiva yfirme) que cuesta creer que esté conun hombre tan común y corriente(aunque, de nuevo, la elección de Fa-rrell –un galán– es fallida). Por el otro,como un máquina de exterminar, nosólo a sus enemigos, sino la concep-ción de la realidad. Cuando su verda-dero ser es descubierto, explota laviolencia. Y en esta faceta el filmobtiene sus mejores momentos. Laex-enfermera corriendo, trepando, persi-guiendo siempre con un arma en la mano aFarrell y a Jessica Biel, es de lo más divertidoque ofrece El vengador del futuro. Porque estepersonaje es descaradamente invencible, fatal.En cambio, lo de Biel es menos interesanteporque no existe una dualidad entre lo verda-dero y lo falso, se le quita suspenso transfor-mándola en una protagonista sin ningúnsecreto que descubrir, no hay matices ni más-caras que representen una desconfianza o unpeligro.

Como en Una historia violenta (A history ofviolence, 2005) el relato se centra sobre lasdobles personalidades. En la película deCronenberg, el personaje de Viggo Mortensenno es quien dice ser. Su pasado está cargadode un misterio que impacta en su relación consu esposa e hijo. En una escena, y antes de quesu antiguo carácter renazca, el protagonista ysu mujer hacen el amor. Pero el sexo es adoles-cente, casi lúdico y a escondidas (aprovechanque su hijo no está en la casa). No es casualque ella use un traje de porrista. Todo es partede una fachada, de una parodia. Cuando el pa-sado viole la estabilidad familiar, todo mutará,se hará más violento y menos civilizado. En es-cenas posteriores, el sexo se volverá más sal-vaje, más espontáneo y menos teatralizado.Con la llegada de esta verdadera identidad serenuncia a las máscaras, se desprende de lavida ordinaria como se la conocía.Entonces, ambas películas comparten unamisma visión: la violencia está escondida enesas mentiras que componen lo cotidiano.Cuando lo inesperado –es decir, la verdad quesiempre estuvo oculta– colisiona con la reali-dad, el resultado no parece ser otro que un ex-tremo grado de salvajismo. La diferencia entreambas aparece cuando deben representar laviolencia. Una se aferra al sexo para demos-trar que el feroz pasado de Tom Stall (ViggoMortensen) se ha instaurado por completo ensu prefabricada existencia. La otra posee unaidea más básica pero no por eso menos

clara: la genuina identidad de Lori(Beckinsale) está acompañada por lainsensible y despiadada muerte.Probablemente, estas consideracio-nes no hayan pasado por la cabezade Len Wiseman. Su trabajo en estapelícula parece estar ajustado a loautomático. Esta idea de un cine im-personal, prefabricado e involuntario,alcanza a la mayoría de las remakesactuales. Son pocos los casos de pe-lículas realizadas sobre bases yaconstruidas que mejoran la pro-puesta original. Por desgracia, nos

hemos conformado con que presenten lo quetengan: celebramos una temática, una escena,incluso una actuación porque es más de loque podríamos haber esperado. Ante la mayo-ría de las remakes aparece la misma desilu-sión. Por alguna inconsciente razón vemosestos films esperando que superen al original,pero casi nunca terminamos completamentesatisfechos luego de estas efímeras dos horasde relación. Ya lo cantaba Jarvis Cocker enBad Cover Version: «Una mala versión delamor no es el amor verdadero».

Lo de Beckinsale esexcelente. Enfermera yesposa que evoluciona enpolicía y asesina, esta es lapersonalidad oculta, la quedevora el simulacro. Todoes parte de un disfraz:desde el matrimonio,pasando por sus palabrasde amor, hasta su ropa detrabajo.


Lo nuevo

»Aldo Montaño«

Estamos cansados

No creo que Ted sea una mala películapero sí que se trata de una chiquita,muy chiquita, que por momentos se re-

duce al chiste de ver a una osito digital hacercosas como putear, drogarse o coger. Eso esgracioso, o al menos esa es la conclusión a laque se llega al ver la reacción del público en lasala una y otra vez ante las intervenciones deTed. Claro que esto de mostrar a un personaje«tierno» como violento y descontrolado no esnuevo en la animación, pero ¿alcanza parasostener a toda una película? Ted se agarra deeso, lo intenta, pone todas sus fichas en eseoso, que como el Gato con Botas de Shrek ysu mirada lastimera, es un personaje efectivoque sólo con verlo caminar ya te cae bien perodespués, ante la reiteración y la falta de ideas,lo pensás un poco mejor. Es que la fórmula dechistes cancheros, rubricada por Seth MacFar-lane en Padre de familia, lanzados uno trasotro como formando una pista por la que sedesliza la película, termina por debilitarla, otravez por la repetición y la ausencia de varian-tes, ahogándola en esa acumulación y tambiénvolviéndola tonta, porque si pensamos que elafiche vende la película mostrando a Tedfrente a un mingitorio, luego hay una escenaen la que tiene sexo, y al final termina diciendoalgo así como que llamó muchas veces a la fá-brica reclamando por qué no le hicieron unapija, bueno, hay algo ahí, muchachos. Pero ¿aburre Ted? No, de hecho tiene cinco oseis chistes muy buenos, pero rápidamente unopuede tener la sospecha de que se trata de unapelícula sin mucho más para dar, porque a eseosito digital no le da el cuero, o el peluche, o lospixeles para tener el carisma necesario para car-garse el peso de una buena comedia. Ted re-

