POÉTICAS DA VISUALIDADE E DA PERFORMANCE

Objetivo

Mostrar e estudar as demais variantes da poesia, como a poesia fonética, sonora e performática.

Tópicos

1| Introdução 2| Poesia Fonética 3| Poesia Sonora 4| Poesia Performática

1| Introdução

Ao selecionar material para esta lição, num dado momento da escrita, veio­me à mente este poema:

CANÇÃO

Nunca eu tivera querido

dizer palavra tão louca:

bateu­me o vento na boca,

e depois no teu ouvido.

Levou somente a palavra,

deixou ficar o sentido.

O sentido está guardado

no rosto com que te miro,

neste perdido suspiro

que te segue alucinado,

no meu sorriso suspenso

como um beijo malogrado.

Nunca ninguém viu ninguém

que o amor pusesse tão triste.

Essa tristeza não viste,

e eu sei que ela se vê bem ...

Só se aquele mesmo vento

fechou teus olhos, também ...

Cecília Meireles (1982: 30)

Fonte: www.3vitre.it/eventi/festival/1997/siapoesia/photos.htm.

Embora o eu­poético lamente a falta de comunicação amorosa de maneira bastante criativa, a questão da separação entre som e sentido nos faz lembrar da criação de palavras sem significado das poesias fonética e sonora, mesmo aparentando uma estrutura de uma língua conhecida ou não.

Em seguida, lembrei­me de "Ich liebe dich" (Eu te amo):

ICH LIEBE DICH

Kikakokokú!

Ekoraláps!

Wiso kollipanda opolâsa.

Ipasáta îh fûo

Kikakokú proklinthe petêh.

Nikifili mopaléxio intipáschi benakáfrro­própsa

pî propsa pî!

Paul Scheerbart (1992: 38)

Também me ocorreu que vocês deveriam ouvir o poema "Sem título", de Américo Rodrigues (Portugal, 1998).

Quais os pontos em comum entre os três poemas? Eles nos ajudam a entender momentos da poesia? Que idéias vieram à mente a partir da leitura e da audição dos poemas?

A ordem dos poemas, embora não seja cronológica, nos indica o assunto principal desta lição: poéticas da sonoridade e da performance.

"Canção", no estilo encantador de Cecília Meireles 1 , nos apresenta, de forma poética, o problema entre sons e sentido na comunicação oral (1).

O termo "canção" tem significado para a música (um determinado tipo de composição musical lírica e popular) e para a poesia (a poesia trovadoresca do período medieval, por exemplo). O ritmo, a métrica e a rima da poesia são as marcas de um tempo em que ela era declamada com acompanhamento musical.

"Ich liebe dich", com exceção do título, é um conjunto de letras articuladas em palavras sem significado. É por isso que ela foi denominada de poesia fonética: é um registro de sons. Lembrando a conceituação de signo para Saussure, só há significantes sem significado.

O poeta procurou simular palavras em uma língua, mas tirou o significado social e cultural desse conjunto de palavras. Com isso, nos ofereceu o encantamento dos sons, como se quisesse dizer algo especial e não encontrasse palavras para isso. Há experiências semelhantes em outras poesias, como a desarticulação sintática, mas nenhuma tinha chegado a esse nível.

O poema "sem título", de Américo Rodrigues, também apresenta uma alta expressividade através da voz humana, parecendo alguém rouco que tenta dizer alguma coisa, mas que se sente incapaz de expressar palavras cujo sentido conhecemos.

Há uma mensagem nos três poemas que podem ser compreendidos das mais diferentes maneiras. "Canção" atribui a separação entre som e sentido pelo fracasso na comunicação amorosa; "Ich liebe dich" registra sons que permitem intuir significados; e "sem título" também são sons humanos que insinuam possibilidades de mensagem.

Os três poemas provocam estranhamento: o primeiro de maneira bem clara, o segundo pelo conjunto de letras que tentamos ler e decifrar, e o terceiro pelo inusitado que ouvimos.

Já apresentamos exemplos de experiências poéticas nas vanguardas européias e nas poesias visuais da década de 60 até os dias de hoje, exemplos que nos provocaram resultados semelhantes.

