RELATO DAS APARÊNCIAS DE UM ENTORNO VISÍVEL...

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

RELATO DAS APARÊNCIAS DE UM ENTORNO VISÍVEL:

Seu processo criativo e a construção de uma linguagem visual

MARIA DEL CARMEN BOSQUE MARTINEZ

CAMPINAS

2012

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

RELATO DAS APARÊNCIAS DE UM ENTORNO VISÍVEL:

Seu processo criativo e a construção de uma linguagem visual.

MARIA DEL CARMEN BOSQUE MARTINEZ

Tese de doutorado apresentada ao Instituto

de Artes da UNICAMP para obtenção do

título de Doutor em Artes, na Área de

Concentração em Artes Visuais, sob

orientação da Profa. Dra. Lygia Arcuri Eluf.

CAMPINAS

2012

Este exemplar corresponde à versão final

da tese de doutorado defendida por Maria

del Carmen Bosque Martinez e orientada

pela Profa. Dra. Lygia Arcury Eluf.

_________________________________

Assinatura do orientador

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FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Informações para Biblioteca Digital Título em ingles: On the appearance of a visible surrounding: creative process and the construction of a visual language. Palavras-chave em inglês (Keywords): Art - Research Creative process Landscape Drawing Watercolor Área de Concentração: Artes Visuais Titulação: Doutor em Artes. Banca examinadora: Lygia Arcuri Eluf [Orientador] Márcio Donato Périgo Anna Paula Silva Gouveia Zandra Coelho de Miranda Mário Fiore Moreira Junior Data da defesa: 29-02-2012

Programa de Pós-Graduação: Artes

Bosque Martinez, Maria del Carmen. B652r Relato das aparências de um entorno visível: seu processo criativo e a construção de uma linguagem visual / Maria del Carmen Bosque Martinez. – Campinas, SP: [s.n.], 2012. Orientador: Lygia Arcuri Eluf. Tese(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 1. Arte - Pesquisa . 2. Processo criativo. 3. Paisagens. 4. Desenho. 5. Aquarela. I. Eluf, Lygia Arcuri. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.

(em/ia)

7

Ao Celso e aos meus filhos

Pilar, Francisco e Sofia

meus companheiros de vida

8

Agradecimentos

À Profa. Lygia Eluf por dividir comigo generosamente seu tempo.

Aos membros da banca examinadora por atender meu convite gentilmente.

À minha família pelo apoio.

À Walkiria por tantas ajudas e sua amizade tão especial.

À Patrícia Blumer pela revisão e tradução.

Aos amigos próximos neste processo: Andréia, Natália e Cláudio.

Aos colegas do IA.

Aos artistas e aos professores.

9

RESUMO

A pesquisa se propõe a investigar a articulação das linguagens visuais e seus

elementos como fundamento da prática artística e construção de uma poética, a

partir de séries de trabalhos.

Os trabalhos realizados se prendem aos acontecimentos no espaço ao meu redor,

suas figuras, paisagens e objetos. Falam de um cotidiano que se organiza pelas

formas aparentes que interferem em minha percepção e compreensão de mundo. A

observação desse mundo de aparências se traduz a partir de uma diversidade de

meios expressivos e procedimentos. No processo criativo contemplam-se as

expressões bidimensionais como desenho, gravura ou pintura e a construção de

cadernos dobráveis que se transformam em pequenos cenários tridimensionais, nos

quais se interpõem e articulam as diferentes linguagens das artes visuais. A linha e

a cor atuam como elementos básicos que, conforme seus arranjos e combinações,

constroem outros elementos como luzes, transparências e contrastes

potencializando a percepção desses relatos. Nestes cadernos se experimentam

novas situações de apreensão do espaço e sua representação, permitindo sua

manipulação e interferência por parte do leitor – fruidor.

Haverá uma exposição a ser realizada na galeria de arte da Unicamp, com parte

da produção artística decorrente desta pesquisa.

10

ABSTRACT

The research aims to investigate the relationship between visual languages and their

elements as the foundation of the artistic practice and the construction of a poetic,

from series of works.

The works relate to events in the space around me, their figures, landscapes and

objects. They speak of a daily life which is organized in ways that interfere with my

apparent perception and understanding of the world. The observation of this world

of appearances is translated from a variety of expressive means and procedures.

The creative process includes two-dimensional expressions such as drawing,

engraving or painting and the construction of folding books that turn into small

three-dimensional scenarios, in which the different languages of visual arts stand

and articulate. Line and color act as basic elements which, according to their

arrangements and combinations, build other elements as lights, transparencies and

contrast, enhancing the perception of these reports. In these notebooks one

experiences new situations of apprehending space and its representation, allowing

their manipulation and interference by the reader - spectator.

There will be an exhibition to be held at the Art Gallery of Unicamp, as part of

the artistic production resulted from this research.

11

“Nossa memória pode muitas vezes transformar-se, pelo golpe de nossa imaginação, e então o que

contamos, em alguns momentos, nada mais é que o relato de nossas invenções.” Luis Buñuel

12

SUMÁRIO

I. INTRODUÇÃO 13

II. O LUGAR, A CASA. 19

III. CONSTRUÇÃO DE UMA LINGUAGEM 30

IV. SÉRIES 37

MANDALAS 38

COR E LINHA 52

RECORTES 90

CADERNOS DOBRADOS 96

V. CONSIDERAÇÕES FINAIS 113

VI. LISTA DE IMAGENS 114

VII. BIBLIOGRAFIA 117

13

I. INTRODUÇÃO

Esta pesquisa se concentra no conjunto de desenhos, pinturas e cadernos

dobrados que visam esclarecer visualmente como se dá o processo de construção

da linguagem visual. Prevalece a intenção de construir uma imagem que expresse a

compreensão do espaço ao meu redor. O espaço a que me refiro é o entorno

visível, o ambiente da casa, o jardim, a árvore, a montanha, uma aparência e o

que essas aparências trazem: formas, figuras, sobreposições, movimento e visões

simultâneas. Uma apreensão do que é comum ao nosso convívio, ao nosso olhar e

que persiste dia a dia. Através desta experiência visual pretendo recontar a

realidade, fazer o relato de uma ficção (ou uma invenção).

A partir desse pensamento fiz dessas figuras aparentes, de sua permanência,

deslocamento e movimento, a matéria prima para o trabalho que é uma reflexão

visual sobre a construção de linguagem.

A observação desse entorno é o ponto de partida para uma narrativa visual que

propõe com desenho, gravura e aquarela situações formais que se desdobram em

superfícies bidimensionais e tridimensionais. Séries que apresentam cenas em

sequência, ou ainda montagens dispostas em superfícies dobradas de pequeno ou

médio formato que apresentam cenas simultâneas.

Esta pesquisa retoma questões colocadas anteriormente em minha dissertação de

mestrado “Paisagem – lugares observados”, onde se estabelece a própria linguagem

visual como fundamento da prática e da poética. Neste trabalho de doutoramento

me proponho ao estudo de uma linguagem visual a partir do desenvolvimento das

ações artísticas e de seu processo criativo.