Ted

Director:Seth MacFarlaneIntérpretes:Mark WahlbergMila KunisSeth MacFarlaneGiovanni RibisiDuración: 106’País de origen: EE.UU.Año: 2012


Lo nuevo

sulta un poco la mezcla entre el perro de Padrede familia y Wilfred de la serie del mismo nom-bre, pero sin llegar a lograr el cinismo dementedel primero y el regodeo grotesco y come-ca-beza del segundo. De hecho por momentos lajuega de sensible, agarrándose de la promesade ser el eterno mejor amigo de Mark Wahlberg.Ah, Mark Wahlberg: si hay algo interesante enesta película (Mila Kunis está muy bien, peroeso ya lo sabíamos) es confirmarlo, luego dePolicías de repuesto (The other guys, AdamMcKay, 2010), como un comediante tan inespe-rado como extraño y efectivo, que funciona

complementando una pareja donde el otro esun sacado, antes Will Ferrell, ahora el osito éste,con una torpeza bondadosa, que justamenteestá para acompañar, que no busca llamar laatención sino que se pasea contenido, resol-viendo todo sin demasiada opulencia, casi demanera invisible; y siempre con esa cara de pre-ocupado, que en cualquier otro género podríahacer pensar que es un mal actor pero que acácausa gracia. Como en esa escena de Policíasde repuesto en la que sale a patrullar y poneuna canción gangsta-rap agitando su revólverhaciéndose el que sale a matar: no le creés ni apalos, y ahí está el chiste. El tipo la lleva bien,hace su mueca y cuando puede se suelta, tehace reír, porque tiene claro y sabe ma-nejar lo que genera en pantalla. Otro tema es que Mark Walhberg estámuy lejos de dar con el perfil de beau-tiful loser típico de las comedias norteamerica-nas, pero ahí está para llevar adelante elpersonaje de un grandote inmaduro que no sela juega por su novia y sigue pegado al ositoque tiene desde pibe. Este género parece nocansarse de explotar la imagen del perdedor, encualquiera de sus variantes, y su conflicto siem-pre tiene como desenlace la redención: ellosdeben demostrar algo, su buen corazón ya lo

conocemos pero hay algo más, algo que tienenque resolver, dar un salto que invariablementeestá asociado al compromiso, la responsabili-dad, madurar, volverse un adulto. Virgen a los40 (The 40 Year Old Virgin, Judd Apatow,2005) es el ejemplo más concreto: Steve Carelltiene que coger de una buena vez y al hacerlotermina desprendiéndose de toda su colecciónde muñecos. Lo problemático de este esquemaes que de tan exprimido comienza a desgas-tarse, perder fuerza, y si la película de turno notiene otra cosa en qué sostenerse (buenas ac-tuaciones, muy buenos chistes) puede naufra-

gar. Por eso es que Hazme reír (Funny People,Judd Apatow, 2009) y 50/50 (Jonathan Levine,2011) además de ser muy buenas tienen el valorde tomar a la comedia por otro lado, repensarlaviendo cómo funciona en un lugar diferente.Y ¿qué pasa con el fetichismo nerd? La formaen que aparece representado es algo que másque un guiño es pura superficie, como cartelesgigantes que indican: «Esto es un ringtone deEl auto fantástico», «Acá están los muñequitosde Star Wars», o «Esta es la musiquita de In-diana Jones» (cuando Ted agarra su oreja cor-tada, referencia archi-cinéfila, antes de salir dela habitación, moviéndose igual que Indy), y nihablar de todo el flash con Flash Gordon. Todo

esto no funciona –en esta película,ojo– más que como regodeo auto-complaciente, para ser reconocido yya, listo, no pasa nada con eso. O sí:

que puede resultar rentable para un determi-nado público (yo amo ese mundo pero por esome gusta verlo en movimiento, que se trans-forme y avance, y no que sea sólo un pósterpara quedárselo mirando), pero que, otra vez,no construye nada generoso, como unos Rastisensamblados en fila uno arriba del otro: piezashermosas formando algo chato, vacío, que sidice algo es apenas un «Me gusta esto».

¿Qué pasa con elfetichismo nerd?


Lo nuevo

Hace unas semanas se conoció la noticide que Ted es la comedia para adultosmás taquillera de la historia. 430 millo-

nes de dólares recaudados en todo el mundo,ni más ni menos. Este es el glorioso camino deTed, la ópera prima de Seth MacFarlane (crea-dor de la serie animada Padre de familia), queademás contó con el apoyo de gran parte dela crítica mundial. Argentina no fue la excep-ción. Todos quedaron maravillados con estahistoria que tiene como protagonista a un osode peluche con vida propia. Cuando surge uninesperado suceso de estas magnitudes, cabepreguntarse dos cuestiones: qué la hace unéxito y, por ende, cómo se construyeel puente entre público y obra. Su enorme paso por los cines tienemucho que ver con la propuesta dela película. En Ted, el planteo es tandirecto y atractivo que el espectadortermina enamorado de forma instan-tánea. La historia tiene una vuelta detuerca irresistible: un corriente ydulce teddy bear ahora ha mutado en unadicto al alcohol y a las drogas. Esta premisaatrapa principalmente al espectador cansadode las convenciones y que busca algo de ci-nismo y acidez. El resto parece estar mane-jado en piloto automático, gracias a lacapacidad del realizador en el terreno de lacomedia. Como era de esperarse, se despliegaun abanico de chistes, que van desde efecti-vos y constantes remates, pasando por elslapstick (hay una excelente pelea entre MarkWahlberg y su amigo de peluche), hasta unexplosivo humor negro que arroja dardos acualquiera que se le cruce en su camino.Más allá de que nos guste o no la película, hay

