SOBRE OS MEUS AVÓS – LEVANTAMENTO E ANÁLISE DE DADOS –

UNIVERSIDADE FEDERAL DE CAMPINA GRANDE

RAPHAELY DE FARIAS ALBUQUERQUE

SOBRE OS MEUS AVÓS:

DESENVOLVIMENTO DE EXPOSIÇÃO MULTIMÍDIA CUJO TÍTULO É AUTOEXPLICATIVO

CAMPINA GRANDE – PARAÍBA

JUNHO/2014

UNIVERSIDADE FEDERAL DE CAMPINA GRANDE

RAPHAELY DE FARIAS ALBUQUERQUE

SOBRE OS MEUS AVÓS:

DESENVOLVIMENTO DE EXPOSIÇÃO MULTIMÍDIA CUJO TÍTULO É AUTOEXPLICATIVO

Projeto de pesquisa apresentado à Unidade

Acadêmica de Arte e Mídia da Universidade Federal de Campina Grande como requisi to

parcial para a obtenção da nota da primeira unidade referente à disciplina Projeto II do Curso

de Graduação de Arte e Mídia sob orientação do Professor Fábio Bezerra.

CAMPINA GRANDE – PARAÍBA

JUNHO/2014

SUMÁRIO

1 TEMA........................................................................................................................................................3

2 APRESENTAÇÃO....................................................................................................................................5

3 OBJETIVOS................................................................................................................ .............................7

4 JUSTIFICATIVA................................................................................... .....................................................9

5 MEMÓRIA.............................................................................................................................................11

6 REGISTRO E DOCUMENTAÇÃO.......................................................................................................13

7.1 ENTREVISTA............................................................................... ..................................................15

7.1.1 TIPOS DE ENTREVISTA......................................................................................................16

7.1 DOCUMENTÁRIO........................................................................................................................18

7.2.1 TIPOS DE DOCUMENTÁRIO............................................................................................21

7 REPRESENTA ALGO PARA ALGUÉM...............................................................................................23

8 EXPOSIÇÃO ARTÍSTICA.....................................................................................................................25

7 MÉTODOS E TÉCNICAS DE PESQUISA...........................................................................................27

8 CONSIDERAÇÕES PARCIAIS.............................................................................................................29

2

3

TEMA

História dos meus avós.

TÍTULO

Sobre os meus avós: Desenvolvimento de exposição multimídia cujo título é autoexplicativo.

ÁREA TEMÁTICA

Exposição Multimídia.

4

5

2 APRESENTAÇÃO

Este trabalho é parte integrante da disciplina Projeto II do Curso de Graduação em

Arte e Mídia da Universidade Federal de Campina Grande sob orientação do Professor

Fábio Bezerra que tem como objetivo a produção de uma obra artística cuja temática é 150

anos de Campina Grande. Neste projeto, particularmente, pretende-se que o foco esteja no

recorte de quatro personagens participantes desta história: Venceslau, Laura, Renaldo e

Hercina – meus avós. O produto resultante será uma exposição de objetos de caráter

multimídia a fim de possibilitar o estudo do registro em diferentes plataformas. Este trabalho

pretende relatar de forma teórica e visual a criação artística dividindo-a em três etapas:

levantamento e análise de dados; geração, seleção e aplicação de conceito; e memorial

descritivo da execução do produto artístico resultante. Nesta primeira etapa, o projeto

engloba a fase de levantamento e análise de dados.

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7

3 OBJETIVOS

Geral:

Desenvolver exposição multimídia que se dará a partir da análise e seleção do

material coletado nos registros documentais audiovisuais acerca dos meus avós bem como de

sua associação semiótica a objetos que possuam o significado agregado a partir do

pensamento de Peirce acerca de signo, ligados a produtos midiáticos anexos a estes através

de QR Codes.

Específicos:

Realizar entrevistas com os protagonistas bem como com familiares e amigos a fim de

embasar a concepção da obra;

Selecionar os objetos da exposição a partir de estudo semiótico do material coletado;

Observar possibilidades de criação artística que não as tradicionais;

Relacionar as mídias com os objetos através de QR Codes.

8

9

4 JUSTIFICATIVA

Conforme Zamboni (2001), a arte está ligada ao hemisfério direito – responsável pela

parte intuitiva e a de habilidades visual-espaciais – enquanto o pensamento lógico está

ligado ao lado esquerdo – responsável pela função verbal e pelas operações computáveis.

Entretanto, isso não significa dizer que essas funções são isoladas.

[...] Em suma, o funcionamento dos dois hemisférios cerebrais é necessário tanto para

as atividades artísticas como para as científicas, donde dizer que existe um cérebro do artista e um cérebro do cientista é enunciar somente meia verdade. Por mais que

sejam exercitadas as ligações neuronais de um ou outro hemisfério é sempre necessária a utilização de duas metades, quer se faça arte, quer se faça ciência.

(Ibid., p. 25)

Zamboni afirma ainda que a criação artística, de forma geral, pode ser dividida em

dois caminhos: arte intuitiva e arte pesquisada. O primeiro usa, quase que unicamente, o lado

intuitivo do cérebro, como o próprio nome sugere. O segundo é uma tentativa de união entre

os dois hemisférios, onde é preciso pensar e organizar de forma lógica o desenvolvimento da

obra de arte.

Ressaltado esse ponto de vista, pode-se notar a importância da pesquisa artística

para a academia e, de forma especial, para a sociedade que contemplará uma obra

resultante de um estudo prévio. É a união entre ciência e arte; onde não resultará apenas em

um artigo ou uma dissertação como fruto da pesquisa, mas principalmente em uma opção de

entretenimento artístico à população.

Particularmente durante esse projeto de pesquisa, pretende-se aliar o estudo acerca

da construção da memória, da semiótica, do registro e de como se dará a exposição

multimídia de forma a criar um produto que associe todas estas linhas de pesquisa. Não se

trata, portanto, de um estudo teórico profundo de nenhuma das temáticas; mas, sim, de uma

pesquisa que servirá de base para construção artística do produto através da união entre

estes.

