Sabino; maikö objetos estéticos nas raízes influentes

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL

CENTRO DE CIENCIAS HUMANAS E SOCIAIS

DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES

ARTES VISUAIS

OBJETOS ESTÉTICOS NAS

RAIZES INFLUENTES

MAIKÖ SABINO

.

Campo Grande – MS

2008

2

MAIKÖ SABINO

OBJETOS ESTÉTICOS NAS

RAIZES INFLUENTES

Relatório apresentado como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Artes Visuais à Banca Examinadora da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, sob a orientação da Prof.ª Maria Alice Porto Rossi.

Campo Grande – MS

2008

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DEDICATÓRIA

Este trabalho é dedicado a você que esta lendo isso agora, e

em especial a todos os grandes nomes da histó ria que contribuíram

para a cultura e a arte mundial, todos os teóricos, pensadores,

artistas, crít icos, público, dedico mais a todos os espectadores e

compradores que eu venha a ter. Dedico este trabalho a minha

existência.

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AGRADECIMENTOS

Agradeço ao ser supremo que me guia, que me fez chegar

até aqui, a todas as pessoas que me estimularam e ajudaram até

esta etapa de minha vida. A minha mãe Hilda Vieira, em memória de

meu pai Manoel Sabino, a minha única irmã Mara Sabino, meus

únicos sobrinhos Ana Flávia & Ail ton Guilhermino Junio r. O eterno

tio predileto José da Costa, t ia Benedita, t ia Antônia, t ia Lurah e t ia

Jovelina e os primos Roberta Martelo, Irlete, Daniel le e José Danilo.

Aos amigos de todos os tempos, a Maril in Ferreira, Maria

Helena Catalão Ventura, Lucélia Lofego, Mirella Justi e familia,

Bobby Ricardo Viana, Álvaro Renan Payá, Wellington Gagliard,

Rafael Valverde, Flávio Ramos, Mirele Vinhas Voltol ini, Michele

Mesquita de Lisboa, Maríl ia Médice, Virginia Comim, Mércia

Nogueira, Isabela Padilha, Ana Lúcia Cunha Paiva, Dirce Brinholl i,

Karla Concórdia Nogueira e familia, Regina P. Gomes e Thainá, Ana

Paula Artuzzi, Bruna Alegre Chic, Fernanda Buriola, Érica Nagate,

Carolina Goulart, Rodrigo Chela, Edson Terra Jr. , Miranda Welsh,

Darcimara Payá, Renata Siqueira Bueno, Chimeni Maia e sua mãe e

sua avó, Graziel la Bornelli, Mara Rocha Porto Avena.

Letícia Godoy e seus pais, e Zeneida Siqueira já em Campo Grande.

Aos amigos na faculdade Jefferson Barros, Themis Irie,

Karla Conte e famil ia Cardoso e Saulo Orue, Monica Penna, Jul iano

Borges, Fernanda Carmi Armel, Mariana Bestetti Chiarello, Elaine

Dupas, Daniella Mascarello, Bruna Meldau, Flavia Arruda, Nelson

Vaz, Ana Cláudia Oiticica, José Yura, Verônica Lindquist, Lauren

Cury, Fer’z, Jul ia Nunes, Josiane Possebom, Lucilene Colares, Luiz

Capilé, Regis Verhaegen, Neska, Marlon Nantes, Almir, Jean, Isabel

Túlio, Dídi, Victor Morelo, Melina Freitas, Elis Nelhaus, Mª H. Lima.

Aos professores: Maria Adélia Menegazzo, Eluiza Bortolotto

Guizzi, Marlei Sigrist, Carla de Cápua, Richard Perassi, América

Cardinal, Marta Nogueira, Priscil la Pessoa, Gilson Mart ins,

Adalberto Miranda, Hélio Godoy e Maril ia Terra.

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RESUMO

O trabalho a seguir, material izado em Assemblages , é

baseado nas modif icações ocorridas a part ir da Arte

Contemporânea, mídias possíveis, como dar status de arte a

simples objetos do cotidiano, constituídas de idéias. A mão e a

intel igência do homem modif icam o ambiente, com o seu senso

construt ivo, aglomerando e reunindo objetos, chegando por vezes a

um patamar estético. Tem como referência a produção artíst ica de

artistas como Hélio Oiticica (1937-1980), seus Bólides que eram

elementos pigmentares contidos em recipientes pré -fabricados,

seus Parangolés que eram capas e estandartes que o espectador da

obra carregava e interagia. O “manto da apresentação” que Arthur

Bispo do Rosário (1909 ou 1911 - 1989), fez para si mesmo, com

bordados, suas Assemblages que reuniam objetos, como os

calçados. José Leonilson (1957 – 1993) que, a part ir de 1989,

f igurava em seus trabalhos os bordados, sendo um artista

autobiográf ico, tendo como tema sua vida e suas experiências. Já a

costura e a reunião dos tecidos são referentes a obras de Leda

Catunda, que desde o começo de sua carreira usava estampas

prontas; sua “estética da maciez”, as roupas e suas “pinturas

moles”. Continua a minha pesquisa anterior a este trabalho, sobre

as minhas poéticas autorreferentes e as inf luencias externas na

minha personalidade, minha simbologia como forma de linguagem.

As relações do corpo com o ambiente através dos objetos, na busca

de um retorno às origens, originaram as obras associadas às raízes

inf luentes, que são as culturas européia, indígena e rural, obras

compostas de um vestido pintado, bordado e com apliques naturais,

um chapéu de palha com penas de aves, uma camisa xadrez

bordada com um cabide de cerâmica, um par de botinas pintadas

com um cinto de f ivela em cerâmica; representações feitas em

cerâmica são: uma bolsa, uma cartola e um par de sapatos de salto,

sobre tapete com bordado, mais leque indígena e uma almofada.

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SUMÁRIO

Introdução ... ........ ............ ........ ........ ............ ........ ........ ............0 7

Capitulo I – Corpos e objetos

1.1 – Ambientes em transformações..... ......... ........ ...... .. ....08

1.2 – Linguagens Contemporâneas...... ............ ........ ........ ..09

1.3 – Objetos reunidos.......... ........ ..... ............ ..... ... ........ ..10

Capitulo II – Referências artísticas

2.1 – Hélio Oiticica........ ........ . ............ ........ ........ ............ .11

2.2 – Arthur Bispo do Rosário... ............ ........ ........ ............13

2.3 – José Leonilson.......... ...... ............ ........ ........ ............15

2.4 – Leda Catunda........ ........ ............ ........ ........ ............ .16

Capitulo III – Poéticas autorreferentes

3.1 – Individualismo na sociedade............. ........ ... ............18

3.2 – Símbolos ingênuos... ....... ............ ........ ........ ......... ...20

3.3 – Relações com o corpo...... ............ ........ ........ ...........25

3.4 – Retorno às origens..... ..... ............ ........ ........ ............28

Capitulo IV – Raízes influentes

4.1 – Vestido cocar.......... ....... ............ ........ ........ ............ .29

4.2 – Chapéu indígena........ ..... ............ ........ ........ ............30