Esta lição aborda as poéticas experimentais da voz (poesia fonética e poesia sonora) e as poéticas da performance que focam a intervenção viva e instantânea na poesia (poesia performática ou poesia­ação), ambas incorporando recursos das artes sonoras e cênicas e procurando ampliar o poder expressivo da poesia.

As relações da poesia com a sonoridade são antigas, pois em sua origem ela era declamada sob o acompanhamento de instrumento musical (lira, cítara, flauta, guitarra, etc.).

Fonte: http://www.arcobosque.com/mercame.htm.

Houve um momento, no período humanista, em que ela se separou desse acompanhamento musical, e passou a ser lida nas cortes palacianas, conservando a sonoridade em forma de rima, métrica e ritmo. Foi nessa época que ela passou também a ser impressa.

Até o século XIX, a poesia circula no meio impresso e é lida em reuniões de pessoas como os saraus literários e clubes.

Do século XIX para o século XX, com o desenvolvimento dos jornais e da publicidade, os poetas passaram a adotar o espaço em branco da folha de papel, realçaram a forma da letra ou de um conjunto delas.

No período modernista, as vanguardas procuraram romper com essa tradição e buscaram "libertar" as palavras de seus significados sociais. Uma dessas tentativas de "libertação" foi separar a voz da sua vinculação aos fonemas de cada língua e seus respectivos significados.

Há uma diferença fundamental entre as poesias fonética e sonora praticadas desde o início do século XX e a leitura ou declamação de poesias feita por poetas ou atores em reuniões sociais, escolas, clubes, eventos culturais, programas de televisão, festivais, congressos. Muitas vezes essas poesias são apresentadas em programas de rádio e televisão, gravadas em disco vinil, vídeo, cd, cd­rom ou DVD. Nestes casos os poemas vêm do meio impresso e são lidos e interpretados. Nas poesias fonética e sonora, busca­se o som original, desvinculado de sua forma significativa social, a língua por meio da qual nos comunicamos nas mais variadas situações. Além disso, ao invés de declamação, ocorre a performance poética, ou seja, torna­se poesia­ação e produz novos significados.

No Brasil, a poesia declamada tem alguns adeptos até os dias de hoje. Há programas de rádio e de televisão que apresentam sessões de poesia, assim como há poemas gravados em fitas cassete, vídeo, cd, cd­rom, DVD. Infelizmente não são práticas constantes, talvez até pelo fato de não haver escola de poesia ou de escritores nos cursos de Letras deste país.

A divulgação e prática da poesia sonora no Brasil teve como pioneiro o Prof. Philaldelpho Menezes (1960­2000) no Programa de Comunicação e Semiótica da PUC SP, onde passou a existir, a partir de 1993, o Laboratório de Música Eletroacústica. Ele reuniu estudantes e promoveu encontros de poesia sonora e trouxe estudiosos e poetas de vários países; organizou o livro Poesia sonora: poéticas experimentais da voz no século XX (1992), que reúne estudos sobre a poesia fonética e sonora; coordenou os cds Poesia Sonora: do fonetismo às poéticas experimentais da voz (1996) e Poesia sonora hoje: uma antologia internacional (1998); e organizou o I Ciclo Internacional de Poesia Sonora em 2000, o qual infelizmente não pôde presidir, pois faleceu um mês antes do evento.

As experiências de poesia performática no Brasil também são raras e esparsas, geralmente praticadas em congresso, festival, colóquio e lançamento de livros.

2| Poesia Fonética

A poesia fonética é um tipo de poesia oral praticada pelas vanguardas européias e é baseada no uso do aparelho fonador humano.

Para Raoul Hausmann (1992), a poesia fonética passou a existir a partir de 1916, com o movimento dadaísta. Os pioneiros são: Paul Scheerbart, com "Ich liebe dich", de 1897; Christian Morgenstern, com "Grosses Lalula", de

1905; os russos Khlebnikov e Illiazd, da poesia zaum 2 .

Para Menezes, "pode­se resumir a idéia do retorno da oralidade como uma desforra histórica dos sentidos contra a ditadura da racionalidade impressa nas formas de pensamento derivadas da cultura escrita" (1991: 79).