Considerando a temática solicitada pelo Professor Orientador para todos os trabalhos

desta disciplina e considerando também que essa será a temática de muitos trabalhos

realizados no corrente período tendo em vista que quase a totalidade das disciplinas da

Graduação abordará tal assunto, aspira-se seguir neste projeto um viés diferenciado a partir

do mesmo mote. Pretende-se que a temática seja respeitada, mas abordada de outra forma.

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Considerando a definição do dicionário Michaelis para o verbete cidade, os dois

primeiros significados referem-se a

cidade

ci.da.de sf (lat civitate) 1 Povoação de primeira categoria em um país; no Brasil, toda sede

de município, qualquer que seja a sua importância. 2 Os habitantes dessa povoação [grifo nosso]: A cidade vai eleger seu prefeito.

A temática são os 150 anos da cidade permite diferentes interp retações. Para este projeto, o

significado de cidade levado em consideração será, exatamente, o da população que a

compõe – de maneira geral e de maneira individual. A construção histórica da cidade é

também a construção da identidade pessoal dos habitantes desta, bem como o inverso – a

constituição histórica da cidade se dá a partir da movimentação evolutiva individual da

população.

Sabe-se que existem inúmeras possibilidades narrativas existentes. Cada indivíduo é

protagonista de sua própria história que envolve muitos episódios que não merecem ser

esquecidos. Pelo contrário, possibilita diferentes abordagens como elemento narrativo

documental. Entre as possibilidades de abordagens, as histórias pessoais selecionadas para

geração do produto foram aquelas que tinham pontos em comum entre si, ligação com a

cidade e facilidade de acesso devida proximidade pessoal existente. Para tanto, fora

decidido que tais personagens seriam meus avós paternos – já falecidos – e maternos.

Pretende-se que se preste homenagem a estes, a cidade – ainda de que forma indireta – e,

principalmente, pretende-se registrar momentos históricos por eles vividos para a geração

atual e as gerações futuras como forma de documentação.

Todos os passos para a realização deste projeto, não proporcionará apenas o

conhecimento referente às temáticas, mas relacioná-los e transformá-los em uma obra de arte

que trará características tanto teóricas como artísticas. Levando, assim, essa pesquisa a um

caráter interdisciplinar, que envolve história, técnica e entretenimento.

11

5 MEMÓRIA

A construção do produto artístico ao qual este projeto se dedica, se dará a partir da

coleta de informações por meio oral. Só será possível tal realização a partir da reminiscência

dos personagens que farão este produto. Para tanto, faz-se necessário um estudo de como se

comporta a constituição da memória, suas características e individualidades.

Torna-se complexo tratar de memória quando se considera que, por já ser memória,

não existe de forma substancial. Entretanto, se é possível falar sobre, se revela como ideia,

como pensamento, é existente. Em meio a essa complexidade reduzida há um só verbete

carregado de significados, pretende-se com este não um estudo profundo da temática, mas

sim um estudo base para a concepção da obra artística objetivada.

Conforme o dicionário Michaelis o verbete memória refere-se a diferentes

possibilidades de significação. Para este projeto, de forma específica, serão considerados

como memória:

memória

me.mó.ria sf (lat memoria) 1 Faculdade de conservar ou readquirir ideias ou imagens. 2

Lembrança, reminiscência: Memória do passado. [...] 5 Apontamento para lembrança. [...] 12 Aquilo que serve de lembrança; vestígio. 13 Psicol Em sentido geral e

abstrato, a capacidade dos organismos vivos de se aproveitarem da experiência passada, em virtude da qual passam a ter uma história; fundamento do

aprendizado em geral em qualquer de seus aspectos (motor, emocional, verbal, consciente, inconsciente). [...] sf pl 1 Narrações de caráter pessoal escri tas para

servirem de subsídio histó rico. 2 Escrito s em que o autor só trata de acontecimentos que lhe dizem respeito ou dos pertencentes à sua época e em que é mais ou menos

interessado [...].

Observa-se a variedades de significação em uma só fonte de pesquisa. Quando se

ampliam-se tais fontes, as possibilidades são incontáveis. Acrescente-se a concepção individual

acerca daquilo que é memória para cada indivíduo, o número de possibilidade não só é

incontável como é inúmera. Para tanto, aqui serão apresentadas algumas definições de forma

objetiva das características desta de um modo geral a fim de aplicá-las ao produto final.

Em um estudo comparativo entre memória e história, a memória é definida por Nora

(1993) como

[...] a vida, sempre carregada por grupos vivos e, nesse sentido, ela está em permanente evolução, aberta à dialética da lembrança e do esquecimento,

inconsciente de suas deformações sucessivas, vulnerável a todos os usos e manipulações, suceptível [sic] de longas latências e de repentinas revitalizações. [...]

Porque é afetiva e mágica, a memória não se acomoda a detalhes que a confortam;

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ela se alimenta de lembranças vagas, telescópicas, globais ou flutuantes,

particulares ou simbólicas, sensível a todas as transferências, cenas, censura ou projeções. (p. 9)

Tendo em vista o caráter almejado para o produto artístico resultante desse projeto,

destaca-se a necessidade da definição e comparação entre a construção da memória

individual e da memória geral, dita coletiva, bem com essencial ligação entre estas. Pollak

(1992) relata algumas características pontuais para defini-las destacando a unidade

intrínseca entre estas e apontando a relação existente entre a memória e a construção da

identidade humana.

A priori, a memória parece se r um fenômeno individual, algo relativamente íntimo, próprio da pessoa. Mas Maurice Halbwachs, nos anos 20-30, já havia sublinhado

que a memória deve ser entendida também, ou sobretudo, como um fenômeno coletivo e social, ou seja, como um fenômeno construído coletivamente e submetido a

flutuações, transformações, mudanças constantes. A memória é seletiva. Nem tudo fica gravado. Nem tudo fica registrado. A memória é, em parte, herdada, não se

refere apenas à vida física da pessoa. A memória também sofre flutuações que são

função do momento em que ela é articulada, em que ela está sendo expressa. [...] A memória é um elemento constituinte do sentimento de identidade, tanto individual

como coletiva, na medida em que ela é também um fator extremamente importante do sentimento de continuidade e de coerência de uma pessoa ou de um grupo em

sua reconstrução de si. (p. 2-5)

Pollak (id.) relata também alguns ―estágios‖ da memória; apresentando como esta é

construída e como estes possíveis estágios estão interligados.

