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1. INTRODUÇÃO

Comemorando 40 anos, a Bossa Nova1 ainda hoje reune em torno de si,

poucos pesquisadores preocupados com a elaboração de trabalhos consistentes e bem

fundamentados teoricamente acerca do movimento e seus integrantes2. De modo geral, o

que se percebe nas referências bibliográficas publicadas até o presente momento, são

análises que apesar de se constituírem como referências historiográficas marcantes,

carecem de uma sistematização teórica e metodológica. Sendo assim, destituída de seus

elementos mais significativos e das características que fizeram dela uma nova estética

musical, a Bossa Nova, ao invés de ser entendida como uma das representações dos

anseios de uma classe ou como palco para as discussões e debates de toda uma geração,

transformou-se simplesmente em música de entretenimento3. Essa é uma das

características invocadas pelos entusiastas do gênero, contribuindo para a criação de um

consenso, que antes de ser analítico e criterioso para com a própria historicidade, é

sobretudo, a revelação e a apresentação de memórias organizadas sobre o tema.

Carlos Lyra4, um dos mais fecundos e talentosos compositores da Bossa

Nova, foi tomado como objeto de reflexão histórica, justamente por ser um dos primeiros

integrantes – senão o primeiro – a representar em sua obra, uma das principais

1 Serão mantidas as terminologias utilizadas para a designação dos movimentos: Bossa Nova (Intimista e Nacionalista) e Música de Protesto. Todavia, no decorrer da pesquisa pretendemos questionar essas terminologias já consagradas, assim como questionar os limites rígidos alardeados pelos debates da época. 2 Principalmente no meio acadêmico esse panorama está se delineando. Na tentativa de suprir essa carência teórica e metodológica, novas propostas de trabalhos estão surgindo, não só no que se refere à Bossa Nova e seus integrantes, mas à música brasileira em geral. 3 Quando falamos em música de entretenimento, não estamos julgando se a música deve ou não apenas distrair, mas acreditamos que quando o pesquisador se propõe a analisar um movimento seja ele de qualquer ordem, a pesquisa deve conter algo mais do que somente memórias, curiosidades e descrição de acontecimentos, que muitas vezes são irrelevantes para uma análise mais apurada. 4 Carlos Eduardo Lira Barbosa, conhecido como Carlos Lyra, compositor e cantor brasileiro, nasceu no Rio de Janeiro em 1936. Um dos pioneiros da Bossa Nova, já em 1959, em parceria com Ronaldo Bôscoli, destacou-se com Lobo bobo e Saudade fez um samba e sozinho com Maria Ninguém, lançadas por João Gilberto. Em 1960 conheceu Vinicius de Moraes, parceiro em muitos sucessos, como Coisa mais linda, Minha namorada, Marcha da Quarta-feira de Cinzas e o musical Pobre menina rica em 1963. Fez também música para peças teatrais, como A mais valia vai acabar, seu Edgar de Oduvaldo Viana Filho em 1960 e Gimba de Gianfrancesco Guarnieri em 1962. Sozinho em Influência do jazz ou com outros parceiros, foi autor de grande êxito nos anos 60 e 70, como Quem quiser encontrar o amor e Aruanda com Geraldo Vandré, Canção do subdesenvolvido com Chico Assis, Maria do Maranhão e Promessas de você com Nelson Lins e Barros e Samba da legalidade com Zé Ketti.

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contradições no cerne do movimento, relacionada à forma e ao conteúdo das canções. A

partir de um determinado momento, Carlos Lyra passa a questionar as temáticas cantadas

pelos integrantes da primeira geração bossanovista e, embora continuasse a utilizar os

recursos estéticos conquistados pelo movimento, seus textos começam a explicitar um certo

engajamento político. Entretanto, é preciso analisar como o artista se posicionou perante a

abertura de um mercado internacional para músicos com formação bossanovista, mais

evidente a partir de 1962, por ocasião do show no Carnegie Hall em Nova York, levando em

consideração o seu compromisso com a canção, que assumirá tanto uma preocupação

formal, como também relacionada ao conteúdo, que naquele momento buscavam se pautar

pelos aspectos do nacional-popular.

Pensando neste conflito entre forma e conteúdo que permeará toda

produção artística de Carlos Lyra, inserido em um momento histórico determinado,

afirmamos que a delimitação do projeto e consequentemente futuras pesquisas em torno

dele, não se deu de forma arbitrária. Iniciamos com o ano de 1959, devido ao consenso que

se estabelece entre pesquisadores, quando do “nascimento” da Bossa Nova e com ela o

princípio da produção artística de Carlos Lyra; e concluímos com o ano de 1964, pois além

do “auto-exílio” de Carlos Lyra para o México, as discussões sobre o nacional-popular

passam a sofrer restrições, porque o próprio conceito de nacional-popular se transforma

devido às perspectivas assumidas pela sociedade brasileira com o golpe de 64.

Desta forma, quando nos propomos tomar a Carlos Lyra e a música

popular brasileira como objetos de reflexão histórica, é porque a música popular brasileira

dos anos 60, como assinalou Marcos Napolitano, é um campo privilegiado para mapear e

entender as diversas formas de cruzamento entre idéias e signos musicais, bem como as

contradições do engajamento político perturbado pelas demandas da indústria cultural.5 Ou

seja, não só interesses estéticos e ideológicos estavam envolvidos neste debate, como

5 NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na trajetória da MPB (1959/1969). São Paulo, 1999. Tese (Doutorado em História) – FFLCH. Universidade de São Paulo. p. 1.

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também a preocupação com os interesses de mercado e a redefinição da indústria cultural

brasileira6, com o aparecimento de novas técnicas de divulgação musical nos primeiros anos

da década de 50 e consolidadas na década de 60. Por exemplo, o surgimento no Brasil do

long-play em 1951, o primeiro LP estereofônico em 1957 e primeiro disco de 78 rotações

inquebrável em 1960, além da inauguração em 18 de setembro de 1950 da primeira

televisão no país, a TV Tupi de São Paulo.7

Quando a indústria cultural aparece organizada e constituída de novas

técnicas, mecanismos ideológicos e interesses de mercado, as relações entre o compositor

e ouvinte, que alheio um ao outro, serão mediadas pelos meios de comunicação e difusão

da obra de arte. Enquanto obra de arte, as canções entendidas em sua totalidade – forma e

conteúdo – são portadoras de mensagens poéticas e políticas, permitindo analisá-las como

complemento e contradição, harmonia e tensão ou catarse e estranhamento.8 Desta forma,

com o objetivo de analisar a produção artística de Carlos Lyra relacionada aos discursos do

Centro Popular de Cultura – CPC, às tendências técnico-estéticas do século XX e às

demandas do mercado fonográfico, faz-se necessário um trabalho que privilegie tanto a

linguagem textual, como a linguagem musical em sua produção artística. Análises que

tenham como base a linguagem musical ou a linguagem textual separadamente, como

acontece com muitos trabalhos acadêmicos, podem ser significativas, entretanto, como

adverte Charles A. Perrone, a avaliação de um texto musical separado de sua música pode

ser válida em muitos casos, mas será arbitrária ou incompleta.9

Num panorama histórico pautado pela política nacionalista-

desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek (1956-1961), cuja euforia da industrialização e

do Plano de Metas caracterizavam um governo, foi que a Bossa Nova ganhou forma. O final

