Rastros 2 Crus Alegría/

Rolando Castellón

Sala Justo Rufino Garay

Auditorio Salomón de la

Selva

UNI

Instituto de Historia de

Nicaragua y

Centroamérica

UCA

Biblioteca Jose Coronel

Urtecho

UCA

Casa de los Tres Mundos

Granada

organiza +o- malagana

En Memoria de mi Madre y Padre

Descansan en Pax

Berta Leonor Alegría

&

Juan Castellón Uriarte

El momento extraño

de la angustia

y el reproche

gestionan

por romper la noche

eterna de la vida

Moyo Coyatzin

al suicida,

al misterioso,

al impostor,

al conceptual,

al arqueólogo,

al accidental,

al paradójico,

al religioso,

al enamorado

al fugitivo,

al culpable,

al boxeador,

a todos ellos,

y al guía,

al cómplice,

al entrañable amigo.

¡ gracias!

Tamara Díaz-Bringas

El eslabón construido

If I told him

Would he like it

Would he like it

If I told him

Gertrude Stein

Acá en Nicaragua todo mundo se las da de misterioso. Los pintores más que todo. Los de la

gran pequeña tradición post-Peñalba. Pero no hay tal. Es pura pose de enfants terribles (aman

la frasecita). Romanticismo praxiniano por cada poro. Son pocos, pues, los misterios. La historia

va así: Nada. Peñalba, Armando Morales, Praxis. Omar. El primitivismo. Nada otra vez. Esa es la

historia oficial. La que creen los bancos y los banqueros. O era. En los ochenta sucede un

milagro. Los inicios de la nueva plástica hecha en Nicaragua. Una plástica que no tenía nada que

ver con la historia oficial del arte y la cocina nicaragüense. Era la “generación del relevo”

propuesta por la política cultural de la revolución. Pero realmente era una generación que no

relevaba a nadie ni a nada.

En 1994 se realiza la primera exposición internacional de arte centroamericano

contemporáneo. Organizada por el Harris Museum, en Preston, Inglaterra, y curada por Joanne

Bernstein, la muestra itinerante “Tierra de tempestades: arte nuevo de El Salvador, Guatemala

y Nicaragua” acercó a toda una generación de artistas de la región. De repente nos percatamos

de que había más en común con estos artistas centroamericanos que con la historia del arte

nicaragüense oficial.

Por estas fechas, en San José, Costa Rica, surge con un ímpetu asombroso y magnetizador :el

Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). El primer museo de arte actual en la región.

La idea de un arte nuevo realizado en la región se reafirmaba desde dentro esta vez. “Mesótica:

Centroamérica Re-generación” fue solo el comienzo de un proyecto que trascendió vidas y

fronteras. Desde una nueva perspectiva más amplia y centroamericana (curadores, artistas,

coleccionistas) se presentaba y se discutía el arte de la región. Un arte marcado

inevitablemente por su historia y su histeria colonial y poscolonial.

Y fue en el MADC precisamente donde nos encontramos a Rolando Castellón. Aunque lo más

probable es que él nos encontró a nosotros, a Artefacto. Castellón era una especie de figura

mítica-mística de la plástica nicaragüense. Aparecía y desaparecía rápido. Pablo Antonio Cuadra

le había dedicado un número de El pez y la serpiente a principios de los 1980. Allí, en aquella

pequeña revista, descubrimos los talismanes del chamán. Hechos de lodo, papel doblado,

ramitas de árbol, tinta, tiza y asombro. Después desapareció nuevamente del radar hasta que

Jorge Eduardo Arellano publica el Boletín # 36 en donde volvía a mencionar aquel artista casi

fantasmagórico para todos y para nosotros también.

En el MADC nos encontramos, pues, cara a cara con el flaco. Iba en tándem con Virginia. Es

decir, la Virginia Pérez-Ratton. Juntos constituían el cuerpo y alma de aquel proyecto cultural

que trascendía Costa Rica. El sueño era Centroamérica, el Caribe, la región. Era un sueño

expansionista. Maravilloso y poco real. Y fue también la semilla de Teor/éTica, el otro sueño

inconcluso de la región. Qué capacidad de soñar la de Virginia y de Rolando. Fuera de serie. Se

pasaban siempre y era contagiosa la vaina. Soñamos juntos.

