Romantismo (1790-Alemão/1820-Francês)

O sonho europeu de um mundo nobre e progressista pairou nas asas do drama

romântico: por vezes visível, por vezes invisível e por vezes em formas distorcidas,

quase irreconhecíveis. Em sua melhor forma, a dramaturgia romântica é a

corporificação da aspiração. É essencialmente o voo poético, e seu maior dramaturgo,

por mais insatisfatório que possa ser como dramaturgo puramente, é o poeta lírico

Goethe.

O Pré-romantismo alemão (Tempestade e Ímpeto) defendia o individualismo

exacerbado, a subjetividade lírica irracional e anárquica, revalorizando o vigor das

religiões e da mitologia.

Goethe: permanente busca e fazendo da insatisfação um processo de vida e

conhecimento. Fausto: disciplinando excessos da juventude.

Romantismo na França surge com a influência do pensamento alemão e com a

descoberta de Shakespeare.

Victor Hugo: o escritor é livre para escolher sua linguagem.

. Busca da Solução ao sobrenatural

. A morte como solução para conflito

. Fuga da realidade

. Utopia

. Deus x Diabo

Naturalismo / Realismo

Salva o teatro como a força da realidade. Pede um teatro baseado na observação cientifica da vida social, com personagens que seja como seres vivos, não

fantoches criados pelos escritores.

Talvez o princípio do expressionismo: não mais existe a crença de que o drama possa ser a narrativa de um mundo objetivo; começa a subjetivação radical no teatro.

. Teatro Moderno

. Tempo teatral

. Provocar cheiro, desconforto.

. Ações naturais

. Atuação naturalista (“teatrão”)

. Naturalismo: transpõe a realidade para o palco (ex: carne dependurada, natureza das sensações)

. Realismo: encenar a fotografia da realidade (ex: painel de carnes para localizar o público)

Anti realistas Ganham força a partir do século 20.

a carga da encenação ganha muita força, principalmente pela divisão de funções. . Teatro Contemporâneo

. Teatro do absurdo (Surrealismo, colocar fora do lugar padrão, desconstruir.)

. Simbolismo (Elementos que são símbolos de sentimentos em cena, ‘mais para o criador do que para o público’ não são decodificados.)

. Expressionismo (Excesso, caracterização para causar muito desconforto.)

Stanislavski (1863-1938)

O teatro tem o objetivo de reproduzir a “vida do espírito humano”, preocupado

com a importância social do teatro, humanista e permanentemente insatisfeito. Suas obras são o documento de uma luta contra a teatralidade falsa e o

convencionalismo medíocre. O ator deve ser capaz de observar os mais reveladores detalhes da vida

cotidiana. Cada ação realizada no palco precisa vir acompanhada de compreensão e beleza, mas deve estar interiormente justificada de forma lógica, real e coerente.

O ator reconstrói psicologicamente a personagem e esta reconstrução é minuciosa. Deve-se buscar, com o exercício da imaginação, passado e futuro da personagem.

Através dessas CIRCUNSTÂNCIAS DADAS, buscadas com o CONDICIONAL SE, passa-se para o plano da realidade atual da cena.

O ator assume a FÉ CÊNICA, uma crença absoluta na verdade cênica, obtendo uma

justificativa interior para cada gesto, para cada tom. É preciso agir sobre o inconsciente, mas ficando no plano da consciência, passando da imaginação à

interpretação pela utilização do CONDICIONAL MÁGICO, da OBSERVAÇÃO, da MEMÓRIA EMOTIVA, da FÉ CÊNICA, da VERDADE INTERIOR.

Stanislavski vai metodificar para que o ator atenda a encenação realista.

Ele aperfeiçoou um método que revolucionou a arte do ator e as técnicas da interpretação.

Cria técnicas de treinamento do ator com os objetivos de eliminar o formalismo e a mecanização da representação, romper com convenções e aniquilar os estereótipos.

Para ele não há interpretação senão aquela irradiada por uma intensa vivência interior.

Stanislavski chama de reviver. É a antítese de representar. O ator que representa se

limita a utilizar formas convencionais. O reviver é o encontro de uma dada situação

dramática com o passado íntimo do ator. Este se apropria da situação proposta pelo autor, articulando-a a uma experiência vivida idêntica ou homóloga. Com isso a

interpretação escapará aos lugares-comuns. Adquirirá uma singularidade e uma autenticidade que darão ao espectador a sensação de uma urgência completamente

nova, de uma ‘verdade’, de uma ilusão de que o contexto abordado no palco é real. Stanislavski defendia a realidade da cena, com comportamentos inspirados na vida

real e a utilização de feitos cênicos que causariam a ilusão na plateia, deixando-a mais envolvida pela esfera mágica do espetáculo teatral.

