Roland Barthes a Mensagem Fotográfica

7/28/2019 Roland Barthes a Mensagem Fotogrfica

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A MENSAGEM FOTOGRFICA

Roland Barthes

A fotografia de imprensa uma mensagem. A totalidade dessa mensagem c constituda por uma

fonte emissora, um canal de transmisso e um meio receptor. A fonte emissora a redao do jornal, o

grupo de tcnicos, dentre os quais uns batem a foto, outros a escolhem, a compem, a tratam, e outros enfim a

intitulam, preparam uma legenda para ela e a comentam. O meio receptor o pblico que l o jornal. E o

canal de transmisso o prprio jornal, ou, mais exatamente, um complexo de mensagens concorrentes, de

que a foto o centro, mas de que os contornos so constitudos pelo texto, ttulo, legenda, paginao, e, de

maneira mais abstrata mas no menos "informante", pelo prprio nome do jornal (pois este nome

constitui um saber que pode fazer infletir fortemente a leitura da mensagem propriamente dita: uma foto

pode mudar de sentido ao passar de l'Aurorepara l'Hmanit). Essas constataes no so gratuitas, pois a

partir delas se verifica que as trs partes tradicionais da mensagem no reclamam o mesmo mtodo de

explorao. A emisso e a recepo daquela concernem ambas a uma sociologia: trata-se de estudar

grupos humanos, de lhes definir motivaes, atitudes, e de tentar ligar o comportamento deles sociedade

lotal de que fazem parte. Mas no que diz respeito mensagem mesma, o mtodo s pode ser diferente:

quaisquer que sejam a origem e o destino da mensagem, a foto no apenas um produto ou um caminho,

tambm um objeto, dotado de uma autonomia estrutural: sem de nenhum modo pretender separar esse obbjeto

de seu uso, torna-se necessrio prever aqui um mtodo particular, anterior prpria anlise sociolgica,

e que no pode ser seno a anlise imanente dessa estrutura original, que uma fotografia .

Naturalmente, mesmo vista de urna anlise apenas imanente, a estrutura da fotografia no uma

estrutura isolada; ela comunica pelo menos com uma outra estrutura, que o texto (ttulo, legenda ou arti-

go) de que vai acompanhada toda foto de imprensa. A totalidade da informao pois suportada por

duas estruturas diferentes (das quais uma lingstica); essas duas estruturas so convergentes, mas como

suas unidades so heterogneas, no podem se misturar; aqui (no texto) a substncia da mensagem

constituda por palavras; ali (na fotografia), por linhas, superfcies, tonalidades. Alm disso, as duas estru-

turas da mensagem ocupam espaos reservados, contguos, mas no "homogeneizados", como, por

exemplo, num enigma figurado que funde numa s linha a leitura de palavras e figuras. E tambm,

muito embora no haja foto de imprensa sem comentrio escrito, a anlise deve incidir primeiro sobre


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cada estrutura separada; s quando se tiver esgotado o estudo de cada estrutura que se poder

compreender a maneira como se completam. Destas duas estruturas, uma j conhecida, a da langue (mas

no bern verdade, a da "literatura" que constitui aparole do jornal: sobre este ponto ainda resta um

grande trabalho a fazer); a outra, a da foto propriamente dita, mais ou menos conhecida. Limitar-nos-

emos a definir as primeiras dificuldades de uma anlise estrutural da mensagem fotogrfica.

O PARADOXO FOTOGRFICO

Qual o contedo da mensagem fotogrfica? Que que a fotografia transmite? Por definio, a prpria

cena, o real literal. Do objeto sua imagem, h decerto uma reduo: de proporo, de perspectiva e de cor.

Mas essa reduo no em nenhum momento uma transformao (no sentido matemtico do termo); para

passar do real sua fotografia, no de nenhum modo necessrio fragmentar o real em unidades e constituir

essas unidades em signos substancialmente diferentes do objeto que oferecem leitura; entre esse objetoe sua imagem no de modo algum necessrio Interpor um rel, Isto , um cdigo; decerto, a imagem no

o real; mas ela pelo menos seu perfeito analogon, e precisamente esta perfeio analgica que, para o

senso comum, define a fotografia. Surge assim o estatuto particular da imagem fotogrfica: uma

mensagem sem cdigo,proposio de que necessrio extrair imediatamente um corolrio importante: a

mensagem fotogrfica uma mensagem contnua.