6 Os conceitos formulados por Theodor W. Adorno sobre a “Indústria Cultural” e sobre a “estandartização” da música, mesmo sendo bastante importantes como perspectivas para o debate, serão utilizados como referências metodológicas básicas. 7 CABRAL, Sérgio. A MPB na era do rádio. São Paulo: Moderna, 1996. p. 98-99. 8 NAPOLITANO D’EUGÊNIO, Marcos F.; AMARAL, Maria Cecília; BORJA, Wagner Cafagni. “Linguagem e canção: uma proposta para o ensino de História”. Revista Brasileira de História, São Paulo, v. 7, n. 13, p. 175-188, set./fev. 1986-87. p. 180-182. 9 PERRONE, Charles A. Letras e letras da música popular brasileira. Rio de Janeiro: Elo, 1988. p. 12.

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da década de 50 e início da década de 60 concentram profundas e radicais transformações

na sociedade brasileira. A rápida industrialização proporcionada pela instalação das

multinacionais; a urbanização incrementada, como é o caso da construção de Brasília; a

criação de institutos que promoveram a própria teoria do desenvolvimento, a exemplo do

Instituto Superior de Estudos Brasileiros – ISEB, contribuíram consideravelmente para essa

euforia. O desenvolvimentismo aliado às preocupações nacionalistas, vão fazer dessa

euforia um momento propício para o desenvolvimento das relações de produção em âmbito

nacional10, colocando o país com uma participação ativa entre as economias mundiais. É

claro que, contextualizando o momento do nascimento da Bossa Nova, não queremos

reduzi-la a um simples e mero reflexo dessas políticas, mas entendê-la como uma das

formas possíveis de representação simbólica deste processo.11

Sem romper totalmente com a música popular brasileira, personificada na

figura do samba, como música genuinamente nacional, jovens de classe média, situados no

eixo Rio-São Paulo e influenciados principalmente pelo jazz norte-americano, realizam

novas experiências no campo musical. Essas experiências continham em si o mais

importante requisito para àquela circunstância do desenvolvimento nacional: a fusão dos

elementos de uma linguagem musical internacionalista – no caso o jazz – com os caracteres

da típica música popular brasileira – no caso o samba.

Considerado o marco do movimento Bossa Nova, o primeiro LP de João

Gilberto, Chega de Saudade, lançado em agosto de 1958, traz em algumas faixas,

elementos de um nova estética musical, perpassados por uma releitura das formas musicais

que antecederam-na12. Entre as inovações estéticas da Bossa Nova, destaca-se a inter-

relação entre música e letra, recurso este denominado de metalinguagem, no qual a

linguagem textual e musical se comentam mutuamente13, como as “canções-manifesto” do

10 TOLEDO, Caio Navarro. ISEB: fábrica de ideologias. 2. ed. São Paulo: Ática, 1982. 11 NAPOLITANO, Seguindo a canção..., p. 19. 12 Id. Ibid., p. 29. 13 PARANHOS, Adalberto. Novas bossas e velhos argumentos (tradição e contemporaneidade na MPB). História e Perspectiva, Uberlândia, n. 3, p. 5-111, jul./dez. 1990. p. 52.

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movimento, Samba de uma nota só e Desafinado, ambas composições de Tom Jobim e

Newton Mendonça, que evidenciam perfeitamente essa proposta. Nessa busca incessante

entre forma e conteúdo, alguns recursos serão privilegiados na primeira fase bossanovista.

Por exemplo, a integração entre harmonia, ritmo e contraponto na composição da obra;

superação do individualismo na elaboração musical e a integração de elementos da música

popular nacional à elementos da música universal.

Apesar dessa nova proposta relacionada à formação musical e à essa

nova maneira de interpretação dos temas já referenciados anteriormente na música popular

brasileira14, a Bossa Nova criou uma polêmica entre os artistas da época. Considerada por

muitos intelectuais de esquerda e artistas engajados como alienada e alienante, dado o

conteúdo de suas canções, era preciso e necessário incorporar à forma musical

bossanovista, um conteúdo que evidenciasse a realidade brasileira, permeada por

contradições e desníveis sociais.

É importante ressaltar que na década de 60 não havia duas vertentes bem

definidas, aquela contra e aquela a favor da Bossa Nova. Existia, também, aqueles que

como Carlos Lyra, sendo a favor, eram contra, ou vice-versa. De acordo com Adalberto

Paranhos, desde os primeiros momentos, a Bossa Nova foi marcada por uma diversidade

de estilo, e que apesar disso, elementos comuns conferiam à ela uma certa unidade

estética. Num período pautado pela ascensão do nacional-populismo e do

desenvolvimentismo, principalmente entre as classes médias e populares, a música não

ficaria alheia a esse debate.15

14 Conforme Claudio A. Aguiar, como nas músicas de Vicente Celestino, Antônio Maria e Herivelto Martins, o personagem de ‘Chega de Saudade’ também havia sido abandonado pela mulher amada, residindo sua singularidade na forma como ele encara essa traição: em vez de se entregar à bebida e clamar pela chegada da morte, vislumbra a superação de usa “tristeza” e “melancolia”, acreditando sinceramente no retorno da mulher amada. Escancarando suas intenções no próprio título da canção, Tom e Vinícius recusavam a agonia dos seres condenados ao desamor, para cantar a alegria das reconciliações entre “milhões de abrações” e incontáveis “beijinhos”. In: ALMEIDA, Claudio Aguiar. Cultura e sociedade no Brasil: 1940-1968. 2. ed. São Paulo: Atual, 1996. p. 53. 15 PARANHOS, op. cit., p. 64.

6

São por esses motivos que não podemos negligenciar que Carlos Lyra

iniciou sua produção artística e profissionalizou-se no seio das inovações estéticas da Bossa

Nova e participou ativamente desses debates estético-ideológicos. Não podendo

negligenciar sua formação – principalmente no que diz respeito à forma de suas

composições – este propõe conciliar à estética formal bossanovista, aspectos da música

regional e urbana, dando um novo enfoque às canções, relacionadas às temáticas sociais,

característica esta que passará a ser uma constante na obra do artista.

Dado o conflito central, Carlos Lyra na tentativa de resolver o impasse

entre o universalismo e o nacionalismo, entre o trabalho artesanal e o trabalho industrial, foi

buscar nas consideradas raízes da música popular brasileira, elementos que permitissem a

utilização dos recursos estéticos bossanovistas – que naquele momento eram considerados

cosmopolitas e criticados por isso – vinculados a um conteúdo que privilegiassem temas das

camadas populares urbanas e regionais, relacionados ao samba, ao morro e aos aspectos

característicos da música regionalista.