São exemplos de poesia fonética: a declamação agitativa e exaltada de Marinetti (futurismo italiano), a língua

onomatopaica 3 de Fortunato Depero; a poesia óptico­fonética do dadaísmo, as recitações nonsense e encantatórias de Hugo Ball e a experiência óptico­fonética de Raoul Hausmann; a língua zaum do futurismo russo; o letrismo de Isidore Isou.

Aí poderemos apreciar, dentre outros, os poemas fonéticos pioneiros como "Kikakoku" (também denominado de "Ich liebe dich"), de Paul Scheerbart, o "Grosses Lalula" (O Grande Lalula), de Christian Morgenstern, e o "Poème

à crier et à danser" (Poema para gritar e dançar), de Albert­Birot; "Karawane", de Hugo Ball; "Le rituel somptuex pour la sélection des espèces" (O ritual suntuoso para a seleção das espécies), de Isidore Isou.

Ouvir esses poemas nos traz a impressão de uma tentativa de expressão incompleta: temos a voz humana, há uma articulação de sons que nos lembram palavras que conhecemos, ou passa­nos pela mente a idéia de uma fala em língua que desconhecemos. Muitas vezes deduzimos sons, interpretamos entonações e chegamos a rir.

Vale transcrever o "Das Grosse Lalula":

Há um conjunto de letras que se parecem com palavras, cujos significados desconhecemos. As letras iniciais maiúsculas parecem indicar nomes próprios. A transcrição fonética do texto sonoro não nos oferece nenhuma pista de significado, mesmo apresentando pontuações. Língua desconhecida?

A audição do poema sugere uma tentativa de comunicação que podemos interpretar a partir do contexto histórico, social e cultural (Primeira Grande Guerra Mundial), ou mesmo como expressão de uma angústia existencial.

3| Poesia Sonora

De acordo com Menezes (1992), com o surgimento dos estúdios eletroacústicos nos anos 50, a poesia fonética das vanguardas sofre as modificações da tecnologia dos sons vocais, com efeitos de repetição, alongamento, contração, sobreposição de fonemas nunca antes ouvidos.

Henri Chopin afirma que a poesia sonora trouxe ao poeta a possibilidade de ouvir a sua própria voz, que "no momento em que ela pôde se ouvir a si mesma. Desde então, o gravador "entra na boca" quase naturalmente, adivinha­a, apreende­a e descobre suas forças vocais" (Chopin 1992: 63).

Os recursos das tecnologias do som vão ensejar diferentes aplicações na poesia sonora, que é um tipo de poesia oral baseada no experimentalismo.

Eis alguns exemplos:

1 ­ O cd Poesia Sonora: do fonetismo às poéticas contemporâneas, organizado por Philadelpho Menezes em 1996, contém 17 poemas sonoros feitos por Philadelpho e seus alunos.

2 ­ Em 1998, Philaldelpho Menezes editou o cd Poesia Sonora Hoje: Uma Antologia Internacional, contendo 19 poemas sonoros de vários países.

3 ­ Os registros da exposição Poesia Intersignos: do impresso ao sonoro e ao digital, realizada de 28 de abril a 10 de maio de 1998 em São Paulo, sob a curadoria de Philadelpho Menezes, estão disponíveis.

Nesse sítio eletrônico poderemos apreciar alguns exemplos de poesia sonora internacional: "sem título", de Américo Rodrigues (Portugal), "Angel de Angeles", de Carlos Esteves (Argentina), e "Change", de Harry Polkinhorn (EUA).

4| Poesia Performática

Antes de conceituar poesia performática ou poesia­ação, faz­se necessário abordar o que é performance ou arte da performance.

Por performance, podemos nos referir ao "espetáculo em que o artista atua com inteira liberdade e por conta própria, interpretando papel ou criações de sua própria autoria" (Dicionário Houaiss).