Em primeiro lugar, são os acontecimentos vividos pessoalmente. Em segundo lugar, são os acontecimentos que eu chamaria de "vividos por tabela", ou seja,

acontecimentos vividos pelo grupo ou pela coletividade à qual a pessoa se sente pertencer. São acontecimentos dos quais a pessoa nem sempre participou mas que,

no imaginário, tomaram tamanho relevo que, no fim das contas, é quase impossível que ela consiga saber se participou ou não. Se formos mais longe, a esses

acontecimentos vividos por tabela vêm se juntar todos o s eventos que não se si tuam dentro do espaço-tempo de uma pessoa ou de um grupo. É perfeitamente possível

que, por meio da socialização política, ou da socialização histórica, ocorra um fenômeno de projeção ou de identificação com determinado passado, tão forte que

podemos falar numa memória quase que herdada. [...] Além desses acontecimentos, a memória é consti tuída por pessoas, personagens. Aqui também podemos aplicar o

mesmo esquema, falar de personagens realmente encontradas no decorrer da vida, de personagens freqüentadas por tabela, indiretamente, mas que, por assim dizer,

se transformaram quase que em conhecidas, e ainda de personagens que não pertenceram necessariamente ao espaço-tempo da pessoa. [...] Além dos

acontecimentos e das personagens, podemos finalmente arrolar os lugares. Existem lugares da memória, lugares particularmente ligados a uma lembrança, que pode

ser uma lembrança pessoal, mas também pode não ter apoio no tempo cronológico. Pode ser, por exemplo, um lugar de férias na infância, que permaneceu muito forte

na memória da pessoa, muito marcante, independentemente da data real em que a vivência se deu. Na memória mais pública, nos aspectos mais públicos da pessoa,

pode haver lugares de apoio da memória, que são os lugares de comemoração. Os monumentos aos mortos, por exemplo, podem servir de base a uma relembrança de

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um período que a pessoa viveu por ela mesma, ou de um período vivido por tabela.

(p. 2-3)

Não há como falar em memória sem falar na sua perduração, sobre como esta

permanece no decorrer do tempo. Para tanto, após a definição de memória a ser utilizada

por este projeto, o próximo capítulo será dedicado as acepções e possibilidades construtivas

no que diz respeito a registro e documentação.

6 REGISTRO E DOCUMENTAÇÃO

As definições de registro e de documentação estão ligadas diretamente. De maneira

geral, agem quase que como sinônimos. Independentemente de suas definições individuais,

neste projeto, particularmente, estes termos serão relacionados de forma a uma mesma

conclusão a partir dos dois termos.

Para tanto, será usado o esquema proposto por Miranda e Simeão (2002) de como

estes são constituídos. Os autores apresentam definições ligadas ao termo documento utilizado

como meio de registro. Para eles, documento é definido como a ―unidade ou [o] objeto

primeiro de estudo da Ciência da Informação como, por conseqüência, também de toda e

qualquer ciência, segundo os seus enfoques e interesses próprios‖. (n.p.) Partindo do

pressuposto cartesiano1 para a discussão do fenômeno, eles apresentam um esquema

organizacional semelhante a este como saída para a compreensão:

TIPO CONTEÚDO FORMATO SUPORTE

Figura 1 - Elementos constitu tivos do Documento a partir da teoria de Miranda e Simeão (2002)

Na sequência, cada uma da partes constituintes do esquema é definida pelos autores.

1 “[...] um objeto complexo torna-se melhor observado mediante a decomposição em seus elementos

constitutivos [...]” . (MIRANDA; SIMEÃO, 2002, n. p.)

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O tipo [grifo nosso] do documento está intrínseca e indissociavelmente relacionado

com a sua produção. No processo produtivo do conhecimento, há sempre uma eleição prévia conforme os objetivos perseguidos. [...] O tipo de documento ou fonte

também qualifica ou justifica o seu uso nas situações do processo produtivo da indústria da informação, criando veículos próprios para armazenagem e difusão. [...]

Porque [sic] é importante identificar a tipologia do documento na presente análise?

Certamente a resposta está na percepção de que o tipo de documento predispõe a autoria, condicionando o processo de registro do documento e, conseqüentemente, os

demais elementos do ciclo informacional. Como registro público, o documento sacramenta uma pré-disposição consentânea com um objetivo a ser atingido e um

uso predeterminado que precisa ser identificado pelo público. (Ibid., n.p.)

O conteúdo é, assim como o título já sugere, o conteúdo propriamente dito da

documentação – de que se trata exatamente o registro. Os autores o definem como ―a parte

substantiva do documento e está predeterminado pelo seu tipo, na medida em que está

conformado às normas e condições de produção.‖ (Ibid., n.p.)

FORMATO - está relacionado com o modo de concepção e exposição do conteúdo. O formato molda o conteúdo, tornando-o visível e inteligível na medida em que a

forma também determina o significado, em que "a forma é a mensagem" numa leitura adaptada das concepções de McLuhan 2. Ou melhor, a forma em última

instância é o conteúdo, dada a indissociabilidade entre ambos. São vasos comunicantes que se complementam. No sentido oposto, diferentes formatos

pressupõem diferentes conteúdos e exigem tratamentos técnicos diferenciados. (Ibid., n.p.)