Assim, Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros16, envolvido com discussões

sociais e políticas promovidas pelo CPC, da União Nacional dos Estudantes – UNE, serão

os primeiros a acrescentar ao movimento uma estética nacionalista e popular17, cujo

enfoque será dado não mais ao amor, ao sorriso e à flor, mas relacionados à preocupações

sociais, denunciando as injustiças e acentuando esperanças.18

16 Conforme Marcos Napolitano, Nelson Lins e Barros, tentou compensar as lacunas do Manifesto do CPC, discorrendo sobre os problemas específicos da área musical. In: NAPOLITANO, Seguindo a canção..., p. 58. 17 Carlos Lyra, tendo passado pelo samba-canção e pela Bossa Nova, tinha uma visão muito particular sobre o conceito de cultura popular e de canção participante. Achava que o teatro não era do povo, nem a música mais politizada poderia ser classificada como música do povo. Era favorável à aproximação do intelectual com o povo, mas nunca transformar a música num discurso político engajado capaz de contribuir para as transformações da realidade histórica. In: CONTIER, Arnaldo Daraya. Edu Lobo e Carlos Lyra: O Nacional e o Popular na Canção de Protesto (Os Anos 60). Revista Brasileira de História, São Paulo, v. 18, n. 35, p. 13-52, 1998. p. 39. 18 PARANHOS, op. cit., p. 65.

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2. REVISÃO BIBLIOGRÁFICA

Considerando que este Projeto de Mestrado não tem como objetivo

analisar um movimento, tendência ou manifestação musical em detrimento de outros, parte-

se do princípio de que qualquer movimento – seja ele musical, social, político ou econômico

– esteja inserido num determinado período histórico, o que não significa dizer que seja

reflexo19 desse período, mas que é influenciado pelas condições históricas do momento e se

produz e se reproduz segundo a própria contingência histórica.

Partindo desta premissa, na década de 60 a música popular brasileira (no

plano geral) e a obra de Carlos Lyra (no plano específico), foram palcos de inúmeros

debates estéticos e ideológicos, além da reorganização da indústria cultural fonográfica. É

por isso que, muitas das obras publicadas naquele momento, constituem-se mais como

fontes ou documentos, do que como referências bibliográficas e suporte teórico e

metodológico propriamente ditos20. Esse é o caso dos contemporâneos: Brasil Rocha Brito,

José Ramos Tinhorão e Augusto de Campos.

O artigo Bossa Nova21 foi considerado por Augusto de Campos como a

primeira apreciação técnica fundamentada que se fez do movimento e que embora

contemporâneo, continua atualíssimo.22 Nesse artigo, Brasil Rocha Brito traça um panorama

das principais influências estrangeiras e realiza uma análise acerca da concepção musical

da Bossa Nova. Segundo o autor, no momento das principais manifestações que

posteriormente seriam conhecidas como Bossa Nova, destacam-se a influência de

linguagens e tendências estrangeiras, principalmente a do jazz norte-americano e suas

variantes: o be-bop e o cool jazz. Em 1949, com a popularização do be-bop nos Estados

19 Toda obra de arte se caracteriza pela sua manifestação estética e esta – a estética – além de ser historicamente determinada, permite à obra engendrar novos espaços que não aquele na qual se encontra inserido; e participa crítica e ativamente no debate, se situando – e não situada – ao mesmo tempo no seu contexto. 20 NAPOLITANO, Seguindo a canção..., p. 8. 21 BRITO, Brasil Rocha. Bossa Nova. In: CAMPOS, Augusto de. Balanço da Bossa e outras bossas. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 1986. 22 CAMPOS, Augusto de. Balanço da Bossa e outras bossas. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 1986. p. 12.

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Unidos e no exterior, começa a aparecer no Brasil e consequentemente na música

brasileira, composições que incorporam alguns procedimentos de estrutura e interpretação

do be-bop. Essa nova maneira de interpretação mais elaborada, contida e anti-contrastante,

será amplamente assimilada por cantores como Dick Farney, Lúcio Alves e o conjunto Os

Cariocas, entre outros.23 Assim, em fins de 1958 e início de 1959, músicos, compositores,

intérpretes, influenciados por estas tendências e com espíritos de criação aguçados,

começam a se reunir em grupos, formando um movimento que segundo literaturas, passará

casualmente a ser chamado Bossa Nova.24

Evidenciada as influências estrangeiras na Bossa Nova por Brasil Rocha

Brito, o que não significa ruptura com as “tradições” da música brasileira e muito menos falta

de criatividade, naquele momento inúmeras foram as acusações ao referido movimento

musical. A Bossa Nova fora acusada de investir contra as “raízes” e contra a “tradição” da

música popular brasileira, de ser alienada devido ao conteúdo de suas letras e de estar

“jazzificando” a música nacional, como por exemplo evidenciou o artigo de Adalberto

Paranhos. Este autor cita uma entrevista de Elomar25 em 1967, quando da sua primeira

gravação em disco, na qual afirma que no início de sua carreira estava imprensado entre

dois rolos compressores (...) um, o tal do iê-iê-iê e, outro, uma tal de Bossa Nova (...) ela é

uma espécie de tentativa de um pacto cultural nosso com o estrangeiro.26 Como José

Ramos Tinhorão, munido de argumentações contra a Bossa Nova e seus integrantes27, se

transformou num dos seus críticos mais contundentes. Devido a sua peculiar posição

perante o movimento, é que este merece uma atenção especial no momento em que se

discute e se confronta o nacional-popular na sociedade brasileira.

23 BRITO, op. cit., p. 18-20. 24 Segundo Ruy Castro, a expressão nasceu junto com um show no auditório do Grupo Universitário Hebraico, no qual as pessoas que chegavam encontravam num quadro negro a seguinte nota: “Hoje, Sylvinha Telles e um grupo Bossa Nova”, daí para a expressão virar mania nacional foi um pulo. A euforia foi tanta que na época tudo o que era novidade, passou a ser denominado bossa nova. In: CASTRO, Ruy. Chega de saudade: a história e as histórias da Bossa Nova. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 201, 285. 25 Cantor regionalista bahiano. 26 Apud PARANHOS, op. cit., p. 7. 27 É importante ressaltar que ao dizer que Tinhorão estava munido de argumentações contra o movimento, não queremos julgar sua obra, mas inseri-la num determinado contexto histórico e estabelecer uma discussão de como e por quê isso acontecia, quais eram suas bases ideológicas e no que acreditava esse mesmo autor?

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No que concerne às críticas à Bossa Nova, o fio condutor da obra de

Tinhorão, encontra-se justamente no confronto entre a música vinculada à “tradição” e à

influência norte-americana na música brasileira, especialmente em relação ao jazz.