15

Para descrever o processo, organizei e selecionei uma série de desenhos e

pinturas desse período, algumas fotos e gravuras que esclarecem o percurso. São

registros de um lugar visual, panorâmico e intimista, o entorno.

O registro não é objetivo, não se trata da catalogação de objetos próximos ou

encontrados, determinando suas características ou particularidades, ou ainda da

paisagem e suas figuras. Catalogar, no fim das contas, pode vir a significar relatar,

mas entendo o termo limitado a uma série de aspectos por assim dizer

mensuráveis, como quantidade, tamanho, superfície ou formato, etc.

Trato de relatar acontecimentos visuais e plásticos: o movimento, os dias claros, a

montanha persistente, o vidro reflexo, a luz, a cor.

A idéia de observação da paisagem e seus lugares, presente na dissertação de

mestrado, agora se prende ao relato das aparências, aos acontecimentos no

espaço; enfim, uma descrição de minha percepção do entorno.

Entendo o relato como contar uma história verídica com uma grande dose de

interpretação pessoal, onde muitas vezes o contorno da realidade ou da aparência

real se perde e dá lugar ao ilusório. Não com o sentido de falso, mas de

devaneio.

O olhar e imaginar ao mesmo tempo, entregar-se à fantasia talvez...

A notação do lugar se apresenta pelos meios visuais e suas especificidades.

Do que se trata? Ou do que trata este trabalho?

Por que me proponho a esta pesquisa artística?

O entorno me mobiliza ou paralisa. É a minha paisagem, meu ambiente, a família,

objetos, tudo induzindo à figuração, às aparências. Duas ações se combinam e

alternam: a da emoção e a mental.

16

A ação emocional se atém a uma perturbação ou comoção, a um estado de

ânimo despertado (no caso) por um sentimento estético. A ação mental é todo o

pensamento e manifestação do espírito.

O processo, além de mental, é fabril, exige a prática,, e esta, a escolha de

procedimentos e combinações que determinam a construção de uma poética visual.

Poética que concretiza o que se propõe num plano sensível.

(Ao tentar aproximar um tema ao trabalho ou ao que dele se manifesta, penso nos

relatos de uma vida comum, impregnados quase sempre de uma verdade

incontestável. É o homem, somos nós, em nossa rotina cotidiana que atenuamos o

áspero, que damos sentido ao invisível, construindo uma palavra, uma estrutura em

concreto armado ou uma sombra insinuada em água pigmentada.)

Desta maneira, a idéia de relatos permanece, determinando uma intenção em

minha poética, e se prende ao projeto original desta pesquisa de doutoramento.

Por outra parte, a necessidade de compreender um trabalho atrelado a um ofício

fabril implica no relato de um processo que discrimine identificação e compreensão

de uma linguagem específica, materialidade, procedimentos e técnicas envolvidos

em sua construção.

Entendo aqui a poética como a produção que contempla a prática artística com

consciência e organização do pensamento. Nesse sentido, este trabalho contempla

sobremaneira a revelação do espírito, de mundo notado pelo observador artista e

dimensionado em espaço e tempo, onde me refiro ao espaço como toda região

circundante à qual pertenço, que posso perceber e sentir. E ao tempo, como o

acontecimento e seu deslocamento, sua passagem guardada na lembrança.

A palavra relato significa contar, descrever, notificar, informar, fazer o relato de um

fato, de um estado de espírito. Aproxima-nos do termo relatório, do latim relatu,

17

particípio passado de referre, referir, “levar consigo”, transcrever, que nos traz a

idéia de movimento, para além de; e intensidade: transbordar.

Pergunto-me: será que essa pesquisa artística dá conta de demonstrar ou revelar

como essa linguagem se constrói?

No texto que segue estabeleço a seguinte estrutura:

Em primeiro lugar, apresento minha inquietação em relação a essa realidade que

se apresenta, que chamo de entorno visível. Em seguida, apresento o processo de

reflexão sobre a questão da construção dessa linguagem, que está dividido em

séries de imagens e comentários sobre elas. Como considerações finais, apresento

minhas dúvidas, acertos e possíveis desdobramentos.

19

II. O LUGAR, A CASA.

Reinvento aqui, portanto, meu percurso criativo e trago, à minha cena, os

personagens que, em grande medida, o protagonizaram, e aqueles dos quais

gostaria de estar mais próxima.

O espaço afetivo (a casa) determinou, em diferentes períodos e de modo diverso,

o desejo criador. Não exatamente ser artista é o que guarda esse desejo, antes

bem a vontade de sobrepujar a rotina do cotidiano, da realidade objetiva. De

transgredir ao entendimento comum de todas as coisas, de escapar pela fantasia,

pela ficção, pela invenção.

As referências sensoriais concentradas na casa, no lugar, estabeleceram, por meio

de minhas percepções, relações inusitadas. A princípio, essas referências se

concentraram no ambiente da casa de meus pais. Casa de imigrantes espanhóis e

um pai pintor, povoada de desenhos, pinturas e estampas. A convivência com o

ofício das artes decorativas e a prática do pintor conduziu meu olhar dos motivos

florais e cenários de Goya às estampas de Picasso e de pintores como Antonio

Saura emolduradas. Educando um olhar que naturalmente sensibilizou-se de

variadas maneiras e aprendia a gostar de objetos de procedência variada: de uma

cadeira provençal a uma poltrona modernista. Um gosto sem erudição imposta,

mas habituado, por vivências estéticas e uma herança paterna, a reconhecer na

produção artística e artesanal, um valor que é próprio do humano, e que é

testemunho do seu trabalho.

Na busca de antecedentes (um acervo) que componham o repertório que orienta

esta pesquisa, reconheço a importância dessas lembranças visuais: uma curva, um

desenho exato, uma cor ou uma massa de cor que deixa transparecer outra, o

20

contorno da flor, o olhar da menina que se insinua no quadrinho pequeno do fim

do corredor.

Gaston Bachelard em seu livro Poética do Espaço1, refere-se à casa como espaço

interior, espaço de intimidade que nos fornece imagens dispersas e um corpo de

imagens. As casas que habitamos ao longo de nossa vida se sobrepõem na

lembrança.

Mais adiante no capítulo sobre a Casa e o Universo Bachelard vai buscar as

formas como alguns poetas referiram-se à casa.

“Minha casa diz Georges Spyridaki, é diáfana, mas não é de vidro. Teria antes a

constituição do vapor. Suas paredes condensam-se e se expandem segundo meu

desejo. Por vezes aperto-as em torno de mim, como uma armadura de isolamento...