Por fim definem suporte como a parte visível e palpável – digamos assim – do

documento. É o documento físico propriamente dito que compreende todas as características

construtivas citadas anteriormente. Apresentam que

um mesmo documento original - digamos uma tese - pode apresentar-se em

diferentes suportes, como sejam no suporte impresso, na microficha, no CD-ROM ou, mais recentemente, em rede eletrônica. É comercializável, armazenável, transferível

e sujeito a todos os procedimentos administrativos, legais e demais considerações

institucionalizantes próprias do mercado editorial. Certamente que os suportes, assim como os outros elementos já discutidos, evoluem e representam valores e condições

tecnológicas de seu momento histórico, mas seria ingênuo afirmar que a escolha do suporte não implica em condições de acesso e uso. (Ibid, n.p)

A teoria apresentada por Miranda e Simeão limita-se apenas a discussão acerca do

documento textual escrito. Entretanto, para este projeto, há a necessidade de inclusão de

diferentes possibilidades midiáticas tendo em vista o objetivo do produto. Para tanto, serão

acrescentadas variações de suporte, mantendo a construção teórica dos demais itens

2 “Parafraseando McLuhan, autor de „Os meios de comunicação como extensões do homem‟, que utiliza a

expressão o meio é a mensagem para explicar que um novo ambiente tecnológico trabalha por algum tempo com

conteúdos de um ambiente anterior.” (MIRANDA; SIMEÃO, 2002, n.p )

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apresentados. Esta inclusão se dará a partir da ideia de Pollak (1992) acerca da

documentação histórica.

Se a memória é socialmente construída, é óbvio que toda documentação também o

é. Para mim não há diferença fundamental entre fonte escri ta e fonte oral. A crítica da fonte, tal como todo historiador aprende a fazer, deve, a meu ver, ser aplicada

a fontes de tudo quanto é tipo. Desse ponto de vista, a fonte oral é exatamente comparável à fonte escrita. Nem a fonte escrita pode ser tomada tal e qual ela se

apresenta. (p. 8)

A seguir, serão apresentados os itens midiáticos de caráter documental que constituirão

o produto final como forma de registro histórico.

6.1 Entrevista

O termo entrevista por si só carrega um significado construído e definido na mente de

cada indivíduo a partir de suas vivências. Para Fraser e Gondim (2004), a partir das

definições de Haguete (2001) e Lodi (1991), a entrevista pode ser definida como uma

modalidade de interação entre duas ou mais pessoas. Para os autores, ―trata-se de uma

conversação dirigida a um propósito definido que não é a satisfação da conversação em si,

pois esta última é mantida pelo próprio prazer de estabelecer contato sem ter o objetivo final

de trocar informações [...]‖. (p. 139) Relatam ainda outra possibilidade de abordagem a

partir do pensamento de Flick (2002) e de Jovechlovitch e Bauer (2002), onde a entrevista é

definida como ―uma forma de interação social que valoriza o uso da palavra, símbolo e signo

privilegiados das relações humanas, por meio da qual os atores sociais constroem e procuram

dar sentido à realidade que os cerca.‖ (p. 139)

De maneira geral, entende-se por entrevista o contato entre duas ou mais pessoas

onde o entrevistador tem um objetivo específico que normalmente é adquirir informações

acerca de uma determinada temática.

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Figura 2 – Entrevista realizada por Oprah Winfrey ao ex-ciclista Lance Armstrong

Sobre as diferentes abordagens possíveis à entrevista, Morin (2007) relata a

entrevista como um comunicação pessoal realizada com um objetivo de informação que varia

de acordo com a abordagem.

Esta definição é comum à entrevista científica, feita em psicologia social, e à

entrevista de imprensa, rádio, cinema e televisão. A diferença só aparece quanto à natureza da info rmação. A informação em ciência sociais [sic] entra em um esquema

metodológico, hipotético e verificador. (p. 61)

Morin (id.) segue apresentando as possibilidades de abordagem com o foco nos meios

de comunicação. Acrescente-se a radiocinema e a televisão, toda entrevista com fim artístico

direcionado ao público de maneira geral e se têm algumas colocações diretamente ligadas

ao produto artístico objetivado.

Nos veículos de comunicação entra nas regras jornalísticas [...]. Enquanto a

informação interessar a apenas um pequeno grupo de pesquisadores, a entrevista é científica. Mas, se fo r dirigida a um grande público, ela passa a ser um elemento de

comunicação de massa. Portanto, a entrevista no radiocinema e televisão é uma comunicação pessoal, susci tada com um objetivo de informação pública, e até mesmo

espetacular. (p. 61)

6.1.1 Tipos de Entrevista

Conforme Morin (id.), o emprego da entrevista de intensificou a partir da década de

1940. Consequentemente, esta teve de responder a exigências mais precisas o que culminou

na sua divisão em dois principais pólos: a entrevista extensiva e a entrevista intensiva. Estas se

comportam de forma semelhante com as pesquisas quantitativas e qualitativas,

respectivamente. Onde na primeira se tem respostas previamente criadas e o que importa, de

17

fato, é a porcentagem destas. Na segunda, o foco está na possibilidade mais profunda e

pessoal da entrevista.

Entre as duas tendências extremas da entrevista, há um antagonismo. De um lado, a

entrevista aberta, sem questões colocadas pelo entrevistador. Do outro, a entrevista fechada, feita por questionário ao qual basta responder sim ou não. De um lado, as

respostas complexas e numerosas, do outro, as respostas claras e simples. De um lado, uma entrevista de longa duração; do outro, um questionário rápido. Sob um

aspecto, as pessoas implicadas – entrevistado e entrevistador – têm uma importância capital, assim como a natureza psicoafe tiva do encontro. O outro tipo de entrevista

(questionário) dá importância à resposta, e não só a pessoa. De um lado, a dificuldade extrema de interpretar a entrevista e tirar de la os resultados; do outro,

a possibilidade de estabelecer uma amostragem representativa e de tratar estaticamente os resultados. [...] Cada um destes tipos de entrevista convém, de

acordo com os objetivos da pesquisa.

Figura 3 – Exemplo de entrevista extensiva realizada pelo IBGE

A partir das informações obtidas acerca das possibilidades direcionais de uma

entrevista e a partir do produto objetivado, para este projeto será usado o tipo de entrevista

intensiva.

Além das já citadas definições de Morin (id.) acerca da dita entrevista intensiva, como

base para a conceituação desta, será utilizado o pensamento de Kathy Charmaz (2006)

acerca da temática. Em seu livro, apresenta definições e orientações práticas que serão

utilizadas mais a frente na execução das entrevistas.