que decir una verdad: su éxito se debe más alos manejos del marketing que a sus logros ci-nematográficos. Ted funciona gracias a estepeluche, que no es otra cosa que un ganchocomercial. Dicha finalidad sobre este protago-nista acaba en la explotación de un único re-curso. En el cine de, por ejemplo, ToddSolondz, los personajes no realizan accionesnaturales, sino que están determinadas por elcapricho de su realizador. Es común observarque sus criaturas no se mueven librementesino que están ubicadas en un espacio conuna finalidad exacta. Todo deriva en el recu-rrente discurso sobre el patetismo que com-

pone al ser humano. Alejado de estatemática pero no de esta manipula-ción, MacFarlane usa de modo indis-criminado a Ted con la finalidad degenerar un chiste tan constantecomo estirado. La cámara, por mo-mentos, muestra al oso caminar sólopara que diga algo gracioso, como sifuese la esperada atracción principal

de un circo. En definitiva, ambos directorescoinciden en el resultado de sus películas: másinterés que cariño, más excusas que amor. Pero hay algo en Ted que es contradictorio.Mientras que por un lado se florea mostrandoel aura de lo irrespetuoso (haciendo gala desus groserías y de su humor políticamente in-correcto), por el otro esconde una estructuraefectista y accesible. Para que se entiendaeste punto, Ted es similar a ¿Qué pasó ayer?(The Hangover, Todd Phillips, 2008). Ambasse autosatisfacen con el humor negro, con elcruce de las barreras morales, etc. Pero en laimagen cinematográfica rige el extremoorden. Es decir, las caóticas acciones de los


El peluche no hace a la vida

La cámara, por momentos,muestra al oso caminarsólo para que diga algogracioso, como si fuese laesperada atracciónprincipal de un circo.


Lo nuevo

personajes no afectan la pantalla (salvo la es-cena de la fiesta en Ted, la única que es ge-nuinamente disparatada). Da la impresión deque todo se encuentra bajo la atenta supervi-sión de sus directores. Si algo se corre un mi-límetro de lo previsto, se enciende unaalarma: un movimiento de más y se pone enriesgo la complicidad y el entendimiento conel espectador. Nada de eso pasa en, porejemplo, El reportero (Anchorman: The Le-gend of Ron Burgundy, Adam McKay, 2004)o la reciente Casa de mi padre (Matt Pied-mont, 2012). Estas dos películas (protagoni-

zadas y supervisadas tanto en la idea comoen el guión por el propio Ferrell) son tanarriesgadas que podría decirse que trabajanen un plano más experimental, yaque eliminan las relaciones conven-cionales entre la obra y su audiencia.En otras palabras, son más audacesque los 106 minutos de Ted, porqueen aquellas no hay miedo, sino unúnico espíritu temerario. Ted cuenta con un beneficio un tantopolémico: no importa qué fallastenga, el público las olvidará graciasa sus méritos como comedia. De estamanera, su comercial propuesta,junto con sus chistes muy buenos,evitarán hacer pensar en sus proble-mas como película. Entonces, un sóloelemento importa más que la totali-dad del relato. Por ejemplo, no se repara enlos horribles personajes de Las invasiones bár-baras (Les invasions barbares, Dennys Arcand,2003) porque su mensaje (para su director, elcomponente sagrado del film) esconde cual-quier consideración negativa. O, las actuacio-nes y la producción artística de Bellezaamericana (American Beauty, Sam Mendes,

1999) interesan más que su banal, obvio, expli-cativo y preocupado discurso. El problema deestas obras es que se valen de los elementosen los que más confían, pensando que nadamás debe ser tenido en cuenta, que nadie no-tará y cuestionará sus falencias. Existen cien-tos de estos casos, que podrían ser llamados«justificaciones fílmicas», a los que Ted (aun-que es mejor que los ejemplos citados) perte-nece. Por otro lado, esta película no resiste una se-gunda visión. Cuando se la ve nuevamente, loschistes ya no causan tanta gracia como antes

y lo que era transgresor se termina transfor-mando en inofensivo. Antes se mencionó aTodd Solondz, y ahora se puede nombrar a los

hermanos Farrelly: sus películas si-guen siendo (las mejores, claro) per-durables con el correr de los años.Tonto y retonto (Dumb and dumber,1994), Loco por Mary (There’s some-thing about Mary, 1999) o Insepara-blemente juntos (Stuck on you,2003) se recuerdan como films quese pueden ver más de una vez sinperder la conexión con cada uno deellos. Esto sucede porque cuentancon algo que Ted no tiene: los Fa-rrelly, casi siempre, han delineadopersonajes y situaciones guiados porel amor que sienten hacia ellos. En sucine, los protagonistas pueden reali-

zar cualquier calamidad pero siempre habráun aprendizaje al final del camino. Es un cineque puede tener un humor corrosivo pero quesiempre estará hecho con calidez. Es afec-tuoso, como el abrazo de un amigo. Por elcontrario, Ted es una película creada a la dis-tancia: es el producto de un deseo a las leja-nas estrellas.