Mas, às vezes, deixo as paredes de minha casa se expandirem no espaço que lhes

é próprio, que é a extensibilidade infinita.”2

1 BACHELARD, GASTON. A poética do Espaço. São Paulo, Martins Fontes, 2005, p.23.

2 {Op.Cit.p.66}

21

Registro Fotográfico – A casa e o lugar 2007

22

No comentário de Bachelard encontro uma identificação: “A casa de Spyridaki

respira. É a armadura e depois se estende até o infinito. Ou seja, vivemos aí

sucessivamente na segurança e na aventura. Ela é cela e é mundo. Transcende a

geometria.”3

O atelier 2007

3 {Op.Cit p.66.}

23

Fotografo, tudo, pedaços

olho em volta

olhar em volta

tudo se confunde

por onde começo a olhar para este lugar?

A esquina, a quina, o pedaço, o conjunto, um lado, panorama,

um retrato, a figura, o contorno, o corpo, o recheio, a superfície,

a sombra, a luz, o recorte, a lembrança, o diário, o registro,

o movimento, de onde para onde?

Além de todas as sensações que este lugar estimula, percebo, no exercício de

pensar visualmente este lugar, a intenção de organizar tudo o que vejo. O que

olho se confunde, a percepção é confusa: a distância leve, a quina pontiaguda...

O conjunto de trabalhos descreve o aspecto daquilo que se apresenta como figura

real ou ficcional.

24

O Atelier, 2007

25

“Tudo o que forma os bosques, os rios ou o ar

Tem lugar entre as paredes que crêem fechar um quarto

Vinde cavaleiros que atravessais os mares,

Só tenho o teto do céu, há lugar para vós. O corpo da montanha hesita em minha janela:

Como havemos de entrar se somos a montanha,

Se estamos nas alturas, com rochas, calhaus,

Um pedaço da terra alterado pelo céu”

Jules Supervielle4

4 Jules Supervielle, Lesa mis inconmus, pp.93 e 96, in BACHELARD, GASTON. A Poética do Espaço, p.79.

26

O terraço e o jardim 2008

27

O terraço, 2007

30

III. CONSTRUÇÃO DE UMA LINGUAGEM

Entendo a linguagem como um sistema de símbolos que, segundo uma ordem

pessoal e singular, constrói um objeto expressivo. No caso desta pesquisa, um

objeto expressivo visual ou ainda uma forma artística visual que é expressão de

uma poética. Esta forma vem, portanto, dotada de qualidades visuais, plásticas e

espaciais, relativas aos meios que a constituem. O meio gráfico e pictórico.

No meio gráfico e pictórico considero como elementos básicos e estruturais o

ponto, a linha e a cor que, associados, proporcionam a configuração de um

espaço, a construção de uma figura ou ainda a figuração de algo.

Toda prática artística nos leva naturalmente à construção de uma linguagem.

Segundo Fayga Ostrower, reunimos nessa ação, as qualidades próprias da matéria

com a qual trabalhamos seus significados e a nossa imaginação, que opera de

acordo com o meio que escolhemos. Sobre o fazer artístico do pintor ela diz: “A

imaginação do pintor consiste em ordenar, ou preordenar - mentalmente - certas

possibilidades visuais, de concordância ou de dissonâncias entre cores, de

sequências ou contrastes entre linhas, formas, cores, volumes, de espaços visuais

com ritmos e proporções. Serão essas as propostas da materialidade específica

com que o pintor lida, as propostas de sua linguagem.”5

Nessa pesquisa, os elementos visuais linha e cor assumiram um caráter estrutural.

A cada um desses elementos corresponde uma variação expressiva, determinada

por aspectos como dimensão, posição, luminosidade e brilho. O seu arranjo nas

superfícies bidimensional ou tridimensional, a combinação desses elementos e o

seu comportamento (que depende da intenção que colocamos sobre eles) conferem

5 OSTROWER, FAYGA. Criatividade e Processos de Criação, Petrópolis, Vozes, 1984, p.35.

31

à forma artística atributos significativos, que são também elementos dessa

linguagem ao afirmarem os seus valores expressivos, como proporção,

profundidade, transparência, contraste, ritmo e movimento. A disposição desses

elementos está relacionada a uma vontade de organizar o espaço e de compor no

espaço.

Os valores expressivos resultam não só das infinitas combinações e formas que as

linhas apresentam e da diversidade cromática que a cor nos oferece, mas também

da associação a outros elementos, como o suporte, e elementos físicos que

materializam os primeiros. Conforme observa Luigi Pareyson em Os problemas da

estética “a obra de arte não é uma figura somente espiritual e interna, mas é um

objeto físico, uma realidade sensível, uma coisa entre coisas, e isto vale não

apenas para os monumentos, ou as estátuas, ou as telas, a que dão lugar as

artes visuais, mas também para a música e a poesia, onde o aspecto físico e

sensível consiste na sua realidade auditiva e sonora.” 6 A ação transformando a

matéria engendra uma linguagem. Um ajuste entre matéria e forma e vice versa

afirmam o que é relativo à materialidade da forma artística.

Essa ação implica numa relação intrínseca entre materiais, procedimentos,

ferramentas (instrumentos) e suportes.

A materialidade é o corpo que concentra as potencialidades do fazer artístico. Esse

corpo é o desenho e o grafite, o pastel seco, o carvão, o conté, o nanquim e a

aquarela. São os suportes e os papéis com sua gramatura, superfície, porosidade,

coloração. Estas qualidades adaptam-se à mão, ao gesto. É a matéria porosa,

fluida, densa. É a capacidade desses materiais, restritos aos procedimentos gráficos

6 PAREYSON, LUIGI. Os Problemas da Estética. São Paulo, Martins Fontes, 1989, p.116.

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do desenho ou da gravura, e aos procedimentos pictóricos da aquarela ou da

monotipia, se moldarem conforme a maneira de fazer determinada coisa lhes

solicita.

Bachelard, em sua reflexão sobre a materialidade, nos diz: “O contato com a

materialidade pode gerar experiências estéticas no enfrentamento da resistência e

dos limites da matéria, na invenção de ferramentas e procedimentos, na busca de

suportes para a produção artística em qualquer linguagem e em processos de

criação onde o caos e a abertura ao que nasce são acolhidos amorosamente.

[...] o homo faber não é um simples ajustador, mas é também modelador, fundidor,

ferreiro, ele quer, na forma exata, uma matéria justa, a matéria que pode

realmente sustentar a forma, ele vive pela imaginação, esse sustentáculo; gosta da

dureza material, que é a única capaz de dar duração à forma. Então o homem é

como que despertado para uma atividade de oposição, atividade que pressente,

que prevê a resistência da matéria.”7

Nenhum elemento, portanto, pode ser considerado isoladamente. Sua conformação

corresponde a uma ideia que prevê uma forma com algumas características ou

qualidades bem determinadas a princípio, mas que admite não só os imprevistos,

como também operações que incorporam o acaso, a aleatoriedade e a

sobreposição de procedimentos.