Charmaz define a entrevista, a partir da teoria de Lofland (1995), como uma conversa

direcionada. Apresenta que a entrevista intensiva, especificamente, ―permite um exame

minucioso de um tópico em particular, com uma pessoa que tenha tido experiências

relevantes.‖ (p. 46) Afirma que, por sua natureza detalhada, esse tipo de entrevista promove

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―o esclarecimento da interpretação de cada participante sobre a sua própria experiência.‖

(p. 46)

Acerca da experiência de o entrevistado relatar sua própria história ou a história de

alguém próximo a partir de vivências pessoais, Pollak (1992) expoe que

todos os que já realizaram entrevistas de história de vida percebem que no decorrer de uma entrevista muito longa, em que a ordem cronológica não está sendo

necessariamente obedecida, em que os entrevistados voltam várias vezes aos mesmos acontecimentos, há nessas voltas a determinados períodos da vida, ou a

certos fatos, algo de invariante. É como se, numa história de vida individual - mas isso acontece igualmente em memórias construídas coletivamente houvesse elementos

irredutíveis, em que o trabalho de solidificação da memória foi tão importante que impossibilitou a ocorrência de mudanças. Em certo sentido, determinado número de

elementos tornam-se realidade, passam afazer parte da própria essência da pessoa, muito embora outros tantos acontecimentos e fatos possam se modificarem

função dos in terlocutores, ou em função do movimento da fal a. (POLLAK, 1992, p.2-3)

Após a coleta de todas estas referências apresentadas, pode-se construir essa parte

do produto final de forma clara e embasada. A criação deste não se dará de maneira livre e

sem coesão, mas de maneira coerente a fim de obter os melhores resultados possíveis.

6.2 Documentário

Considerada a sétima arte, o cinema é a única arte que tem seu início definido, sendo

registrado no final do século XIX. Esse surgimento ocorre quando os irmãos Lumière,

influenciados pelas Sombras Chinesas3, pela lanterna mágica de Kircher4, pela invenção da

fotografia por Niépce5 e Daguerre6, pelo experimento de Muybridge7 e, especialmente, pelo

cinetoscópio de Edison8, desenvolvem o cinematógrafo em 1895 - trazendo imagens

projetadas que suscitavam a impressão de movimento.

3 As Sombras Chinesas consistem em silhuetas humanas ou de animais recordas e articuladas projetadas sobre

telas de linho ou paredes por manipuladores que contavam histórias aos público. 4 Athanasius Kircher, padre jesuíta alemão responsável pelo desenvolvimento e aperfeiçoamento da lanterna

mágica – imagens pintadas sobre um vidro fino em pequenos amanhos eram projetadas de uma caixa com uma

fonte de luz e lentes sobre uma superfície lisa e clara. 5 Joseph-Nicéphore Niépce - inventor francês responsável por uma das primeiras fotografias.

6 4Louis-Jacques Daguerre - p intor, cenógrafo, físico e inventor francês, tendo sido o autor da primeira patente

para um processo fotográfico. 7 Eadweard Muybridge que, indagado sobre o galope do cavalo, distribuiu 24 câmera s lado a lado que

disparavam sucessivamente, produzindo poses sucessivas. 8 Thomas Alva Edison que inventou junto com seu assistente Dickson um aparelho para a visão individual de

filmes.

19

Desde sua origem, o cinema é proposto como uma opção de, além de entretenimento,

registro do cotidiano. Quando se fala em ‗cinema‘, quase que automaticamente vêm a

memória filmes de caráter ficcional. Porém antes das primeiras ficções, os filmes projetados

ao público traziam um recorte do dia-a-dia das pessoas. Foi o que se viu na primeira

exibição pública - feita em dezembro de 1895 pelos irmãos Lumière – que apresentava o

filme A Saída dos Operários da Fábrica Lumière. ―Esta primeira exibição contava com apenas

33 pessoas, mas, a segunda, no dia seguinte, foi assistida por 2 mil pessoas e no dia 30 já

eram 3 mil.‖ (RODRIGUES, 2005, p. 11)

Com o sucesso do primeiro filme9 e com a curiosidade da população em conhecer tal

invento, na sequência, os irmãos desenvolveram, entre outros, A Chegada de um Trem na

Estação, O Almoço do Bebê e O Mar.

Os pioneiros das imagens em movimento deslocavam-se aos locais onde decorriam os acontecimentos que queria registrar e ―documentavam‖ esses mesmo

acontecimentos que eram, essencialmente, manifestações da via human a. [...] Este procedimento tornou-se importante naquele que era o primeiro impulso dos pioneiros

das imagens em movimento: registrar atividades e a ação do e mundo, e, em especial, aquilo que escapa ao olho humano [...]. (PENAFRIA, 1999, p. 37)

Figura 4 - Convite no periódico Gazeta de Petrópolis para a exibição do cinematógrafo no Cassino Fluminense

de Petrópolis. Edição 00052 - 1897.

9 Utiliza-se aqui a definição de “filme” como qualquer sequência de cenas cinematográficas conforme o

dicionário Michaelis.

20

Por todo o mundo eram criados filmes e o interesse pela nova arte cada vez mais

aumentava. Com a utilização do som como recurso para os filmes, a receptividade do público

era ainda maior. ―O cinema como um negócio prosperava e logo o mercado viu nascer

grandes produtoras e distribuidoras de filmes.‖ (RODRIGUES, 2005, p. 18) Cada dia mais se

via crescer a indústria cinematográfica.

Contribuindo para sua organização como indústria, a divisão por gêneros no cinema

agradava ainda mais o público. Considerando gênero cinematográfico como ―uma categoria

ou tipo de filmes que congrega e descreve obras a partir de marcas de afinidade de diversa

ordem, entre as quais as mais determinantes tendem a ser as narrativas ou as temáticas.‖

(NOGUEIRA, 2010, p. 3), desde os primeiros filmes ficcionais se reconheciam facilmente os

gêneros como, por exemplo, as comédias, os documentários e as ficções científicas.