Fue Virginia quien nos detalló su hoja de vida. (¿”Cómo es posible”, me dijo después Alejandra

Urdapilleta, “que acá en Costa Rica estén tan al tanto de obra de Rolando y nosotros nel?”] Nos

cuenta de la obra de Castellón en San Francisco. Desde la Galería de la Raza hasta el SFMOMA.

Nos habla de su revista Cenizas, precursora de todas nuestras revistas de arte. Se emocionó

cuando recuerda el encuentro con Rolando en San José y la conformación de aquel equipo

único y dispar. De aquel equipo inaudito y ejemplar compuesto por ella y por él. El-ella, pues.

Aquella semana, durante la inauguración de “Mesótica”, en medio de los inicios de la

construcción de una identidad centroamericana como artistas visuales, empezamos a tratar de

conocer a Rolando Castellón. Quince años después seguimos en la misma. Seguimos

descubriéndolo y conociéndolo un poco más. Seguimos haciendo la conexión que lleva

eventualmente a la acción.

De manera desapercibida estábamos ante la obra de aquel artista hasta entonces desconocido

para nosotros. Entre papeles doblados y antiguos que salen de cajas, reminiscentes de otras

cajas (las de otro poeta: Carlos Martínez Rivas), Rolando Castellón se devela fraccionariamente.

Nos muestra fotos: el estudio en San Francisco, el afiche de la primera exposición personal. Nos

muestra objetos patafísicos y risibles. Nos muestra que la tierra y el tiempo son materiales

justos y necesarios ahora. Formas, maneras y actitudes, todas ausentes de la historia del arte

oficial de la pequeña patria.

Allí y de golpe comprendimos el misterio nuestro. El único que nos incumbía. Todos nuestros

proyectos e investigaciones se originaban y colindaban con aquella obra autárquica. Corren, en

paralelo a veces, se entroncan otras, se entrelazan la mayoría de las ocasiones. El eslabón

perdido lo encontramos en San José.

Raúl Quintanilla Armijo

Managua-Ciudad Panamá 2006-13

Los collages

¿Signos en rotación?

Quizás sea pertinente nombrar la lectura de la obra de Rolando Castellón con ese título de

Octavio Paz porque ateniéndonos a que las obras emiten signos y significaciones, podemos

relacionar los dibujos de Rolando con una escritura atemporal que dice al lector que su mente

impactada tiene la capacidad para remitirse a mundos jungianos o arquetípicos. Los ritmos

lineales, en bandas, franjas y figuras refieren por vía geométrica a paramentos de arquitecturas

prehispánicas, a cortezas arbóreas, a superficies terrestres agrietadas, a ciertas zonas o especie de

interregnos donde confluyen imágenes de la naturaleza y de la obra humana en una suerte de

síntesis rotunda, implantada en el formato bidimensional, con trazos precisos, fragmentados,

asumiendo totalidades o partes que responden como un umbral penetrable a percepciones

innombradas.

Aparecen los ritmos saturados para producir sensaciones cinéticas y sinestésicas por medio de

achures y claroscuros monocromáticos que semejan los ejercicios técnicos de la mano diestra

con el carboncillo y la sanguina, donde se alude al cuerpo conglomerado, segmentado, vuelto

motivo geométrico abstraído para llenar el vacío de una superficie, como los frisos de un templo

milenario, estructurando y desplegando una especie de partitura terrestre cargada de sonidos y

esa música dibujada, voces de conjuros chamánicos, enraizada en unidades modulares que a

veces se interrumpen, se propaga y reproduce como el crecimiento de una presencia seminal

contundente, pasando de la percepción pétrea de estratos, capas geológicas y morfologías

minerales, a las semillas, bulbos, capullos, cuerpos, como si las imágenes de la materia

transitaran de lo inorgánico a lo vivo, en un trayecto de eliminación pura, hasta llegar de la frase

a la letra, al simple alfabeto desnudo.

