Quanto Custa o Gratuito? Problematizações sobre os novos negócios na música.

Michel Nicolau NettoDoutorando em Sociologia pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp)[email protected]

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ArtCultura, Uberlândia, v. 10, n. 16, p. 137-151, jan.-jun. 2008138

Quanto custa o gratuito? Problematizações sobreos novos modos de negócio na música

Michel Nicolau Netto

℘

Os novos desenvolvimentos da indústria da música trazem mu-danças que afetam a própria oferta musical e que geram problemas soci-ológicos. Neste artigo, escolhemos tratar destas questões a partir de umaesfera específica desta indústria, que se mostra como a mais contempo-rânea (e que talvez se porte como uma tendência), e ainda pouco discu-tida dentro do enfoque que damos. Trata-se da distribuição gratuita elegal de música. Adentramos neste assunto sob a perspectiva sociológi-ca, buscando entender como a relação de dois atores fundamentais nes-te processo se reestrutura: as indústrias fonográfica e tecnológica. A par-tir desta entrada, tentaremos compreender as influências sofridas pelaoferta musical.

RESUMO

A relação entre as indústrias fonográ-

fica e tecnológica se transforma a par-

tir do fim do século passado. Ao invés

de uma relação de subdisidariedade,

na qual a primeira detinha o domínio

dos modos de negócios na música, en-

quanto a segunda seguia sua deman-

da, hoje ambas disputam o controle de

um campo que se torna conflituoso.

Contudo, se o conflito é dado, agora

vemos a geração de zonas solidárias

nas quais estas indústrias trabalham

em conjunto. O resultado é a criação

de novas formas de negócios em mú-

sica que privilegiam ao mesmo tempo

a legalidade da ação e a transferência

de seu financiamento do consumidor

para patrocinadores. Neste artigo bus-

camos mostrar que estas novas formas

de negócios implicam em problemas

no qual a oferta cultural está em seu

centro.

PALAVRAS-CHAVE: música; internet; in-

dústria cultural.

ABSTRACT

The phonographic and technological

industries relations change since the end

of last century. Instead of a subsidiary

relation, in which the first had the domain

of the music business modes, whereas the

latter had to follow its demands, today they

both dispute the control of a field of conflicts.

However, if the conflict is given, we also

see the production of zones of solidarity in

which the industries work together. The

result is the creation of new music busi-

ness forms that privilege both the legality

of the activity and the transference of its

financing from the consumer to the

sponsors. In this text, we try to show how

these new business forms imply in pro-

blems in which the cultural offer is in the

centre.

KEYWORDS: music; internet; cultural

industry.

ArtCultura, Uberlândia, v. 10, n. 16, p. 137-151, jan.-jun. 2008 139

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1 Para se apresentar noMidem, além de ser selecio-nada por uma comissão, abanda ou seu selo deve de-sembolsar Euro 1.300,00, afo-ra suas despesas pessoaiscom transporte, alimentaçãoe hospedagem. Ainda, o em-presário da banda ou repre-sentante do selo deve compraruma credencial de participa-ção que pode chegar a custaroutros Euro 1.075,00. Portan-to, tratamos aqui não de umshow comum, mas de um in-vestimento alto para promo-ção de uma banda a um pú-blico selecionado. Ainda, háde se notar que a empresaOrange, uma das maioresoperadoras de celulares domundo, pertencente ao grupoFrance Telecom, foi a patroci-nadora oficial destes showsem 2008, o que dá dimensãodos interesses econômicos en-volvidos.

2 Em geral ocorre em hotéis dealto padrão. Para se ter umanoção de valores, há salas parashows dentro do Palais deFestivals que custam apenasde aluguel de espaço e pro-dução de som básica Euro70.000,00. O aluguel de umasala ou saguão de hotel nãofica muito aquém disso.

3 De novo para se ter idéia devalores, a BM&A – Brasil Mú-sica e Artes, associação res-ponsável por organizar a par-ticipação brasileira noMidem – nos informa que seuestande de 49m2 lhe custouem 2008 em torno de Euro27.000,00, apenas pelo chão edecoração básica (mesas, ca-deiras e paredes). As creden-ciais, agora segundo o Midem,chegavam em 2008 a Euro1.075,00 (Disponível em<www.midem.com>. Acessoem 20 dez. 2007).

4 A credencial para o Mi-demNet pode chegar Euro1.650,00 (Disponível em<www.midem.com>. Acessoem 5 fev. 2008).

Para tanto, adotamos metodologicamente uma estrutura de apre-sentação do trabalho que privilegia a descrição do objeto (os processosde transformação da indústria da música). É só após o termos cercado éque partimos para as problematizações. Assim fazemos por entender-mos que a novidade do assunto requer a construção de quadro que docontrário se quedaria nublado, não permitindo ao leitor o desenvolvi-mento de suas próprias conclusões. Esperamos com isso podermos tra-zer esta discussão para o ambiente sociológico, mas também permitirque se enxergue com mais clareza o nosso momento histórico.

Mas se tratamos do mundo prioritariamente em seu espaço virtual(internet, celular, etc), invertemos a lógica e começamos este texto emum prédio a beira-mar, bem localizado, na cidade de Cannes, França.Entre 26 e 31 de janeiro de 2008 lá ocorreu a feira de música Midem –tida como a principal neste setor no mundo – reunindo cerca de 10 milprofissionais de música e tecnologia de mais de 90 países. São basica-mente três as atividades nas quais estas pessoas se envolveram:

1. Shows: estes são ou selecionados pelo próprio Midem e servemaos artistas e selos como um espaço de promoção1 ou ocorrem emespaços alugados sendo as despesas bancadas por um patrocina-dor ou pelo próprio empresário ou selo da banda2.2. Exibição e estandes: neste espaço de mais de 9mil m2 reuniram-seem 2007 (os números de 2008 ainda não foram divulgados, masdevem ser parecidos com os do ano anterior) 4.605 empresas, sen-do 2.376 exibidoras, ou seja, localizadas em estandes3.3. Conferências: são seis dias de conferências, com palestras e deba-tes sobre a indústria da música. No primeiro e no segundo dias hásessões especiais de conferências chamadas MidemNet (no segun-do dia há também as conferências regulares que se estendem aosoutros dias). As conferências do MidemNet se voltam para discus-sões sobre novas mídias (internet, celulares, etc) e a participaçãonestas requer a compra de um passe específico4.

Assim, quem decidir participar do MidemNet, das conferênciasnormais, do salão de exibição (ainda que não tenha um estande) e aindativer uma banda selecionada pelo Midem deverá desembolsar, afora suasdespesas pessoais e com a banda, algo que pode chegar a Euro 4.025,00.Trazemos estes números para demonstrar que quando falamos de umafeira de música, falamos de um espaço voltado para o mercado, racio-nalmente orientado, no qual o investimento feito por uma banda, umempresário ou um selo requer a adoção de cálculos em referência aospotenciais de negócios a serem gerados. Não se trata, portanto, de umacelebração cultural, ou de um encontro entre artistas do mundo inteiro,mas sim de um espaço de trocas comerciais, com todas suas exigências,tensões e racionalidades.