Considerada pelo autor como um reflexo das estruturas políticas e econômicas28, este

justifica que enquanto o que se chama de “evolução”, no campo da cultura, não representar

uma alteração da estrutura sócio-econômica das camadas populares, o autor continuará a

considerar autênticas as formas mais atrasadas (os sambas quadrados de Nelson

Cavaquinho, por exemplo) e não autênticas as formas mais adiantadas (as requintadas

harmonizações dos sambas bossa-nova, por exemplo).29

Em Música Popular: um tema em debate, Tinhorão a todo momento

reclama a ruptura da Bossa Nova com as “tradições” da música popular brasileira e a

aproximação da mesma com a música clássica e o jazz norte-americano. Todavia,

comparando-a ao jazz, uma linguagem essencialmente harmônica, a Bossa Nova é

fundamentalmente melódica, e assim como o samba, esta continua centrada no canto.30

Desta forma, não podemos falar em ruptura, quando podemos identificar elementos do

samba na Bossa Nova.

Com base em suas convicções, Tinhorão coloca em confronto a entrevista

de Antônio Carlos Jobim para o jornal O Globo, quando partia para o festival de Bossa Nova

no Carnegie Hall em Nova York em 1962, com o texto do show Opinião, estreado no Rio,

em dezembro de 1964. Ora, se na entrevista, Tom Jobim dizia que já não vamos ‘vender’ o

aspecto exótico do café, e do carnaval. Já não vamos recorrer aos temas típicos do

subdesenvolvimento. Vamos passar da fase da agricultura para a fase da indústria. Vamos

aproveitar a nossa música popular com a convicção de que ela não só tem características

próprias, como alto nível técnico, o texto do show Opinião enfatizava o contrário: Este ‘show’

28 Enquanto o presente projeto procura analisar a Bossa Nova como uma das representações simbólicas de construção de uma sociedade, Tinhorão ao analisá-la como um reflexo das estruturas sócio-políticas, faz justamente o contrário. 29 TINHORÃO, José Ramos. Música popular: um tema em debate. Rio de Janeiro: Saga, 1966. p. 6. 30 MAMMI, Lorenzo. João Gilberto e o projeto utópico da Bossa Nova. Novos Estudos Cebrap, n. 34, p. 63-70, nov. 1992. p. 63-64.

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representa, em outras palavras, o abandono da busca do produto industrial perfeito, e um

retorno aos meios mais ricos da fabricação artesanal de produtos manufaturados.31

Tinhorão, ao invés de perceber a contradição existente no movimento, entre o trabalho

industrial e o trabalho artesanal, entre o nacionalismo e o universalismo na música

brasileira, e a partir daí analisar e retratar os impasses daquele momento32, utiliza-se dessas

citações somente para justificar a impossibilidade de integração entre os músicos da classe

média com as classes populares.

Augusto de Campos em Balanço da Bossa e outras bossas33, se situa no

cerne do debate histórico e deste participa ativamente. Evidentemente, temos que levar em

consideração o porquê de suas posições. O mesmo busca na Bossa Nova os elementos

capazes de legitimar a formação do movimento tropicalista no final da década de 60, este

intimamente ligado ao movimento concretista do qual Augusto de Campos fazia parte. Com

o Tropicalismo os “interesses nacionais” são bem outros, pois os rumos da arte engajada no

país foram retomados sob outras perspectivas pós-64, que não mais aquelas antes tomadas

pelos próprios representantes da Bossa Nova. Dessa forma, Augusto de Campos, na sua

análise crítico-musical situa a sua preocupação com o destino da Bossa Nova, mas o faz

não mais pautado pelo nacionalismo régio, e sim pelo universalismo formal da Tropicália.

Quando falamos acima, em buscar elementos musicais nas “raízes”, na

“tradição” ou na “autenticidade” da música brasileira, precisamos desencadear uma

discussão muito importante, que tem por base a invenção das tradições.34 Conforme

Adalberto Paranhos, considerar uma tradição particular, embora muito rica, relacionada à

cuíca, ao pandeiro, ao violão, ao samba, como “puramente nacionais”, é negligenciar uma

31 Apud TINHORÃO, José Ramos. Pequena História da Música Popular: da modinha à canção de protesto. Petrópolis: Vozes, 1974. p. 230-232. 32 Tinhorão estava extremamente envolvido com os debates da época e se posicionava em relação a eles. Devido a esse comprometimento, faltava-lhe um certo distanciamento para analisar o que pretendemos neste trabalho. Desta forma, diferente de Tinhorão – que tem seus motivos para agir como agiu – buscamos primeiramente inserir Carlos Lyra nesse conflito, e posteriormente indicar quais os caminhos que este escolheu para resolver – na música – o problema entre o nacional e o cosmopolita. 33 CAMPOS, op. cit. 34 HOBSBAWM, Eric J.; RANGER, Terence. (org.) A invenção das tradições. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.

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série de outras tantas tradições.35 Assim, admitir a existência de uma pluralidade de

influências na cultura brasileira, extensiva à música, não significa determinar um estado

caótico, mas um passo decisivo para compreendê-la como um “efeito de sentido”, resultado

de um processo de múltiplas interações e oposições no tempo e no espaço.36

Aliás, essa é uma discussão já levantada por Mário de Andrade na década

de 30. No seu Ensaio sobre a Música Brasileira, o autor chama a atenção para dois pontos

que freqüentemente pecam os pesquisadores quando partem de análises em torno de

conceitos como o de “raízes” e “tradição”. Segundo ele, o exclusivismo e a unilateralidade

não permitem o pesquisador ou mesmo o compositor, se situarem dentro de uma

perspectiva real das condições de constituição da cultura na qual se insere, o que os impede

de construir uma arte que reflita a sua nacionalidade e seus respectivos problemas de

formação. Para Mário de Andrade a arte exclusivista aceita o brasileiro como um excessivo

tom característico, ou seja, parte do pressuposto que os elementos encontrados em nossa

cultura são legitimamente nacionais, e por isso, registro da nossa própria identidade. Por

outro lado, e acentuando essa noção parcial e de invenção de uma genealogia, a

unilateralidade assume na arte seu tom mais perigoso: que a origem da nossa cultura deve

ser extraída do cerne das sociedade aborígenes, pois lá está em estado de latência, a

identidade da cultura nacional.37

Como podemos perceber, o impasse entre as correntes nacionalistas e

universalistas gerou (e geram) – em diferentes momentos históricos – intermináveis

debates. Desta maneira, se faz necessário traçar um panorama de quando e como se

iniciou na música brasileira, a polêmica entre esses dois pólos, considerando que alguns

artistas – como é o caso de Carlos Lyra – tentarão em alguns momentos, conciliar

influências universalistas às nacionalistas, ou vice-versa.

35 PARANHOS, op. cit., p. 15. 36 BOSI, Alfredo. Plural, mas não caótico. In: Cultura brasileira: situações e debates. 2. ed. São Paulo: Ática, 1992. p. 7. 37 ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. 3. ed. São Paulo: Martins; Brasília: INL, 1972. p. 25-28.