Salto que pasa de lo gráfico a lo natural reencontrado, siendo un encuentro paradigmático por

búsqueda y no por puro azar de elementos vegetales: espinas, cornizuelos, raíces, tallos, que

pueden parangonarse formalmente con las grafías de los alfabetos mesopotámicos y caracteres

chinos. Así, el autor hace un muestrario seriado de modo directo, enseñando y revelándonos una

suerte de alfabeto terrestre o natural.

En las superficies plegadas el artista subraya las líneas de doblez aunque superponga dibujos con

tramas geométricas, logrando una metamorfosis del objeto que deviene en una imagen rotunda,

donde el papel y los pigmentos transmutan su ser, para ser motivo de asombro. Aquí no se da el

binomio ínorgánico/orgánico; el plano en sí se somete al relieve lineal, resaltando su potencial

para ser volumen, rebasando el mero formato rectangular de la hoja de papel convertido en

símbolo o emblema. En fin, como lector ante la multiplicidad de signos de esta obra, pretendo

subrayar los aspectos considerados esenciales, destacando un proceso, camino, percorso o

recorrido en el sentido zen que, parte de lo polifónico, arriba despojado al sonido único, al

mantra de los mantras que acompaña el ascetismo del autor: el “OM”.

David Ocón

Los dibujos

Formas al límite de la figuración: deidades, personajes mitológicos, animales inventados

El caso de Rolando Castellón que, nacido en 1937, reside por fuera de Nicaragua,

específicamente en San Francisco, USA, desde 1956, es muy singular. En 1965 hace su primer

viaje a Nicaragua, en el momento de mayor actividad del grupo Praxis, donde expone, y luego la

visita dos veces, en 1969, regresando de Europa definitivamente a los Estados Unidos; y en

1971, luego de recibir el premio nacional por Nicaragua en la Primera Bienal Centroamericana

realizada en Costa Rica, 1971. Durante toda la década del 70, Castellón adelanta de una manera

casi enteramente solitaria y desconocida por los demás, una de las mas bellas obras sobre

papel que se hayan realizado en el continente. El Ídolo, carboncillo sobre papel, 1973: la energía

de las formas prehispánicas se multiplica en un notable dibujo de extrema complejidad, donde

un arabesco de líneas paralelas sirve de enlace. Las formas están en el límite de la figuración;

pero, aun detenidas en esa frontera, pueden ser deidades, personajes mitológicos, animales

inventados. La consistencia tejida del dibujo, será, a lo largo de la década, una de sus

características más sobresalientes, y también placenteras.

A partir del 75, el papel comienza a ser trabajado como un objeto. En los objetos desconocidos,

los bordes del papel están quemados y cortados irregularmente. Imposible no vincular el

encanto de estos objetos con los códices prehispánicos que han llegado hasta nosotros. Alas,

1975, carbón sobre papel, repite el tema con variaciones, esta vez haciendo una especie de

dibujo negativo, en blanco sobre negro. La calidad de textos misteriosos que tiene toda la obra

de este periodo, hace un alto en 1977, cuando trabaja los acrílicos sobre papel que mostrara en

la Galería Tagüe, de Managua, ese mismo año. Los acrílicos le dan un mayor margen al juego, al

organizar relaciones de triángulos de papel doblado o pintado, dejando espacios libres con una

mayor respiración y simetría de la composición; aunque algunos de ellos, como Fold IX (Doblez),

vuelven a intrincarse a manera de trama. Estos acrílicos sobre papel —entre los cuales, en mi

opinión, los mas logrados y sugerentes, volviendo a tener esa resonancia de elemento arcaico

revitalizado, son las Pirámides de 1979— alternan a partir de esa fecha con objetos. La mayoría

de estos objetos, ya concretos y tridimensionales, tienen la peculiar característica de partir de

elementos pobres; ramas y palos, cuerda, trapo, restos de madera; que su intención es

totémica, lo expresa claramente su titulo, en el caso de los Totemstick del 78, y también en los

objetos rituales, 1977-79.