A linguagem, em meu processo de trabalho, se estabeleceu pela interseção de

várias questões: a paisagem e objetos da casa, mesmo que estes apareçam em

minoria, sua aparência e o que interessa dessa aparência, a luz do lugar,

7 BACHELARD, GASTON. A terra e os devaneios do repouso. São Paulo, Martins Fontes, 1990.

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tonalidades, suas angulações, espessuras, o movimento. A estes elementos externos

juntaram-se os elementos visuais específicos como a cor e a linha, e a eles, seus

atributos como variação tonal, ritmo, contraste. E a estes dados, os procedimentos

que combinaram materiais, ferramenta e suporte.

A linguagem se construiu dessa maneira, a partir das experiências que são próprias

dos meios do desenho, da gravura ou da aquarela. No desenvolvimento do

trabalho, experimentei, sobre uma aquarela e um desenho a nanquim, o

procedimento do corte que é próprio da xilogravura, recortando silhuetas sugeridas

pelo desenho prévio e a paisagem observada, buscando o desdobramento das

formas.

Trabalhei dentro dos limites das expressões bidimensionais e, motivada por essa

ideia de relatar o entorno, me aventurei na exploração de superfícies

tridimensionais. O espaço passou a ser também elemento de linguagem e trouxe

para o trabalho a dimensão de profundidade como um dado concreto.

A linguagem visual expressa um pensamento que só é possível dentro de seus

limites específicos. E essa articulação dos elementos de linguagem para dar

visibilidade aos acontecimentos no espaço me remete a duas pinturas de Miquel

Barceló. Um de seus trabalhos que me chamou a atenção há muitos anos e que

pude demoradamente observar foi sua grande biblioteca. Guardo na lembrança uma

pintura a óleo em grande formato com muitos elementos, representação do espaço

tridimensional, estantes e livros, mesas, a figura humana, cores pardas, ocre, terra,

pinceladas marcadas, aparente gestualidade e interesse pela deformação, ou pelo

desconforto visual, uma ilustração do caos ou relato de um ambiente marcado

pela profusão de idéias, conflitos.

34

Miquel Barceló pintura

Biblioteca óleo sobre tela 1984 / Atelier com esculturas 1993

35

Desta primeira pintura em 1984 ao trabalho apresentado em exposição mais

recente de 19948 algumas questões prevalecem como a observação ou notação de

um espaço que eu arrisco chamar de lugar de vivência, que remete a uma

experiência de vida, e que se personifica no corpo da pintura e da escultura, ou

numa forma híbrida de pintura em relevo onde algumas formas se projetam no

espaço.

A criação acontece na tensão entre limite e liberdade. O limite é demarcado pelas

circunstâncias, no desenvolvimento de procedimentos e técnicas. E, paradoxalmente,

essa condição nos coloca frente ao trabalho com plena liberdade.

Busco por meio das experiências lineares ou cromáticas nesta pesquisa uma forma,

que através de interferências simultâneas possam expressar o acúmulo ou tornar

visível um olhar sobre as coisas do mundo.

Todos os corpos são presenças no espaço, e ele se constitui de sua permanência

e deslocamento. Todas as ações plásticas (ou artísticas) a que me refiro em

seguida delimitam-no, separando ou valorizando um aspecto, e ampliando-o por

meio de uma forma artística.

Entendo a palavra forma como a maneira de apresentar uma ideia (modo de

expressão que o artista adota). E aqui a reflexão parte do pressuposto que a

forma se apresenta a partir da criação artística.

8 Miquel Barceló, Pinturas e Esculturas 1993. Galeria Soledad Lorenzo, Madrid/ 1994.

37

IV. SÉRIES

38

1. MANDALAS

Realizei uma série de exercícios lineares, buscando uma organização desprovida de

qualquer intenção temática a princípio ou relação com as formas aparentes e sua

observação.

São pequenos desenhos realizados com caneta de ponta fina registrando um

movimento desencadeado por um sinal central ou periférico, linha reta ou circular,

em posições e sentidos diversos: horizontal, vertical ou oblíqua. Para cima, para

baixo, à direita ou à esquerda.

Estes exercícios pretendem retomar uma ação gráfica pura, como os diagramas

infantis estudados por Rodda Kellogg. Sobre isso, Maureen Cox9, em seu livro

Desenho da Criança , estuda essas primeiras atividades gráficas que chamamos

rabiscar. Relaciona alguns estudos sobre a análise desses rabiscos e sua evolução

de acordo com a maturidade da criança. A princípio observa-se um prazer pelo

movimento e interesse pela aparência dos traços, mas sem a preocupação de

preservá-los. As crianças espontaneamente cobrem os primeiros traços com outros

traços. Com o tempo e a prática, os movimentos são mais controlados e

conquistam o domínio de algumas formas básicas. Kellogg10 considerou que esses

rabiscos básicos evoluem ordenadamente para formas mais complexas que ela

chamou de diagramas, combinações e conjuntos e que podem estar relacionados

com os desenhos figurativos posteriores. No entanto outros estudos mencionados

por Cox comprovam que nem sempre isso acontece, mostrando que nem todas as

crianças passam por todos os padrões de rabiscos.

9 COX, MAUREEN. Desenho da criança. São Paulo, Martins Fontes, 1995, p.p.15-35.

10 {Op.Cit.p.p.15-35}

39

E neste caso, depois de uma série deles sem preocupação com a figuração,

retomei o exercício relacionando seu movimento interno ao movimento da

paisagem que observo com frequência.

41

Trata-se de um exercício de coordenação. alternando memória, imaginação,

observação e ação. O primeiro pensamento pretende que a mão, através do seu

gesto ou movimento, resgate sinais guardados na memória, desencadeando a

imaginação, e os disponha no papel conforme a circunstância do momento.

Posteriormente esse exercício passa a admitir a observação como um elo entre a

memória e o gesto, sem menosprezar a imaginação.

A linha envolve o todo e o particular....

Da mesma forma, pesquisei o uso da cor como geradora de uma forma única

constituída pela sobreposição de cor sobre cor e a ação do gesto manual-corporal.

Relacionei esses exercícios à ideia de “mandalas”, entendendo a linha e a cor

como elementos geradores de energia e essas energias, por sua vez, como

geradoras de um movimento gráfico e pictórico. Paul Klee11, ao tratar desses

elementos, refere-se a eles como energias lineares, energias planas, energias

espaciais e pontos.

Faço uso de uma linguagem decodificada, sinais linha, sinais mancha de cor,

impressos ou induzidos sobre a superfície plana bidimensional. Forma circular

inscrita dentro de uma superfície quadrada ou recortada em seu perímetro.

Estas experiências visuais têm um caráter mais experimental e organizador. E de

alguma forma buscam uma unidade que possa ser transferida à totalidade do

trabalho.

A série é formada por conjuntos que se relacionam em função dos elementos de

linguagem predominantes.