4.3 – Camisa com cabide..... .... ............ ........ ........ ............31

4.4 – Botinas e f ivela da tribo... ............ ........ ........ ............32

4.5 – Bolsa de cerâmica......... . ............ ........ ........ ............ .34

4.6 – Sapatos de salto......... ... ............ ........ ........ ............ .35

4.7 – Cartola com penas......... ............ ........ ........ ............ .36

Considerações Finais ........ ......... .... ............ ........ ........ ............ .37

Bibliografia ... ....... ............ ........ ........ ............ ........ ........ ............38

Anexos . ......... ...... .... ........ ........ ........ ............ ........ ........ ............39

7

INTRODUÇÃO

Este trabalho teórico e prático sobre Assemblages se

constitui de sete composições expostas sobre pedestais e ou

suportes. Baseando-se no mesmo tema, poderiam ter sido feitas

pinturas ou esculturas tradicionais, mas os objetos ajudam a

testemunhar a relação do homem com o ambiente e a busca que

venho fazendo em torno da relação do corpo com o ambiente . As

composições referem-se ao ambiente natural ou socia l, e

apresentam técnicas condizentes com as tendências da Arte

Contemporânea. Em um trabalho que visa ser uma das bases de

sustentação de um futuro no campo artístico, faço um retorno às

raízes, que para mim são mais inf luentes, uma celebração pessoal à

minha origem e identidade, e a tudo o que me inf luenciou até a

minha formação acadêmica em artes. As obras referem-se de

algum modo, aos ancestrais europeus e o seu ponto de vista

civil izado sobre os padrões de arte, e a moda, bem como a sua

chegada nestas terras tropicais, modif icando o ambiente e se

deparando com manifestações artísticas originalmente locais , como

a pintura dos corpos indígenas, pinturas e graf ismos rupestres ,

cerâmicas, artes plumarias e com outros materiais disponíveis neste

ecossistema. Depois da introdução de rebanhos de gado e a

ocupação de pessoas em partes mais centrais do continente sul -

americano, desmatando e dando lugar às pastagens, foram

formadas a cultura caipira e a sertaneja , que ainda sobrevivem

longe dos grandes centros, inspirando artistas como José Antônio

da Silva (1909-1996) em suas imagens da roça. O interior do estado

de São Paulo, onde eu nasci é carregada destas referencias. A

inf luência das mesmas tem origem materna (linhas, cores, tramas, e

roupas); A paterna (nos aspectos construtivos, ambientais, agrários,

pecuários, provinciano e autodidata ). Ambas me ajudaram a

vivenciar diferentes fontes culturais, sempre inf luenciando em

minha produção artística.

8

CAPITULO I

CORPOS E OBJETOS

1.1 – AMBIENTES EM TRANSFORMAÇÕES

No tumulto do nosso cotidiano, com a facil idade conseguida

através de produtos industrial izados e tecnológicos, não seria mais

tão evidente se preocupar com a origem de cada objeto, ou uma

despreocupação de uma maioria que nem se importa com s ua

própria origem, e nem repara em quais culturas mais inf luenciam

sua convivência. Após a globalização houve uma certa

homogeneidade de pensamentos, obtida pela acessibil idade de

informações da mídia, pelo consumo dos mesmos produtos, das

mesmas marcas em diferentes regiões. Sucessivamente, a

disseminação de culturas pelo mundo, muda todo o aspecto visual,

com muitos vestindo roupas parecidas, em locais dist intos , sob as

mesmas forças do modismo.

Observa-se o aglomerado urbano, o acúmulo de objetos e

pessoas em um espaço antes ocupado pela selva e vegetações

nativas, lugares que se tornaram perímetros urbanos, ocupados por

estradas, regiões industriais, adentrando em toda a região central

da América do sul, vi larejos herdados das aldeias, na maioria uma

ocupação que dura muito menos do que três séculos. E nas regiões

rurais, pastagens e lavouras, sobrando pouco espaço de áreas

naturais intactas pelo homem. A mão e a inteligência do homem

modif icam o ambiente, transformando a natureza, criando novos

objetos; e outros seres se extinguem.

Os europeus, a partir da colonização, introduziram suas

ciências e hábitos, vestiram os indígenas com tecidos e os

doutrinaram; mas, estes primeiros moradores desta região nos

deixaram, também, algumas inf luências de seus hábitos; a

criatividade f igurat iva de suas manifestações, o aspecto construtivo

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com materiais naturais disponíveis neste ambiente. Cultura que

prevalece em uma extensa região do Brasil. Essa mistura da

herança cultural européia, das manifestações artísticas

originalmente locais dos povos indígenas, da cultura da roça do

interior deste país, mais especif icamente do interior de São Paulo,

faz parte de minha realidade, minha realidade nativa.

1.2 – LINGUAGENS CONTEMPORÂNEAS

No decorrer do tempo a Arte passou por diversas

transformações, da arte clássica, à arte contemporânea. E seus

suportes convencionais de pinturas, esculturas e gravuras, sofreram

uma revolução estética, foram introduzidos e uti l izados objetos do

cotidiano, dando valor de arte a e les. Até mesmo pessoas e

espaços passaram a ser uti l izados como elementos artíst icos .

Várias mídias, que vão da fotograf ia ao vídeo, foram integradas a

toda essa produção, levando em consideração, predominantemente,

foram a idéia e as ações por trás da obra sugerida.

Obra é hoje um conceito estourado em arte. Eco e outros teór icos da obra de arte aberta foram provavelmente os últ imos defensores da noção de obra. Deixando de exist ir f isicamente, l iberando se do suporte, da parede, do chão ou do teto, a arte não é mais do que uma situação, puro acontecimento, um processo. O art ista não é o que realiza obras dadas à contemplação, mas propõe situações que devem ser vividas, exper imentadas. Não importa a obra, mesmo mult ipl icada, mas a vivencia . [ . . . ] Os Art istas passaram simplesmente a apropriar -se de objetos existentes, cr iando ready mades, transformando, reif icando objetos, que assim ganham novas funções e são enriquecidos semanticamente com idéias e conceitos . [ . . . ] Da apropr iação de objetos para a apropr iação de áreas geográf icas ou poét icas simplesmente de

situações. (MORAES: 1975, p.47 - 48).

10

1.3 – OBJETOS REUNIDOS

Com a introdução de todos os t ipos de materiais nas

construções das obras de arte, f icou característ ica uma tendência

na estética da acumulação, que foi denominada de Assemblage. As

Assemblages vão além das colagens, reunião que não perde seu

sentido original ao tempo em que participa da produção de um novo

conjunto. Objetos comuns são trazidos para o circulo artístico,

rompendo o limite da vida cot idiana, já ensaiados pelos ready-

mades de Marcel Duchamp (1887 – 1968) e pelos Merz de Kurt

Schwitters (1887 – 1948). Também, a herança das colagens

cubistas sobre o espaço do quadro, que se libertam da superfície ,

formando uma construção sobre um suporte , que alcança uma

fronteira entre a pintura e a escultura . Cada vez mais materiais são

incorporados a esse tipo de l inguagem, e cada vez mais artistas

aderem a essa justaposição de elementos , em diferentes épocas e

partes do mundo, formando assim novas poéticas com os

componentes existentes na realidade matérica de todos nós.