Pero aun cuando la intención del artista no sea crear un fetiche, el tratamiento de los objetos

indica sin duda alguna la necesidad de inventar cosas que carezcan de función y de utilidad

dentro de un visión pragmática, pero que pertenezcan al servicio mayor de los exorcismos y la

magia. La producción de estos objetos “pobres”, que entroncan con una cultura de raíz mágica

como es la nicaragüense, culmina en 1979, con los Adobes (fragmentos), donde se exponen

planchas de barro trenzado con palos y paja, reproduciendo así el material de construcción más

pobre y popular de nuestros campesinos.

Marta Traba

El pez y la serpiente, 1980

Rolando Castellón:

alquimista y creador de

mitos Rolando Castellón, artista visual y poeta de lo insólito, es el más invisible de todos los artistas

nicaragüenses. Nacido en Nicaragua, donde vivió varios años, transita de un lado a otro (Costa

Rica, San Francisco, Japón, Alemania, Italia, España…), para retornar nuevamente a sus

orígenes. Personaje elusivo y solitario, que rehúsa ser fotografiado, trabaja calladamente y

tiene una obra tan extensa como extraordinaria, que abarca más de cuatro décadas. Sus

cambios de nombre evidencian el mismo carácter huidizo y cambiante: desde Rolando

Castellón Alegría, su nombre real, hasta otros alias como Crus Alegría y Moyo Coyatzin, sin que

logremos saber con cuáles se siente más identificado.

Desde 1977 no tuvo ninguna exposición individual en Nicaragua y sólo participó de manera

esporádica en muestras colectivas. Ahora, 35 años después, tenemos su obra en tres lugares

diferentes, para dar fe que el artista existe y que, en parte, es un acto de justicia dar a conocer

un arte tan notable y tan elocuente como variado. Su obra se mueve entre el neodadaísmo y el

“arte povera”, caracterizado por el uso de materiales pobres y objetos considerados

tradicionalmente como antiestéticos: alambres retorcidos, resortes, baratijas, objetos

encontrados o producidos industrialmente, que incorpora a soportes igualmente humildes:

cartones, papel arrugado, telas recicladas… Estos materiales, que no están considerados como

artísticos sino más bien de reciclaje o desecho, sufren también un proceso de transmutación,

como sucede con la alquimia.

Como un auténtico alquimista, transforma en verdaderas obras de arte los collages más

insólitos: semillas sobre hojas de cuaderno o las espinas como obra matérica, formando un

todo. Lo mismo ocurre en sus series de “Hojas sueltas”, utilizando como soporte las páginas

impresas de periódicos que llena de dibujos oníricos y fantásticos, los collages de facturas

comerciales e, incluso, hasta la hoja de un “income tax return” (declaración de impuestos). Su

meta se centra en la revaloración de todo aquello que, con frecuencia, se considera desechable

para transmutarlo en algo distinto, como la obra “Joyas de pobre” con la que participó en la 54

Bienal de Venecia en el año 2011. Los materiales más humildes han perdido su significado

original para transformarse en valiosas “joyas”, mediante la voluntad estética del artista, quien

actúa como una suerte de demiurgo, es decir, como artífice, constructor y creador que confiere

vida a lo inanimado.

En la década de 1970, Rolando Castellón ya había demostrado que era un corredor de fondo,

capaz de seguir ahondando con rigor en toda clase de técnicas y de materiales. Los dibujos de

esta época son de una maestría inigualable: miles de líneas se entrecruzan para configurar

desde rostros, seres humanos y plantas, hasta abstracciones, mitologías prehispánicas, cruces y

cortezas de árbol. Su colorido es parco, empleando tonalidades sepias, grises o simplemente

negras. La serie de los “Folds”, papel doblado y coloreado con pintura acrílica, formando

diferentes figuras geométricas, es testigo de esta etapa singular. El título “Folds”, en español

“Dobleces” o “Pliegues”, es un término que cobija diferentes obras del pintor realizadas desde

1970, como si éstas constituyeran una serie y como si fueran partes de una sola obra, o bien,

como si hubiera sido habitual en él pintar series de emociones hasta su agotamiento. El

colorido es siempre austero pero radiante en sus tonalidades, con predominio de los tonos

negros, azulados y violetas o la gama de los ocres y los sienas, que se entrecruzan hasta el

infinito, complementando otro diseño lineal junto a los relieves geométricos de los pliegues o

dobleces. Es, probablemente, la obra más pictoricista y contundente.