É neste contexto que trazemos para a discussão a campanha depromoção feita pela empresa norte-americana Qtrax no Midem 2008.Esta empresa foi a patrocinadora oficial de todas as conferências doMidemNet, promoveu uma coletiva de imprensa de lançamento de seuproduto, ofereceu um almoço para empresários e ainda patrocinou umanoite de shows com os artistas do momento LL Cool J e James Blunt no


5 Midem News n. 1, jan. 2008,p 1 e 12.

6 ROETTGERS, Janko. Qtraxspends one million on launchpromo, then delays launch. Dis-ponível em <www.p2p-blog.com>. Acesso em 06 fev.2008.

7 Peer-to-peer (par-a-par) é atroca de arquivos entre supor-tes eletrônicos (computado-res, tocadores de MP3, etc).Lançado em 1999 por um pro-jeto – depois empresa – cha-mado Napster, este possibili-tou que internautas do mun-do inteiro pudessem trocararquivos sem qualquer custo.A Napster logo foi considera-da ilegal por infringir direitosfonográficos e autorais, dei-xando de funcionar naquelemomento. A Qtrax traz amesma idéia de volta, no en-tanto agora de forma alega-damente legal.

8 Material promocional daQtrax recolhido em 27 de ja-neiro de 2008 no Midem,Cannes.

9 Ver DIAS, Márcia Tosta. Osdonos da voz: indústria fono-gráfica brasileira e mundia-lização da cultura. São Pau-lo: Boitempo, 2000.

10 O CD, e seus suportes mu-sicais antecessores, oferecemum pacote fechado de opçõesmusicais. Se o consumidorquer uma música, ele devecomprar um produto no qualconsumirá necessariamenteoutras tantas nas quais podenão estar interessado. Estaexigência individualizada deconsumo se reflete também nosucesso dos tocadores deMP3, como o iPod. ComoAndy Bennett, retomandouma idéia de Michael Bull,apontou, estes aparelhos fun-cionam como gerenciadoresda vida cotidiana. “[M]uitosusuários usam os aparelhosindividuais tocadores de mú-sica [personal stereos] comomeio de estruturação do tem-po gasto nas atividades dodia-a-dia” (BENNETT, Andy.Culture and everyday life.London/Thousand Oaks/New Delhi: Sage Publications,2005, p. 132). Assim, é possí-vel ao usuário criar suas tri-lhas sonoras individuais con-forme suas atividades: músi-cas para fazer ginástica, paratrabalhar, para estudar, etc.

Grand Salon do prestigiado hotel Carlton de Cannes5. Ainda, quem an-dava pela feira necessariamente encontrava pessoas vestindo camisetasda empresa e entregando materiais de publicidade. Os gastos desta pro-moção foram estimados em um milhão de dólares6. E o que faz a Qtrax?Segundo seu material promocional a “QTRAX ó primeiro serviço domundo de peer-to-peer (P2P)7 legal e gratuito”8. Sua legalidade vem dofato de que uma vez trocado um arquivo de música há um patrocinadorque paga por esta atividade, sendo este pagamento repassado aos deten-tores dos direitos da música (gravadoras e compositores ou representan-tes). Portanto, na prática o que se faz é transferir o ônus do custo pelamúsica adquirida do consumidor para um terceiro em troca por espaçosem mídia.

Aqui está nosso problema: no momento em que a indústria damúsica desonera o consumidor, ela se insere em um novo cenário degrandes investimentos, essencialmente capitalista, de busca por lucros evantagens comerciais, no qual novos e velhos atores atuam em disputa.Contudo, ao proceder tal desoneração, o aspecto capitalista do processoé mascarado em prol de uma imagem de acesso livre e diverso (mesmoinfinito) à oferta cultural. A pergunta que nos colocamos é quais as con-seqüências disso sobre o acesso à cultura. Para refletirmos, precisamosprimeiro tentar propor um modo de pensar teoricamente a estruturaatual da indústria da música.

Os conflitos no campo da música

Nos últimos anos é discurso comum entre os profissionais de músi-ca que a indústria fonográfica se modificou completa e tão rapidamenteque todos estão ainda meio atordoados, não sabendo ao certo como atu-ar neste cenário. Em geral as mudanças são supostas como tendo porcausa a pirataria (física e virtual) e a crescente importância das empre-sas de tecnologia (celulares e informática) nos negócios de música. Con-tudo, Márcia Tosta Dias já mostrou que as mudanças na indústriafonográfica vêm ocorrendo há mais tempo tendo como resultado a re-estruturação das gravadoras que a partir da década de 90 terceirizaramboa parte de suas atividades, mantendo para si apenas a promoção e aadministração das obras9. Nós também tivemos a oportunidade dehistoricizar tais mudanças e apontar que, na verdade, essas são a conse-qüência (e não a causa) de novos comportamentos sociais de um públicomais interessado em diversidade de opções, individualização do tipo deconsumo10 e menores gastos11. Enfim, tudo o que a tradicional indústriafonográfica no fim da década de 1990 já não conseguia oferecer.

Com isso, desde 2000 o mercado fonográfico apresenta númerossistematicamente menores. Se as vendas deste mercado naquele ano fo-ram de US$ 39,7 bilhões, em 2006 foram de US$32,1 bilhões. No Brasil atendência foi ainda mais intensa. Se em 2000 a indústria fonográficavendeu R$ 891milhões em música, com 91milhões de unidades vendi-das, em 2006 vendeu R$454,2milhões, com 37,7milhões de unidades ven-didas12.

Contudo, se há uma queda geral, ao fragmentarmos os númerospor tipos de atividades podemos notar que a queda é localizada na ven-da tradicional de música (ou seja, na venda física de discos). Quando se


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11 Ver NICOLAU NETTO,Michel. Discursos identitáriosem torno da música popular bra-sileira. Dissertação (Mestradoem Sociologia) – IFCH-Uni-camp, Campinas, 2007. Verespecialmente capítulo Pano-rama do mercado de música,p. 135 – 168.

12 Ver ABPD, Mercado brasilei-ro de música 2006.

13 Ver IFPI, IFPI Digital MusicReport 2008. Esta porcenta-gem se baseia em fatura-mento da indústria fonográ-fica e não em valores de ven-da no mercado.