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Segundo Luiz Antônio Giani, o impacto do nacionalismo sobre a linguagem

musical “erudita” remonta desde fins do século XIX, situado em Villa-Lobos a principal figura

desse debate. Todavia, Mário de Andrade destaca-se, a partir da Semana de Arte Moderna

de 1922, como principal teórico da corrente nacionalista38, principalmente no que se refere à

música e à literatura. Conforme o mesmo, após a Semana de 22, o primeiro movimento

musical cosmopolita que se confronta com vertente nacionalista, foi o dodecafonismo.39 A

publicação da Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasil em 1950, por Camargo

Guarnieri, marca o início de um processo que levará os alunos de Koellreutter a

abandonarem o dodecafonismo, fazendo com que alguns deles – por exemplo Cláudio

Santoro e Guerra Peixe – retomem suas convicções nacionalistas juntamente com

Guarnieri. Assim, Camargo Guarnieri, Villa-Lobos, Lorenzo Fernandes e Francisco Mignone,

posteriores a Semana de 22, formam sucessivos debates a respeito da estética nacionalista.

Os últimos anos da democracia populista marcam novas discussões ao redor das questões

levantadas frente ao dodecafonismo. A polêmica estende-se para o campo da música

popular, com a formação do Grupo Música Viva em 1946 e, posteriormente a formação do

Grupo Música Nova em 1963.40 De acordo com Luiz Antônio Giani, é a Escola Nacionalista

que fornece os fundamentos da estruturação musical – historicamente definidos – ao

Movimento da Música de Protesto. (...). (...) é expressivo o entrosamento (...) entre os

compositores “eruditos” de estética nacionalista com os compositores populares, sejam da

pequena-burguesia (...) ou das camadas propriamente ditas “populares” (...).41

38 Podemos estabelecer um elo entre Mário de Andrade, Villa-Lobos, Getúlio Vargas (com o nacionalismo institucionalizado), Camargo Guarnieri e os compositores da “música de protesto”. Entretanto, essa relação deve ser muito bem explicitada em suas sutilezas, pois o nacionalismo defendido nesse processo assume diferentes configurações na obra de cada um. Por exemplo, o samba requerido pelos compositores da música engajada tem muito mais a ver com o samba legitimado do governo getulista, do que com as propostas modernistas. 39 O confronto entre o movimento musical nacionalista e o dodecafonismo, pode ser acompanhado no Manifesto de 1946 da Música Nova, nos debates da revista Para Todos (n. 3, abr. 1950; n. 7, mar. 1951; n. 9, abr. 1950; n. 13-14, out./nov. 1951) e na Carta aberta aos Músicos e Críticos do Brasil, escrita em 1950 por Camargo Guarnieri. 40 GIANI, Luiz Antônio Afonso. A Música de Protesto: d’O Subdesenvolvimento à Canção do Bicho e Proezas de Satanás... (1962-1966). Campinas, 1985. Dissertação (Mestrado em Sociologia) – IFCH. Universidade Estadual de Campinas. p. 114-128. 41 Id. Ibid., p. 127-128.

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Em Chega de Saudade42, o jornalista Ruy Castro ao narrar

detalhadamente histórias sobre o movimento, constrói através de argumentações, uma

imagem que fará com que os leitores – principalmente aqueles menos preocupados com as

questões ideológicas da narrativa – acabem por acreditar e até mesmo divulgar a mitificação

do movimento e de seus integrantes. Um bom exemplo desses mitos criados por Chega de

Saudade, seria nada mais, nada menos, que João Gilberto que, em constante conflito com a

sociedade na qual vive e de modo algum se adaptando a ela, acaba sofrendo uma série de

preconceitos e necessidades, que terminará com a criação da batida perfeita e seu

reconhecimento em escala internacional.

Assim como Ruy Castro, muitas das análises sobre o movimento, buscam

insistentemente reforçar os mitos acerca da música brasileira, é por isso que alguns destes

pesquisadores procuram em seus textos, apontar o verdadeiro pai da Bossa Nova – ora

João Gilberto, ora Tom Jobim, ora Jonny Alf – como se fosse possível e necessário

encontrar sua paternidade, ao invés de entendê-la como uma série de contribuições que

vieram de todas as partes e acabou culminando e organizando, em fins dos anos 50 e início

de 60, aquilo que hoje conhecemos como Bossa Nova.

Nos últimos anos, algum trabalhos merecem atenção e destaque por

apresentarem análises expressivas sobre a música brasileira, contribuindo para o

enriquecimento da produção científica e acadêmica. Historiadores preocupados com os

possíveis diálogos entre música e história, acabam por apresentar análises significativas

que nos despertam o interesse e consequentemente nos remetem à futuras pesquisas.

Entre eles, podemos destacar nesse momento, Arnaldo D. Contier e Marcos Napolitano.

No artigo Música e História, Arnaldo D. Contier questiona os trabalhos que,

ora analisam a obra de arte como reflexo do contexto histórico, ora analisam a obra de arte

dotada de autonomia perante o universo social. Segundo ele, reduzir, por exemplo, obras de

Villa-Lobos ou de Ary Barroso à ideologia nacional-populista significa negar a obra de arte

42 CASTRO, op. cit.

14

como objeto específico, passível de análise. Por outro lado, propor a autonomia absoluta

desses compositores em face dos interesses dos segmentos sociais dominantes no Brasil,

durante as décadas de 30 e 40, significa negar ‘in totum’ a própria história.43

Preocupado com as conexões entre o contexto histórico e as principais

manifestações estéticas que influenciaram a obra de músicos e compositores da década de

60, Arnaldo D. Contier em Edu Lobo e Carlos Lyra: O Nacional e o Popular na Canção de

Protesto (Os anos 60), procura demonstrar as possíveis conexões entre a canção de

protesto e os discursos dos CPCs durante os anos 60, no qual as criações artísticas são

analisadas com o objetivo de captar os vínculos entre o nacional-popular na canção

brasileira e as principais tendências técnico-estéticas mais significativas do século XX.44

Segundo Arnaldo D. Contier, na década de 60, os músicos assimilaram os

discursos verbalizados pelo Partido Comunista Brasileiro – PCB, dotados de uma

interpretação marcadamente política e economicista da História do Brasil, que em linhas

gerais, inseria-se no debate sobre o capitalismo dependente, cuja tendência dominante

atrelava-se aos grandes monopólios e oligopólios presos ao capital financeiro de origem

norte-americana, e também, à discussão sobre a concentração fundiária ligadas às elites

empresárias brasileiras. Baseado nesta concepção de História, os militantes do PCB

identificaram a existência de duas burguesias no país: uma progressista e nacionalista e

outra entreguista e conservadora. Tal abordagem contribuiu para a criação de um novo

imaginário sobre a cultura do país, polarizada pelo mundo urbano, representado pelo morro

(samba, pandeiro e ritmo sincopado) e pelo mundo rural (sertanejo, retirante, moda-de-viola,

frevo, baião, embolada e bumba-meu-boi). Entretanto, devido à inexistência de um

programa do PCB, voltado para as artes, em geral, e para a música, em particular, esses

mesmos músicos, influenciados por escutas internacionais e nacionais, procuraram se

aproximar dos projetos culturais definidos pelos ideólogos dos CPCs ou dos dramaturgos do

43 CONTIER, Arnaldo Daraya. Música e História. Revista de História, n. 119, p. 69-89, [s/d]. p. 72. 44 CONTIER, Edu Lobo e Carlos Lyra..., p. 13.