Sin embargo, Rolando Castellón también indaga sobre las culturas desaparecidas y el mundo

prehispánico: en sus trabajos retoma las incisiones que recuerdan las antiguas pictografías

mayas e incorpora el barro y la arcilla de los alfareros, estableciendo un vínculo entre el

presente y el pasado para crear nuevos mitos. Él sabe perfectamente que los objetos

reconstruidos y encontrados, las semillas, las espinas, las ramas o los documentos de cualquier

tipo, sirven para reconstruir una historia o unas situaciones existenciales, rescatadas de entre

las brumas del recuerdo, y también sabe que cuando algo muere o se destruye, es para que

otras cosas y otros seres vivan y crezcan, continuando procesos inacabables.

María Dolores G. Torres

Managua, 4 de octubre de 2013.

Los Folds

Muchos de varios

Él es muchos. Más precisamente, es muchos de varias maneras, con varios nombres, con varias

actividades artísticas, y ocupa varias posiciones en el sistema del arte. Es cada uno. Es todos.

Uno no es todos, pues cada uno es un sujeto único. Siendo uno, es diferente de los demás.

Independientemente de las estadísticas de producción y de la visibilidad pública, no es uno más

que los otros. Él no es especialmente uno.

“Mi padre era mujeriego, irresponsable con sus 35 hijos. Me decidí a castigarlo y retribuir su

falta de amor. Adopté el nombre de mi bisabuelo, que siempre me protegió mucho. Hago un

homenaje a mi bisabuelito y a mi madre”.i Para multiplicarse, el artista adoptó once nombres y

seudónimos: Ann García Urriola Goitía (la parte femenina), Crus Alegría, Chupisco Chumico,ii

Formosa Adonis, Gorilla Beuys (una parodia a las Guerrilla Girls y al héroe del arte alemán), Kan

Sin Kinque (Kan = perro, Sin = sin, Kinque = quinqué, que es una lámpara), Kijote de la Cruz

(alusión al Quijote de la Mancha para definir “el soñador que se divierte con un personaje

medio loco y medio historiador), Moyo Coyatzin (el que se inventa a sí mismo), Mundo

Cheverón, O. Furioso (la sonoridad del nombre posee algo de Orlando Furioso: “Yo tengo mi

temperamento”) y Rolando Castellón. Los individuos son moldeados existencialmente por el

nombre. Aquí, los nombres moldean el diseño conceptual del arte de cada artista en un cuadro

conceptual de aparente confusión y perplejidad. Cada uno de estos artistas es un ser singular.

“No me gusta copiar de mí mismo”, dice enfáticamente ese yo multiplicado.

Cada nombre es una persona con su propia oeuvre, firma, estructura afectiva, memoria, misión

cultural, estrategia política o perfil profesional en el sistema del arte. Es un rompecabezas de

individuos diferentes que actúan. El artista hace de todo con todos medios disponibles e

inventados: dibujos, grabados, libros, revista, Merz, objetos, esculturas, poesía, conceptos,

instalaciones, arquitectura, acciones sin nombre y mucho más. Crus Alegría hasta el 2006 solo

hizo dibujos negros. Kan Sin Kinque es un perro sin luz y, por eso, es la metáfora del sujeto del

no-saber. Después de eso, el hombre que se sentía crecer como un árbol, pasa a actuar, no

obstante, como un rizoma de la subjetividad.