Existiro outras mensagens sem cdigo? primeira vista, sim: so precisamente todas as

reprodues analgicas da realidade: desenhos, quadros, cinema, teatro. Mas, de fato, cada uma dessas

mensagens desenvolve de maneira imediata e evidente, alm do prprio contedo analgico (cena, objeto,

paisagem), uma mensagem suplementar, que o que se chama comumente o estilo da reproduo; trata-se

pois de um segundo sentido, de que o significante um certo "tratamento" da imagem sob a ao do

criador, e cujo significado, quer esttico, quer ideolgico, remete a uma certa cultura da sociedade que

recebe a mensagem. Em suma, todas essas "artes" imitativas comportam duas mensagens: uma mensagem

denotada, que o prprio analogon, e uma mensagem conotada, que a maneira como a sociedade d a

ler, em certa medida, o que ela pensa. Essa dualidade de mensagens evidente em todas as reprodues no

fotogrficas: no h desenho, por ma is exato, cuja exatido mesma no seja transformada em estilo

("verista"); no h cena filmada cuja objetividade no seja em ltima anlise lida como o prprio signo da

objetividade. Aqui ainda o estudo das mensagens conotadas est por fazer (seria necessrio notadamente

decidir se o que se chama obra de arte pode reduzir-se a um sistema de significaes); pode-se apenas

prever que, para todas essas artes imitativas, quando so comuns, o cdigo do sistema conotado

verossimilmente constitudo, quer por uma simblica universal, quer por uma retrica de poca, numa


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palavra, por uma reserva de esteretipos (esquemas, cores, grafismos. gestos, expresses, grupos de

elementos).

Ora, em princpio, no que diz respeito fotografia, nada de semelhante, ao menos quanto fotografia de

imprensa, que no nunca uma fotografia "artstica". Uma vez que a fotografia se d por um anlogo

mecnico do real, sua mensagem primeira enche de algum modo plenamente sua substncia e no deixa

nenhum lugar ao desenvolvimento da mensagem segunda. Em suma, de todas as estruturas de informao,1

a fotografia seria a nica a ser exclusivamente constituda e ocupada por uma mensagem denotada,

que esgotaria completamente o seu ser; diante de uma fotografia, o sentimento de "denotao" ou, se se

preferir, de plenitude analgica to forte que a descrio de uma fotografia literalmente impossvel;

porque descrever consiste exatamente em juntar mensagem denotada um rel ou uma mensagem

segunda, mergulhada num cdigo que a lngua (langue), e que constitui fatalmente, por mais cuidado

que se tome para ser exalo, uma conotao relativamente ao anlogo fotogrfico: descrever no por-

tanto apenas ser inexato ou incompleto, mudar de estrutura, significar outra coisa alm do que se

mostra.2

Ora, esse estatuto puramente "denotante" da fotografia, a perfeio e a plenitude de sua analogia,

numa palavra sua "objetividade", tudo isso se arrisca a ser mtico (so os caracteres que o sentido comum

atribui fotografia): pois de fato, h uma forte probabilidade (e isso ser uma hiptese de trabalho) para

que a mensagem fotogrfica (ao menos a mensagem de imprensa) seja tambm ela conotada. A conotao

no se deixa forosamente apreender imediatamente ao nvel da prpria mensagem (ela , se quisermos,

simultaneamente visvel e ativa, clara e implcita), mas pode-se j induzi-la de certos fenmenos que sepassam ao nvel da produo e da recepo da mensagem: de um lado, uma fotografia de imprensa um

objeto trabalhado, escolhido, composto, construdo, tratado segundo normas profissionais, estticas ou

ideolgicas, que so outros tantos fatores de conotao; e, de outro, essa mesma fotografia no apenas

percebida, recebida, ela lida, ligada mais ou menos conscientemente pelo pblico que a consome a uma

reserva tradicional de signos; ora, todo o signo supe um cdigo, e este cdigo (de conotao) que seria

necessrio tentar estabelecer. O paradoxo fotogrfico seria ento a coexistncia de duas mensagens, uma

sem cdigo (seria o anlogo fotogrfico) e outra com cdigo (seria a "arte" ou o tratamento ou a "escritura"