14 Disponível em <www.abpd.org.br>. Acesso em 06fev. 2008.

15 Disponível em <www.msnbc.com>. Acesso em 28dez. 2007.

16 Lembramos que dos US$0,99, o iTunes retém 0,31 edistribui o resto para a indús-tria fonográfica e intermediá-rio. Portanto, o correto seriadizer que o faturamento doiTunes até o momento é deUS$930milhões.

17 Disponível em <www.apple.com>. Acesso em 06fev. 2008.

analisa as vendas de música digital (pela internet e pelo telefone celular)nota-se um grande crescimento. Se em 2004 a indústria fonográficamundial arrecadava US$380milhões com vendas digitais, em 2007 estenúmero passou para US$2,9bilhões. Isso significa que esta indústria teveem 2007 15% de seu faturamento apoiado neste modo de venda13. NoBrasil a tendência se mantém. Entre 2006 e 2007 o faturamento da in-dústria com as vendas digitais subiu 185%14. Isso não a torna ainda rele-vante dado à insipiência desta até então, mas pode demonstrar a con-cordância com a tendência mundial.

O deslocamento do faturamento da indústria fonográfica do meiotradicional para as vendas digitais leva também a um deslocamento deforças no campo desta indústria. A tecnologia, que até então servia ape-nas de meio para o negócio da música, alcança outras etapas do proces-so deste negócio e passa a não ser apenas uma parte subsidiária à indús-tria fonográfica, mas também uma alternativa e, assim, uma concorren-te a esta. Explicamos. A tecnologia servia para a indústria fonográficacomo um meio cujo fim era um produto de pleno controle desta última.A partir do momento em que a tecnologia permitia à indústria ter umproduto finalizado (um CD, um vinil, ou mesmo uma partitura impres-sa) eram as gravadoras e editoras de música que determinavam unica-mente o modo de negócio a seguir. A tecnologia podia lhe baratear opreço, lhe apresentar melhores produtos, mas não definir modos de ne-gócios. O que ocorre hoje é a quebra desta subsidiaridade. Ao se torna-rem um modo de negócio em si, o qual apresenta a maior tendência derentabilidade nos negócios de música, as empresas de tecnologia se trans-formam em forças autônomas e passam a disputar a determinação dascaracterísticas do campo da música com a própria indústria fonográfica.Isto porque os interesses que ambas as forças apresentam não são idênti-cos. Enquanto a indústria fonográfica (nos referimos a gravadoras, dis-tribuidoras e editoras) busca a venda do produto musical (discos efonogramas), o que as empresas de tecnologia buscam é a venda datecnologia, sendo o produto musical a condição para tanto. Portanto, ovalor do negócio para essas empresas está em locais diferentes. Reflita-mos um pouco com alguns números.

O principal vendedor de música digital é o iTunes, loja virtual per-tencente ao grupo Apple – o mesmo que fabrica os computadoresMacintosh –, com 70% de todo o mercado. Isto representa 3 bilhões dedownloads de música já feitos desde sua fundação em 2003 até 30 dejulho de 200715. Sendo que o iTunes cobra US$0,99 por música, este sitejá gerou um faturamento de US$2,97bilhões16. Contudo, é a mesma Appleque fabrica o mais vendido tocador de MP3 (condição para que se utilizeuma música adquirida no iTunes), o iPod, com 78% do mercado mundi-al. Desde seu lançamento, em 2002, a Apple vendeu até o terceiro tri-mestre de 2007 115milhões destes aparelhos no mundo. Não consegui-mos descobrir quanto isto representa exatamente de faturamento para aempresa, pois esta não o divulga de maneira separada de seu faturamentototal e o preço do iPod varia conforme o modelo e o país de venda. En-tão, nos basearemos na oferta que a loja da Apple na internet faz para omercado norte-americano (onde estes aparelhos estão entre os mais ba-ratos)17. Nesta loja, o aparelho mais barato custa US$79,00 (o mesmomodelo custa no Brasil, por exemplo, R$369,00) e o mais caro US$499,00


18 Ao responderem a pergun-ta: “Afora sua atividade pro-fissional, para quê você usa ainternet”, 50% dos europeusentre 15 e 24 anos disseram:“fazer download gratuita-mente de música”. Esta foi,entre 13 outros grupos de ati-vidades, a mais comum nes-ta faixa etária. Fonte: EU-ROPEAN COMISSION. Euro-pean Cultural Values. 2007, p.25 e 29. A pesquisa se deu en-tre fevereiro e março de 2007.

(não há equivalente no Brasil). Assim, o faturamento da Apple com avenda de iPod desde seu lançamento é algo que gira entre US$9,08 bi-lhões (multiplicamos o número total de aparelhos vendidos pelo valordo mais barato) e pelo menos US$57,3 bilhões (dizemos pelo menos, poiso valor base é o preço norte-americano, que é o menor). Portanto, ofaturamento da Apple com a venda de música – que, aliás, só pode serconsumida em 21 países, enquanto que o iPod se vende no mundo todo– é bastante menor do que seu faturamento com a venda do aparelho. Épor isso que esta empresa há anos vem forçando as gravadoras a permi-tirem que se vendam músicas no iTunes sem o chamado DRM (DigitalRecording Management). Explicando, o DRM é o sistema que controlaque uma música comprada no iTunes não seja compartilhada com ou-tros suportes (aparelhos, computadores, etc) ou outros usuários. Para aApple o interessante seria que a música uma vez comprada pudesse“habitar” vários aparelhos iPods, pois isso incentivaria a venda do apa-relho, interesse maior da empresa. Para as gravadoras, contudo, o im-portante é que cada música consumida seja uma venda diferente, au-mentando-se assim o comércio de fonogramas, a fonte de receitas destasempresas. Na briga entre as empresas de tecnologia (em busca por ven-der tecnologia) e as gravadoras (em busca por vender música) quebra-sea solidariedade até então existente. Agora as indústrias fonográfica etecnológica são competidoras dentro de um mesmo campo.

Demos o exemplo da Apple, mas podíamos dar dos sites de relaci-onamento, cujo conteúdo é gerado pelo usuário (na nomenclatura domercado, em inglês, user generated content - UGC). Um bom exemplodisso é o YouTube (www.youtube.com), sendo que especificamente nocaso da música o mais conhecido é o MySpace (www.myspace.com).Pensando no conteúdo musical disponível nestes sites, há dois interessesantagônicos também em jogo. De um lado a indústria fonográfica reque-rendo que cada vez que um vídeo ou uma música seja acessado nestessites, os direitos relativos a este acesso (desde que de propriedade deuma editora e/ou de uma gravadora) sejam repassados para os mem-bros daquela indústria. Já os sites querem na verdade cada vez maisacesso a seus conteúdos, pois isso gera público visitante o que potencializapatrocinadores. Portanto, impor a um usuário que este pague pelo aces-so a um vídeo ou música é se voltar contra os negócios do próprio site.Contudo, permitir a gratuidade é matar a fonte de receita da indústriafonográfica. O conflito, mais uma vez, está dado.