El artista (o todos…) parece movido por una rara paradoja. “No se puede hacer arte haciendo

arte”, el artista menciona a otro artista, de cuyo nombre no se acuerda, para inventarse cada

vez que el campo de su acción artística se abre. Contradictoriamente, el arte emergería de una

falta de intencionalidad estética. En ese modelo, el artista es el lector de los significados de la

physis. En aquella proliferación de sujetos ya aludida, todos los agentes se confrontan con el

modelo de un rizoma de autoría, que puede funcionar como un mecanismo táctico que

conduce a la muerte del autor. Para el artista, el arte es también producción, no solo de

objetos, en el sistema capitalista (o al margen de él) sino también de la producción de la propia

muerte del autor. Para Barthes, el autor debe ceder su lugar al lector. Para Castellón, un artista

comparte la autoría como sus operadores de la physis, asume sus límites en el no-saber, se

disuelve en nombres y le da su lugar al Otro (con seudónimos a los demás que participan de sus

actos). En sus assemblages siempre incluye obras de otros artistas. El artista que no es uno solo,

es enfático en su estrategia de autor: “La idea es confundir todo para que nadie sepa la verdad,

que todos sigan el misterio”, dice el artista que es muchos.

Paulo Herkenhoff

Fragmento de “Rolando Castellón: todos en uno”, en Rolando Castellón, Teor/éTica, San José,

2007.

Las pinturas

Estación 13: ese lugar

de los des-encuentros Qué poder escribir sobre un personaje solo a veces llamado Rolando Castellón, pero cuyos otros

muchos nombres nos hablan, no solo de sus otras vidas y personalidades, sino de sus inquietudes y

vivencias dentro del mundo del arte -y fuera de éste.

Alguna vez dije haber tenido la primera imagen de Rolando como una especie de misterioso personaje

parisino de los años 60´ del siglo pasado, con una gabacha a lo Jean Gabin, sombrero que encubría

parcialmente su mirada y zapatos elegantes; un atuendo que parecía el más apropiado para llamar la

atención, pero a la vez para encubrirse de algo.

Y ese “algo” es justamente lo que es necesario re-descubrir permanentemente en los sucesivos

acercamientos a Castellón: dónde comienza el artista y termina el personaje; dónde empieza el arte y

termina la vida; dónde es posible localizar -al menos- algunas pistas de su perenne curiosidad, esa que lo

lleva a concebir -casi- todo como un pretexto ideal para darle el sello de “arte”, pero que en su caso

particular es sobre todo una incesante vitalidad creadora -y recicladora- de objetos, de ideas y de

actitudes, efímeras pero por eso mismo en perenne transformación.

No es casual que esa eterna curiosidad y la formación autodidacta misma de Castellón, lo haya hecho

explorar con igual intensidad, de una sumamente manera híbrida, ecléctica, desde las raíces

ancestrales -visuales, literarias, lingüísticas- de su propia cultura, como única manera de rescatar a la

vez memoria y resistencia; pero a la vez, algunas de las manifestaciones artísticas occidentales más

vitales de los últimos cien años: desde el cine clásico europeo y norteamericano, que pudo ver siendo

proyeccionista en Managua hace ya algunos años, hasta las propuestas más radicales del arte

contemporáneo: del land art, el povera o el conceptualismo, al graffiti, la performance o la

desmaterialización misma del objeto-arte.

Sin embargo, la particularidad -y sobre todo la vitalidad- de la obra de Castellón, se haya no solo en la

temprana apropiación de esos referentes tan variados, sino en el modo en que este diálogo se ha

producido, como parte de un proceso natural, fluido, orgánico, sin complejos tercermundistas ni poses

esnobistas.

Aunque las inquietudes y búsquedas de Castellón, podría decirse que hoy no están muy de “moda” en

nuestro tecnologizado entorno virtual, su impronta ha estado presente -de manera directa o indirecta-

en algunas de las más sólidas propuestas de artistas del contexto nicaragüense y centroamericano; esto

a pesar de la invisibilidad, el origen incierto o el equívoco constante que ha marcado mucho de la

trayectoria de Castellón, que a él mismo le gusta rememorar, entre la seriedad y la broma, la queja y la

satisfacción. Esta particularidad ha hecho que su presencia, aunque relativamente reconocida en el

panorama del arte centroamericano y latinoamericano contemporáneo, no haya sido aun valorizada ni

“descubierta” plenamente, para utilizar uno de esos términos a los que en ocasiones él mismo alude con

ironía.