1 Trata-se bem entendido de estrutura culturais, ou culturalizadas, e no de estruturas operacionais: asmatemticas, por exemplo, constituem uma estrutura denotada, sem nenhuma conotao; mas se a sociedadede massa dela se apodera, e dispe, por exemplo, de uma frmula algbrica num artigo consagrado a Einstein,essa mensagem, no incio puramente matemtica, carrega-se de uma conotao muito forte, pois significa acincia.2 Descrever um desenho mais fcil, pois se trata em suma de descrever uma estrutura j conotada,trabalhada e vista de uma significao codificada. talvez por isso que os testes psicolgicos utilizam muitosdesenhos e pouqussimas fotografias.


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ou a "retrica" da fotografia); estruturalmente, o paradoxo no evidentemente a coluso de uma

mensagem denotada e de uma mensagem conotada: provavelmente esse o status fatal de todas as

comunicaes de massa; que a mensagem conotada (ou codificada) se desenvolve aqui a partir de uma men-

sagem sem cdigo. Esse paradoxo estrutural coincide com um paradoxo tico: quando se quer ser "neutro,

objetivo", a gente se esfora por copiar minuciosamente o real, como se a analogia fosse um fator de

resistncia ao investimento de valores (, ao menos, a definio do realismo esttico): como ento a

fotografia pode ser ao mesmo tempo "objetiva" e "investida", natural e cultural? apreendendo o modo

de imbricao da mensagem denotada e da mensagem conotada que se poder talvez um dia responder a

essa questo. Mas, para se empreender esse trabalho, necessrio lembrarmo-nos de que na fotografia a

mensagem denotada sendo absolutamente analgica, isto , privada de todo recurso a um cdigo, quer dizer

ainda: contnua, no h lugar para procurar as unidades signifcantes da primeira mensagem; ao contrrio, a

mensagem conotada comporta bem um plano de expresso e um plano de contedo, significantes os

significados: obriga, portanto, a um verdadeiro deciframento. Esse deciframeno seria hoje prematuro,

porque para isolar as unidades significantes e os temas (ou valores) significados, seria necessrio proceder

(talvez por meio de testes) a leituras dirigidas, fazendo variar artificialmente certos elementos da fotografia

para observar se essas variaes de formas arrastam variaes de sentido. Ao menos, pode-se desde j

prever os principais planos de anlise da conotao fotogrfica.

OS PROCESSOS DE CONOTAO

A conotao, isto , a imposio de um sentido segundo a mensagem fotogrfica propriamente dita,

se elabora nos diferentes nveis de produo da fotografia (escolha, tratamento tcnico, enquadramento,

paginao): ela em suma uma codificao do anlogo fotogrfico; ento possvel destacar processos de

conotao; mas esses processos, necessrio lembrar, nada tm a ver com unidades de significao, tais

como uma anlise ulterior de tipo semntico permitir talvez um dia definir; propriamente eles no

fazem parte da estrutura fotogrfica. Esses processos so conhecidos; limitar-nos-emos a traduzi-los

para termos estruturais. Com todo rigor, seria necessrio separar os trs primeiros (trucagem, pose,

objetos) dos trs ltimos (fotocenia, estetismo, sintaxe); pois que nesses trs primeiros procedimentos, a

conotao produzida por uma modificao do prprio real, isto , da mensagem denotada (estes

preparativos no so evidentemente prprios da fotografia); se entretanto os inclumos nos

procedimentos de conotao fotogrfica porque tambm eles se beneficiam do prestgio da denotao; a

fotografia permite ao fotgrafo esquivara preparao que ele faz sofrer cena que vai captar; nem por

isso menos seguro que, do ponto de vista de uma anlise estrutural ulterior, no seja certo que se


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possa ter em conta o material que eles fornecem.