A arte da performance tem início nos anos 70, mas suas raízes estão nas vanguardas européias (Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo e Bauhaus). RoseLee Goldberg (apud Glusberg 1987: 12­13) afirma que

as performances realizadas pelos futuristas e dadaístas precederam o desenvolvimento das outras expressões desses movimentos: poesia, literatura,

pintura e música. A razão disso não está somente no fato de que essas performances se realizavam com o intuito de chamar a atenção do público para o que acontecia,

mas também para o fato de que as mesmas serviram como uma espécie de balão de ensaio para as idéias desses grupos.

Glusberg (1987) faz um percurso histórico, passando pelo happening, assemblages, environments, body art, até chegar à arte da performance.

Para Cohen (2002), a performance é uma expressão cênica, uma função do espaço e do tempo, algo que precisa estar acontecendo naquele instante, naquele local, e está ligada às artes visuais e cênicas.

O termo poesia performática, poesia viva ou poesia­ação indica um tipo de poesia que faz uso das técnicas da arte da performance. Há mais exemplos de poesia performática do que estudos sobre o assunto. Dentre os textos teóricos, estão os de Enzo Minarelli (Itália), Fernando Aguiar (Portugal) e de Clemente Padin (Uruguai).

A poesia performática no Brasil tem ocorrido em alguns eventos culturais (congressos, festivais, colóquios) e pode­se dizer que são eventos esparsos dos quais há poucos registros em fotografia ou vídeo.

Padin (1999) conceitua a poesia performática como uma poesia total:

A soma das linguagens confluindo para uma única obra se realiza com a a aparição da performance. Aí confluem não somente a palavra em toda a sua dimensão, semiótica ou não, mas também toda uma série de elementos técnicos, tais como som, luz, movimentos cênicos, gestos, postos ali para conformar uma totalidade de expressão poética, o poema performático (Padin 1999)

A poesia oral (fonética e/ou sonora), quando apresentada ao vivo, traz uma integração com outros meios e linguagens, como o espaço, a gestualidade, a interação com o público, e se torna, em muitos casos, uma poesia performática. Para Enzo Minarelli (2001:123), o termo é polipoesia, o qual inclui a poesias sonora e performática:

A polipoesia é concebida e realizada para o espetáculo ao vivo. Ela se apóia na poesia sonora como a prima donna ou ponto de partida a fim de construir uma relação com: a musicalidade (acompanhamento, linha rítmica), mímica, gesto, dança, (interpretação, extensão, integração do poema sonoro), imagem (televisão, transparência em cores, associação, explanação, redundância, alternativa), luz, espaço, costumes, objetos.

Bartolomé Ferrando, poeta espanhol (apud Padin 1999), distingue a poesia performática do happening: a participação do receptor na performance mental e sensível, ele escuta, vê, sente e percebe distante do espaço do performer.

Fernando Aguiar (1985: 161):

A performance possui uma série de componentes que podem ser explorados esteticamente. Conceitos como o tempo, o espaço, o movimento;acção, a tridimensionalidade, a cor, o som,o cheiro, a luz, e, principalmente, a presença do poeta como despoletador e factor de consecução do poema, interligado a uma quantidade ilimitada de objectos, invenções, técnicas e tecnologias, revolucionam completamente a leitura do poema conferindo­lhe

uma outra dimensão, e proporcionando ao leitor/fruidor o "poema" total, o poema na sua plenitude comunicacional e informacional.

Os autores acima citados, direta ou indiretamente, consideram a poesia performática como poesia total e esse é um conceito predominante nas décadas de 60 a 80. É que a poesia performática reúne palavra, som, imagem e tridimensionalidade no momento em que ela acontece e, portanto, pode ser considerada como uma poesia total.

Com o surgimento do computador pessoal, da Internet e da web, essa mesma idéia de poesia total vai acontecer nesse novo meio, agora com outra denominação (poesia hipermídia), mas isso é um assunto que trataremos na lição "Poética do(s) computador(es)".

Os exemplos que dispomos dessas poesias performáticas são registros fotográficos, portanto, bastante incompletos.