E neste conflito, as partes têm seus trunfos. Do lado da indústriatecnológica o grande trunfo é o desejo óbvio do público em não pagar –ou pagar o mínimo e ter liberdade de uso – pelo consumo da música18, oque lhes é oferecido. Do lado da indústria fonográfica há a legalidade. Aoferta e o consumo de música sem autorização dos e remuneração aosdetentores de direitos é uma afronta à lei no mundo todo. A questão quese coloca então é: a indústria fonográfica tem condições de impor pela leiseu modo predileto de negócios? E, do outro lado, a indústria tecnológicatem condições e interesses de se manter contra a lei? A novidade domomento é que ambas as respostas parecem negativas. Vejamos exem-plos disso:

Do lado da indústria fonográfica, a EMI, uma das quatro empre-sas chamadas majors (ao lado de Universal, Sony-BMG e Warner), de-


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atentora de 10% do mercado fonográfico mundial em 2007, anunciou emabril daquele ano que passaria a vender suas músicas no iTunes semqualquer tecnologia de proteção contra cópias. Na prática, isso significaque a EMI abriu mão do DRM, permitindo que uma vez a música com-prada ela possa ser compartilhada pelo consumidor quantas vezes estedesejar. Já a Sony-BMG, que detinha em 2007 26% do mercado mundial,anunciou em outubro de 2006 acordo com o site YouTube no qualdisponibilizava seu catálogo de vídeo e áudio para ser acessado por con-sumidores gratuitamente. Em contrapartida, a Sony-BMG compartilha-rá com o YouTube as rendas advindas de propagandas e anúncios quepor ventura sejam feitos neste site. Ainda, a própria Sony-BMG anun-ciou que entrou em pleno acordo com o site Qtrax, aqui já citado, para adistribuição gratuita de música em troca de receitas advindas de anúnci-os e propaganda. O elogio feito por David Renzer, CEO da UniversalMusic Publishing Group (a editora ligada a Universal, gravadora estaque controlava em 2007 31% do mercado mundial), aponta para a mes-ma direção. Diz Renzer: “Nós acreditamos que Qtrax e o ambiente legalde P2P [peer-to-peer] são um excitante novo modelo de negócio como umgrande potencial de crescimento e nós nos felicitamos por termos con-cluído este novo acordo com eles19”. Elogio parecido ao Qtrax é feito porGeorge White, vice-presidente Senior da Warner Music Group (que con-trolava em 2007 15% do mercado mundial). Segundo White: Qtrax “re-presenta um modo de negócio inovador, que oferece a nossos artistasum outro modo de alcançar os fãs (...) enquanto são justamente com-pensados por seu trabalho20”. Mais para frente entraremos em detalhessobre o funcionamento do Qtrax e de outros serviços similares. Agora oque nos importa é que, ao menos em discurso, a indústria fonográfica,representada pelas grandes gravadoras, parece mais de acordo do queem conflito com a indústria de tecnologia.

Já as indústrias de tecnologia adotam discursos apaziguadores ebuscam mostrar sua preocupação com os ganhos da indústria fono-grá-fica. O fundador e CEO do YouTube, Chad Hurley, e a presidente globalda Bebo (outro site de relacionamento) garantiram recentemente que“este ano verá mais conteúdos originais financiados por anúncios emsuas plataformas21”. Em outras palavras, mais conteúdos terão patroci-nadores que garantirão a remuneração da indústria fonográfica deten-tora de direitos sobre o conteúdo exibido e, com isso, à legalidade serádada a prioridade. Outra empresa que caminha para a legalidade é oKazaa, hoje um dos maiores sites de trocas ilegais de música do mundo.Janus Friis, inventor do site (entre outros serviços, como o Skype), dizque o tempo do Kazaa passou e que agora “é melhor construir um negó-cio como este em conteúdo legal. Nós não queremos outros quatro anosde uma guerra mundial em litígios22”. O negócio citado é plataformaonline de vídeo e TV Joost, que já entrou em acordo de distribuição deconteúdo com a Universal e a Warner23. Lembramos ainda que a empre-sa Napster (citada na nota 7) reabriu seus serviços como um modo legalde venda de música.

É importante frisar a necessidade da indústria tecnológica em en-trar para a legalidade. Ao se oporem inicialmente à indústria fonográfica– cuja imagem se desgastava junto aos artistas e aos consumidores emgeral – e apresentarem ao mundo novos modos de acesso à música –

19 Material promocional daQtrax recolhido em 27 de ja-neiro de 2008 no Midem,Cannes.

20 Idem.

21 Midem News, n. 3, 29 jan.2008, p. 18.

22 Midem News, n. 2, 28 jan.2008, p. 22.

23 Idem.


24 Ver “Turning freeloader inad-friendly downloaders”.MidemNet 2007, p. 21 e 22.

25 Ver “Power to the People”.MidemNet 2007, p. 17.

26 Ver Last.fm, CBS’ $280 millionhedge for its radio biz?. Dispo-nível em <http://gigaom.com/2007/06/01/lastfm-cbs-280-million-hedge-for-its-radio-biz/>. Acesso em 25 jul.2007.

27 Disponível em <http://h y p e b o t . t y p e p a d . c o m /h y p e b o t / 2 0 0 8 / 0 1 / w a s -qtrax-debut.html>. Acessoem 07 fev. 2008. A notícia ain-da dá conta que as gravado-ras majors negaram o acordocom o Qtrax o que trouxe opreço das ações para 4,5 cen-tavos. Contudo, especulaçõessobre novo acordo elevaramnovamente para 5,5. O quenos importa é mostrar comoos negócios de música dasempresas de tecnologia sãoenvoltos em grandes contex-tos capitalistas, nos quais aespeculação de ações é parte.

28 Ver: País só ganha da Co-lômbia em uso da internet naAL. Folha de São Paulo, 26 jul.2007, p. 10.

29 Ver sobre o assunto ORTIZ,Renato. Mundialização e cultu-ra. São Paulo: Brasiliense,2003.

30 Airtist é um site de dow-nload gratuito e legal de mú-sica, nos moldes do Qtrax.Neste site, para cada detalha-mento de sua vida (nome, en-tão profissão, renda mensal,costume cultural, etc), maio-res acessos se tem a seus ser-viços. Disponível em <www.airtist.com>. Acessos em va-riados dias durante janeiro defevereiro de 2008.

com maior diversidade de conteúdo, individualização da escolha, “usu-ário tornado criador” – as empresas de tecnologia conseguiram consa-grar nos mais diversos meios sociais uma aura de provedoras de plata-formas livres, desinteressadas e democráticas de acesso à cultura. Que-remos mostrar que, contudo, por trás desta aura, estrutura-se um modode negócio capitalista, altamente valorizado e racionalmente orientado.Pensemos neste registro ao atentarmos para as transações nas quais aindústria tecnológica se envolveu nos últimos anos.