Artistas associados à Pop Art incorporaram em sua obra tudo o que const itui o ambiente f ísico, inclusive as pessoas. Geralmente consideram a superf ície de uma tela demasiado restr ita; a f im de suprir a lacuna entre a imagem e a real idade, muitas vezes introduzem objetos tr idimensionais em seus quadros, ou podem até mesmo construir modelos em grande escala dos objetos cotidianos e de situações da vida real, ut i l izando todos os t ipos concebíveis de materiais. Essas Assemblages combinam as característ icas da pintura, escultura, colagem e encenação. Robert Rauschenberg foi o pioneiro dessa abordagem já na segunda metade da década de 1950. Como um compositor que faz música a part ir dos ruídos da vida cot idiana, construiu obras de arte a part ir do

l ixo da civil ização urbana. (JANSON. 1996. Pág 413 a 414.).

11

CAPITULO II

REFERÊNCIAS ARTÍSTICAS

2.1 – HÉLIO OITICICA

Na Arte do pós-moderno, um dos art istas brasileiros de

maior destaque no cenário artístico nacional e internacional é Hélio

Oiticica (1937-1980), que no começo dos anos 60 criava objetos

parecidos com Assemblages, que ele denominou Bólides; essas

estruturas cor no espaço ambiental eram um objeto pré-moldado,

como as cubas de vidro, com diversos materiais contidos dentro

desta estrutura, como líquidos, pós-art if iciais, areia, pedras, etc;

dando cores aos objetos transparentes . Mas antes mesmo do

surgimento da Tropicália, houve os Parangolés, que eram capas,

estandartes, objetos que o espectador poderia vestir e carregar;

nesses, além da temática social, inspirada nas roupas usadas pelos

favelados e moradores de rua, havia as relações com do corpo com

a sociedade. Um novo espaço e um novo tempo eram definidos no

seu trabalho. Algo semelhante ocorre na minha proposta, já que

uma mistura das diferenças culturais e temporais que inf luíram

nessa produção são mostradas nos objetos, mas por um ponto de

vista artístico pessoal.

Ból ide v id ro 5 , Homenagem a Mondr ian, 1965

( imagem de h t tp : / /www. fo to log.com/ed i ted_confused/29763978 , 2008)

12

Parango lé Capa 23. Nova York . 1972


Seria, pois o Parangolé um buscar, antes de mais

nada estrutural básico na const ituição do mundo dos objetos, a procura das raízes da gênese objet iva da obra, a plasmação direta perceptiva da mesma. Esse interesse, pois pela pr imit ividade construt iva popular que só acontece nas paisagens urbanas, suburbanas, rurais, etc; obras que revelam um núcleo construt ivo pr imário, mas de um sentido espacial def inido, uma totalidade. [ . . . ] Era a descoberta de uma totalidade cultural , de um sent ido espacial def inido. [ . . . ] O Parangolé porem, situa se como que no lado oposto ao cubismo: não toma os objetos i nteiros, acabado, total , mas procura a estrutura do objeto o princípio construt ivo dessa estrutura, tenta a fundação objet iva e não a dinamização ou o desmonte do objeto.

Nessa procura de uma fundação objet iva, de um novo espaço e um novo tempo na obra no espaço ambiental , almeja esse sentido construt ivo do Parangolé a uma “arte ambiental ” por excelência, que poder ia ou não chegar a uma arquitetura caracte ríst ica. [ . . . ] O uso de elementos pré-fabricados ou não que constituem essas obras importa somente como detalhes de total idades signif icat ivas, e a escolha desses elementos responde à

necessidade imediata de cada obra. [ . . . ] . (OITICICA: 1964. p. 39 - 40).

Os Parangolés só existe com a participação expressiva do

espectador-obra vestindo, e carregando essa estrutura pelo espaço

ambiental. Diferente na proposta, a minha é composta pelos objetos

em sua estrutura formal, independe do local e do suporte onde

esses objetos estão, e a interação do espectador seria indireta.

13

2.2 – ARTHUR BISPO DO ROSÁRIO

As Assemblages se manifestam em sucessão homogênea e em acumulação heterócl ita. Podem ser compostas pelo mesmo elemento que se repete (calçados, aros, botões, paralelepípedos) , pela art iculação de peças diferentes no uso ou analógicas, outras vezes mero depósito; neste caso não assentadas sobre um suporte vert ical, mas em caixas munidas de rodas. Possuem uma sensibil idade consubstanciada pelo movimento Fluxus. A lgumas lembram os quadros arapucas (“ tableaux-piè-ges”) de Daniel Spoerr i. No Brasil, desti lam o mundo dos artefatos de plást icos, latão, ou barro à mostra nas feiras l ivres. [ . . . ] . Uma obra que poder ia competir com os ból ides de Oit ic ica incorpora garrafas de plást ico cheias de confetes, condensações de carnavais, armam uma adega fantást ica que armazena est i lo dionis íaco de vida amplamente exercido no país. A peça central de o seu fazer é o “Manto da apresentação” confeccionado para a o encontro com Deus no dia do juízo f inal. No inter ior, os nomes de centenas de conhecidos estão bordados. Bispo se perf i lar ia diante do criador como procurador de muitos compatr iotas. No exterior luzindo no tecido vermelho, ardem os f ios amarelos capazes de ofuscar o tr ibunal divino. Esti l ista maior da arte cristã no f inal do milênio o art ista não deixa de ser pagão

pela l iberdade carnavalesca com que tece a indumentár ia . (AGUILAR. 1995. p. 128 - 129).

Quanto aos materiais empregados nas comp osições de

Arthur Bispo do Rosário que viveu entre (1909 ou 1911 - 1989), que

util izava os objetos que estavam ao seu alcance, ou o que fazia

parte de sua realidade, reunia estes objetos, às vezes de forma

repetit iva, em séries na mesma composição, chegando a uti l izar,

por exemplo, sapatos congas e chinelos havaianas, botas de

galocha, que em algumas composições esses objetos util itários

chegam a perder o seu uso, mas em especial as f iguras reunidas

em formas de bordados sobre os tecidos das peças ainda que

seriam util itárias, sendo essas as indumentárias que fazia para si

mesmo, e todo esse seu aspecto construt ivo, que são as

concordâncias da produção dele, com esta minha produção,

diferenciando na poética, e nas intenções artíst icas, reinvent ando

14

estes meus objetos por um interesse próprio, mesmo que não seja

para meu próprio uso, mas para materializar o que sinto e penso,

tornando visível meu estar no mundo, minha individualidade, sendo

assim as entidades, os crít icos, os espectadores, e como

conseqüência os consumidores são apenas meros detalhes sem

tanta importância imediata.

Manto da ap resentação. Tec ido, cos tura , bo rdado. 118. 5 x 141 x 20 cm. [s /d ] .