15

Teatro de Arena de São Paulo. Nessa perspectiva, Carlos Lyra passou a apresentar em

seus textos um possível engajamento político, porém, influenciado por escutas

heterogêneas – jazz, folclore, baião, frevo, samba-canção, Bossa Nova, entre outros – seus

arranjos e sonoridades aproximaram-se de uma modernidade não sintonizada com o projeto

do CPC45, por exemplo. 46

Recentemente defendida, a tese de doutorado de Marcos Napolitano47,

traz consigo algumas considerações instigantes sobre a Música Popular Brasileira – MPB,

que segundo ele, ultrapassa o sentido de um gênero musical para transformar-se numa

verdadeira instituição. Sempre preocupado com os juízos de valor, inerentes a muitas obras

que se constituíram como referências bibliográficas e na tentativa de se abster de tais

proposições, o autor pretende, a partir de uma reflexão historiográfica, entender o processo

histórico (em seus vetores estéticos e ideológicos) que conduziu a trajetória de renovação

da MPB em sua afirmação de mercado, como signo artístico respeitado e dotado de

legitimidade dentro do sistema cultural como um todo48, no qual estará sempre presente

como problemática central de suas análises, a reorganização da moderna indústria cultural

brasileira, principalmente no que concerne à indústria fonográfica e televisiva da década de

60.

Tendo em vista a importância das condições históricas que influenciaram

os discursos e debates da época, embora não os entendendo simplesmente como reflexos

destas, tentaremos nesta pesquisa resgatar os possíveis discursos – sejam eles políticos,

45 Redigido em 1962 por Carlos Estevan Martins, o anteprojeto do Manifesto do CPC, reflete preocupações com uma arte que fosse essencialmente popular e revolucionária. A intenção do manifesto é dotar o artista, portador de uma consciência social crítica de elementos estéticos-pedagógicos, a fim de elucidar essas preocupações e realizar, através de sua obra, o questionamento das estruturas sociais que permitem ou contribuem para a formação de uma desigualdade social, logo, impossibilitando a realização de um projeto nacional consistente e capaz de pôr a nação brasileira ao nível das discussões internacionais com as demais nações hegemônicas. O que mais caracterizará o manifesto do CPC é o seu comprometimento com uma didática estética, para com uma pedagogia do artista e este se prestando como instrumento do projeto (e por que não de uma ideologia?) vai fazê-lo ou realizá-lo na medida em que sua produção artística se desenvolva junto às camadas populares. 46 CONTIER, Edu Lobo e Carlos Lyra..., p. 16, 18, 19, 46. 47 NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a canção... 48 Id. Ibid., p. 2.

16

técnico-estéticos ou ideológicos – que influenciaram a produção artística de Carlos Lyra no

período proposto pelo Projeto de Mestrado.

3. METODOLOGIA

Como ressaltamos na introdução deste projeto, a década de 60 foi um

período de profundas e radicais transformações para a sociedade brasileira. Nesse

momento, inúmeros foram os debates que discutiram, refletiram e analisaram questões

sobre o conceito do nacional-popular no país. Uma obra que pode nos auxiliar na

compreensão do que se pensava e do que se discutia sobre o nacional-popular nesse

período, é o livro de Antonio Gramsci – Literatura e Vida Nacional49, pois como disse Carlos

Nelson Coutinho50 defendendo a tese da necessidade do reencontro da cultura e das artes

com os problemas da vida social e nacional do povo, êste livro coloca em debate temas e

questões que muito se assemelham com os que ocorreram na vida cultural brasileira51. Com

base nessa citação, podemos avaliar – ou pelo menos ter uma pequena noção – da

repercussão das idéias elaboradas e desenvolvidas por Gramsci e a sua influência no meio

intelectual brasileiro, principalmente entre aqueles ligados à cultura nacional e preocupados

com a função social da arte.

Conforme Gramsci é preciso falar de luta por uma “nova cultura” e não por

uma “nova arte”, pois lutar por uma nova arte significaria lutar para criar novos artistas

individuais, o que para ele seria um absurdo, considerando que não se pode criar

artificialmente novos artistas. Deste modo, deve-se falar de luta por uma nova cultura, isto é,

por uma nova vida moral, que não pode deixar de ser ìntimamente ligada a uma nova

intuição da vida, que chegue a se tornar um novo modo de sentir e de ver a realidade e,

49 GRAMSCI, Antonio. Literatura e vida nacional. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. 50 Carlos Nelson Coutinho é contemporâneo aos anos 60 e difundiu – através de muitas obras traduzidas do italiano para o português – o pensamento de Gramsci no Brasil. 51 GRAMSCI, op. cit.

17

conseqüentemente, um mundo ìntimamente relacionado como os “artistas possíveis” e com

as “obras de arte possíveis”.52

Essa luta por uma “nova cultura”, significava para Gramsci, formar uma

literatura nacional-popular na Itália, pois a ausência dessa literatura, deixou o mercado

literário aberto ao influxo de grupos intelectuais estrangeiros, que populares-nacionais em

seus países, também o foram na Itália, principalmente através do romance histórico-popular

francês, fazendo com que o povo italiano se apaixonasse mais pelas tradições francesas,

monárquicas e revolucionárias, do que pela própria história italiana.53 Assim, todo

movimento intelectual se torna ou volta a se tornar nacional se se verificou uma “ida ao

povo”, se ocorreu uma fase “Reforma” e não apenas uma fase “Renascimento”.54

No Brasil, preocupados e influenciados por essa nova perspectiva de

compreender as relações entre cultura, arte e povo, e seduzidos com a possibilidade de

uma mudança cultural, intelectuais e artistas engajados, comprometidos com uma arte de

cunho social que fosse capaz de atingir as camadas populares, procuraram maneiras de

representações para a formação de uma nova cultura para o país que fosse

fundamentalmente nacional e popular.

É por isso que na década de 60 as pesquisas sobre a música popular

brasileira ligaram-se – direta ou indiretamente – ao ideário nacionalista defendido Edu Lobo,

Geraldo Vandré, Sérgio Ricardo, entre outros55 e, devido à natureza polissêmica do signo

musical, o nacional-popular na música era reinventado politicamente sob diversos ângulos:

a) folclore + ufanismo + brasilidade; b) brasilidade + folclore + realismo socialista; c)

brasilidade + patriotismo + folclore + populismo conservador; d) brasilidade + folclore +

populismo de direita; e) modernismo nacionalista + Mário de Andrade + populismo de

esquerda56.

52 Id. Ibid., p.8. 53 Id. Ibid., p. 18. 54 Id. Ibid., p. 73. 55 CONTIER, Música e História..., p. 81. 56 CONTIER, Edu Lobo e Carlos Lyra..., p. 15.