Ted cuenta con unbeneficio un tantopolémico: no importa quéfallas tenga, el público lasolvidará gracias a susméritos como comedia. Deesta manera, su comercialpropuesta, junto con suschistes muy buenos,evitarán hacer pensar ensus problemas comopelícula.


Lo nuevo

»Rosario Salinas«

La cuadratura del círculo

Gente que va y que viene atravesandodistintos países, distintas ciudades. Se-ducción, sexo, amor, honestidad, de-

cepción, adulterios y sus consecuencias,elecciones de vida, pasos que se entrecruzan,caminos que se bifurcan. De todo esto pre-tende dar cuenta 360, la última película deFernando Meirelles (Ciudad de Dios, 2002; Eljardinero fiel, 2005; A ciegas, 2008).360 es una película grandiosa en su concep-ción, con bonita música, muy buenos actoresy escenarios atractivos. El problema radica enla superficialidad con que están tratados lostemas enunciados y la búsqueda de salidaspolíticamente correctas, lo que la hace banalcuando era pretendidamente profunda. El re-sultado: un coro polifónico que hace agua portodos lados. Casi una película macrista, sólofalta Sri Sri Ravi Shankar.El círculo (360°) comienza con Michael y sumujer Rose, un matrimonio londinense de dosprofesionales exitosos y lindos (Jude Law yRachel Weisz): mientras Michael busca contra-tar una prostituta, Rose mantiene un romancecon Rui, un fotógrafo brasilero que trabajapara la agencia en la que ella es un cuadro di-rectivo. Primera historia que ya cae en un cli-ché: matrimonio bonito pero aburrido buscaaventuras extramatrimoniales pero al finaltriunfa la familia y el amor por los hijos.Michael nos relaciona con Mirka, una prosti-tuta albana. Ella es una mujer pragmática quequiere ganar dinero rápidamente, no le im-porta mucho cómo: prostituyéndose o siendocómplice de un asesinato, todo es válido parallegar a su objetivo. Y ya sabemos, las prosti-tutas no tienen corazón.Rui, el fotógrafo, nos conectará con Laura, su

360

Director:Fernando MeirellesIntérpretes:Jude LawRachel WeiszBen FosterAnthony HopkinsDuración: 110’País de origen:Reino Unido | Francia| Austria | BrasilAño: 2011

Searching from / Wall to wallAnd never see / Anything at all.Lhasa de Sela, «Small song»


Lo nuevo

novia (brasilera también) que no está dis-puesta a aceptar la infidelidad de Rui y optapor abandonarlo y volver a Río de Janeiro. Rui,por infiel, se queda sin el pan y sin la torta, lasaca barata: en el infierno del Dante, ademásde ser designado con un nombre poco deco-roso como «peccator carnali», estaría conde-nado a eternos tormentos.Laura nos conecta con otros dos personajes.Por un lado, un hombre mayor que busca a suhija, quien abandonó el hogar varios años atrásal enterarse del amorío que mantenía su padre.La culpa es su castigo. Moraleja: sean cuidado-

sos con sus deslices amorosos, sino miren enqué puede terminar todo. Y el otro personajecon el que nos conecta Laura es Tyler, un exconvicto por delitos sexuales al que conoce enun aeropuerto mientras ambos tienen sus vue-los demorados. Tyler tiene que tomar una re-solución difícil: rehabilitarse, portarse como unbuen chico y no caer en la tentación. Por el lado de Mirka el círculo se abrehacia su hermana Anna, un personajemuy singular que en las situacionesmás inesperadas lee terribles mamo-tretos de libros, como cuando acom-paña a su hermana a sacarse fotosprovocativas para promocionar la profesiónmás antigua del mundo en la modernidad deinternet. Anna está presente pero enfrascadaen la lectura de un libro. Le marca a Mirka loslímites que no debe traspasar. Obviamente,sus recomendaciones y pedidos caen en sacoroto. Anna se vincula con el chofer de un ma-fioso. Futura pareja que promete: a los dos lesgusta leer. El chofer está casado con Valen-tina, ella nos remite a su jefe, un dentista mu-sulmán perdidamente enamorado de suauxiliar pero con una férrea voluntad por se-guir sus preceptos religiosos y no caer en el

adulterio. Problemática de tal profundidadque hasta nos muestra a un imán con turbantearengando al dentista a volver al buen caminoy a no pecar. La contrapartida: la psicóloga deldentista que casi casi lo había convencido.Pero el round termina imán 1, psicóloga 0.A todo esto, si usted tiene la ilusión de ver undrama o un thriller erótico rumbee para otrolado. Intente bajar Cosmópolis (la última de Cro-nenberg) del Emule, como hace disimulada-mente un integrante de la revista para proveersede material non sancto. Aquí lo más erótico queencontrará serán los intentos de Tyler por lograr

acercamientos con mujeres en el aeropuerto,como cuando trata de acariciar un zapato consu zapato, o de rozar una mano, o cuando su mi-rada es tan desesperada que mientras está ha-blando frente a frente con Laura en un bar delaeropuerto, la cámara enfoca un primer planomuy sensual de la parte posterior del cuello de