Eis alguns exemplos de Fernando Aguiar:

Uma performance com as mãos utilizando uma fita com letras, um conjunto de textos tridimensionais, um movimentar de letras num espaço antigo ­ eis algumas das experiências poéticas do poeta, artista plástico e

professor Fernando Aguiar. Suas performances já foram apresentadas em vários países, dentre os quais o Brasil, em Bento Gonçalves, num congresso internacional de poesia. Os recursos tecnológicos usados por Aguiar são variados, mas sempre predomina a palavra poética.

Outro exemplo é uma das muitas performances de Silvestre Pestana (Portugal):

No registro fotográfico que temos, é possível perceber uma interação do poeta performático com letras e objetos num espaço produzindo diferentes significados.

"Pan=Paz", de Clemente Padin (Uruguai), é um exemplo de poesia performática cujo registro, por ser animado, reproduz parcialmente a própria performance.

A poesia, para Padin, é uma ação política e social e deve provocar reações. Na primeira cena, o poeta segura as letras "p" e "n" em cada uma das mãos e mantém os braços abertos. Na segunda, troca o "n" por "z". O resultado é uma poesia performática multimídia, pois a performance pôde ser apreciada quando o poeta a fez, em 25 de março de 2001, e pode ser vista agora na tela de um computador.

As palavras que se forma com as letras e o corpo do poeta indicam conotação política e social: "pan" (pão)

Outro exemplo é a poesia­ação de Emilio Morandi, realizada por Clemente Padin, em Rio Claro, durante um festival de poesia, em agosto de 2002.

Neste caso a ação de pessoas se torna o poema performático e ele existe apenas no momento em que é feito. Como o Clemente Padin teve o cuidado de pedir um registro fotográfico, hoje podemos apreciar parcialmente esse trabalho.

Poesias para Ouvir e Ver

Apresentamos alguns exemplos das poéticas da sonoridade e da performance, procurando mostrar os aspectos que as diferenciam da poesia que vem declamada em alguns eventos sociais.

A diferenciação é apenas conceitual, pois parece­me necessário resgatar a audição de poesias e é preciso incentivar que façam reuniões para leiitura de poesias.

Sobre o assunto, encontramos discos vinil, fitas cassete, cds e cd­roms com poesias declamadas pelos próprios poetas ou por atores. Um dos exemplos é a coleção de cds "Poesia Falada", cds de atores famosos que aparecem esporadicamente.

5| Saiba Mais

Estúdio de Poesia Experimental www.pucsp.br/pos/cos/epe/ape/index.html

Blocos Portal de Literatura e Cultura http://www.blocosonline.com.br/home/index.php

Sígnica: um Balaio da Era Pós­Verso (Apesar do Verso) http://signica.vilabol.uol.com.br/home.htm

Fernando Aguiar http://geocities.yahoo.com.br/mandragorarte/ http://www.angelfire.com/zine/amandragora/galeria4.html http://www.artupiazero.bizhosting.com/zero_cinco3.html http://www.mandragorakultural.7p.com/projectos_3.html http://geocities.yahoo.com.br/artupia/

6| Notas

1. Cecília Meireles

Vale a pena comparar a abordagem poética de Cecília Meireles com o tratamento científico da mesma questão: ver Ferdinand de Saussure, em Curso de Lingüística Geral, páginas 19 a 23.

2. Zaum

O zaum, denominação do setor mais radical do futurismo russo, trabalha contemporaneamente ao dadá a mesma proposta de linguagem sem sentido, de palavras destituídas de significado (...). Contudo, parece possuir um maior teor organizativo, ao menos na intenção, talvez em função do contato direto com as pesquisas rigorosas do formalismo russo. Se o dadá se baseia na linguagem das crianças em sua procura de uma comunicação pré­ gramatical, o zaum da língua transmental recupera a linguagem dos loucos e dos folclores dialetais, procurando fixar a partir daí sua transracionalidade (Menezes 1992: 12­13).

3. Língua Onomatopaica

Em 1916, Depero criou uma onomalíngua, "expressões derivadas da onomatopéia, do rumorismo imitativo das parole in libertá dos poetas futuristas (...) interpretar a linguagem abstrata das forças naturais, como do vento, da chuva, do mar, do rio, do fogo, de todas as emoções e sensações íntimas" (Depero 1992: 19)

7| Bibliografia

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