11 KLEE, PAUL. Sobre A Arte Moderna E Outros Ensaios. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2001, p.43.

52

2. COR E LINHA

Reconheço a cor e a linha como fundamentais na construção da linguagem visual

deste trabalho. Mas, sobretudo, reconheci a importância desses elementos na

maneira como cada um imprimiu seus valores gráficos e pictóricos, na sua relação

e como esses valores se interpuseram.

A série de pequenas paisagens é desencadeada por um processo de observação e

análise do comportamento da cor na pintura aquarela. Procuro identificar

especificamente suas qualidades de luminosidade, opacidade, claridade e

obscuridade manifestadas em cada matiz e em suas variações tonais.

As primeiras quatro aquarelas desta série concentraram o rigor dos exercícios

cromáticos e seu registro à experiência sensorial visual de observação de uma

mesma paisagem em diferentes momentos do dia. O relato dessa passagem de

tempo se deu pela cor, pela sobreposição de camadas de tinta ou, mais

apropriadamente, filmes ou películas de cor, considerando o caráter transparente e

fluido da aquarela. Os registros tonais impressos sobre a superfície do papel foram

divididos em três ou duas entradas de cor e dessa maneira descritos e analisados.

Usei o processo de digitalização da imagem em scanner para documentar cada

etapa e converti cada uma das etapas à sua correspondente escala acromática,

com o intuito de observar as relações de claro e escuro destituídas de

informações crômicas.

Procurei observar os atributos da cor e nomeá-los adequadamente, uma vez que a

prática sobrepõe situações de luminosidade, obscuridade ou claridade.

54

Neste exercício, outras dificuldades se apresentam como, por exemplo, olhar para a cor

sem considerar a influência que a forma exerce sobre ela. No caso desta paisagem,

elementos figurativos e significativos como o céu, a montanha, e mesmo o campo ou a

vegetação informe, podem conduzir o olhar do leitor e determinar pontos de interesse

que sobrepujem as sensações proporcionadas pela cor.

A transparência é um elemento estrutural na construção da superfície pintada. Por suas

características materiais, a aquarela cobre uma superfície sem escondê-la, as camadas

de cor se somam intensificando luminosidades ou obscuridades. As qualidades físicas de

cada pigmento conferem a cada um maior ou menor grau de transparência, numa escala

dos azuis às terras.

Neste processo, assemelhei minha prática à de artistas como Josef Albers, Johannes

Itten, Paul Klee e Wassily Kandinsky que, em seus escritos, tratam de descrever como a

cor atua em suas pinturas, e como aplicaram e desenvolveram suas experiências junto a

seus alunos, preferencialmente no período em que lecionaram na Bauhaus12.

Kandinsky13 em O Espiritual na Arte diz: “A relação inevitável entre forma e cor nos leva

a observar as influências que tem a forma sobre a cor”. Segundo ele, qualquer forma

possui um som interno, é uma entidade espiritual com propriedades específicas e que,

associadas à cor, atuam de maneira diversa e, por sua vez, as cores podem ser

realçadas por determinadas formas e suavizadas por outras.

12 A Bauhaus foi fundada em 1919 em Weimar, Alemanha, por Walter Gropius e encerrou suas atividades em 1933 na cidade de

Dassau. MAILLARD, Robert. Dicionário da Pintura Moderna. São Paulo: Edimax, 1967. 13 KANDINSKY, N. De Lo Espiritual En El Arte. Barcelona, Barral Editores S.A., 1986, p.62.

56

No desenvolvimento de um método, fiz algumas considerações sobre a cor:

A cada cor ou matiz corresponde um grau de luminosidade que indica maior ou menor

grau de luz por ela refletida, O valor está relacionado à claridade ou a obscuridade e

ao contraste de claro e escuro, à sua variação com mais branco ou mais preto.

A saturação de uma cor está relacionada ao seu grau de pureza, à sua pigmentação ou

poder de tingimento de acordo com a porcentagem de pigmento em sua composição.

Josef Albers14 atribui à cor duas características determinantes: a sua intensidade

luminosa e a sua intensidade cromática, que se entende como saturação, à qual ele

também denomina como brilho. Sobre esse aspecto Itten15 em A arte da Cor relaciona o

brilho à gradação tonal, ao grau de claridade ou obscuridade de uma cor e à

proximidade com outras tonalidades, por exemplo, um amarelo justaposto a um tom

esverdeado ou sobre um fundo mais escuro adquire mais brilho.

Se pensarmos no grau de luminosidade de uma determinada cor como algo estável,

mensurável e no índice de saturação como uma variante que se adapta aos

procedimentos pictóricos, no caso da aquarela, sujeito a relação de pigmento e água,

entendemos que o fenômeno do brilho, por sua vez, dependerá do arranjo cromático, e

dos valores expressos por cada tom ou cor.

14 ALBERS, J. La interacción del color. Madrid: Alianza Forma, 1979. 15 ITTEN, J. The Art of Color. The Subjective experience and objective rationale of color: Van Nostrand Reinhold, 1973.

58

Reside, portanto na variação dos valores cromáticos ou na sua equivalência a

apreensão de harmonias e contrastes. Estes dois termos encerram a princípio as

questões da pintura, pois nesse acerto acorde e dissonante se constrói o espaço

determinado pela cor.

Para Goethe16 as diferentes harmonias provocam várias formas de contraste. O

artista pintor é intermediador nesse processo de observação e compreensão das

aparências e construtor de um objeto que se estrutura a partir dos próprios meios

da pintura.

Paul Klee produz entre os anos de 1922 e 1923 uma série de pinturas que são

variações sobre os temas da aurora e do crepúsculo e que partem da reflexão

sobre tonalidades organizadas formando uma sequência. A flecha, usada por ele

como um elemento simbólico nessa época, assinala a ideia de movimento.

As gradações cromáticas são obtidas através da técnica de veladuras e consiste

na sobreposição de camadas separadas por um determinado espaço de tempo,

com o objetivo de permitir a secagem da camada anterior. O valor mais claro

dado pelo amarelo muito diluído é a primeira cobertura de tinta sobre o papel e

assim, sucessivamente, as camadas seguintes preservam as faixas de cor,

construindo uma escala dos tons mais claros insaturados para os mais intensos.

16 GOETHE, J.W. Doutrina das Cores. São Paulo: Nova Alexandria, 1993.

59

Aquarela e lápis sobre papel

33,5 X 23,2 cm

Paul Klee Separação da tarde, 1922 17

17

SEGURA, JAVIER PEREZ. Imágenes de lo invisible. Los Grandes Genios Del Arte Contemporáneo El Siglo XX. Unidad Editorial,2006,

p.p.98-99.

60

Descrição do processo de observação e análise das aquarelas

Foram feitas quatro aquarelas de pequeno formato, 16 X 22 cm, para estudo de cor. A

palheta adotada nestas experiências foi:

Os ocres e as sombras naturais e queimadas, vermelho de veneza e vermelho índico

(óxido de ferro sintético), magenta, amarelo de cadmium, verde óxido de cromo, azul

cobalto e ultramar.