15

2.3 – JOSÉ LEONILSON

Um dos expoentes na produção artíst ica brasileira da

geração dos anos 80 foi o artista nascido em Fortaleza – CE

radicado com a famíl ia em São Paulo desde 1961, passando pela

Europa e expondo seus trabalhos por lá antes de sua morte. José

Leonilson (1957 – 1993) teve entre seus trabalhos, na maioria

autobiográf icos expondo seus sentimentos e pensamentos em temas

que variavam entre a religião, a sexualidade e o romantismo. Tendo

como centro, a sua experiência individual, principalmente em seus

trabalhos que alcançam a ult ima década de sua vida. Lisette

Lagnado define seu legado artíst ico em partes “pintura como fazer” ,

“1989: anotações de viagem”, “romantismo”, “alegoria da doença”.

Em seus trabalhos só começaram a aparecer os bordados a partir

de 1989, seu ult imo trabalho foi uma instalação na capela do

Morumbi em São Paulo, f igurando entre as peças expostas tecidos e

roupas com pequenos bordados. Com uma poética completamente

diferente da que eu proponho, também discutindo sobre a vida e

minhas experiências, uti l izando a técnica do bordado e as

possibil idades das tendências da arte contemporânea.

“Empty man ” . Bordado sob re l i nho . 54x39cm. 1991.


16

2.4 – LEDA CATUNDA

O uso que Leda fazia de materiais inusitados para a produção de suas “pinturas” e o fato de costurálos, e a eles agregar materiais heterodoxos, mantinha um distanciamento seguro em relação á produção de seus colegas de geração. A costura e o bordado só se tornarão evidentes na obra de José Leoni lson no f inal dos anos 80, por exemplo. [ . . . ] . Fundamentalmente assemblages, esses trabalhos, curiosamente, tendiam a respeitar o espaço bidimensional do suporte, como se, endereçando sua produção para um estágio de maior cuidado formal, a principio a art ista precisasse recorrer á conf iguração convencional do campo pictórico. (CHIARELLI: 1998. p. 15 – 21)

Desde o começo de sua carreira, a artista paulistana

também surgida no cenário artíst ico dos anos 80, sempre fez o uso

de materiais moles como os tecidos, dando a eles formas orgânicas,

em pinturas bidimensionais, e agrupamentos feitos pela costura. A

principio Leda Catunda fez experimentos denominados de vedações

em que tecidos, toalhas, tapetes, com estampas vindas prontas da

fábrica, apenas vedando estas imagens com tinta, evidenciando

algumas partes das f iguras e escondendo outras, e em todas essas

imagens produzidas com junções de objetos retif icados, não

obtinham o uso dos chassis, apesar de serem colocados sobre o

suporte da parede, às vezes partes de algumas obras se libertavam

deste l imite, que surgiam em partes penduradas ate atingirem o

chão ou a outras áreas da mesma parede, ou do espaço onde a

obra esta sendo exposta. Todo o uso desses materiais reunidos,

ainda por mais que se mantenha na superfície plana, mesmo assim

ainda eram Assemblages.

Em sua busca pela “estética da maciez” , e em suas

“pinturas moles” , uma leveza evidenciada também pelo uso de

formas inspiradas em gotas, e asas de insetos, a forma destas

17

gotas poderiam ser comparadas as minhas caxemiras e ao uso

compositivo destas imagens, parecidas na parte da metade circular,

contrariada pela área pontiaguda, como que em uma gota. Sempre

na recorrência do uso de materiais que são ou não util i tários, como

as roupas, ou simplesmente peças feitas em tecidos de diferentes

tipos, ou somente representações do vestuário, e costurados , e

ainda util izando as estampas feitas já anteriormente, para compor o

resultado f inal de cada composição, reunindo aos outros objetos,

acrescentando ainda a pintura sobre cada componente, formando

assim essa sua linguagem única, que em algumas destas suas

sugestões artíst icas têm concordâncias com minha produção, nos

quesitos dos materiais e das técnicas.

Roupas . Ac r í l i ca sob re tec ido. 180x350cm. 1990.

( imagem do l i v ro Leda Catunda de Tadeu Chiarelli. 1998).

18

CAPITULO III

POÉTICAS AUTORREFERENTES

3.1 – INDIVIDUALISMO NA SOCIEDADE

Por mais que o universo da Arte, art istas, as pinturas e as

esculturas, museus e galerias não exerceram grande presença e

importância na minha educação infantil e fundamental, o interesse

pela arte surgiu desde cedo através dos desenhos e pinturas feitas

pela minha criat ividade, por um dom natural, um buscar

extremamente pessoal, incentivado pelas aulas de Educação

Artíst ica, e antes do período de idade escolar , est imulado por

amigos, t ios, irmã, e primos. A maior inf luencia foi viver no universo

de cores, l inhas, formas e texturas, desenhos de roupas de minha

mãe costureira, reunidas com o senso construt ivo autodidata do

meu pai, pois foi ele próprio que construiu a casa em que eu nasci e

vivi até a minha adolescência. Herdada a familiaridade com o

ambiente natural, a construção doméstica, a rural da minha

descendência interiorana, agrária, e provinciana. Somente após o

período do colegial, tendo a experiência de freqüentar , e conhecer

as inst ituições e as pessoas entendedoras da cultura visual das

artes, mas antes, ainda durante a infância apenas poucos contatos

com algumas obras expostas em áreas públicas.

Uma tendência da Arte Contemporânea, que faz com que

artistas falem sobre suas próprias vidas e suas próprias

experiências, estes artistas assim chamados de autobiográf icos que

tiveram entre suas precursoras Louise Bourgeois, Eva Hesse (1913-

1970) e Rebecca Horn. Mesmo antes do conhecimento desta

tendência da Arte de falar sobre si, eu já produzia imagens ligadas

as minhas próprias autoreferências, como forma de associação

destas formas e objetos a minha existência . Mas sem nunca deixar

de valorizar as inf luências externas que constituem a minha própria

19

personalidade e identidade, formando assim então neste meu

trabalho de conclusão de curso, uma forma de homenagear as

inf luências mais remotas existentes em mim.

Ao chegar na idade escolar a criança começa a fase de estruturação do seu ego e de adaptação ao mundo exterior. Esta fase em geral traz um bom número de choques e embates dolorosos. Ao mesmo tempo, algumas crianças nesta época começam a sentir -se muito diferente das outras, e este sent imento de singular idade acarreta uma certa tr isteza, que faz parte da sol idão de muitos jovens. As imperfeições do mundo e o mal que existe dentro e fora de nós, tornam-se problemas conscientes; a criança precisa enfrentar impulsos inter iores prementes (e ainda não compreendidos), além das exigências do mundo exterior. Se o desenvolvimento da consciência for

perturbado no seu desabrochar natural, a cr iança, para escapar as suas dif iculdades externas e internas, isola-se em uma fortaleza int ima. Quando isto acontece, seus sonhos e seus desenhos, que dão ao mater ial inconsciente uma expressão simbólica, revelam de maneira invulgar a recorrência de um t ipo de motivo ci rcular, quadrangular ou nuclear. É uma referencia ao núcleo psíquico, o centro vital da personalidade do qual emana todo o desenvolvimento estrutural da consciência. É natural que a imagem deste centro apareça de modo especialmente marcante quando a vida psíquica do individuo esta ameaçada. Desde núcleo central é comandada toda a estruturação da consciência do ego, que é, aparentemente, uma cópia ou répl ica do centro original. [ . . . ] . O verdadeiro processo de individuação,

isto é, a harmonização do consciente com o nosso próprio centro inter ior (o núcleo psíquico ), em geral começa inf l ig indo uma lesão à personal idade, acompanhada do conseqüente sofr imento. Este choque inic ial é uma espécie de apelo, apesar de nem sempre ser reconhecido como tal . Ao contrár io, o ego sente-se tolhido nas suas vontades ou desejos e geralmente projeta esta f rustração sobre qualquer objeto exter ior. Isto é, o ego passa a acusar Deus, ou a situação econômica, ou o chefe, ou conjugue

como responsável por esta f rustração.(JUNG: 1964 p.165 -166).