Por eso, una de las mayores satisfacciones de mi práctica profesional a lo largo de estos últimos años,

fue justamente permitir que Rolando Castellón se apropiara del Museo de Arte y Diseño

Contemporáneo (un espacio que él mismo contribuyó a posicionar como gestor y curador, otras de sus

vertientes creativas), con su exposición Rastros en 2005. Rastros, más que muestra al uso, se convirtió

durante semanas en el lugar de interacción constante de las inquietudes y búsquedas de Castellón,

donde tanto él como el espectador que asistía no solo se involucraban en ellas, sino que la materialidad

de las piezas y el espacio mismo, contribuían también a esa permanente transformación.

En tal sentido, el magnífico libro-catálogo que editó Teoré/Tica a propósito de esta muestra, fue un muy

necesario y merecido reconocimiento -al menos parcial- a la trayectoria de uno de los artistas más

raros, excéntricos, pero a la vez escurridizos y auténticos, no solo el arte centroamericano, sino del

panorama latinoamericano e internacional de los últimos 50 años.

Muchísimo podría escribirse sobre las infinitas derivas de la obra de Castellón y sus heterónimos

artísticos. No obstante, es poco lo que puede decirse más allá de esos excelentes textos -críticos,

analíticos, vivenciales- recopilados en el libro-catálogo Rastros: desde los de Virginia Pérez-Ratton,

Paulo Herkenhoff o Raúl Quintanilla, hasta los de Clara Astiasarán, Howard Pearlstein y Tamara Díaz

Bringas.

Precisamente de esta última autora es de quien retomo -en mi título mismo- las doce estaciones que

ella concibió para hacer un intenso, pero a la vez humano recorrido por las inabarcables facetas de las

trayectorias artísticas y vitales de Castellón: desde sus posicionamientos ante el objeto y el sistema

artístico mismo, hasta sus inclusivas y siempre renovadas prácticas curatoriales; de su incidencia crítica

en conflictos de identidades culturales, hasta sus recurrentes preocupaciones y rejuegos en torno a la in-

visibilidad personal y la autoría; de lo conceptual a lo accidental, de lo azaroso a lo inmaterial, del

tiempo, el amor y el boxeo, al “arte”, por supuesto. Por eso, creo que nada mejor que citar a la misma

Tamara, cuando dice al final de su texto, algo que resume mucho de lo poco que he comentado en el

mío: “Rolando Castellón ha jugado con la historia, su historia. Y ella con él: lo pierde, lo equívoca, lo

olvida. O tal vez lo encuentre aun, puntualmente, en la Estación 13”.

Yo creo que aun podremos re-encontrarnos con Rolando y sus muchos personajes o heterónimos en la

Estación 13: como ese misterioso Pessoa centroamericano en la nostálgica y añeja Lisboa, con Moyo

Coyatsin en la provinciana y lluviosa San José, o quizás como Crus Alegría, en la caliente y anárquica

Managua.

Ernesto Calvo (o GeKain)

CENIZAS C E N I Z A S 1 9 7 9 ~ 2 0 1 3 . . . Instaurada en 1979 en San Francisco, California, la revista de bolsillo C E N I Z A S / Literatura ~ Arte, fue concebida al lado opuesto de lo convencional, publicando obra inédita de artistas y escritores establecidos y emergentes de distintas nacionalidades. Treinta y seis números se publicaron del Otoño de 1979 a la Primavera de 1987. El material literario incluye poesía y prosa en el lenguaje original, sin embargo se han presentado ensayos serios de traducción específicos, pero no simplemente traducciones libres de obras literarias. El arte incluido se presenta como una entidad en sí misma, y no como ilustración de la obra literaria, a no ser de que escritores ilustren su propia obra. Cada número de CENIZAS es único, pues todas las ediciones contienen elementos esculturales que han sido realizados individualmente a mano. Cada edición consiste de 200 números.