Em 2006 o YouTube foi comprado pelo Google em um negócio deUS$1,65 bilhão. No dia seguinte, as ações do grupo Google se valoriza-ram 2%, o que significou o acréscimo de valor à empresa da ordem deUS$2,5bilhões24. Também em 2006, a Rupert Murdoch’s News Corp.adquiriu o MySpace por US$580milhões25 e a CBS, neste ano, pagouUS$280milhões pela Lastfm26 (outro destes sites de relacionamento, masque também é uma rádio on-line). Já mostramos que a campanhapromocional da Qtrax no Midem lhe custou um milhão de dólares. Masainda há um dado que nos parece definitivo na comprovação do queestamos argumentando. A Qtrax, mais uma vez, é controlada pelaBrilliant Tech Corp, empresa de tecnologia norte-americana, cujo valorindividual de suas ações no mercado foi de cinco centavos de dólarespor mais de um ano. No dia seguinte em que foi anunciado os novosserviços da Qtrax o preço unitário das ações daquela empresa subiu paranove centavos de dólares27, ou seja, a empresa quase dobrou seu valorem um dia.

O que nos importa notar é que estes sites que trabalham com con-teúdo musical estão envoltos em grandes negócios e, com isso, precisamagir dentro de uma ordem capitalista que vise ao lucro. Este lucro nãoprovém, contudo, da venda de música, mas sim ou da venda de produ-tos paralelos da própria empresa (como no caso da Apple) ou de patro-cínios e investimentos. Fiquemos com este segundo tipo, pois já tratamosdo primeiro. Afinal, o que torna estes sites atrativos a ponto de se torna-rem grandes negócios capitalistas?

Em primeiro lugar, estes sites são capazes de colocar produtos domundo inteiro dentro de um espaço essencialmente mundial, que podeser acessado de qualquer lugar do mundo (embora não por todas as pes-soas, pois lembramos que a internet só é acessada por 16% da populaçãomundial28), gerando um mercado global. Em segundo lugar, porque sãocapazes de compartimentar este mercado de acordo com um consumofragmentado, permitindo a adoção da estratégica mercadológica atualbaseada na lógica high value (que substitui a de high volume)29. Em outraspalavras, estes sites são capazes de atrair um grande número de usuári-os, organizados em pequenos – e bem definidos – grupos de consumido-res. Explicamos como funciona.

Há dois modos de organização de usuários em grupos de consumi-dores. O primeiro é o que podemos chamar de organização passiva. Estemétodo se dá pela proposta destes sites em definirem (ou permitir a defi-nição de) palavras-chaves que se relacionam a determinados arquivosde sons e/ou imagem. O usuário ao iniciar sua busca por arquivo(s) digitauma palavra-chave de interesse no sistema de procura e o site lhe apresen-ta um grupo de arquivos que se relaciona com tal busca. Como o usuárioem geral faz um cadastro no qual especifica alguns de seus costumes30, é


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apossível comparar tais costumes a tais palavras-chaves e assim organi-zar os usuários em grupos de consumidores com perfis definidos. O ou-tro modo é a organização ativa, na qual é o próprio usuário que se orga-niza em grupos, chamados neste tipo de relacionamento de “comunida-des” (não nos interessa aqui analisar a atualização do termo de Tönnies,mas vale a analogia para a reflexão). Neste modo, os usuários criam“comunidades” de interesse e outros passam a fazer parte destas (e detantas outras quantas desejarem) por suas próprias afinidades. Ao agi-rem desta maneira em um ambiente de mercado, estes usuários, maisuma vez, repetem o modo de organização de grupos de consumidores.

Isto se dá, pois, conhecendo detalhes dos usuários e os organizan-do em pequenas “comunidades”, que somadas significam um imensobanco de dados (a Lastfm possui 20 milhões de usuários cadastrados; oYouTube mais de 100 milhões), estes sites são capazes de oferecer aosanunciantes perfis de potenciais clientes já traçados, prontos a recebe-rem uma ação promocional dirigida. O usuário, portanto, neste momen-to se torna consumidor (não da música, pois esta é gratuita, mas de pro-dutos anunciados). Grande número de consumidores organizados empequenos compartimentos, detalhados em seus perfis, é justamente oque as empresas (investidoras ou patrocinadoras destes sites) mais dese-jam: um mercado mundial, que a todos potencialmente envolve, masque trata cada um individualmente em suas “necessidades” consumistas.Daí o interesse que estes sites geram e sua formação como mercado.

Entender a ação dos sites de música como parte de grandes negó-cios, controlados por grandes empresas capitalistas (e não por hyppiesalegres e “descolados” como as vezes enganosamente os tomamos) raci-onalmente orientados, é o passo que precisamos dar para que perceba-mos seu movimento em direção à legalidade. Afinal, se tratamos aqui deuma ação capitalista (e não anti-capitalista, como também muitas vezessomos tentados a imaginar), há uma ética capitalista regente – como jános ensinava Weber – que se pauta pela legalidade, ao menos declarada.

Desta maneira, os movimentos da indústria tecnológica em apre-sentar propostas legais de negócios e da indústria fonográfica em (va-mos usar uma palavra da moda) flexibilizar sua oferta se encontram noque vamos aqui chamar de zonas solidárias, zonas estas em que ambasas indústrias atuam em conjunto. Esta nova solidariedade, contudo, nãose confunde com a anterior pautada na subsidiaridade. A tecnologianão serve agora de suporte para o desenvolvimento da gravação, massim se porta como agente (gerador de fisionomias e discursos) em umcampo de forças. Por isso o conflito não cessa, como vemos pelas idas evindas nos acordos comerciais (ver nota 27). Contudo, há zonas solidá-rias (ainda que conflituosas) que geram modos de negócios aos quaisgostaríamos de nos dedicar agora.

Zonas solidárias: os novos modos de negócio da música

São os seguintes tipos de negócios solidários entre empresas detecnologia e indústria fonográfica que vemos hoje no mundo:

1. Sites de download gratuito ou subsidiado financiados por anún-cios;


2. Lojas de download com músicas subsidiadas por campanhas depromoção;3. Sites de relacionamentos com conteúdo gerado pelo usuário(UGC – user generated content).