Alguns autores discordam sobre a inclusão do documentário como um gênero

cinematográfico. Esse ponto de vista advém da ideia de que ―gênero‖ é uma divisão dos

filmes de caráter ficcional; esse é um ponto de vista a ser considerado. Entretanto para este

projeto será utilizada a definição e divisão de gêneros abordada por Luís Nogueira em

―Gêneros Cinematográficos‖ (2010). Gênero é considerado por ele como

[...] uma categoria classificativa que permite estabelecer relações de semelhança ou identidade entre as diversas obras. Desse modo, se rá possível, seguindo o raciocínio

genérico, encontrar a gênese comum de um conjunto de obras, procurando nelas os sinais de uma partilha morfológica e ontológica [...]. (p. 4)

Sua concepção acerca dos critérios para essa divisão é mais abrangente e menos

fechada que as divisões comuns – englobando, além do cinema, o vídeo e o digital. No que

diz respeito ao cinema, o autor divide o cinema em quatro gêneros fundamentais: a ficção, o

experimental, a animação e, o que particularmente dá suporte a esta pesquisa, o

documentário. Esse último é definido pelo autor como aquela obra que tem como objetivo

fundamental o testemunho e a reflexão sobre a realidade. (NOGUEIRA, 2010)

Em relação à dita ―reprodução da realidade‖ há certa discordância de outros teóricos

– levando em consideração a escolha de determinado plano, determinado trecho ou discurso

como interferência na realidade. Pretende-se com este projeto um meio termo entre os pontos

de vista acerca desse assunto que é, sem dúvidas, um dos mais polêmicos quando se trata de

cinema documental. Para tanto, observe-se a consideração de Cristiana Teixeira Vieira de

Melo (2002) que corresponde ao equilíbrio buscado por este projeto:

21

Se, por um lado, recorre a procedimentos próprios desse meio - escolha de planos,

preocupações esté ticas de enquadramento, iluminação, montagem, separação das fases de pré -produção, produção, pós-produção, etc por outro, procura manter uma

relação de grande proximidade com a realidade, respeitando um determinado conjunto de convenções: registro in loco, não direção de atores, uso de cenários

naturais, imagens de arquivo etc. (p.25)

O equilíbrio entre a preocupação com a estética visual e com o conteúdo do filme ser

condizente com a realidade pode variar de acordo com o tipo de documentário escolhido

pelo diretor – ainda que a escolha seja indireta. Bill Nichols (2005) divide o gênero

documental em seis subgêneros com traços característicos: poético, expositivo, participativo,

observativo, reflexivo e performático.

6.2.1 Tipos de Documentário

Como o próprio autor se refere, os subgêneros não são dominantes no documentário;

não são excludentes: um documentário pode ser incluso em uma só categoria ou pode

apresentar características de mais de uma ao mesmo tempo. Porém, para essa categorização,

se faz necessário o conhecimento básico acerca de cada um dos seis subgêneros. Serão

apresentados, então, os principais pontos os caracterizam individualmente.

O documentário do modo poético é descrito por Peres (2007) como aquele que segue

os ideais modernistas de representação da realidade através da fragmentação. Desta forma,

não tem tanta preocupação com montagem linear, argumentação, localização no tempo e

espaço ou apresentação aprofundada das situações. Esta forma utiliza o mundo histórico como

matéria prima para dar ―[...] integridade formal e estética ao filme‖. (NICHOLS, 2005, apud

PERES, 2007, p. 4) São exemplos desse modo citados – entre outros – por Nichols Chuva

(1929) de Joris Ivens, Pacific 231 (1949) de Jean Mitry, N.Y., N.Y. (1957) de Francis

Thompson e Êxodo no Danúbio (1999) de Péter Forgacs.

Figura 5 – Cena de Chuva (1929) de Joris Ivens

22

Diferente do modo poético, no modo expositivo os fragmentos da história são

colocados no filme com uma preocupação muito maior à argumentação, à narrativa

propriamente dita, do que com o visual. Esse modo dirige-se ao espectador diretamente, com

legendas ou vozes que expõem um argumento ou recontam a história. Os documentários

expositivos dependem muito de uma lógica informativa transmitida verbalmente onde as

imagens desempenham papel secundário e apenas ilustram o que está sendo dito. Aqui são

enfatizados a impressão de objetividade e o argumento bem embasado. (NICHOLS, 2005)

Exemplos desse modo são Nanook do Norte (1922) de Robert J. Flaherty, Night Mail (1936)

de Harry Watt e Basil Wright e o brasileiro Edifício Master (2002) de Eduardo Coutinho.

Figura 6 – Cena de Edifício Master (2002) de Eduardo Coutinho

O modo observativo é o que aparenta ter a menor interferência do diretor na história

– sem tirar sua influência na fluidez do filme. Esse modo pretende mostrar exatamente o que

está ocorrendo em determinado tempo e em determinado espaço. Não conta com narrador ou

legendas; são apenas as imagens e o áudio dos fatos. Primarias (1960) de Robert Drew e

Don’t look back (1965) de D. A. Pennebaker são alguns dos exemplos que podem citados.

Figura 7 – Cartaz de Don’t look back (1965) – documentário acerca da turnê inglesa de Bob Dylan

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Onde se vê mais intensamente a participação do diretor e de sua equipe quase que

de forma exposta é no modo participativo – onde esses membros aparecem no próprio

documentário. ―O documentário participativo dá-nos uma ideia do que é, para o cineasta,

estar numa determinada situação e como aquela situação consequentemente se altera. Os

tipos e graus de alteração ajudam a definir variações dentro do modo participativo do

documentário.‖ (NICHOLS, 2005, p. 153)

Os dois últimos modos são definidos com base em Nichols (2005) por Peres (2007):

O modo reflexivo preocupa-se com o processo de negociação entre cineasta e

espectador, indagando as responsabilidades e conseqüências da produção do documentário para cineasta, atores sociais e público. [...] O modo performático

também levanta questões sobre o que é conhecimento, porém a subjetividade tem peso maior do que a construção de argumento lógico e linear. A combinação do real

com o imaginário de acordo com a complexidade emocional do cineasta to rna muitas vezes o documentário autobiográfico e paradoxal, visto que ‗os

documentários recentes tentam representar uma subjetividade social que une o geral ao particular, o individual ao co letivo e o político ao pessoal.‘ (NICHOLS, 2005, p.