20

3.2 – SÍMBOLOS INGÊNUOS

Surgiram formas e símbolos que foram incorporados

naturalmente a minha produção, pesquisas e projetos espontâneos,

apenas imagens que estariam presentes em minha realidade. O

processo de formação destas imagens, que se tornaram repetit ivas,

t iveram inf luencias externas, e remetem para mim a sentimentos

pessoais. E o reconhecimento dos espectadores que associam os

símbolos a minha produção.

Sempre sugerindo alguma certa originalidade; desde a

infância nos anos 80, estimulado a desenhar, mantendo até hoje

alguns mesmos traços ingênuos desta época, como os traços dos

rostos das personagens, geralmente retratados nem de perf i l e nem

na visão frontal, mas em um ângulo intermediário. Figuras

geralmente femininas ou infantis , desenhos do imaginário colet ivo,

como sereias, seres alados, antropomorfos e zoomorfos. Além

destas f iguras bidimensionais, já havia a possibi l idade construt iva

de ambientes que foram sugeridos em gravuras e desenhos em

paredes, enormes desenhos feitos com tijolo de pó de mico sobre o

asfalto das ruas pouco movimentadas de minha cidade natal. Em

1991 a construção de uma casa sobre os galhos de uma árvore ,

para brincar; mais no quintal a casinha para o cachorro, taboas de

madeira pregadas, e com os retalhos de madei ra que sobravam dos

trabalhos do meu tio, reunidos com restos de lixo, transformados

pelas t intas, construía novos objetos lúdicos.

Desenhos in f ant is ent re 1987-1989. Colagem 2005 .

( imagem do acervo pessoa l ) .

21

Na idade dos 12 anos em 1994, a criação do primeiro

símbolo que seria a centralidade de minhas criações, que a part ir

da letra M do meu nome, continuando a formar uma estrela,

baseada em um pentagrama, mas estruturado por duas linhas que

são na vert ical, formando assim um polígono de seis pontas no

total, contando as partes superiores da f igura, referentes à letra M,

diferente da estrela de Davi que forma triângulos iguais em seus

graus. Mais tarde este símbolo, polígono M-Star , foi batizado por

mim como o símbolo do Meio; não só pelas possibil idades de

medianas e mediatrizes em sua geometria, mas um signif icado ate

mesmo f ilosófico, como definição do agora na cronologia dos

acontecimentos, a ligação entre vários universos, tempos e

espaços. A ligação entre todas as dualidades possíveis, o ponto

central entre os pólos dist intos.

Auto- re t ra to cub is ta , ó leo sobre t e la 30x40. 2006 .


22

Durante o período da copa do mundo em 1994, foi

desenvolvida minha primeira manifestação com público, parecida

com uma “Body-art” ou pintura corporal , em que a então modelo

Crist iane Jardim vestindo apenas biquíni e sapatos de salto, e

restante do seu corpo coberto por t intas e brilhos, com motivos em

verde e amarelo remetentes a bandeira brasi leira, um nacional ismo

carnavalesco das passistas de escolas de samba reunido ao

futebol. Foi um evento realizado para a abertura de um desfile de

moda, promovido por uma loja de roupas existente neste período em

minha pequena cidade.

A part ir de 1995 a util ização de uma forma concebida por

l inhas curvil íneas geralmente cinco ou mais linhas que surgem de

um determinado ponto central, que compõe algo semelhante a uma

espiral, como um asterisco que surge em linhas curvas, um bri lho

girando, como a água em movimento de rotação continua, ou como

um imaginário movimento do vento solto pelo ar. O signif icado maior

por traz deste símbolo seria que a central idade de onde emanam, e

também de onde se encontram estas linhas curvi l íneas representa

um individuo, que seria representado por mim mesmo, e as l inhas

de ligações entre os outros pontos, seria a representação de outras

pessoas, e esta l inha de ligação que vai e vem, seria a troca de

informações possíveis entre os entes, a amizade, e até mesmo por

este símbolo não se tratar de criação de exclusividade só minha, e

sim apenas conceituado por mim.

In ter fe r indo i n formações . P in tura sobre parede. 2007.

( imagem do arqu i vo pessoa l ) .

23

Continuando com a representação dos seres mitológicos,

em 1997 foi feita uma pintura de parede inspirada nos querubins

dos afrescos Renascentistas de Rafael, e continuando a representar

estes seres angelicais até durante o período dos vestibulares, nas

provas especif icas de Artes em São Paulo, entre 1999 á 2004.

Seres santif icados com auréolas, ou com chifres, e ou com dentes

pontiagudos, extraterrestres, diferentes culturas, reunindo

referências orientais e ocidentais, a hindu, e a do antigo Egito, às

vezes misturando todo este mist icismo em uma só composição.

No começo do ano 2000 até o f inal de julho do mesmo ano,

houve a definição exata da minha assinatura artística, com o nome

da família Sabino, em linhas mais orgânicas, às vezes as

monossílabas separadas em diferentes posições.

Psíqu ica or i gem, p in tu ra e bordado sob re cam iseta . 2007

( Imagem do arqu i vo pessoa l ) .

Entre o f inal de abril até maio de 2002, a organização de

mais um símbolo, um arabesco que poderia ser comparado às

formas da Art Nouveau, mas são inspiradas nas formas encontradas

nas estampas de tecidos indianos da Caxemira, que em uma forma

24

de metade circular, surge um rabo curvi l íneo e pontiagudo , como

que em uma vírgula invert ida, a metade de um coração que precisa

da outra metade para ser completo, este símbolo pode signif icar a

procura afetiva dos humanos entre eles.

Cerâm icas caxem i ras . Cerâm ica e v idrado. 2006.

( imagem do arqu i vo pessoa l ) .

Em setembro de 2002 houve a surpreendente recuperação,

ou reuti l ização de um desenho feito entre meus quatro anos de

idade, uma personagem com a cabeça oval no sentido horizontal,

com os olhos em círculos de diferente tamanhos, apenas seis f ios

de cabelos, três em cada lateral da cabeça, e o tronco de seu corpo

em formato de trapézio, remetendo a um vestido feminino, pernas

longas e f inas, pés de ave como as de uma galinha, ausência de

braços, boca e nariz, um desenho primit ivista com a carga de

originalidade desejada desde sempre.