18

Desta forma, influenciado pelas principais tendências estéticas do século

XX e pelos discursos políticos promovidos pelo PCB, UNE e CPC, Carlos Lyra também

estará ligado a esse ideário nacionalista, e dada às suas influências musicais, ou como diz

Contier, devido à natureza polissêmica do signo musical, em suas composições o nacional-

popular será reinventado sob outras perspectivas.

O artigo Edu Lobo e Carlos Lyra: O Nacional e o Popular na Canção de

Protesto (Os Anos 60) de Arnaldo D. Contier, será muito importante para o desenvolvimento

da presente proposta de pesquisa, por apresentar – a partir do contexto histórico, aliado as

principais tendências estéticas do século XX – possibilidades de reflexão e métodos de

análises da obra de Carlos Lyra, que serão parcialmente reproduzidos neste Projeto de

Mestrado, como propostas e sugestões de pesquisas:

1ª - A canção popular (...) apresenta uma dupla articulação: musical e verbal. Nos anos 60, a chamada canção de protesto atingiu amplos segmentos sociais devido à ênfase dada por alguns compositores na parte poética, em especial, com o seu conteúdo ideológico. Em alguns casos, o texto verbal transfigura-se num longo manifesto político, apoiado por esquemas harmônicos elementares (...). Em outras canções, os sons (alturas) e os pulsos (duração) harmonizaram-se com expressiva riqueza estética com os textos poéticos: (...) ‘Marcha da 4a feira de Cinzas’, ‘Feio não é bonito’, de Carlos Lyra, em parceria com Vinicius de Moraes e Gianfrancesco Guarnieri, respectivamente; 2ª - A inserção da canção popular no âmbito do contexto cultural-político dos anos 60 levou-nos a discutir a música como um discurso altamente complexo na sua feitura e na sua recepção pelos ‘públicos’. De um lado, De um lado, as canções de (...) Carlos Lyra foram analisadas em determinados ‘eventos culturais’, como por exemplo, ‘Show Opinião’, almejando-se resgatar experiências históricas localizadas em confluência de conflitos sociais, políticos, culturais e estéticos; e, de outro, como uma produção ‘coletiva’ que envolvia arranjadores, intérpretes sintonizados com o discurso musical, teatral, visual e político da época. No ‘Show Opinião’, por exemplo, deu-se uma convergência de músicas oriundas de outros contextos culturais e estéticos (...). Essa rápida difusão do projeto nacionalista na canção popular de colorações engajadas levou a uma valorização da música nas peças de teatro (...), filmes, ‘shows’ ou manifestações políticas (...). E, assim, o conceito ‘totalizante’ de cultura defendida pelo CPC interferiu na criação e divulgação da música que circulou nos mais diversos ‘espaços’ da cidade de São Paulo e Rio de Janeiro (...). A construção e sacralização desse imaginário musical num discurso marcadamente ideológico implicou o afloramento de práticas consideradas pelos defensores da ‘brasilidade’ como ‘alienantes’, tais como: os temas da Bossa Nova sobre a mulher, o sorriso, o violão, a flor, o

19

mar de Copacabana; o iê-iê-iê, o ‘rock’, defendido pelos artistas da Jovem Guarda ou com os ‘antropófagos’ do movimento tropicalista; 3ª - A canção de combate social associou-se a uma nova maneira de interpretar esse tipo de música, pois exigia de seus intérpretes uma certa experiência teatral, não somente um tratamento mais grandiloqüente do canto, mas também nos gestos capazes de transmitir os diversos “momentos” dramáticos, ou não, da canção. Por esse motivo, muitos intérpretes contribuíram para o êxito das chamadas canções de protesto (...). Esse matiz mímico, originário da ‘Commedia dell’Arte’ e do circo, induziu o público a gesticular conforme os efeitos cenestésicos e dinamogênicos produzidos ora pelo som, ora pela relação poesia e dança; 4ª - O entusiasmo despertado no público por algumas canções participantes, favoreceu a ‘entrada’ na televisão, um dos veículos mais criticados pelas esquerdas brasileiras, durante os anos 60. O artista-artesão romanticamente envolvido com os matizes marxistas na canção acabou sendo seduzido pela indústria do disco e da televisão. A gravação de muitos discos ‘ao vivo’ favoreceu a divulgação da canção aliada à vibração do público. Músicos e platéia faziam parte de um mesmo ‘show’ (...); 5ª - O ‘desgaste’ da MMPB deu-se em função dos seguintes problemas: a) a repetição de temas, de soluções melódico-rítmico-timbrísticas, foi corroendo a canção participante em seus aspectos intrínsecos: linguagem e poesia; b) a interferência da censura política pelo Estado autoritário coibiu a divulgação de centenas de músicas, levando alguns compositores e intérpretes a abandonar esse imaginário, vítima da própria situação política do País; c) a mitificação de alguns ídolos pela indústria cultural levou muitos compositores e intérpretes a seguir carreiras solo (...); 6ª - ‘Ponteiro’ de Edu Lobo e ‘Marcha da Quarta-Feira de Cinzas’ de Carlos Lyra representam o intenso diálogo sonoro desses compositores com o ‘passado’ (Claude Debussy, Heitor Villa-Lobos, Cole Porter, Jerome Kern) ou com o ‘presente’ (Tom Jobim, Miles Davis, João Gilberto). Nessas canções, os conceitos sacralizados pela elite da ‘Belle Époque’ do Rio de Janeiro e mantidos durante o século XX pelos historiadores da música brasileira sobre Arte culta ou erudita ‘versus’ cultura popular foram implodidos. (...); 7ª - O estudo da produção musical de Carlos Lyra (...) durante o período de 1962 a 1968, implicou de um lado, o estudo das relações de produção da canção bossanovista e da canção de ‘protesto’ no âmbito de uma sociedade de classes e uma indústria cultural (televisão e disco) voltada para as massas; e, de outro, a análise dos debates político-estético-culturais aflorados a partir da chamada modernidade na música (acorde dissonantes, ‘clusters’; acordes de nona; novos instrumentos de percussão) e o nacional-popular na canção internalizados num amplo e complexo mosaico cultural dos anos 60, representado pelo Cinema Novo, pelo Teatro de Arena, Opinião e Oficina; Movimento Música Nova (música erudita):poesia concreta; Tropicália, Jovem Guarda e a revalorização dos artistas do ‘passado’ – ‘Bossaudade’. Carlos Lyra e Edu Lobo, compositores de formação semi-erudita, foram influenciados por escutas heterogêneas: ‘jazz’; folclore; baião; frevo; samba-canção, samba bossanovista. Num determinado momento de suas carreiras, inspirados num concepção pragmática da arte e influenciados pelos dramaturgos – Oduvaldo Vianna Filho + Carlos Lyra + Gianfrancesco Guarnieri (...) – procuraram abandonar a ‘tese’, alguns temas e práticas de Bossa Nova em

20

prol de uma possível instrumentalização política de suas canções em prol de uma possível conscientização política dos decodificadores de suas mensagens, e não do ‘povo’ brasileiro conforme teses defendidas por Carlos Estevan Martins no seu ‘Manifesto’ sobre a arte popular revolucionária (1962); 8ª - E, sutilmente, foi levantada uma nova problemática metodológica: a importância do debate sobre os autores dos textos poéticos das canções ou parcerias de (...) Carlos Lyra (...). Logo, a discussão sobre os traços ideológicos-políticos das canções incidiu no início de um debate sobre os autores dos discursos verbalizados, a serem aprofundados em pesquisas futuras. 57

Baseado na contribuição teórica de Gramsci, que propiciou uma releitura e

uma adaptação à cultura brasileira por artistas-intelectuais, e nas considerações teóricas e

metodológicas proposta por Arnaldo D. Contier, a obra de Carlos Lyra será analisada a partir

de uma linguagem artística instituída pelo conceito de nacional-popular, reinventado na

década de 60.