1. Trucagem. Ern 1931, uma foto largamente difundida pela imprensa americana custava sua

cadeira, diz-se, ao senador Millard Tydings; essa foto representava o senador conversando com o lder

comunista Earl Browder. Na verdade, tratava-se de uma fotografia trucada, constituda pela aproximaoartificial dos dois rostos. O interesse metdico da trucagem que ela intervm no prprio interior do

plano de denotao sem avisar; ela utiliza a credibilidade particular da fotografia, que no , conforme se

viu, mais que seu poder excepcional de denotao, para fazer passar corno simplesmente denotada uma

mensagem que na verdade fortemente conotada; em nenhum outro tratamento a conotao toma to

completamente a mscara "objetiva" da denotao. Naturalmente, a significao s possvel medida que

h reservas de signos, esboo de cdigo; aqui, o significante a atitude de conversao dos dois

personagens; notar-se- que essa atitude no se torna signo seno para certa sociedade, isto , apenas

vista de certos valores: o anticomunismo sobranceiro do eleitorado americano que faz do gesto dos

interlocutores o sinal de uma familiaridade repreensvel; isto dizer que o cdigo de conotao no

nem artificial (como numa lngua verdadeira) nem natural: histrico.

2. Pose. Eis uma fotografia de imprensa largamente difundida quando das ltimas eleies

americanas: o busto do presidente Kennedy, visto de perfil, olhos para o cu, mos juntas. Aqui

trata-se da pose mesma do sujeito que prepara a leitura dos significados de conotao: juvenilidade,

espiritualidade, pureza; a fotografia no evidentemente significante seno porque existe uma reservade atitudes estereotipadas que constituem elementos feitos de significao (olhar para o cu, mos

juntas); uma "gramtica histrica" da conotao iconogrfica deveria portanto procurar materiais na

pintura, no teatro, nas associaes de idias, nas metforas correntes etc., isto , precisamente na

"cultura". Como se disse, a pose no um processo especificamente fotogrfico, mas difcil no falar

dela, uma vez que tira seu efeito do princpio analgico que fundamenta a fotografia: a mensagem no

aqui a "pose", mas "Kennedy orando": o leitor recebe como uma simples denotao o que de fato

uma estrutura dupla, denotada-conotada.

3. Objetos. preciso reconhecer aqui uma importncia particular ao que se poderia chamar a pose

dos objetos, pois que o sentido conotado surge ento dos objetos fotografados (quer tenhamos disposto

artificialmente esses objetos diante da objetiva se o fotografo teve vagar para isso, quer entre vrias

fotografia o paginador escolha a de tal ou tal objeto). O interesse reside em que esses objetos so indutores

correntes de associaes de idias (biblioteca-intelectual), ou de uma maneira mais obscura, verdadeiros


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maneira declarada uma certa espiritualidade exttica, traduzida precisarnente em termos de espetculo

objetivo. V-se alis aqui a diferena entre a fotografia e a pintura: no quadro de um Primitivo, a

"espiritualidade" no de nenhum modo um significado, mas, se se pode dizer, o ser mesmo da

imagem; decerto, pode haver em determinadas pinturas elementos de cdigo, figuras de retrica, smbolos

de poca; mas nenhuma unidade significante remete espiritualidade, que uma maneira de ser, no o

objeto de uma mensagem estruturada.

6. Sintaxe. J se falou aqui de uma leitura discursiva de objetos signos no interior de uma mesma

fotografia; naturalmente, vrias fotografias podem se constituir em seqncia ( o caso corrente das revistas

ilustradas). O significante de conotao no se encontra ento mais ao nvel de nenhum dos fragmentos da

seqncia, mas quele (supra-segmental, diriam os lingistas) do encadeamento. Eis quatro instantneos

de uma caada presidencial em Rambouillet; a cada tiro, o ilustre caador (Vincent Auriol) aponta seu

fuzil para uma direo imprevista, com grande risco para os guardas que fogem ou se jogam por terra:

a seqncia (e apenas a seqncia) oferece leitura uma comicidade que surge, segundo um processo

bem conhecido, da repetio e da variao das atitudes. Notar-se- a esse propsito que a foto solitria

muito raramente (isto , muito dificilmente) cmica, contrariamente ao desenho; o cmico tem necessidade

de movimento, isto , de repetio (o que fcil no cinema), ou de tipificao (o que possvel no desenho),

sendo essas duas conotaes interditas fotografia.

O TEXTO E A IMAGEM

Tais so os principais processos de conotao da imagem fotogrfica (ainda uma vez, trata-se de

tcnicas, no de unidades)..Pode-se-lhes acrescentar, de maneira constante, o prprio texto que acompanha

a fotografia de imprensa. Cabem aqui trs observaes.