25

Personagem in fant i l . P in tu ra e bordado s ob re cam iseta . 2006-2008.

Deta lhe do avesso. ( imagem do acervo pessoa l ) .

3.3 – RELAÇÕES COM O CORPO

A minha preocupação estét ica quanto ao meu próprio corpo

começou com a necessidade de emagrecer entre 1998 e após, para

ter um corpo nos padrões de beleza e saúde estipulados pela

sociedade atual, para agradar aos outros e a mim mesmo, que ao se

olhar no espelho ou em fotograf ias, gostando do que estou vendo,

usando algum determinado t ipo de roupa , que em alguns corpos

mais volumosos não f icariam bem, enquanto que em corpos magros

todos os t ipos de roupas f icam bem, mostrar a pele e se tatuar. Uma

das coisas que sempre exerceu meu fascínio é a questão dos

objetos do desejo das pessoas, peças de algumas determinadas

marcas e grifes, os padrões estipulados pelas revistas de moda de

todo o mundo, as forças do modismo, e as roupas que conseguem

até mesmo obter o desejo sexual.

Sempre reparando nos vínculos existentes entre a arte e a

moda, e as formas construt ivas e est il ísticas possíveis nestas áreas

das humanidades.

26

O Costureiro, ao criar um modelo, resolve problemas de equil íbr io de volumes, de l inhas, de cores, de r itmos. Como o escultor ou pintor ele procura, portanto, uma forma que é a medida do espaço e que, segundo Fosi l lon, é o único elemento

que devemos considerar na obra de arte .(SOUZA. 1987. p. 33).

Entre 2002 á 2004 houve a minha verdadeira introdução na

indústria da moda, com a responsabil idade na produção de

estamparias bordadas em peças, reproduzindo o projeto pré -

estabelecido pelas designers proprietárias destas l inhas de roupas.

Conhecendo prof issionais renomados desta área, indo a eventos,

convivendo entre as pessoas e os produtos da mídia, e quando

adentrei ao prédio da Bienal de São Paulo, não foi para ver obras

de arte propriamente ditas, e sim para ver roupas durante o maior e

mais importante evento de moda na América Latina. Do estímulo

após esta convivência, já no meu período acadêmico passei a

util izar camisetas, camisas, peças compradas prontas como suporte

para minhas imagens, estampas pintadas e bordadas à mão,

reunidas ao estimulo das leituras vinculadas entre a história e a

psicologia das roupas, passei a me preocupar com as relações do

corpo com o ambiente, sendo este ambiente social, ou natural,

tendo o objeto de ligação entre o corpo e o ambiente que são as

roupas e os acessórios , o objeto mais próximo ao corpo, o objeto

que é carregado pelo suporte corporal.

Com a descoberta das técnicas de modelagem em

cerâmica, foram desenvolvidos objetos que poderiam ser ut il itários,

mesmo que esta util idade fosse meramente estét ica, ou para um

registro. Além das peças de decoração ou enfeite, a argila plást ica

que passa pela queima no ambiente do forno, transformando em

cerâmica. Desenvolvi com a cerâmica objetos para serem util izados

no suporte do corpo, em peças como presi lhas, coroas, pingentes,

27

etc. Uti l izei a inspiração por temas sociais como a monarquia e a

rel igião, reunidos com as minhas simbologias autorreferentes.

Alguns dos exemplos visuais desta busca sobre as ligações

do corpo com os ambientes através das roupas foram os trabalhos

apresentados em 2007, como a instalação que seria um varal de

roupas, que discutia a estética da periferia, o lugar da roupa quando

não esta sobre o corpo, e os vínculos sociais e naturais. Seguido

deste trabalho houve também uma body art e uma performance em

que eu me enrolava nas cordinhas de varal com pregadores,

discutindo essas mesmas ligações do corpo, objetos, e ambiente.

Ocupação impróp r ia – Es té t i ca da pe r i fe r i a . Ins ta lação. 2007.


Envol t o nas re laç ões do co rpo. Assemblage, Body ar t e pe r formance. 2007.

( imagem do arqu i vo pessoa l )

28

3.4 – RETORNO ÀS ORIGENS

Acompanhado das leituras nas áreas de f i losofia e

psicologia, houve o então chamado “retorno ao inconsciente ”, e

querendo alcançar também um retorno às minhas origens psíquicas,

seguidas pelo retorno imaginário ao ventre materno, as memórias

mais remotas da infância, as inf luências famil iares tanto dos pais,

quanto dos ancestrais mais distantes , mas levando em consideração

os aspectos geográficos e culturais do meu local de nascimento. Na

tentativa de buscar uma veia artís tica originalmente autêntica,

mesmo que sem nenhuma comprovação direta da descendência

indígena, mas pelo sentido da manifestação artística originalmente

local, isso já alojado temporariamente no estado de Mato Grosso do

Sul, buscando em uma pesquisa tanto sobre as formas orgânicas,

geométricas e construt ivas indígenas, quanto aos vestígios

arqueológicos manifestados em gravuras, pinturas e peças em

cerâmica presente nesta região, uma região tão próxima do

noroeste do estado de São Paulo onde nasci e me criei na

pequenina cidade de Sud Mennucci , vivenciando a realidade rural

do interior paulista, realidade caipira que inf luenciou art istas desta

região, como José Antônio da Silva (1909-1996), que tenho como

uma das referências artíst icas mais próximas da minha realidade

regional, ele que já criava uma arte genuinamente ingênua, ma s nos

moldes das artes já feita na Europa anteriormente.

Nesse meu sentido de busca á origem, f iguravam em meus

trabalhos a part ir de 2004 elementos como: ovos e óvulos, raízes

vegetais, f iguras parecidas com desenhos infantis, imagens

inspiradas nas rupestres e indígenas, ou me retratando como um

feto, ou como criança. Reunindo essa incessante busca da minha

própria identidade, com o interesse pelas relações do corpo através

das representações de roupas e acessórios , chego então no mais

recente trabalho vinculado à monografia da conclusão de curso na

área de bacharel em Artes Visuais.

29

CAPITULO IV

RAIZES INFLUNTES

4.1 – VESTIDO COCAR

A centralidade e a liderança exercida pela entidade do

cacique em sua tr ibo é comparada com a centralidade e liderança

da mulher na indústria da moda. O modismo através dos tempos

tem a mulher como maior exemplo da busca estética corporal. Na

França entre o período dos Luises em que os homens da corte

tinham os mesmos interesses estéticos que os das mulheres , estes

nobres homens heterossexuais se maquiavam, usavam perucas,

sapatos de salto, t inham toda uma produção para se enfeitar. O s

homens dos dias de hoje se preocupam com sua imagem diferente

das mulheres, muito mais interessada nos produtos ut il itários d a

beleza. Os est il istas e criadores de moda são, na maioria, homens,

mas a central idade da mulher incentivadora e divulgadora sempre

prevaleceu nesta área. E o vestido atravessou os séculos como um

item essencial do vestuário feminino, cobrindo o tronco e as pernas

em uma única peça, que oscila em seus comprimentos, volume e

modelagens, ressaltando a elegância, roupa ainda indispensável em

alguns tipos de festas mais tradicionais da atualidade.