Laura mientras ella recoge su pelo, se-guramente para decirnos que en losperversos el deseo es tan potente quepueden verte de frente y de espaldasal mismo tiempo sin la necesidad deun espejo (¿el espejo del deseo talvez?). Pero si se permite un poquito de

perversión, el «ofensor sexual» es lo mejor de lapelícula. Y casi me olvidaba… hay una escena deuna frenética masturbación de Tyler. Sin comen-tarios… serían políticamente incorrectos.Consejo: ¡Sea vago! No vaya a ver 360. Yasabe, por ejemplo, que si giramos 360˚ termi-namos en el mismo lugar. ¿Y todo para qué?Al pedo nomás…Eso sí, la canción de Lhasa de Sela y su vozson emocionantes… «I made a small smallsong / made a small small song /I sang it allnight long /All through /The wind and rain /Until the morning came».

En los perversos el deseoes tan potente que puedenverte de frente y deespaldas al mismo tiempo.


Lo nuevo

Para Jeff, quien probablemente detestará estapelícula.

»Natalia Cortesi«

Chispas de colores

Lo que resulta fascinante en algunas (mu-chas) películas de ciencia ficción es elrecurso de tomar una premisa o posibili-

dad de la realidad y llevarla a un extremo sor-prendente, hasta hacerla explotar en mildestellos que una vez disipados iluminanmejor nuestras vidas.Aunque bien lejos del género, Ruby, la chicade mis sueños opera de manera similar. Partede la historia más ñoña y real posible: chicoconoce chica, se enamoran, todo es bello yperfecto como en un videoclip de la banda delmomento, uno de los dos necesita espacio, elotro no quiere dárselo, uno trata de cambiar alotro, eso sale mal, se rompe el hechizo, la rela-ción se termina. Y todo vuelve a empezar. Hasta ahí, nada fantástico, salvo por un detalle:Calvin, el protagonista, es un escritor que llevaaños sin publicar desde su primera gran novela;aquejado por el bloqueo y siguiendo el consejode su psiquiatra, empieza a escribir sobre unachica adorable que conoció en sueños. Su escri-tura se destraba y junto con ella, alguna otrapuerta, ya que un día Calvin se despierta y Rubyestá ahí en su casa, toda ojos y pelo rojo, conuna camisa suya y preparando el desayuno. ¿Noes eso lo que pasa siempre? ¿No nos desperta-mos una mañana y casi sin saber cómo ni podercreerlo, tenemos a nuestro lado a la personaperfecta, a aquella con la que soñamos peronunca creímos pudiera ser real? ¿No intentaría-mos, si pudiéramos, hacer cualquier cosa paraeternizar ese momento y ese estado de gracia? En seguida Calvin descubre que todo lo queescribe sobre Ruby se vuelve realidad. De losvericuetos y las decisiones que plantea esa si-tuación –hacer que tu chica hable en francéspuede ser divertido, modificar sus estados de

ánimo es un poco más complejo– se ocupaesta película que, es cierto, ya fue contada va-rias veces con resultados dispares; y tambiénes cierto que Ruby…, la película, y Ruby, lachica, tienen todo para ser detestables, peroigual que en el amor, eso las hace adorables.Los mohines indie de Zoe Kazan, la torpeza in-curable de Paul Dano, el tono general de lapelícula llena de lens flares, piletas, músicaque nos gusta a todos y fotografía preciosa.Todo se le perdona. Principalmente, por la ha-bilidad con la que intensifica, siguiendo la pre-misa de la ciencia ficción, una emocionalidadque nadie que haya estado en una relaciónamorosa puede obviar, contada con pulsoigual de firme en los momentos bellos y en losdolorosos, todos igual de reales para Calvinaunque broten de su máquina de escribir,todos igual de inventados para nosotros aun-que los hayamos vivido una y otra vez.

Ruby, la chica de mis sueños

Ruby Sparks

Director:Jonathan DaytonValerie FarisIntérpretes:Paul DanoZoe KazanChris MessinaAnnette BeningAntonio BanderasElliott GouldDuración: 104’País de origen: EE.UU.Año: 2012


Lo nuevo

Creo que lo mejor de Días de vinilo,para el crítico, es que cuando encaresu nota va a poder desprenderse del

sufrimiento neurótico de tener que pensaruna introducción a la trama de la película. Yano tendrá que preocuparse de caer en monó-tonos monólogos o cuidarse de contar de -senlaces fundamentales en la historia. Notendrá que preocuparse del lector ideal. Sieste vio o no vio la película. Porque efectiva-mente, de una manera u otra, ya lo hizo.Esta afirmación se debe a que hablamos deun film de género puro y crudo. El especta-dor no va a encontrar nada que no haya vistoya. Tampoco va a poder evitar ser vilmentemanipulado por esa efectividad emocionalde la comedia romántica. Condenado a reírsemil veces del mismo chiste y a lagrimear aescondidas (para salvaguardar la masculini-dad) con el anunciadísimo clímax dramático.Y así es como uno se entrega por completoal goce sensitivo y desactiva por casi doshoras cualquier actividad cognitiva quepueda estancar el arroyo emocional que nospropone la película. O por lo menos así de-bería ser la forma de encararla. Basando la identificación en la melomaníade sus personajes, el director logra nuclearlas historias de cuatro amigos de la infancia,con sus caracterizados problemas y virtu-des, y hacerlos chocar a tal punto que la cri-sis, lejos de terminarlos, genere uncrecimiento personal. Balanceándose entrehistorias como Mis gloriosos hermanos(C.R.A.Z.Y., Jean-Marc Vallée, 2005) y Altafidelidad (High Fidelity, Stephen Frears,2000), Gabriel Nesci le intenta dar un vuelopersonal, infiltrando sus gustitos musicales