61

Aquarela nº 1

1ª entrada de cor:

magenta, amarelo ocre, verde óxido de cromo

e azul cobalto sobreposição de tons mais

saturados de magenta

maior luminosidade nos tons ou matizes alaranjados

mais claridade no céu / azul cobalto transparente

(+ branco do papel)

2ª entrada de cor:

violeta + azul ultramarino pouco saturados sobre o céu

verde óxido de cromo sobre magenta proporciona

mais opacidade

em 1º plano ocre queimado mais saturado maior

luminosidade

distribuição harmoniosa das luzes

62

3ª entrada de cor:

magenta + ultramarino mais saturados sobre a vegetação e verde óxido de cromo

+ terras (ocre queimado e natural) + magenta e azul gerando variações tonais mais

escuras e de baixa luminosidade.

O verde acinzentado do lado esquerdo apaga a luminosidade subjacente.

A luz do céu de azuis transparentes incide nas montanhas altas determinando a área de maior claridade.

A disposição de determinados matizes e suas variações se dá pela mistura e pelas veladuras– sobreposições de

camadas ou filmes de tinta.

63

Na aquarela transparece o branco do papel, e este funciona como cor modificando

o tom.

O contraste é determinado por essa claridade em oposição à obscuridade dos

tons desta última veladura.

No 1º plano se encontra a área de maior luminosidade dada pelo matiz ocre -

vermelho alaranjado.

Esta disposição cromática confere à paisagem a definição de figuras próximas e

distantes, em profundidade.

O tom quente e iluminado aproxima e os azuis distanciam.

A intenção neste exercício foi a de ressaltar o contraste das complementares, o

azul violeta saturado e o terra alaranjado, mais quente e luminoso.

Albers fala da cor “encorpada”, volume de certa forma conferido pela intensificação

da intensidade cromática dada pelo procedimento da aquarela, as veladuras, capas

de cor sobrepostas que aumentam a obscuridade, o peso e a intensidade da cor18.

18

Josef Albers in La interción del color, p. 63.

64

Nas imagens em preto e branco, os valores de cinza médio correspondem aos matizes verde, terra alaranjado, o azul

violeta do céu e vermelho alaranjado em oposição aos planos centrais mais escuros e aos pontos mais brilhantes,

pequenas áreas onde o branco do papel está preservado iluminando o conjunto.

65

Aquarela nº2

1ª entrada de cor:

cobalto transparente e ultramarino mais saturado, mais

luz do lado esquerdo

terra natural e vermelho de veneza iluminados pelo

amarelo de cadmium subjacente

verde óxido de cromo e azul ultramarino gerando

gradações de verde azulado

Áreas de contraste por complementares mais

definidas.

2ª entrada de cor:

azul cobalto e ultramarino mais saturados no céu, mais

intensidade, mais brilho nas áreas preservadas

amarelo de cadmium e azul gerando verde opaco

sobre a montanha veladura de amarelo de cadmium

sobre o verde intensificando a cor

luminosidade mais intensa

66

Nesta série a proposta foi intensificar os matizes, sobrepondo tons mais saturados e criando contraste com as cores

mais puras de certa forma. A ideia para esta composição foi a de harmonizar tons mais luminosos, trazendo as

figuras dessa paisagem para um plano mais próximo.

Nesta sequência prevalecem os cinzas médios de valor equivalente, correspondendo aos valores cromáticos vistos

anteriormente.

O cinza mais escuro na montanha e no céu direciona nosso olhar para um plano mais profundo.

As sombras na parte superior intensificam as nuances de cinza, tornam mais visíveis os meios tons e destacam os

pontos luminosos.

67

Aquarela nº3

1ª entrada de cor:

tom cinza, nuance do negro de fumo pouco saturado

no céu

manchas de cor terra natural,

vermelho de veneza e amarelo de cadmium mantendo

a proporcionalidade para equilibrar as luminosidades.

2ª entrada de cor:

cinza esverdeado gerado pela mistura de amarelo de

cadmium e negro de fumo sobre o céu, o tom

pouco saturado mantém a claridade.

A mistura de terra natural ao tom cinza gera tons

mais escuros.

O matiz mais luminoso apesar de pouco saturado é o

amarelo.

68

3ª entrada de cor:

variações do mesmo matiz, terra natural e vermelho de veneza com negro de fumo, criando áreas de sombra mais

escuras em contraste com o amarelo que permanece com a mesma intensidade, porém com mais brilho pela

proximidade com os outros tons escuros.

Nesta série a proposta foi trabalhar com variações de claridade e obscuridade a partir de matizes análogos, isto é,

próximos no círculo cromático. A partir da primeira camada com tons mais quentes, as camadas subseqüentes

intensificaram a polaridade de luz e sombra pela adição do negro de fumo também de temperatura quente. O

amarelo de cadmium permanece com valor constante, porém adquire mais brilho à medida que os valores adjacentes

escurecem.

69

Nesta sequencia fica mais evidente a construção de uma escala de valores tonais mais escuros, criando uma área

obscura em oposição a outra fortemente iluminada no canto inferior direito.

70

Aquarela nº4

1ª entrada de cor:

Sobre as montanhas ocre queimado, terra natural e

amarelo de cadmium gerando tons alaranjados e

luminosos.

No céu amarelo e verde óxido de cromo com valor

rebaixado pelo negro de fumo

verde óxido de cromo em contraste com os tons

avermelhados.

vermelho de veneza no plano inferior, pouca saturação

mantendo a claridade.

2ª entrada de cor:

matizes luminosos intensificados pela veladura com

matizes análogos e mais saturados.

71

3ª entrada de cor:

verde óxido de cromo mais amarelo de cadmium saturados

intensificando a luminosidade na parte esquerda e alguns pontos espalhados

montanhas recebem a iluminação do amarelo que emoldura as massas de cor

avermelhadas pela mistura com vermelho de veneza.

áreas mais saturadas justapostas a outras mais claras de matizes próximos de

alto grau de luminosidade.

72

Na série n°4 a intenção foi harmonizar duas cores complementares, o vermelho e o verde, mantendo valores

equivalentes de claridade e obscuridade e sua saturação.

Segundo Itten o papel das complementares é a base da harmonia, pois estabelece um equilíbrio preciso e estático

quando usadas em proporções próprias. Sobre as relações de contraste, diz que o contraste simultâneo sugere que o

olho humano está satisfeito ou em equilíbrio somente quando a relação complementar é estabelecida. E que nosso

cérebro requere um cinza médio para gerar um estado de equilíbrio.

A escala acromática correspondente à aquarela n°4 equilibra tons médios de cinza, os quais nos exigem um olhar

mais demorado para perceber todas as suas nuances. Suavemente modela o volume da montanha ao fundo e

transparece algumas luzes.

73

A observação dessas séries mostra que os contrastes cromáticos se tornam mais

expressivos quando a escala de valores de claro e escuro apresenta índices mais

opostos. No entanto, cores que apresentam valor equivalente e alto grau de

intensidade cromática destacam-se na composição cromática.