Bertold Brecht

Político Social – Coletivo

Crítica ao capitalismo Não existe a ‘ilusão’, deixa claro que tem pessoas trabalhando para que ‘aquilo

funcione’. Naquele momento aquilo não é real. Distanciamento: quando o ator ‘descola’ do seu personagem e faz algum comentário

referente à alguma situação da peça. (Para o público na maioria das vezes).

Brecht tem foco na relação cena – plateia (isso que o diferencia de

Stanislavski). Ruptura do momento mágico da cena para mostrar que aquilo é teatro e não a

realidade, tirar da zona de conforto, e provocar uma reflexão de algum assunto da atualidade.

Meyerhold (1874-1940)

Aluno de Stanislavski, recusa o ponto de vista do mesmo, critica o

‘mimetismo imposto pela tradição naturalista’ (imitação da vida real). O virtuosismo do gesto e do corpo, a acrobacia e a dança se tornam, em detrimento da ‘recitação ou

declamação’, as ferramentas essenciais da representação meyerholdiana. O modelo meyerholdiano oscila entre uma necessidade de despojamento, um desejo

de nudez que visam devolver o teatro a seu núcleo fundador (o ator) e uma exuberância que não hesita em mobilizar todo tipo de técnicas postas ao serviço

dessa exploração da teatralidade.

. Bio Mecânica: ator como uma máquina viva, corpo preparado para qualquer movimentação e proposta.

. Cenário: arquitetura abstrata, transformando o cenário em um dispositivo cênico, no sentido que deixa a réplica mais ou menos exata a um modelo recortado no real.

. Figurino: espécie de malha sem referência ao real, favorecendo a liberdade e a flexibilidade corporal. (O ator vai esculpir o figurino com a luz, quando estiver nele.)

Antonin Artaud (1896-1948)

Artaud sonhava com uma (re) sacralização da representação, com a eliminação

do texto e da ideologia mimética por ele veiculada, em benefício do gesto e do movimento. Propunha abolir o face a face do espectador com a caixa cênica. Utilizava

as três dimensões do espaço de tal maneira que o cerimonial envolvesse e

comprometesse o espectador. Pregava o uso de elementos mágicos que hipnotizassem o espectador, sem que fosse necessária a utilização de diálogos entre

personagens e sim música, dança, gritos, sombras, iluminação forte e gestos que comunicariam ao público a mensagem, reproduzindo no palco os sonhos e os

mistérios da alma humana. Teatro da Crueldade – estava interessado no ator abandonado às forças

instintivas, o teatro artaudiano propõe a colocar o espectador em estado de transe e afirmar-se como acontecimento único por sua intensidade. O espetáculo teatral devia

ser uma espécie de ritual e poderia salvar o homem.

O corpo é o principal instrumento, puxando o texto, ao invés do contrário. Ou seja,

ele propunha que a ação física viesse antes das palavras em si. Criando um método

de preparação do ator. Provoca a exaustão, para desnudar-se do mundo de fora. Faz

isso para que, naquele espaço, você consiga criar.

Artaud se inspirou em tudo, principalmente no expressionismo e simbolismo.

Grotowisk (Polônia, 1933)

Em busca do Teatro Pobre – ator desnudo, desvendamento.

Quando Grotowski entrou em contato com o mundo do teatro, compreendeu

que o ator que buscava, o ator que considerava absolutamente necessário para realizar seu projeto, teria que romper, em primeiro lugar, com este círculo perverso

ensaios-espetáculos. Este círculo, segundo ele, encerra o ator desde o começo de sua carreira em uma rotina sufocante que chamam de "profissão" e apaga suas

aspirações criativas. Dentro dessa perspectiva, os EXERCÍCIOS desempenharam um papel fundamental no Teatro Laboratório. Por meio deles, diz Grotowski: "o ator se

capacita para a artificialidade e a elaboração formal, aprendendo, antes de mais nada, a superar os limites do cotidiano e o naturalismo psicológico, para conseguir,

depois, a expressividade física total - a única que pode estar em condições de restituir o ator total. Nos exercícios e no treinamento, Grotowski colocou toda a atenção no

corpo e secundariamente, na palavra. Palavra esta que nasce do corpo e que, portanto, não poderá ser usada corretamente sem uma preparação física adequada.

"Será um clichê estéril, naturalista, declamatório."