»Germán González Sosa«

Clásica y análoga nostalgia

Días de vinilo

Director:Gabriel NesciIntérpretes:Gastón PaulsInés EfrónFernan MirásDuración: 116’País de origen: ArgentinaAño: 2012


Lo nuevo

y, presuponemos, parte de su visión de laamistad. Pero no sólo de historias vive el cine, y conrespecto a lo que se puede decir del lenguajecinematográfico aplicado «con prolijidad yeficiencia en un género tan conservador»(como dijo el amantero Marcos Vieytes)puede vislumbrarse un gimp1 muy utilizadoen las publicidades. Este gimp recae en elabuso de la autoconsciencia de forma can-chera, delatando los recursos utilizados odistintivos del género, o incluso adelantandohechos puntuales o resoluciones cúlmines,regodeándose en la cursilería, a veces obsce -na, de este uso y abuso. Un ejemplo al pasares la escena en que Damián (Gastón Pauls)habla con Vera (Inés Efron) del final de sumanoseado guión, condenado a sufrir el des-tino inexorable y cliché de la comedia ro-mántica: «Siempre la misma escena, élcorriendo bajo la lluvia, yendo a buscarlapara decirle lo que siente antes de que sevaya. Si no lo dijo antes, ¿por qué lo va adecir ahora?». Vale aclarar que en el desen-lace él tendrá una revelación a nivel senti-mental que destrabe sus problemas creativosy emocionales y corra a los brazos de suamor. Y así es como el autor y su obra seponen en sintonía con la frase de Lennon«Life is what happens to you while you’rebusy making other plans».

La reflexión que amerita este final reside enla evidencia, en el tomar consciencia del ju-gueteo que uno experimenta a través de ungénero cinematográfico bien resuelto por eldirector, quien igualando al protagonista conel espectador, los hace relacionarse en unmundo contenido, en donde la lógica y el ra-zonamiento no tienen lugar en el goce sensi-ble, en donde la inmovilidad y la pérdida dellibre albedrío sobre su destino (por unashoras por lo menos) vienen acompañados deuna esperanza efímera y una felicidad irrepa-rable.

Notas

1 El termino gimp fue utilizado por Manny Farber

en su texto «Arte termita contra arte elefante

blanco» donde explica su procedencia y su

aplicación al cine: «Las damas victorianas hacían

uso de un artificio que se dio en llamar “Gimp”.Se trataba de un adminículo que levantaba el

borde de la falda cuando la dama estaba

jugando al golf y necesitaba darle un golpe a la

bola. Así, de improviso y por un breve instante

se ofrecían a la vista seductores zapatos, pero el

resto quedaba cuidadosamente oculto». En el

cine, cuando un director se queda sin recursos,

utiliza este artificio para llenar de simbología,

sentido o sólo como remate, y que la pantalla

centellee ante el espectador.


Lo nuevo

Que detrás del escenario pasan casi tan-tas cosas como delante del telón quedóclaro en numerosas películas «de basti-

dores». Pero hay pocas que hayan tenido el en-canto inmediato del grupo de chicas que hacenel show de new-burlesque en Tournée. Unachica-mujer (¿la edad? Indiscernible por suerte,así el misterio se intensifica) despierta unaatención desmedida al salir a escena. El públicoque se adivina en la sala y el espectador decine están embobados. Tiene una peluca conrizos castaños que recuerdan a los de ScarlettO‘ Hara; los brillos en su ropa emulan el inolvi-dable vestido de Marilyn en Los caballeros lasprefieren rubias (Gentlemen prefer blondes,Howard Hawks, 1953); su boa de plumas esdigna de cualquier glamorosa estrella; sus ojosestán enmarcados por esas vivaces sombras decolor al mejor estilo Divine. Las luces se reflejanen los miles de plastiquitos y vidrios y strassque tiene en todo su cuerpo, la luz se multiplicapero sabemos que es ella la que la irradia, ellaes el interruptor. De repente comienza a tocaren el piano el comienzo de «Dream On» deAerosmith. Actúa para el público como si estu-viese harta de esa canción, pero se intuye queno es tan buena mentirosa, se le nota la emociónde esos acordes sencillos pero perfectos, demo-ledores. Atrás del telón un grupo de voluptuosasrubias platinadas, algunas con muchos tatuajes,se amontona junto al mánager de la gira. Concada nota tocada en el piano, mueven todos lacabeza. Una canción sobre el tiempo gritada ensilencio por mujeres con una edad posiblementeasimétrica entre su documento y su alegría y ac-titud. Adelante y detrás del límite del show busi-ness pasa lo mismo: la diversión individual estransformada en goce grupal.