Primeiro, o seguinte: o texto constitui uma mensagem parasita, destinada a conotar a imagem, isto ,

a lhe "insuflar" um ou vrios significados segundos. Dizendo de outra forma, e isso uma inverso histrica

importante, a imagem j no ilustra a palavra; a palavra que, estruturalmente, parasita da imagem; essa

inverso tem o seu preo: nos modos tradicionais de "ilustrao", a imagem funcionava como um retornoepisdico denotao, a partir de uma mensagem principal (texto) que era sentido como conotado, pois

que ele tinha precisamente necessidade de uma ilustrao; na relao atual, a imagem no vem "iluminar"

ou "realizar" a palavra; a palavra que vem sublimar, patetizar ou racionalizar a imagem; mas como essa

operao se faz a ttulo acessrio, o novo conjunto informativo parece principalmente fundado sobre

uma mensagem objetiva (denotada) da qual a palavra no passa de uma espcie de vibrao segunda,


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quase inconseqente; outrora, a imagem ilustrava o texto (tornava-o mais claro); hoje, o texto torna pesada a

imagem, enxerta-a de uma cultura, de uma moral, de uma imaginao; outrora havia a reduo do texto

imagem, hoje h amplificao de uma outra: a conotao j no vivida seno como a ressonncia

natural da denotao fundamental constituda pela analogia fotogrfica; est-se ento em face de um

processo caracterizado de naturalizao do cultural.

Outra observao: o efeito de conotao provavelmente diferente segundo o modo de

apresentao do discurso; quanto mais prximo est o discurso da imagem, menos parece conot-la;

iscada de algum modo pela mensagem iconogrfca, a mensagem verbal parece participar de sua

objetividade, a conotao da linguagem se "inocenta" pela denotao da fotografia; verdade que nunca se

d incorporao verdadeira, de vez que as substncias das duas estruturas (aqui grfica, l icnica) so

irredutveis; mas existem provavelmente graus no amlgama; a legenda tem provavelmente um efeito

de conotao menos evidente que a manchete ou o artigo; ttulo e artigo se destacam sensivelmente da

imagem, o ttulo por seu impacto, o artigo por sua distncia, um porque rompe, o outro porque afasta o

contedo da imagem; a legenda, ao contrrio, por sua disposio mesma, por sua medida mdia de leitura,

parece duplicar a imagem, isto , participar de sua denotao.

Entretanto impossvel (e ser esta uma ltima observao a propsito do texto) palavra dublar a

imagem, pois na passagem de uma estrutura a outra elaboram-se fatalmente significados segundos. Qual

a relao desses significados de conotao com a imagem? Trata-se aparentemente de uma

explicitao, isto , numa certa medida, de uma nfase; com efeito, na maioria das vezes, o texto s faz

amplificar um conjunto de conotaes j includas na fotografia; mas s vezes tambm o texto produz(inventa) um significado inteiramente novo e que de algurn modo projetado retroativamente na

imagem, a ponto de a parecer denotado:Roaram a morte, seu rosto o prova,diz a manchete de uma foto

em que se v Elisabeth e Philip descer do avio; entretanto, no momento da foto, esses dois personagens

ignoravam ainda todo o acidente areo a que acabavam de escapar. s vezes tambm a palavra pode

chegar at a contradizer a imagem de maneira a produzir uma conotao compensatria; uma anlise de

Gerbner (The Social Anatomy of the Romance Confession Cover-girl) mostrou que em certas revistas

sentimentais a mensagem verbal das manchetes da capa (de contedo sombrio e angustiante)

acompanhava sempre a imagem de uma cover-girl-radiosa; as duas mensagens entram aqui em compro-

misso; a conotao tem uma funo reguladora, preserva o jogo irracional da projeo-identificao.