Façamos uma breve descrição de cada um.O primeiro tipo de negócios é aquele em que um usuário abaixa

sua música gratuitamente de um site e em contrapartida se dispõe aficar exposto a uma propaganda. É o caso do Qtrax31. Outros destes sitescom destaque são We.7 (www.we7.com), de Peter Gabriel (ex-integran-te da banda Gênesis), Airtist (www.artist.com) e o Spiral Frog (www.spiralfrog.com), que já tem acordo de licença firmada com a Universal ea EMI. Valem as palavras do presidente e fundador deste último, RobinKent:

O último boom da internet foi a ferramenta de busca; o novo boom é a propaganda demarcas. A hora é certa para um modelo como este. A indústria da música perdeu duasgerações de consumidores de música ‘não pago, não vou pagar’ – aqueles de 13 a 34anos que adquirem suas músicas ilegalmente. Anunciantes estão desesperados parase conectarem com este jovem público. Em retorno por seu tempo em frente ao anún-cio, nós daremos ao consumidor áudio e vídeo de alga qualidade os quais ele podeabaixar em seus computadores ou aparelhos portáveis32.

No caso de se desejar uma música a partir dos sites Airtist ou We.7,por exemplo, o usuário é exposto a 10 segundos (em média) de anúnciode alguma empresa (como Burger King, Ford ou Virgin). Por estes se-gundos, o anunciante paga um valor determinado ao site, que retémuma parte e a outra é repassa à indústria fonográfica.

O segundo modo é bastante adotado pelo iTunes. Trata-se de cam-panhas especiais de grandes empresas que oferecem downloads gratui-tos naquele site a seus consumidores. Em 2004, por exemplo, a Pepsientrou em acordo com a Apple para uma promoção em razão do SuperBowl, jogo decisivo de futebol norte-americano. A empresa de refrige-rantes concedeu cem milhões de músicas gratuitas – através de códigosfixados em seus produtos – a serem adquiridas pelo site33. Outro exem-plo: a Coca-Cola anunciou em junho de 2007 uma campanha na qualdisponibilizava em pacotes de seis latas ou quatro garrafas compradosna Holanda 15 milhões de códigos que davam acesso a 2 bilhões dedownloads gratuitos via iTunes34. Nestes casos, então, o preço pago pelamúsica é repassado ao patrocinador. O iTunes, mais uma vez, retémuma parte do valor e o resto remunera a indústria fonográfica35. Se oiTunes anunciou em julho de 2007, como já dissemos, que havia vendidoem toda sua história 3 bilhões de música é de se presumir que boa partedesta venda se deu por financiamento outro que não do consumidor.

Por fim, o último tipo de negócios se dá pelos sites de conteúdogerado pelo consumidor (UGC). Os usuários, então, atuam no sentidode prover a estes sites o conteúdo, em uma prática que aparentementequebra a divisão entre criador e fruidor cultural36. A questão que nosimporta aqui surge, pois uma parte destes conteúdos tem seus direitospertencentes a outros que não a pessoa que os colocou no site. Assim, hámúsicas e vídeos disponibilizados nestes sites em que há direitos a serem

31 Há diferenças entre os sites,mas para o que tratamos aquiestas são irrelevantes.

32 KENT, Robin. “Turning free-loader in ad-friendly down-loaders”. MidemNet 2007, p.21 e 22.

33 Cf. KUSEK, David, LEO-NHARD, Gerd. The future ofmusic: manifesto for the digi-tal music revolution. Boston:Berkeley Press, 2005, p. 65 e66.

34 Anúncio da Coca-Cola narevista Holland Herald, v. 42,n. 6, 6 de jun. 2007.

35 Ver nota 16 sobre distribui-ção de valores.

36 Não há espaço aqui paraentrarmos no debate sobre es-ta divisão. Apenas para mar-carmos posição, entendemosque esta quebra é ilusória, poisa consagração estética não seresume ao mercado.


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areclamados pela indústria fonográfica. Uma zona solidária entre as in-dústrias que tratamos aparece aqui no momento em que há um acordopara que os detentores de tais direitos sejam remunerados pelo acesso aseus produtos. Já dissemos do acordo entre YouTube e Sony-BMG. ALastfm (www.lastfm.com), outro destes sites, fechou recentemente acordocom as quatro majors (Sony-BMG, Warner, EMI e Universal) e com ou-tros selos pelo qual o usuário do site pode ouvir até três vezes a músicasem que isso gere custos37, segundo nos informa o jornal britânico TheGuardian. O interesse das gravadoras no acordo é que as receitas da Lastfmem virtude de anúncios também sejam com elas compartilhadas.

Com isso conseguimos perceber como o mercado de música grava-da se reorganiza. Apontamos que a relação de subsidiaridade datecnologia perante a indústria fonográfica é quebrada no momento emque a primeira se torna um agente capaz de propor caracterizações parao campo no qual passa a digladiar com a segunda. A partir deste mo-mento o conflito aparece e, com ele, novas formas de solidariedade entreas indústrias que resultam em novos modos de negócios. Isto não signifi-ca que o conflito desapareça. Ao contrário, o conflito é parte da solidari-edade em um campo no qual sua feição ainda está em formação. Istoporque não há um discurso ou prática dominante, sendo que as necessi-dades das indústrias fonográfica e tecnológica permanecem conflituosas.O que ocorre é que hoje para que estas necessidades se realizem é precisaa criação de zonas solidárias que se traduzem nos tipos de negócios apon-tados acima. Portanto, podemos dizer que ao invés de um discursohegemônico, as novas relações na indústria da música conciliam parci-almente dois discursos disputantes.

Quanto custa o gratuito? Problematizações

Partimos agora para as problematizações. A questão que coloca-mos é a seguinte: o que geram para a oferta cultural estas zonas solidári-as nas quais os novos modos de negócios tornam a música gratuita aofruidor sendo esta remunerada por outras fontes?

Há um paralelo fundamental nesta história que não pode ser es-quecido: o rádio. A partir da introdução da propaganda nos rádios (nosEstados Unidos desde 1920; no Brasil desde 1932), a música gravada éoferecida gratuitamente a um grande público. Como no caso em queanalisamos neste trabalho, o financiamento por esta fruição cultural nãose dá pelo fruidor, mas sim pelo anunciante de algum produto que com-pra tempo na transmissão radiofônica. Este tempo, na verdade, é com-prado não apenas do transmissor. O anunciante também compra o tem-po do fruidor em troca da música gratuita. Se neste momento o fruidorse torna um vendedor de seu tempo (algo só possível quando o tempo setorna mensurável por instrumentos, o que ocorre com a modernidade),em seguida se torna um consumidor não só de produtos, mas de discur-sos incorporados nos anúncios. Nos dois sentidos, a gratuidade da músi-ca o insere em uma relação obrigatória de consumo e a fruição culturaldeixa de ser a melhor categoria para se referir à relação ouvinte–músicaradiofonisada, passando a categoria consumo a ser uma melhor organi-zação teórica do fenômeno.

Adorno e Horkheimer nos levam um passo além nesta reflexão. De

37 Cf. GIBSON, Owen. “Musicbusiness finds its solution toits pirate troubles – give eve-rything away”. Notícia de 28janeiro de 2008. Disponível em<www.music.guardian.co.uk>.Acesso em 28 jan. 2008.