177 apud PERES, 2007, p. 5)

O subgênero almejado para a execução da obra artística objetivada por essa

pesquisa é o modo expositivo com a intenção de agregar valor narrativo ao produto que,

como documentário, tem a intenção de contar uma determinada história. Buscando a

documentação como foco da construção artística.

Tendo em vista o caráter desta pesquisa que busca embasar a criação artística, essa

fase da etapa de levantamento e análise de dados – como proposto – não se trata de um

estudo profundo de nenhuma teoria; mas sim de um estudo generalista que busca definições

objetivas e não divagações teóricas acerca das temáticas. Ressaltados esses pontos, observe-

se a base semiótica usada para este projeto.

7 REPRESENTA ALGO PARA ALGUÉM

Assim é definido signo por Peirce conforme Pereira (2003): ―algo que, sob certo

aspecto e de algum modo, representa alguma coisa para alguém‖ (p. 46). A premissa da

definição de signo é a base do estudo semiótico que tem o próprio Peirce como um de seus

precursores.

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Em nosso dia-a-dia não fazemos outra coisa que não seja interpretar o ambiente, ou

seja, ler os signos do ambiente. Toda a experiência humana está alicerçada em signos. Pensemos no exemplo do dinheiro em nossa sociedade. Reduzido à sua pura

materialidade, dinheiro é apenas papel. No entanto, as pessoas trabalham, suam, lutam e até matam por ele por causa de seu valor de signo – do seu significado

simbólico. A presença dos signos na vida humana explica porque existe uma

disciplina moderna, surgida no final do século XIX, desenvolvida ao longo do século XX, que se ocupa do estudo do mundo dos signos. Chama-se Semiologia, nome dado

na Europa pelo criador da Lingüística Moderna, o suíço Ferdinand de Saussure, ou Semiótica, nome que recebeu nos Estados Unidos do filósofo Charles Sanders Pierce.

Costuma também ser chamada de Teoria dos Signos. (VANNUCCHI, n.d., p. 1)

Conforme Santaella (1983) o termo semiótica advém do grego (semeion) e quer dizer

signo. Para a autora, ―a Semiótica é a ciência que tem por objeto de investigação todas as

linguagens possíveis, ou seja, que tem por objetivo o exame dos modos de constituição de

todo e qualquer fenômeno de produção de significação e de sentido.‖ (p. 13)

Morris (n.d.) afirma que a semiótica não diz respeito ao estudo de uma espécie

particular de objetos, mas aos objetos comuns na medida (e só na medida) em que participam

na semiose.

O processo em que algo funciona como um signo pode chamar-se semiose. Este

processo, numa tradição que já vem dos gregos, tem sido olhado habitualmente

como envolvendo três (ou quatro) factores [sic]: aquilo que actua [sic] como um signo, aquilo a que o signo se refere, e o efeito sobre um intérprete em virtude do qual a

coisa em questão é um signo para esse intérpre te. Estes três componentes da semiose podem chamar-se respectivamente, o veículo sígnico, o designatum e o interpretante;

o intérprete pode ser incluído como um quarto factor [sic]. Estes termos tornam explícitos os factores [sic] implícitos na afirmação habitual de que um signo refere -se

a algo para alguém. [...] Assim, na semiose, alguma coisa dá-se conta de uma outra coisa mediatamente, isto é, mediante uma terceira. Consequentemente, a semiose é

um dar-se-conta-mediato. Os mediadores são os veículos sígnicos; os dar-se-conta-de são os interpretantes; os agentes do processo são os intérpretes; aquilo de que se

dá conta são os designata. (p. 7)

Uma divisão dos signos pensada por Peirce é apresentada por Santaella (2007). A

divisão organiza os signos em primeiridade, segundidade e terceiridade.

Consciência em primeiridade é qualidade de sentimento e, por isso mesmo, é primeira, ou seja, a primeira apreensão das coisas, que para nós aparecem, já é

tradução, finíssima película de mediação entre nós e os fenômenos. Qualidade de sentir é o modo mais imediato, mas já imperceptivelmente medializado de nosso

estar no mundo. Sentimento é, pois, um quase-signo do mundo: nossa primeira forma rudimentar, vaga, imprecisa e indeterminada de predicação das coisas. [...]

Certamente, onde quer que haja um fenômeno, há uma qualidade, isto é, sua primeiridade. Mas a qualidade é apenas uma parte do fenômeno, visto que, para

existir, a qualidade tem de estar encarnada numa matéria. A factualidade [sic] do existir [secundidade] está nessa corporificação material. [...] Finalmente,

terceiridade, que aproxima um primeiro e um segundo numa síntese intelectual, corresponde à camada de inteligibilidade, ou pensamento em signos, através da

qual representamos e in terpretamos o mundo. Por exemplo: o azul,simples e positivo azul, é um primeiro. O céu, como lugar e tempo, aqui e agora, onde se encarna o

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azul, é um segundo. A síntese intelectual, elaboração cognitiva — o azul no céu, ou o

azul do céu —, é um terceiro.

É a partir da compreensão semiótica apresentada pela terceiridade que se dará a

concepção dos objetos a serem expostos no produto artístico resultante. Contemporâneo de

Peirce, Umberto Eco (apud Pereira, 2003), define o signo como algo que está no lugar de

outra coisa, uma presença que substitui a ausência. É exatamente esse caráter subjetivo de

interpretação que será levado em consideração na construção intelectual da obra artística. A

partir das entrevistas tidas como documentação histórica, será feita uma análise dos possíveis

signos a serem constituídos para a exposição bem como das mídias atreladas a estes.