A IN SiGNIFICNCIA FOTOGRHCA

Viu-se que o cdigo de conotao no era verossimilmente nem "natural" nem "artificial", mas


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histrico, ou, se se prefere: "cultural"; os signos a so gestos, atitudes, expresses, cores ou efeitos,

dotados de certos sentidos em virtude do uso de uma certa sociedade: a ligao entre o signifcante e o

significado, isto , a significao propriamente dita, permanece, seno imotivada, pelo menos inteiramente

histrica. No se pode dizer, portanto, que o homem moderno projete na leitura da fotografia sentimentos

e valores caracteriais ou "eternos", isto , infra ou trans-histricos, a menos que se precise bem que a

significao seja sempre elaborada por uma sociedade e uma histria definidas; a significao , em suma. o

movimento dialtico que resolve a contradio entre o homem cultural e o homem natural.

Graas ao seu cdigo de conotao, a leitura da fotografia portanto sempre histrica: ela depende do

"saber" do leitor, exatamente como se se tratasse de uma lngua verdadeira, inteligvel somente se

aprendemos os seus signos. Em resumo, a "linguagem" fotogrfica no deixaria de lembrar certas

lnguas ideogrficas, nas quais esto misturadas unidades analgicas e unidades sinalticas, com a diferen-

a de o ideograma ser vivido como um signo, enquanto a "cpia" fotogrfica passa pela denotao pura e

simples da realidade. Reencontrar esse cdigo de denotao seria portanto isolar, recensear e estruturar

todos os elementos "histricos" da fotografia, todas as partes da superfcie fotogrfica que tiram seu prprio

descontnuo de um certo saber do leitor, ou, se assim preferimos, de sua situao cultural.

Ora, nessa tarefa, ser necessrio talvez ir muito longe. Nada diz que hajana fotografia partes "neutras"

ou que pelo menos a insignificncia completa da fotografia seja talvez de todo excepcional; para resolver esse

problema, seria necessrio primeiro elucidar completamente os mecanismos de leitura (no sentido fsico, e

no j semntico, do termo) ou, se se prefere, de percepo da fotografia; ora, sobre este ponto, no sabemos

grande coisa; como lemos uma fotografia? Que percebemos? Em que ordem, segundo que itinerrio? E oque mesmo perceber? Se, segundo certas hipteses de Bruner e Piiaget, no h percepo sem categorizao

imediata, a fotografia verbalizada no momento mesmo em que percebida; ou melhor ainda: ela s

percebida verbalizada (ou, se a verbalizao tarda, h desordem da percepo, interrogao, angstia do

sujeito, traumatismo, segundo a hiptese de G. Cohen-Sat a propsito da percepo flmica). Nessa

perspectiva, a imagem, apreendida imediatamente por uma metalinguagem interior, que a langue, no

conheceria em suma realmente nenhum estado denotado; ela s existiria socialmente imersa ao menos numa

primeira conotao, aquela mesma das categorias da lngua; e sabemos que toda lngua toma partido sobre as

coisas, que ela conota o real, pelo menos o fragmentando; as conotaes da fotografia coincidiam ento,grosso modo, com os grandes planos de conotao da linguagem.

Assim, alm da conotao "perceptiva", hipottica mas possvel, encontraramos ento modos de

conotao mais particulares. Primeiro uma conotao cognitiva, cujos significantes seriam escolhidos, loca-

lizados em certas partes do analogon:perante tal vista de cidade, eu sei que estou num pas norte-africano,

porque vejo esquerda um letreiro em caracteres rabes, ao centro um homem de gandurah etc.; a leitura


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depende aqui estreitamente da minha cultura, do meu conhecimento do mundo; provvel que uma boa

fotografia de imprensa (e elas so todas, pois so selecionadas) jogue facilmente com o suposto saber dos

seus leitores, escolhendo as cpias que comportem a maior quantidade possvel de informaes desse

gnero, de maneira a euforizar a leitura; ao se fotografar Agadir destruda, vale mais dispor de alguns signos

de "arabidade", muito embora a arabidade nada tenha a ver com o prprio desastre; porque a conotao

sada do saber sempre uma fora reconfortante: o homem ama os signos e os ama claros.