Una Segunda Era de CENIZAS se comenzó a forjar en 1993 en Costa Rica desde el número 37 hasta la más reciente edición del número 43. En ésta exposición : RASTROS II, de Rolando Castellón Alegría (fundador y editor de Cenizas), se presenta la colección completa.

cenizas CINZAS ASHES ASCHE

Al correr de los últimos años, desde San Francisco, California, muchos lectores de poesía y

coleccionadores de publicaciones “raras”, han tenido la ocasión varias veces al año de recibir

unos diminutos cuadernos en cuya portada estaban escritas las palabras CENIZAS CINZAS ASHES

ASCHE. Como editorial de la nueva publicación aparecía el pie de imprenta “Romax”, detrás del

cual se ocultaba la discreción lirica y nicaragüense del excelente pintor Rolando Castellón,

artista bastante conocido en los medios de vanguardia de Centroamérica y California.

En realidad Cenizas ha traído con cada numero algo nuevo, insólito e inédito, no tanto

gráficamente (no se puede perder de vista el hecho de que Rolando Castellón no es solo el

editor de la revista, sino, al mismo tiempo, tipógrafo, encuadernador, compaginador,

administrador y manager), sino también poéticamente, por medio de poesías y textos escritos

en su mayoría en español y en ingles, pero también en “chicano” y en francés, en alemán y

hasta en rumano, alternándose los poemas con dibujos, vignettes o ilustraciones que

representan, de cierto modo, la “marca” de esta hoja tan simpática, tan singular y tan valiente,

porque sabe mantener –en un tiempo cuando desde Nicaragua llega tanta poesía que es mas

bien cartel político y cursilería– la poesía pluralista que también es lo que suelo llamar la poesía

en libertad.

Durante algún tiempo, Rolando Castellón nutrió el sueño de hacer una, vamos a decir, mini-

editorial, lanzándose a la aventura con los “Poemas del viejo soldado Tristán Marof”, en

segunda edición y también con los pocos poemas traducidos al inglés de ese cronista

(“Ukulele’), ilustrados por Jean Charlot, el cuate de Diego Rivera, Carlos Merida, José Clemente

Orozco y David Alfaro Siqueiros, pero tuvo que cortar las alas de su sueño para dedicarse

enteramente a estas Cenizas que ya van volando sobre muchos países de nuestra América.

A veces, hojeando la colección de los números salidos hasta la fecha, pienso con melancolía que

algunos de los más entusiastas lectores y colaboradores de la hoja, como Manuel Bandeira,

Rafael Heliodo Valle, Rafael Arévalo Martínez, Joaquín García Monge, Jorge Carrera Andrade,

Joaquín Pasos, Manolo Cuadra, Magliore Saint Aude, Teófilo Cid, Trigueros de León y Eunice

Odio —nuestra entrañable Eunice— se fueron para el otro lado, y ya no pueden colaborar en

esta revista cuyo mensaje es, hoy día, mas simbólico que en cualquier otra época.

Rolando, a veces ayudado por otro valioso artista “nica”, Alfonso Ximénez, noche adentro

compagina, revisa o pega estampillas, para que la poesía pueda seguir circulando libre, sin

fronteras y sin censura de ningún tipo y ninguna ideología.

Stefan Baciu

Documentación

Equipo de trabajo: Teresa Codina, Ernesto Salmerón, Marcos Agudelo, Rolando Castellón, David Ocón,

María Dolores Torres, Rodrigo González, Porfirio García, Alejandra Urdapilleta, Raúl Quintanilla Armijo,

Tamara Díaz Bringas, Ernesto Calvo, Rolando Campos, Lucero Millán, Alejandro de la Guerra, Raquel

Quintanilla

E1q

i Su madre, en palabras de Castellón, “era costurera desde los 13 años de edad. Era extraordinario que imitase la moda

francesa. Hacía cosas extraordinarias. También hacía mi ropa. Llegué a hacer una obra de su ropa con un constructivismo, una síntesis y un uso del color interesante. Tenía un sentido intelectual del color en su ingenuidad artística”. ii Surgió de un insulto: “En los pleitos callejeros de los ticas con los nicas, yo jugaba futbol y era negro, negro por el sol. Hay una

semilla muy negra que se llama chumico. Me llamaron despreciativamente “Chumico”, y yo, para tornar la palabra más suave, agregué otra con sonoridad”.