38 HORKHEIMER, Max eADORNO, Theodor W. Dialé-tica do esclarecimento: fragmen-tos filosóficos. Rio de Janeiro:Jorge Zahar, 1985, p. 149,

39 Ver NICOLAU NETTO,Michel, op. cit., p. 152-156.

40 Um dos significados literaisde streaming é o ato de se flu-tuar pelo vento, segundo oChambers Pocket Dictionaryde 1999. No jargão da indús-tria da música é a possibili-dade de se ter acesso a umarquivo de áudio ou vídeo nainternet sem que haja a trans-ferência de suporte, ou seja,sem o download. Em outraspalavras é ouvir uma músicaou ver um vídeo no própriosite.

41 KUSEK, David, LEO-NHARD, Gerd, op. cit., p. 68.

42 ARIZA, Adonay, Electronicsamba: a música brasileira nocontexto das tendências inter-nacionais. São Paulo: Anna-blume/Fapesp, 2006, p. 122.

43 MALM, Kristen. “Local, na-tional and international mu-sics. A Changing Scene of In-teraction”. In: BAUMANN,Max Peter (ed.). World music,musics of the world: aspects ofdocumentation, mass mediaand acculturation. [Ed. by theInternational Institute forTraditional Music Berlin], Wi-lhelmshoven: Noetzel, 1992, p.216.

acordo: “Ao integrar todos os produtos culturais na esfera das mercado-rias, o rádio renuncia totalmente a vender como mercadorias seus pró-prios produtos culturais. Nos Estados Unidos, ele não cobra nenhumataxa do público. Deste modo, ele assume a forma de uma autoridadedesinteressada, acima dos partidos, que é como que talhada sob medidapara o fascismo38”.

Esta aura de “autoridade desinteressada” que o rádio adquire (queo tempo revela a todos obviamente falsa, de modo que poucos aindacrêem nela) é transpassada para as empresas de tecnologia que lidamcontemporaneamente com música. Já tivemos a oportunidade de mos-trar em outro trabalho como a idéia de desinteresse destas indústrias éassumida nos mais diversos meios sociais e se expressa pela crença deuma abertura para mais opções culturais, noção traduzida pela expres-são diversidade cultural39. Aqui nos limitamos a dois exemplos:

Enquanto nos dias que antecederam as redes digitais, um grande problema foi umaconsiderável falta de real diversidade, escolha, e variedade, o problema do amanhãserá o inverso. A tecnologia nos dará mais e mais acessos irrestritos, a baixos custos,[como] tudo-o-que-você-pode-comer – mais canais de televisão, centenas de milhõesde páginas da Web, notícias [em formato] digital, alertas SMS, livros eletrônicos [e-books], mídias de streaming40, fotografia, e assim por diante41.

Um outro exemplo retiramos do livro do jornalista Adonay Ariza.Para ele, “diferente do que muitos críticos pensam, os meios de comuni-cação e as tecnologias de gravação e transmissão digital têm favorecidoo desenvolvimento, surgimento e popularização de manifestações queaté pouco tempo atrás eram desconhecidas42”.

Se relacionamos este suposto desinteresse com a verdadeira estru-tura destas empresas de tecnologia (estrutura essa tratada acima) vemosque a percepção é frágil ou mesmo ideológica. Os interesses, na verdade,estão dados na percepção capitalista que visa ao lucro. É sob estereferencial que se organiza a oferta de música por transmissão digital,sendo a tal diversidade cultural desta maneira condicionada. Isso nãosignifica que ela não seja de alguma maneira ampliada se comparadacom o momento anterior. Possivelmente o é. Mas sim que esta possívelampliação é condicionada a interesses claros o que torna a comparaçãoentre momentos (o atual e o anterior à autonomização das empresas detecnologia) uma questão de grau e não de essência. Com isso, nada nosgarante que a tal ampliação alegada se mantenha adiante.

Para seguirmos nesta linha de raciocínio, saímos do referencial deAdorno e Horkheimer, pois eles levariam à discussão sobre padroniza-ção cultural (além de questões políticas), o que não nos interessa aquidiscutir, para focarmos na interferência causada pelos novos tipos denegócios de música na oferta musical. Novamente buscamos o rádio comobase de comparação e trazemos Krister Malm, cuja percepção sobre oassunto nos parece apropriada. Citamos: “Os anunciantes (...) podemdizer tanto à empresa transmissora quanto à empresa fonográfica o queé música ‘boa’ ou ‘ruim’. Isto leva a um processo de exclusão de certostipos de música dos rádios e da TV que não casam com os interessesmusicais daqueles que são considerados como compradores potenciaisde produtos particulares que os anunciantes estão promovendo”43.


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aNão concordamos quando Malm propõe a capacidade de consa-gração musical dos anunciantes. Ao fazer isso Malm confunde a esferado gosto com a esfera do consumo que não necessariamente se entrela-çam. A determinação do gosto musical (se é que ainda o gosto é umacategoria estética válida na arte contemporânea44) é dada em um campodiferente daquele que determina os modos de consumo. Uma músicapode ser consumida sem carregar consigo, mesmo para o consumidor, avalidade de algo bom. O ruim é conscientemente consumido (veja-se,por exemplo, a onda do trash music ou do brega) tanto quanto aquiloconsiderado como bom. O anunciante, por seu lado, segue uma éticaapenas: a capitalista. Seu intuito não é tomar uma música por boa ouruim, mas sim atrelar, sob qualquer definição de gosto, seu produto aum bem cultural e, por conseqüência, a um grupo de potenciais consu-midores.

Restringida à esfera de consumo a percepção de Malm então nosparece acertada. Podemos atualizá-la em uma lógica simples: a músicagravada distribuída gratuitamente é o modo de negócio em que as em-presas de tecnologia e fonográfica conseguem um grau de concordân-cia; são estas empresas que possuem a exclusividade na oferta de músicagravada; tal oferta precisa ser financiada, pois é parte de uma lógica demercado; tal financiamento deve se dar por anunciantes; tais anuncian-tes, por fim, determinarão as músicas que lhes interessam ofertar. Setodas as etapas de nosso pensamento estão corretas, podemos concluirque quanto mais este tipo de negócio se fortalece, mais condicionada aosinteresses dos anunciantes a oferta de música estará.

Para checarmos a assertiva, vejamos como se organizam algunsdos sites que disponibilizam músicas gratuitamente.