Numa disposição cromática o branco enfraquece a luminosidade das cores

adjacentes e o preto ao contrário as faz parecer mais luminosas e brilhantes.

Observando as experiências realizados e seus correspondentes em gradações de

cinza, percebemos uma tendência ao cinza médio e por outro lado uma interação

importante do branco do papel atuando como um tom acromático, modificando os

valores tonais e acentuando a claridade.

Sobre a veladura como um elemento construtivo e estrutural da aquarela, Goethe19

comenta que se trata de uma mistura cromática mais espiritual do que mecânica e

atômica. Nessa ação se revelam, sobretudo, o gesto e a luz que se acumulam no

tempo.

19 GOETHE, J.W. Doutrina das Cores. São Paulo: Nova Alexandria, 1993.

83

As séries de desenhos nesse processo se desenvolveram não só com a intenção

de relatar o entorno, mas de compreender as figuras que o compõem. O desenho

é um instrumento que de certo modo afina o olhar.

São pequenos retratos afetivos, alguns objetos, o jardim e a paisagem próxima, que

protagonizam estas séries. Procuro o contorno e este me encaminha para o

recheio. E volto para a superfície. As figuras se misturam umas às outras, os

elementos naturais se entrelaçam, acontece o mimetismo. As folhagens formam um

conjunto que nos faz perder o detalhe, mas o risco que delineia a flor ou a folha

deve observar seu movimento, se é para lá ou para cá.

O desenho expressa uma caligrafia interna. Dela emergem outros desenhos e suas

qualidades.

85

O sentido linear aparece como um projeto implícito em todo o trabalho. As

imagens se desenvolvem em sequência. Recorro a uma disposição linear para

observá-las e penso em sua formação quadro a quadro. Ou ainda imagino a

construção deste trabalho como uma sucessão de camadas: o desenho sobre a

aquarela sobre a gravura sobre a fotografia. Este é o desenho do que acontece

em minha imaginação.

A maneira como o desenho se manifesta nesta pesquisa alterna procedimentos

gráficos e signos lineares. A linha ora descreve e inscreve os formatos florais, é

curvilínea e macia. Ora percorre a superfície do papel, ativa e livre transferindo o

movimento próprio da paisagem para o plano bidimensional ou tridimensional, no

caso dos cadernos dobrados.

Na captura de um movimento aparente recorro aos materiais fluidos como o

nanquim e a aquarela e a linha se modela conforme a intenção gestual. Na

constituição dos tecidos rendilhados que folhas e galhos sugerem, sobreponho

sequências de linhas hachureadas e pequenos sinais gráficos, que se sucedem e se

organizam no espaço. Sua organização evidencia outros elementos visuais como

contraste e movimento. E estes, por sua vez, me trazem o espaço e a revelação

das formas aparentes.

90

3. RECORTES

O procedimento adotado nessa série é decorrente das imagens construídas em

xilogravura. A xilogravura que faz parte desta pesquisa se desenvolve a partir de

uma reflexão sobre a questão da representação do espaço e o conceito de novos

espaços na arte contemporânea.20

A ideia de um espaço mental, íntimo, introspectivo, fragmentado e fragilizado

determina o método escolhido para o desenvolvimento das imagens.

Trabalhei simultaneamente com desenho a nanquim colorido e imagens impressas,

partindo da observação para o registro e relato do lugar. A materialidade

específica de cada material e o procedimento correspondente proporcionaram

resultados onde determinadas evidências de linguagem indicam o passo seguinte.

Procurei seguir, a princípio, uma metodologia que me ajudasse a acompanhar a

ação no desenvolvimento do trabalho. Escolhi os meios do desenho e da gravura,

e as técnicas de desenho a nanquim colorido e xilogravura. Determinei o formato

quadrado de dimensões iguais para o papel e a madeira. E procurei notar no

espaço observado as áreas construídas e as formas orgânicas.

20

A partir dos conceitos tempo e espaço repensei o que determina a construção do trabalho plástico e sua formação partindo ainda da

observação e percepção dos corpos no espaço. A primeira grandeza, o tempo, se configura pela permanência, duração, velocidade, ritmo e

movimento dos corpos no espaço. A segunda grandeza, o espaço, se configura pela sua localização, extensão, percurso e deslocamento dos

corpos no espaço.

92

No desenho a nanquim, as áreas de cor organizam o espaço em profundidade

numa escala do claro para o escuro. Do azul cobalto para o azul violeta. Em

primeiro plano destacam-se as figuras lineares em azul violeta. A sobreposição a

outras figuras em verde e vermelho reforçam a ideia de movimento e o contraste

entre elas afirma a intenção de construir um espaço instável.

Na xilogravura as silhuetas pretas em contraste com o fundo branco marcam os

planos em profundidade. O caminho claro, aberto na diagonal da esquerda para

direita entre os dois trapézios escuros, indica o movimento que vai do escuro para

o claro.

Esta imagem gravada e impressa possibilitou outras montagens a partir dos

recortes de suas provas de estado em papel, justaposições e sobreposições. Nesta

prática imaginei transportar a intenção gestual do desenho a nanquim e a

transparência do meio fluido para o corte das silhuetas impressas e a articulação

destas máscaras sobrepostas em outro suporte.

93

Matriz gravada e impressão sobrepondo duas matrizes com variações de cinza

94

Variações de impressão e recortes sobre superfície de papel

95

Montagem com aquarela sobre papel recortada

Montagem com desenho a nanquim recortado em superfície de papel 60 X 48 cm 2011

96

4. CADERNOS DOBRADOS

A ideia dos cadernos dobrados aconteceu durante minha pesquisa de mestrado

com a intenção de criar uma nova situação de desenho. A construção destas

superfícies dobráveis como suporte se assemelha à idéia de construir espaços-

cenários prévios preparados para a apresentação ou realização de desenhos

posteriores. A articulação da superfície bidimensional, dobrando e recortando

campos, já é desenho, uma ação que envolve a observação e imaginação.

Os papéis foram especialmente dobrados com espaços assimétricos quadrados ou

retangulares, em sentido vertical ou horizontal. Pensados para que cada campo

(face) seja suporte para desenhos, colagens ou pintura.

Dois artistas impulsionaram essa ideia com seus trabalhos. Marcel Duchamp e

Georg Baselitz.

O que é estimulante na caixa de Duchamp é a possibilidade da experiência aberta.

Os cadernos que apresento não reúnem toda uma obra, não assumem um caráter

museológico. No entanto, provocam um desvio no percurso natural do desenho ou

da aquarela frente à paisagem, por exemplo. Necessário para que eu possa abrir

fissuras dentro dos limites, muitas vezes involuntários, que tracei.