4. OBJETIVOS

• Examinar onde e como se situa Carlos Lyra entre as duas vertentes da Bossa Nova –

“Intimista” e “Nacionalista” – e a partir daí analisar como o artista, comprometido com a

canção, se posicionou perante a abertura de um mercado internacional para compositores

brasileiros com formação bossanovista;

• Entender como os debates em torno do nacional-popular, em contrapartida ao

universalismo na cultura brasileira da década de 60, interferiram nas canções da época e

perceber como esses debates dialogaram com a proposta de uma arte engajada,

principalmente no que concerne às suas influências na música brasileira;

• Analisar as relações entre as designadas Bossa Nova “Intimista” e Bossa Nova

“Nacionalista”;

57 CONTIER, Edu Lobo e Carlos Lyra..., p. 43-47.

21

• Compreender a formação da base estético-ideológica que desencadeou na MPB

renovada, após o golpe militar, através de um dos seus principais formadores – Carlos Lyra.

5. VIABILIDADE DO PROJETO

O presente Projeto de Mestrado foi elaborado sistematicamente com base

nos prazos regimentais para o desenvolvimento da pesquisa e defesa da dissertação – no

caso, 24 meses para o mestrado. Feita as opções teóricas e metodológicas, o levantamento

das referências bibliográficas pertinentes à pesquisa e o conhecimento prévio das mesmas,

e também dada a intimidade com as fontes selecionadas, certamente concluiremos o

seguinte Projeto de Mestrado dentro do prazo previsto.

A seguir, o cronograma detalhado das atividades a serem cumpridas:

1º Semestre / 2000 Levantamento das fontes; leituras historiográficas e teórico-

metodológicas; colóquios com o orientador; readaptações necessárias

ao projeto e desenvolvimento dos créditos.

2º Semestre / 2000 Leituras historiográficas e teórico-metodológicas; colóquios com o

orientador; conclusão dos créditos e análise das fontes.

1º Semestre / 2001 Colóquios com o orientador; participação em congressos

especializados; exame geral de qualificação e início da redação.

2º Semestre / 2001 Colóquios com o orientador e desenvolvimento da redação.

1º Semestre / 2002 Correções finais, edição e defesa da dissertação.

6. FONTES

As fontes utilizadas para o desenvolvimento da pesquisa de mestrado

sobre a produção artística de Carlos Lyra, no período de 1959 a 1964, serão os fonogramas

22

do compositor, as partituras e letras impressas das canções, manifestos, entrevistas e

artigos publicados em periódicos da época.

Como os registros fonográficos de Carlos Lyra, gravados em long-plays no

período de 1959-1964, ainda não foram remasterizados em processo digital – exceto Pobre

menina rica, conseguimos – através de colecionadores e sebos especializados em São

Paulo – os fonogramas selecionados para a pesquisa. As letras e partituras impressas das

canções constam no Songbook Carlos Lyra, cujo excelente trabalho de escrever as

partituras junto com Carlos Lyra, deve ser creditado a Almir Chediak, produtor e idealizador

dos Songbooks. Junto à Fundação Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, selecionamos os

principais artigos e entrevistas publicados em periódicos de época: Jornal do Brasil, Última

Hora e O Globo. Os artigos e entrevistas publicados no Jornal do Brasil já foram listados e

fotocopiados. O jornal Última Hora, também já foi pesquisado e listado, aguardamos apenas

sua saída da microfilmagem. O mesmo ocorre com o jornal O Globo. O anteprojeto do

Manifesto do CPC foi reproduzido no livro Impressões de viagem: CPC, vanguarda e

desbunde de Heloisa Buarque de Hollanda e as revistas da UNE, publicada entre 1962 e

1963, estão no Arquivo Edgar Leuenroth da UNICAMP.

Assim, as fontes selecionadas são:

Fonogramas:

LYRA, Carlos. Bossa Nova Carlos Lyra. Cidade: Philips, 1959. 1 disco: 33 1/3 rpm,

microssulco, estéreo.

______. Carlos Lyra. Cidade: Philips, 1961. 1 disco (29’29’’): 33 1/3 rpm, microssulco,

estéreo. P-630.430-L.

______. Bossa Nova Mesmo. Cidade: Philips, 1962. 1 disco: 33 1/3 rpm, microssulco,

estéreo.

______. Depois do Carnaval – O Sambalanço de Carlos Lyra. Cidade: Philips, 1963. 1 disco

(31’23’’): 33 1/3 rpm, microssulco, estéreo. AA 630492.12L.

23

LYRA, Carlos; MORAES, Vinicius. Pobre menina rica. Rio de Janeiro: CBS, 1964. 1 disco

compacto (35’34’’): digital, estéreo. 866.020/2-476410.

Partituras e letras impressas das canções:

CHEDIAK, Almir. (produtor) Songbook Carlos Lyra. Rio de Janeiro: Lumiar, 1994.

Manifestos e publicações em periódicos de época:

BOSSA de retôrno. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 dez. 1962. Caderno 1, p. 42.

BOSSA nova e bossa velha vão encontrar-se na base da melhor música popular. Jornal do

Brasil, Rio de Janeiro, 13 dez. 1962. Caderno 1, p. 14.

BOSSA novamente. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 dez. 1962. Caderno B, p. 3.

CARNEIRO, Luiz Orlando. Jazz 1962 II. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 dez. 1962.

Caderno B, p. 5.

CENTRO Popular de Cultura reúne bossas velha e nova em Noite de Música Popular. Jornal

do Brasil, Rio de Janeiro, 16 dez. 1962.

HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura,

redigido em março de 1962. In: Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde. 2.

ed. São Paulo: Brasiliense, 1981.

MASSARANI, Renzo. Teclado. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 nov. 1962.

NEVES, David E. Cinco Vêzes Favela. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 dez. 1962.

Caderno B, p. 5.

PARA JONNY Alf, Bossa Nova falhou em NI por falta de organização. Jornal do Brasil, Rio

de Janeiro, 25 nov. 1962.

REVISTA MOVIMENTO – UNE (1962-1963) / Arquivo Edgar Leuenroth – Unicamp.

SAMBALANÇO. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 maio 19[s/d].

24

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