»Victoria Ceccotti«

Vértigo(s)

Tournée

Director:Mathieu AmalricIntérpretes:Miranda ColclasureSuzanne RamseyDirty MartiniMathieu AmalricDuración: 111’País de origen: FranciaAño: 2010

El mánager, ese maldito entre todas las mujeres,es Joachim (Mathieu Amalric). Tiene estilo, unestilo arrollador, es un Drácula moderno quesólo chupa champagne y quizás dinero, y tieneel poder de toda la sensualidad del mundo con-centrada en su persona, en sus trajes negrosque estilizan aún más su pequeña y desgarbadafigura y en esas camisas blancas, abiertas hastala mitad del pecho con solapas largas que pare-cieran abrazarlo desde atrás del cuello. Tienealgo de caricatura, de brazos y piernas largaspese a su corta estatura, su bigote es extrañopero le da el marco justo de seriedada esos ojos que parecen inyectados enla sangre que se acumula cuando setiene una pasión desmedida o un ren-cor a flor de piel. Tiene tics extrañoscomo –a pesar de girar con estas alegres chicasyanquis por Francia– necesitar del silencio ypedir que bajen o apaguen la música en cadalugar al que entra, pero cuando lo logra no sabebien qué hacer o qué escuchar de ese no-so-nido; agarra compulsivamente caramelos comosi necesitase la seguridad de lo dulce, el saborrápido e instantáneo que golpea el paladar. Esincapaz de contar un cuento para sus hijos,pero sí de montar una historia o varias para losespectadores; intenta compensar un pasadopúblico con el absoluto secreto de su presente.Las noches que recorre tienen sus luces pareci-das a las del show pero los días son grises, unpoco apagados, como si la ciudad se dieracuenta de que Joachim regresa a desgano, porrevancha, por vacío. O quizás también la ciudad

sea indiferente a su vuelta.Alternados con los viajes y los preparativos, seven algunos de los números que forman el es-pectáculo. Sin embargo, son mostrados de cos-tado, con las luces y las sombras jugando sobrelos cuerpos, o desde lejos, desde la última fila,no desde el espectador privilegiado, sino desdeese otro, el rezagado, el que casi no compra laentrada, el que pispea de lado. Y tambiénvemos aquello que casi no adivinamos: los rit-mos previos a una función son cosas mágicas.El grupo llega en la mitad del día a un teatro

que todavía tiene fundas en las buta-cas, y mientras el lugar se desviste,cuerpos semidesnudos se van cu-briendo falsa y coloridamente. La des-nudez es tan natural que creemos que

la piel es ropa, estas mujeres son tan sensualestodo el tiempo que cuando están desnudas nolo notamos, no se ve la diferencia. Con los pre-parativos se tiene la sensación de un poco devacío mezclado con la fiesta y la adrenalina depoder salir a entregar un trance colectivo. Qui-zás la fuerza venga del contrapunto con la ciu-dad que todavía está encerrada en las oficinas,en los subtes, sin adivinar cómo se gestan lasexplosiones de placer... En uno de los números del show, una de las chi-cas ostenta una cintura excepcional, traumática,custodiada por unas turgentes caderas, y unosdes-medidos pechos cubiertos por un corpiñocon la bandera de EE.UU., siendo –sin discu-sión– uno de los cuerpos más extraños y apete-cibles que jamás se hayan visto. Mientras suena

La adrenalina de podersalir a entregar un trancecolectivo.

Lo nuevo


alguna canción, come dólares y se saca unaguirnalda de alguna torneadísima parte de sucuerpo. Como un trompo empieza a dar vueltasy la guirnalda a enroscársele espiraladamente,como esos juguetes ópticos que hipnotizan algirar, dando la sensación de contacto sin que larealidad sea tan física. Como una nena, otra delas chicas juega con un globo gigante: de apoco, tranquilamente, va metiéndose adentrode él. La cabeza primero, los brazos, el torsodespués y finalmente, ella entera. La tensión(seductora) pasa por el gigante juguete infladoen movimiento, por el terror de que se pinche y,

a la vez, por el deseo de que todo explote porlos aires revelando así el cuerpo de la sinuosamujer. Joachim chequea desde el costado delescenario casi todos los números, pero en elque se queda absorto como un espectador máses cuando ve a Mimi dando vueltas, girando,con plumas rosas que tendrían en algún mundoidiota que taparla, pero ella va y viene y no setapa y es feliz y tiene esa boca enorme y esoslabios rojo sangre y se ríe con sus dientes blan-cos y él… él la mira. Quizás como todo hombreen ese salón desea que Mimi se equivoque ytarde más tiempo en intentar tapar todos loscoloridos tatuajes que la visten, que demoreunos segundos más en cubrir su coloradaboca… pero ella, inmune a las penetrantes mira-das, sigue jugueteando con sus plumas colorflamenco de dibujitos animados.Los artistas verdaderos ven en la vida un arte.En cómo viven está su mayor secreto para quesus obras sean como son. La diferencia entreuna y otras no es tan grande y por eso respiranconstantemente la alegría de un show y salen aentregarse al público como si fuese lo más na-tural del mundo. Para ellos los escenarios sonintercambiables, la ciudad y el teatro son lomismo. Pero antes de un show, Mimi está de un