8 EXPOSIÇÃO ARTÍSTICA

É necessário que os objetos mostrados [numa exposição] sejam reconhecidos como

representantes de um mundo dotado de sentido para o público, com um fundamento social. Dessa forma, a exposição tem a função de mostrar objetos em torno dos

quais há um consenso quanto a seu estatuto de patrimônio cultural; ela não somente se torna visível mas dá visibilidade ao sujeito que com ela interage. (GONÇALVES,

2004, p. 16)

É exatamente em contraponto ao pensamento tradicional de exposição artística que se

propõe a criação artística da exposição que compreende o produto final desse projeto.

Pretende-se que o valor agregado aos objetos expostos advenha da ideia semiótica de signo

ser algo que representa alguma coisa para alguém. Apesar dos objetos expostos não terem a

tradicional valorização de obra de arte, sua implicação no ambiente e no contexto o trará tal

caráter artístico.

Figura 8 - A fonte (1917) de Marcel Duchamp

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O dicionário Michaelis define exposição e todos os significados apresentados são

válidos para esse projeto; podendo, inclusive, associarem-se tendo em vista tanto caráter de

exposição artística como o caráter de narração.

exposição

ex.po.si.ção sf (lat expositione) 1 Ato de expor; exibição. 2 Coisas expostas. 3 Lugar onde se

expõem coisas à vista. 4 Narração. 5 Explanação, desenvolvimento. 6 Maneira de dizer ou expor.

Gonçalves (2004) apresenta que a definição de exposição de arte vai além da

proposta pelos dicionários. Para ela é necessário adicionar a ideia de que a exposição se faz

com uma determinada finalidade. Esta ―estabelece um canal de contato entre um transmissor e

um receptor, com o objetivo de influir sobre ele de uma determinada maneira, transmitindo-

lhe uma mensagem‖. (p. 29) Afirma também a exposição atual como ―um espaço público, de

permanente diálogo com a comunidade. Tem papel significativo no processo de construção

simbólica e da identidade na sociedade‖. (p. 16)

Para tanto, após todos os pontos apresentados, na exposição objetivada por esse

projeto, a exposição terá um caráter multimídia tendo em vista que os objetos terão,

agregados a sua exibição, trechos dos produtos registrados da primeira fase da execução

através das entrevistas bem como do levantamento de outros documentos históricos

pertencentes ao acervo pessoal destes, através de QR Codes anexados a eles. Os objetos

serão selecionados por seu significado agregado a partir do pensamento de Peirce acerca de

signo e de sua relação com os produtos midiáticos a estes anexados.

Figura 9 – Exposição 10

10

Disponível em: <http://midiageografica.files.wordpress.com/2011/10/entornos.jpg>. Acesso em 30 jun. 2014.

27

9 MÉTODOS E TÉCNICAS DE PESQUISA

Este projeto quanto aos objetivos pode ser caracterizado como descritivo e quanto ao

método qualitativo. A realização deste projeto ocorrerá em três etapas: a) levantamento e

análise de dados; b) geração, seleção e aplicação de conceito; e c) execução.

Na primeira etapa do projeto de pesquisa, foram levantados dados teórico -

bibliográficos, bem como referências artísticas, a fim de alicerçar o desenvolvimento do

produto artístico sobre ambas as plataformas artísticas abarcadas por esta pesquisa. O

material para essa etapa foi buscado em livros, artigos, revistas e registros históricos.

Após a coleta de todos os dados, se deu a análise e seleção de todo o material

coletado. A seleção do material para aplicação intelectual no projeto aconteceu a partir de

alguns pontos como sua relevância acadêmica, sua atualidade e sua ligação direta com

determinados aspectos específicos desta pesquisa.

Finalmente, ocorreu a fase de redação do presente relatório a partir das informações

coletadas e analisadas. Pretende-se que este seja o alicerce de todas as etapas sequentes a

fim de tornar o produto artístico um material teoricamente e fundamentado como proposto.

As duas etapas seguintes acontecerão em relatórios específicos nas segunda e terceira

unidades da disciplina. Estas englobam a de geração, seleção e aplicação do conceito e a

execução do produto propriamente dito bem como seu memorial descritivo das ações.

Como o próprio título sugere, durante a etapa de geração, seleção e aplicação de

conceito serão buscados os conceitos que nortearão aquele que é o objetivo final do projeto

de pesquisa: a obra artística. Bem como suas possíveis aplicações práticas nesta.

A última etapa é a execução do produto a partir dos dados pesquisados e analisados

associados ao conceito escolhido e aplicado – obtendo assim uma obra carregada de tudo

aquilo que foi pesquisado. Nessa etapa também será realizado um memorial descritivo onde

será apresentada de forma detalhada toda a evolução da pesquisa até sua concretização no

produto final.

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29

10 CONSIDERAÇÕES PARCIAIS

Ao término da pesquisa, pode-se concluir que a criação artística é sempre um novo

incentivo para o desenvolvimento da arte. Como o próprio cinema, por exemplo, que após sua

consolidação como indústria, sua evolução não parou e continua em constante movimento. A

cada descoberta uma nova linguagem se cria e esse processo renova aquela arte surgida

pela invenção dos Lumière e a cada nova produção ganha nova significância.

Considera-se também as informações coletadas sobre o documentário e a partir delas

ter um norte para seu desenvolvimento. D‘Almeida (2006) revela que o autor do documentário

―constrói o seu discurso por meio de uma tessitura de outros discursos, verbais, não-verbais e

imagéticos, para transmitir uma idéia, discutir um tema, apresentar o ponto de vista sobre um

determinado assunto.‖ (p. 2) De forma alguma trata-se de afirmar o documentário como

registro da realidade. Porém, no produto, este foi tratado como um recorte do real; um ponto

de vista a cerca de determinada história. Uma forma de, literalmente, documentar parte de

uma história a fim de que ela não se perca ao longo do tempo.

A partir da pesquisa inicial será possível carregar teoricamente a produção artística

por ela objetivada. Dados coletados e selecionados, agora serão incorporados a execução

da obra a fim de produzir uma opção de entretenimento e reflexão para o público

campinense que será resultado de uma relação entre teoria e prática.

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