Conotao perceptiva, conotao cognitiva: resta o problema da conotao ideolgica (no sentido

mais amplo do termo) ou tica, a que introduz na leitura da imagem razes ou valores. uma

conotao forte, exige um significante muito elaborado, ordinariamente de ordem sinttica:

reencontro de personagens (como foi visto a propsito da trucagem), desenvolvimento de atitudes,

constelao de objetos; o filho do x do Ir acaba de nascer; eis na fotografia: a realeza (bero adorado

por uma multido de servidores que o rodeiam), a riqueza (vrias nurses), a higiene (blusas brancas,teto do bero em plexiglass), a condio apesar de tudo humana dos reis (o beb chora), isto , todos os

elementos contraditrios do mito principesco, tal como o consumimos hoje. Trata-se aqui de valores

apolticos, e o lxico rico deles e claro; possvel (mas apenas uma hiptese) que ao contrrio a cono-

tao poltica seja na maioria das vezes confiada ao texto, medida que as escolhas polticas so sempre, se

se pode dizer, de m-f: de tal fotografia, eu posso dar uma leitura de direita ou uma leitura de esquerda

(ver a esse respeito uma enquete da IFOP, publicada porTemps Modernes, 1955); a denotao, ou sua

aparncia, uma fora impotente a modificar as opinies polticas: nenhuma foto jamais convenceu ou

desmentiu algum (mas ela pode "confirmar") medida que a conscincia poltica talvez inexistente

fora do logos: a poltica o que permite todas as linguagens.

Essas poucas observaes esboam uma espcie de quadro diferencial das conotaes fotogrficas;

v-se em todo o caso que a conotao vai muito longe. Ser isso dizer que uma pura denotao, um

aqum de linguagem seja impossvel ? Se ela existe, no talvez ao nvel do que a linguagem corrente

chama insignificante o neutro, o objetivo, mas bem ao contrrio ao nvel das imagens propriamente traum-

ticas: o trauma precisamente o que suspende a linguagem e bloqueia a significao. Decerto, situaes

normalmente traumticas podem ser apreendidas num processo de significao fotogrfica; mas

que ento precisamente elas so assinaladas por um cdigo retrico que as distancia, as sublima, as

pacifica. As fotografias propriamente traumticas so raras, porque, em fotografia, o trauma inteiramente

tributrio da certeza que a cena realmente teve lugar: era necessrio que o fotgrafo estivesse l ( a

definio mtica da denotao); mas isto posto (que, na verdade, j urna conotao), a fotografia

traumtica (incndios, naufrgios, catstrofes, mortes violentas, colhidas "ao vivo") aquela de que


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nada h a dizer, a foto-choque por estrutura insignificante: nenhum valor, nenhum saber, em ltimo

termo nenhuma categorizao verbal poder ter domnio sobre o processo institucional da significao.

Poderia se imaginar uma espcie de lei: quanto mais o trauma direto, tanto mais difcil a conotao; ou

ainda: oefeito "mitolgico" de uma fotografia inversamente proporcional a seu efeito traumtico.

Por qu? que, sem dvida, como toda significao bem estruturada, a conotao fotogrfica uma

atividade institucional; escala da sociedade total, sua funo integrar o homem, isto , dar-lhe segurana;

todo cdigo a um tempo arbitrrio e racional; todo recurso a um cdigo portanto uma maneira para o

homem de se provar, de se experimentar mediante uma razo e uma liberdade. Nesse sentido, a anlise

dos cdigos talvez permita definir historicamente uma sociedade mais fcil e seguramente que a anlise de

seus significados, pois estes podem aparecer com freqncia como trans-histricos, pertencendo a um

fundo antropolgico mais que a uma histria verdadeira: Hegel definiu melhor os antigos gregos

esboando a maneira como eles faziam significar a natureza do que descrevendo o conjunto de seus

"sentimentos e crenas" sobre esse assunto. Da mesma forma, ns temos mais a fazer do que recensear

diretamente os contedos ideolgicos de nosso tempo, pois tentando reconstruir em sua estrutura especfica

o cdigo de conotao de uma comunicao to larga como a fotografia de imprensa, podemos esperar

reencontrar, em sua finura mesrna, as formas de que nossa sociedade usa para se serenar, e por a apreender

a medida, os desvios e a funo profunda desse esforo; perspectiva tanto mais premente, como se disse

no comeo, quanto, no que concerne fotografia, ela se desenvolve sob a forma de um paradoxo: o que faz

de um objeto inerte uma linguagem e que transforma a incultura de uma arte "mecnica" na mais social das

instituies.

Traduo de Csar Blonm

Roland Barthes a Mensagem Fotográfica

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