lado de un espejo y Joachim del otro: una sepinta los labios, el otro se afeita, los dos se pre-paran, se lucen. Después, en la puerta de unbaño, a oscuras, él le saca las pestañas postizasy dice que las deje para la noche; ella se saca elrouge con los dedos y le pinta un ojo. Es la ba-talla más grande librada entre dos personas. Aldeseo de Joachim de desnudar al artista, deverlo como es, se contrapone el intento deMimi de quitarle la seriedad y el peso de lacompostura a la falsa sobriedad. Sólo vemos lamirada de ella, sosteniéndola firmemente. Hayalgo de tristeza, de incomprensión. Y el grupo

viaja y de repente aparece el mar como unjuego limpio, como un lugar nuevo. Todo loque los rodea tiene ese color gris plomo overde azulado en sombras que había en Vér-tigo (Alfred Hitchcock, 1958). Cuando Joachimcamina hacia un barco, Mimí está parecidísima ala ya mítica Madeleine, con un sobretodo, ha-blando por teléfono y dando vueltas, sin ma-quillaje, sin disfraz, es la auténtica e hipnóticamujer anhelada. Su transformación es inversa ala de Judy pero los hombres no pueden evitarcaer igual en ellas. Scottie lleva a Madeleine ala misión española; Joachim a un hotel vacío,con una pileta vacía, con ventanas rotas, convidrios con cartones y cinta de papel, rodeadotodo de verde, de selva, de mar. Madeleine cae,pero Mimí ríe y corretea con el resto del grupo.Joachim camina con sus impecables camisablanca y pantalón negro, pero descalzo. Tienealgo de extrema vulnerabilidad. Siguen jugando,pero se sinceran sobre la soledad que los rodeaen este hotel vacío que con cada carcajadallena gota a gota esa pileta seca. Joachim vahacia el bar, aleja sus tics y le declara la guerra asu presente apocado en la forma de una ven-ganza hecha un micrófono, un casete y un gritoque rompe todo el silencio.

Lo nuevo



Lo nuevo


Lo nuevo

Marilyn Monroe es imposible de definir.Cualquier categorización como íconoluminoso y artificial termina deshu-

manizándola, la simplifica en exceso. Hayquienes se niegan a encasillarla en el papelde mujer fatal, inalcanzable y autodestruc-tiva. Otros prefieren rebajarla a una simplevíctima de una inmensa teoría conspirativa.Pero cuando un artista se propone represen-tarla, tiene indefectiblemente que inclinarsepor una perspectiva, no hay forma de mos-trar su totalidad como persona. Simon Curtis en Mi semana con Marilyn sepermite un acercamiento más íntimo con lapersona detrás del personaje, elanhe lo de todo artista fanatizado. Latrama se basa en una historia real, lade un joven que conoce a Marilyn enel rodaje de El príncipe y la corista(The Prince and the Showgirl, Lau-rence Olivier, 1957) y se involucrasentimentalmente con ella, como erade esperar. A través de la mirada deColin Clark (Eddie Redmayne) el di-rector nos muestra la fascinación deun chico por una estrella de cineque jamás pensó en conocer: justi-fica la idolatría generalizada del públicopero manifestada por un sólo personaje. Y lo que llama la atención de esta películano es la trama sino que todas las expectati-vas estaban puestas únicamente en la actua-ción de Michelle Williams. ¿Cómo seríaposible que a 60 años de la desaparición deMarilyn Monroe una joven actriz pudiera de-mostrar en carne viva una interpretación losuficientemente atinada de la estrella? El re-

»Micaela Garuzzo« Marilyn es mucho másque la suma de sus partes

Mi semana con Marilyn

My Week with Marilyn

Director:Simon CurtisIntérpretes:Michelle WilliamsEddie RedmayneKenneth BranaghEmma WatsonDuración: 101’País de origen: Reino UnidoAño: 2012

sultado es un valiosísimo trabajo actoral que,rodeado de una atmósfera suave y dulce quepropone la puesta en escena, provoca unaensoñación acogedora. Michelle Williamsposee un ángel que la rodea, algo que nopermite un desapego total de su propia per-sona, algo que impide que sea una imitacióncompleta. El mayor logro de caracterizaciónse lleva a cabo a través de las fotografíasque ilustran este film: es llamativa la simili-tud, casi perfecta, y que Curtis, conscientede ello, utiliza para los créditos y la publici-dad. El blanco y negro unifica expresionescon la diva y suaviza las redondeadas meji-

llas de Williams.Como espectadores conocimos aMarilyn únicamente a través delcine y así se corrobora la subjetivi-dad de la pantalla, formándola ennuestra mente únicamente con loque cada director nos dejaba ver:un símbolo visual. Ni siquiera aque-llos que la conocieron personalmentepudieron estar seguros de su esen-cia. Es por eso que hoy en día estátan fragmentada su imagen, comosi cada fotograma hubiese captado

un instante lumínico de su centelleante vita-lidad. El ícono se convierte en un rompeca-bezas de glamour al que siempre le faltaránpiezas.El cine es un arte que supo contener toda laentidad fotogénica que Marilyn Monroe ema-naba cuando estaba frente a cámara. Pero lamagia sucedía sólo en el instante de la cap-tura directa, sin ella no hay forma de quevuelva a ocurrir el milagro.

Es por eso que hoy en díaestá tan fragmentada suimagen, como si cadafotograma hubiese captadoun instante lumínico de sucentelleante vitalidad. Elícono se convierte en unrompecabezas de glamoural que siempre le faltaránpiezas.

Pez dorado estrenos Nº 3

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