O contato com o objeto caixa–museu e seus desdobramentos, possibilitando ao

leitor-observador múltiplos caminhos e leituras, aceleraram esse pensamento em

meu trabalho. Compartilhar com o fruidor a construção do trabalho, permitindo que

a partir da sua manipulação, das dobras e desdobramentos, ele componha novos

arranjos que podemos chamar de arranjos cenográficos.

As gravuras e pinturas de Baselitz fazem parte de um universo que especialmente

me atrai: o dos artistas expressionistas. No seu caso, ao observar suas figuras de

97

cabeça para baixo, além da evidência de uma expressão gestual forte, me prendo

ao caráter dessas figuras, sua fragmentação, o mal acabado como uma proposta

provocativa e o sentido de orientação ou desorientação. Ao fazer os primeiros

cadernos estabeleci essa associação, provocar uma leitura onde o sentido de

orientação não obedeça necessariamente uma convenção pré-determinada.

Georg Bazelitz Marcel Duchamp

Xilogravura 100 X 80 cm Caixa – valise 40,7 X 38,1 X 10,2 cm

Caixa de cartão com cópias miniaturas e fotografia

Em cor de obras do artista.

98

Os cadernos mais recentes, que compõe este conjunto de trabalhos, foram

estratégias encontradas ao longo desta pesquisa para expressar e dar unidade a

um pensamento visual, muitas vezes fragmentado, manifestado pelo desenho, pela

aquarela ou pela gravura. Mas que imagina e busca um modo capaz de contemplar

essas ações interpostas. Dessa maneira, esses procedimentos sobrepostos,

amalgamados, construíram uma forma artística que pretende trazer para o leitor,

através de seu caráter narrativo, a forma das aparências que observo e percebo.

Formas expressas pela cor, pelo contorno, pela superfície, pelo contraste ou pelo

movimento.

A reunião e sobreposição desses procedimentos proporcionaram a articulação de

suas linguagens específicas, próprias dos processos bidimensionais, projetando-as

para o espaço tridimensional. A construção desses cadernos dobrados sintetiza o

processo criativo descrito nesta pesquisa, e traz para a cena o desdobramento das

figuras aparentes, do espaço em profundidade e a simultaneidade dos

acontecimentos.

113

V. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Neste relato me preocupei em esclarecer as circunstâncias que determinam este

trabalho, e de que maneira a percepção do entorno e suas aparências provocaram

as experiências visuais a que me proponho. Procurei na descrição do processo

criativo, fundamentado nas imagens que o acompanham, trazer para o leitor a

reflexão desta pesquisa sobre a construção da linguagem visual.

As séries realizadas nesse percurso se relacionam na medida em que elementos

visuais como o contraste, movimento e profundidade são deslocados do espaço

que observo para o arranjo de outro espaço, que chamo de cenário. Cada um

desses trabalhos preserva sua unidade. No entanto, minha intenção é que o leitor

possa observá-los e manipulá-los, criando sequências diversas e outros cenários.

Diante dessa expectativa, o processo de criação não se encerra, e é preciso que

outro o complete, e que de algum modo se reconheça nas formas artísticas que

apresento.

114

VI. LISTA DE IMAGENS

Lista de imagens

pg.14 Desenho com caneta dourada 21 X 15 cm 2005

pg.18 Caderno dobrado (detalhe) aquarela,, pastel seco, carvão e folha de ouro 44 X29 cm 2006

pg.25 Fotomontagem e gravura em metal 2007

pg.28 Desenhos com grafite 32 X 24 com

pg.29 Céu dourado aquarela sobre papel 32 X 25 cm 2008

pg.36 Aquarela 51 X35 cm 2009

pg.39 Desenhos com caneta ponta fina tinta preta 11 X 11 cm

pg.40 Aquarelas sobre papel 12 X 12 cm 2008

pg.42 Aquarela sobre papel 25 X 25 cm 2011

pg.43 Aquarela sobre papel 19 X 24,8 cm 2008

pg.44 Aquarelas sobre papel 13 X 11 cm e 9 X 10 cm 2010

pg.45 Aquarelas sobre papel 12 X13 cm e 10 X 12 cm 2008


pg.47 Aquarela sobre papel 16,5 X 15 cm 2010


pg.49 Contraste aquarela sobre papel 32 X 25 cm 2008






115

pg.61 Aquarela nº 1 sobre papel 22 X 16 cm 2009

pg.65 Aquarela nº2 sobre papel 22 X 16 cm 2011









pg.80 Desenhos com aquarela sobre papel 32 X 25 cm 2007

pg.81 Desenhos com lápis grafite 21,5 X 14,5 cm 2007 / 21,5 X 14,5 cm 2007

pg.82 Desenhos com ponta de prata 45 X 29 cm 2006 / lápis grafite 21,5 X 14,5 cm 2008

pg.83 Retratos com lápis grafite 21,5 X 14,5 cm / 23,5 X 32,5 cm / 21,5 X 14,5 cm

pg.84 Desenho a nanquim 31,5 X 21,5 cm 2009 / lápis crayon 45 X 32,5 cm 2006 /

Desenho com caneta 21,5 X 14,5 cm 2007 / nanquim colorido e aquarela 32 X 25 cm 2006

pg.86 Desenhos a nanquim 31,5 X 21,5 cm 2011

pg.87 Desenhos a nanquim 31,5 X 21,5 cm 2011

pg.88 Desenho com grafite e carvão 20 X 29 cm 2010 / grafite 31,4 X 21,5 cm 2009

pg.89 Desenho a nanquim colorido 32 X 25 cm 2006 / caneta 2007 / grafite 21 X 29,5 cm 2010 /

grafite 21,5 X 14,5 cm 2007

pg.91 Desenho com nanquim colorido e aquarela sobre papel 30 X 30 cm 2007 / Xilogravura 30 X 30 cm 2007

pg.93 Matriz de madeira 30 X 30 cm / Xilogravura 30 X 30 cm 2007

116

Cadernos dobrados:

pg.99 Cadeira, retrato e paisagem nanquim e aquarela sobre papel canson 32 X 23,5 cm 2009

pg.100 Árvore e montanha, caneta bic vermelha, grafite e monotipia com tinta óleo sobre papel canson 31 X 21,5 cm 2011

pg.101 Paisagem, aquarela e pastel sobre canson 31 X 21,5 cm 2011

pg.102,103 Madrid e o jardim daqui, gravura em metal dobrada e recortada e nanquim sobre papel hannemüller 24 X 16 cm

2010

pg.104,105 Celso e a paisagem, desenho com grafite, crayon, aquarela e colagem sobre papel canson 31 X 21,5 cm 2011

pg.106-108 Celso e Piracaia, desenho a nanquim, pastel seco, grafite, aquarela e colagem de recortes de gravura sobre papel

canson 31 X 21,5 cm 2010

pg.109,110 O lugar, grafite sobre papel canson 31 X 21,5 cm 2010

pg.111,112 Árvore, aquarela, pastel seco, carvão e folha de ouro sobre papel canson 44 X 29 cm 2006

117

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