Na feitura do Vestido Cocar prevaleceu toda essa inf luência

européia desta estrutura formal, em especial na saia balão que ,

segundo Flugel, no século XVI, part icipava da linguagem simbólica

da vestimenta que sublimava o nível socia l; quanto maior o volume

da armação do vestido, maior o nível social da portadora. Reunindo

o padrão da vestimenta européia com as possibi l idades imagéticas

inspiradas nas f iguras da produção indígena e, no fundo, o tecido

de estampa xadrez, também usado pelos sertanejos, chego a uma

totalidade material de inf luências visuais. O cocar do cacique se

torna a pala ou gola deste vestido, com apliques de penas naturais

30

de araras e periquitos, aves deste ambiente tropical, mais os dentes

feitos em cerâmica. No tronco o vestido leva um bordado com

vidri lhos, inspirado nas linhas geométricas e orgânicas das p inturas

corporais e nos couros dos índios Kadiwéu. Na primeira camada de

tecido da saia, há uma pintura inspirada nas estampas abstratas,

coloridas, encontrada nas peças de cerâmica desta mesma tribo

indígena. Reunindo em uma individual e única peça o tecido, a

costura, o bordado e os objetos naturais, forma uma composição

independente do suporte em que pode ser colocado . Este pode

variar entre o corpo humano ou um manequim desses usados em

lojas de roupas pelo comércio.

4.2 – CHAPÉU INDÍGENA

O chapéu que protege a cabeça do trabalhador rural contra

os fortes raios solares tropicais, desde aquele com tramar de palha,

tão típico nas regiões agrícolas, até aquela que enfeitava e ainda

enfeita as cabeças dos europeus. É um item usado por ambos os

sexos, assume várias formas, tamanhos, e mater iais, definindo

funções sociais e lugares de origem. Na elaboração de meu chapéu

indígena foi considerada a herança européia, a introdução do uso

deste adereço nestas regiões ameríndias, seguida da presença

constante do chapéu nas cabeças dos bóias-frias, agricultores,

vaqueiros e operários. O chapéu é uma presença signif icativa em

meu cotidiano do interior. Meu pai, sempre que exposto ao sol

usava seu chapéu de palha; nas festas de peão havia multidões

usando. Os adereços dessa obra remetem ás damas européias que,

adicionavam plumas enfeitando suas cabeças, essas surgem na

obra como penas de araras, como aquelas presentes nas cabeças e

corpos dos índios e índias desta nossa região, um item natural do

nosso ambiente. É adicionado, ainda, um artesanato indígena

31

enrolado como faixa do chapéu, em contraste com a superfície

tramada e pré-fabricada desta peça. Exposto sobre um suporte

escultural em formato de cabeça humana, independente do sexo,

poderia vestir a cabeça de qualquer um, de quem quiser colocá-lo.

4.3 – CAMISA COM CABIDE

O xadrez é uma estampa de origem européia, faz parte da

cultura de países como a Dinamarca, e na Escócia define até

hierarquias familiares, os kil ts que são os saiotes masculinos da

indumentária t ípica deste país . Existem os xadrezes desenvolvidos

por grifes inglesas como a tradicional Burberry , francesas em

épocas de meados do século XX com as estampas “pied-de-poule”,

“pied-de-coq”, at ingindo grande valor do interesse dos

consumidores, há muitos anos sempre presentes na moda, as linhas

que se cruzam em sentidos opostos, têm uma ligação com as f ibras

de alguns tramares no sentido das l inhas transversais.

Os primeiros sertanejos e caipiras usavam roupas

simples sem muitas cores, mas depois de um determinado período

f icou característ ico o uso das camisas xadrezes no esti lo desse

povo. Figurando nas quadri lhas e festas juninas sempre o uso do

xadrez prevalece nestas roupas alegóricas, a camisa xadrez tornou

se um clássico do guarda-roupa, mais voltado ao público masculino,

a camisa há séculos é usada na Europa, ganhando estampas

geométricas coloridas, tornando cada vez mais freqüente o uso

deste item estampado. Na camisa apresentada neste trabalho com o

uso de diferentes tipos de xadrezes, formando elementos

separados, que se incorporam formando um único objeto . Sobre o

tecido desenhos com linhas bordadas em cenas que variam entre as

inspiradas nas cenas da roça, como o carro -de-boi, boi pulando com

peão de rodeio, lavrador capinando, referente aos traços das

32

pinturas na ïfs de José Antonio da Silva (1909-1996), mais os

desenhos geométricos indígenas inspirados nas formas encontradas

no estado de Mato Grosso do Sul, e a minha l ivre representação

dos caçadores, pescador e bichos, das gravuras rupestres

encontradas nesta região, generalizando nos traços referentes a

toda arte pré-histórica mundial . Dando o ar da composição

desejada, colocando a camisa junto com a representação feita em

cerâmica de um cabide, como cena do cotidiano, ou como se a

camisa com o cabide est ivesse exposta em uma loja. Mas o

consumo aqui seria puramente visual e estét ico, pois não se trata

de uma exposição de venda. Continuando a dialogar sobre as

relações do corpo, em que quando a roupa não esta sobre o corpo,

está guardada no cabide, lavando ou secando no varal, já

apresentado um varal na instalação de 2007. Este cabide tem

referências indígenas no uso decorativo das penas das aves

incluindo penas das aves nativas, e as de galinhas da Angola que

são adaptadas ao ambiente rural, e o recorrente uso da cerâmica,

mesmo material do ambiente natural usado pelos povos indígenas.

4.4 – BOTINAS E FIVELA DA TRIBO

Alguns determinados grupos socia is se diferenciam da

maioria da população por seus hábitos, e em alguns casos por seus

tipos de músicas e de vestes, o esti lo da roupa determina o caráter

social do portador. No universo dos rodeios, uma herança nacional

das vaquejadas feitas pelo interior entre os anos 60, e as regras

foram adaptadas ao estilo norte -americano nos anos 80.

Popularizado pelo cinema de faroeste o estilo cowboy da

convivência com o gado, as botas e os chapéus no f igurino.

Diferenças sociais dentro de um determinado esti lo, pelos materiais

usados, como os tipos de couros e de tecidos, sem deixar de notar

a diferença existente entre o ser caipira e o ser sertanejo.