Primeiro um site de relacionamento (UGC – user generated content).Se formos ao site da LastFm (www.lastfm.com) e buscarmos uma músi-ca talvez tenhamos em algum local de nossa tela o anúncio de algumproduto. Junto a este anúncio há a informação “ads by google”45. Estefunciona da seguinte maneira: o anunciante cria um anúncio no Google.A este anúncio ele coloca uma série de referências ou palavras-chaves.Cada vez que há uma busca no Google ou, no nosso caso, na LastFm,que contenha uma dessas palavras-chaves, o anúncio aparece na telacom a possibilidade de a partir de um clique o usuário ser encaminhadoà página do anunciante. Apenas no caso do usuário clicar no anúncio,ao anunciante é cobrado pelo seu anúncio, pois tal clique demonstrariao interesse do usuário (agora consumidor) no produto ofertado. Oras,como a LastFm paga aos detentores de direitos musicais uma fração depublicidade, e como esta publicidade só lhe é paga quando o usuário/consumidor demonstra real interesse no anunciante, é lógico se esperarque as músicas que despertarem mais estes interesses serão privilegia-das. Pensar diferente é pressupor uma lógica não mercadológica, ao con-trário do que viemos até agora defendendo. Note-se bem: isto não signi-fica que a LastFm passará a limitar o ingresso de músicas que não levamao consumo dos anúncios. O que ela pode – e deve fazer – é valorizar asque levam lhes garantindo, por exemplo, destaques em primeira página,em recomendações, etc. Com isso, se neste cosmo de opções musicais aalgumas músicas se dá a visibilidade de um brilho solar, a outras o queresta é a opacidade de uma poeira.

44 Para uma introdução nestadiscussão, propomos: DAN-TO, Arthur. Unnatural won-ders: essays from the gap bet-ween art and life. New York:Farrar/ Straus/Giroux, 2005.

45 Fizemos esta busca diver-sas vezes durante os meses dejaneiro e fevereiro de 2008,para os quais a informaçãoque damos é fidedigna.


46 Pesquisamos também ossites da Qtrax e do SpiralFrog. No primeiro não fomoscapazes de continuar a pes-quisa, pois dizia que por pro-blemas técnicos estava impos-sibilitada de oferecer seus ser-viços (6, 7 e 8 de Fevereiro de2008). No segundo fomos in-formados que seus serviçossão válidos apenas para EUAe Canadá. Também pesqui-samos o site We.7 (www.we7.com). Neste site o consumi-dor que escolher pela músicagratuita é condicionado auma Off-Web Advertising. Estatrata de se aplicar anterior-mente à música um anúnciode no máximo dez segundos.Cada vez que o consumidorquiser ouvir a música, antesdeve ouvir o anúncio. Segun-do se lê no próprio site, estetipo de tecnologia “permiteque você [anunciante] faça atransição do ‘mercado demassa’ para campanhas fo-cadas, personalizadas, usan-do o conteúdo emocional quecom os quais os consumido-res querem se engajar” (Dis-ponível em <http://www.we7.com/public/advertiser/index>). Acesso em 08 fev.2008.

47 A categoria musical é dadapor nós e não pela LastFm.Ver detalhes da pesquisa emNICOLAU NETTO, Michel,op. cit., p. 159.

Agora uma loja de download gratuitos. Pegamos de exemplo oAirtist (www.airtist.com)46. Este site oferece uma série de músicas pagase outra de músicas gratuitas. Ao se pedir para fazer o download de umamúsica gratuita, antes deste começar há um vídeo promocional. Em nos-sa pesquisa, a cada download que fazíamos um anúncio específico nosera apresentado, sem que houvesse repetições enquanto havia anúnciosdiferentes. Não nos parece, assim, ter havido uma seleção específica peloanunciante das músicas cuja venda desejava financiar, mas sim um pa-trocínio geral para uma cesta de músicas ofertadas. Contudo, após aexibição do vídeo – e antes que pudéssemos iniciar o download – nos éperguntado se o anúncio específico nos interessava. É lógico supor queesta pergunta serve para suprir o anunciante de informações que relaci-onem o produto anunciado à escolha do consumidor por certa música.Neste sentido, é de se esperar que o anunciante passe a dirigir seu inves-timento neste tipo de publicidade às músicas cujos consumidores res-ponderem positivamente a seu produto. Se não nesta loja específica, emoutra ação qualquer haverá uma seleção de patrocínio dirigida a certasmúsicas em detrimento de outras. Com isso, o ciclo que viemos propon-do se repete.

Enfim, quanto a músicas financiadas por ações promocionais. Osexemplos que já demos (Coca-Cola e Pepsi com o iTunes) são os quetemos. Ponderemos estes em referência ao que propomos agora. É evi-dente que após finalizadas estas promoções as empresas investidorasrequerem da loja virtual um relatório sobre as músicas mais acessadasem virtude da campanha. Com isto em mãos elas sabem quais músicasatraem mais seus consumidores e, consequentemente, a quais devem dis-por mais atenção, ou seja, a quais deve aliar suas imagens. Como o iTunespossui modos de destacar uma música, no momento em que parte desua renda provenha deste tipo de campanha, nada nos garante que es-tes destaques não seguirão justamente a necessidade das empresas emações promocionais. E mais uma vez, isto não se resume à própria lojavirtual, pois se estende a outras ações das empresas patrocinadoras, quedecidirão seus apoios conforme esta experiência. De qualquer modo, oque se percebe é que haverá uma seleção e, como tal, um processo deexclusão.

Chegamos então ao fim do que buscávamos compreender. Reu-nindo nossos argumentos, notamos que ao se posicionarem como “auto-ridades desinteressadas” e seguirem uma lógica capitalista determinadapor sua posição central em grandes grupos corporativos, os serviços queoferecem música gratuita, cujo acesso é financiado por anúncios, ao in-vés de permitirem um acesso amplo ao bem cultural, possuem interessesna – e meios de – limitação (não quantitativo necessariamente, mas qua-litativo) a tal acesso. E isto já pode se notar. Em pesquisa que fizemos nosite LastFm em 27 de julho de 2007 vimos que as cinqüenta músicas maisacessadas podem todas ser relacionadas à categoria pop internacional47.De certo haverá sites em que encontraremos predomínio de world music,música clássica ou mesmo MPB (logicamente sob diferentes níveis depatrocinadores). O que importa é perceber que de qualquer maneirahaverá um processo de seleção determinado por interesses comerciaisda indústria fonográfica (que busca se remunerar mesmo na músicaacessada gratuitamente), das empresas de tecnologia (que buscam se fi-


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ananciar pelo patrocínio) e das empresas patrocinadoras (que buscamvender seus produtos). Neste cenário mundial, iminentemente de mer-cado, a cultura é hierarquizada não de acordo com suas vendas, comoaté então, mas com sua capacidade de vender. E tal como um garoto-propaganda, seu ritmo e sua voz devem ser racionalmente medidos.

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Artigo recebido em fevereiro de 2008. Aprovado em abril de 2008.

Quanto Custa o Gratuito? Problematizações sobre os novos negócios na música.

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