33

Um t ipo part icular de população com uma subcultura própr ia, a sertaneja, marcada por sua especial ização ao pastoreio, por sua di spersão espacial e por traços característ icos identif icáveis no modo de vida, na organização da família, na estruturação do poder, na vestimenta t ípica, [ . . . ]. O gado trazido pelos portugueses das i lhas de Cabo Verde vinha já, provavelmente, acl imatado para a criação extensiva, sem estabulações, em que os próprios animais procuram suas aguadas e seu al imento. [ . . . ] . Os núcleos formados nos currais plantavam roçados e amansavam umas quantas vacas para terem leite, coalhada e queijo. [ . . . ] . A necessidade de recuperar e apartar o gado alçado nos campos ensejava formas de cooperação como as vaquejadas, que se tornaram prél ios de habi l idade entre os vaqueiros, acabando, às vezes, por transformar -se em festas regionais. [ . . . ] . Assim associados, mult ipl icam -se juntos, o gado e os homens foram penetrando terra adentro, até ocupar, ao f im de três séculos, quase todo sertão inter ior.(RIBEIRO: 1995 p. 338 - 342).

O homem do sertão, estes sertanejos que foram os primeiros

criadores de gado, a princípio se concentrava no nordeste

brasi leiro, t ipo de gente voltada à criação de rebanho de animais,

com um nível f inanceiro um pouco mais elevado. Diferente dos

caipiras t ípicos do interior paulista, camponeses do Brasil , que vive

na roça e é um trabalhador rural.

Núcleos paul istas eram os arraias de casebres de taipa ou adobe, cobertos de palha. Pobres, convivendo com os índios cativos, de l inguagem tupi só se diferenciavam dos indígenas pelo uso de roupas simples, o uso do sal, uma cul inária mais f ina, instrumentos de metal, armas de fogo, candeia de óleo para i luminar. Todos andavam descalços ou usavam chinelas ou alpercatas.(RIBEIRO: 1995 p. 361 - 362).

Alguns desses caipiras eram caboclos, alguns deles vieram

a se tornar os chamados bandeirantes paulistas, que desbravaram o

país adentro. Estes primeiros caipiras não usavam botas e ou

botinas, mas o uso deste objeto na composição do meu trabalho tem

34

como característ ica da ligação dos pés humanos com o solo,

adaptado as lavouras, as pastagens, a terra, o barro e a lama, o

salto da bota ou botina encaixa na sela colocada no lombo dos

animais. Um instrumento util itário de couro que cobre e protege os

pés, um par de botinas pré-fabricadas com o solado feito de pneus,

em couro de material barato, ganha novas cores cobertas por

pinturas inspiradas nas geometrias indígenas encontradas nas

peças de cerâmicas, e nos corpos e couros pintados da tribo

kadiwéu. Assim como nos Bólides que são elementos pré -fabricados

contendo pigmentos contidos nessa estrutura cor no espaço

ambiental, ou como os objetos usados nas Assemblages de Bispo,

que serviam para calçar os pés. Outro elemento util itário que

aparece nesta composição é o cinto , que foi inventado para apertar

e segurar as calças, definindo uma região entre a cintura e ou o

quadri l enfeitando o corpo. Com a ajuda da f ivela feita em cerâmica

com relevo de cabeça de gado, buscando nesse objeto sua ligação

entre o corpo e o ambiente, que na sociedade pecuarista essas

grandes f ivelas podem ser dadas em prêmios para campeões de

rodeios, f ivelas feitas em materiais nobres como o ouro, define

status entre os fazendeiros, peões, e até cantores da música

sertaneja nacional. Para compor a sugestão desejada alem da

cerâmica, algumas penas, a pintura, estes objetos sobre uma

superfície tramada em burit i , como nas manufaturas indígenas.

4.5 – BOLSA DE CERÂMICA

Representando uma bolsa, que é disfuncional, pois se trata

de um item concebido em cerâmica, as bolsas uti l i tárias são mais

usadas pelas mulheres, um objeto que serve para guardar e

carregar outros objetos contidos em seu interior , que pode ser

revestido de muitos materiais , como tecidos e couro, pode

representar poder social, uma peça usada há séculos no vestuário

Europeu, com marcas cobiçadas como a francesa Louis Vuiton ,

35

desejada por seus couros, graf ismos e logotipos exclusivos que

atingem alto valor de mercado. Diferente das malas me serve para

carregar roupas, as bolsas são usadas por uma necessidade

imediata, carregando objetos menores como celu lares, carteira,

dinheiro, documentos, etc. tendo uma ligação maior com a mão,

com os braços, mais próxima ao corpo, deixando o portador

tranqüilo com a praticidade de reter e carregar o que necessita em

seus momentos de lazer ou trabalho. Presente no cotidiano urbano,

com talvez alguma certa referência mais distante aos sacos

“embornais” usados pelos caçadores, e também aos tramares,

cestos e potes usados pelos índios, referências indígenas tanto no

material natural usado nessa peça, quanto nos enfeites de burit is e

penas que compõe toda a estrutura exposta.

4.6 – SAPATOS DE SALTO

Na aristocrática corte Européia entre os séculos XVII e

XVIII , o uso dos sapatos de salto não era privilégio só das

mulheres, alongando as pernas, buscando a altura desejada nos

limites possíveis destes centímetros , a sensualidade e o privi légio

social. Às vezes pode se tornar um acessório desconfortável e

incomodo por não ser adequado a todos os tipos de solos. O salto

da elegância presente nos eventos festivos e noturnos, adequado

ao ambiente civil izado, urbano, distante da vida rural, dos solos

arados, das pastagens, tão distante da realidade selvagem e

primit iva, representando no material da cerâmica a ligação

ambiental vinda da natureza, com os detalhes das pe nas e

sementes, estes sapatos colocados sobre a superfície de um tapete

artesanal feito em retalhos de tecidos, e mais um bordado manual,

item do ambiente doméstico tendo essas ligações ambientais, que

serve para l impar os pés de sapatos sujos, nas portas de

36

residências ou estabelecimentos. Bidimensional com possibil idades

tonais em suas texturas costuradas pelas mãos de minha mãe Hilda.

Reunidos aos outros objetos remetendo ao chão, os pés humanos e

sua base diária.

4.7 – CARTOLA COM PENAS

As chaminés que impulsionavam a revolução industrial na

Europa, seu formato de cone, apontadas ao alto, assim

contrastavam as maquinas e os homens que em cima de suas

cabeças cobriam com altas copas cil índricas. Este tipo de chapéu

masculino a cartola tornou-se tão popular no século XVIII hoje

somente usado em ocasiões especiais. Material izado em cerâmica

com detalhes em penas e burit is, reunido a um leque de tramar

artesanal indígena, materiais indígenas, empilhados, a cartola de

cerâmica em cima, o leque tramado, sobre uma almofada de

patchwork coloridos, costurados pela minha mãe Hilda, assim como

todos os itens desse trabalho, o vestido, a camisa, foi usada sua

técnica da costura. A almofada tão presente nas sedes de sítios e

fazendas, lugares humildes que usam colchas, tapetes, e almofadas

de retalhos, reaproveitando esses pequenos panos, formando novos

tecidos. Essa almofada representa o conforto das salas de estar,

dos sofás e camas dos lares, e o leque com a mão impulsiona o

vento espantando o calor. Os eletrodomésticos são objetos que

convivem com os homens em seus lares. Conforto e praticidade

possível após anos na história do consumismo. Tanto

distanciamento na vida primitiva vivida pelos homens das cavernas,

e dos índios em suas ocas. Se protegendo contra as modif icações

do tempo, buscando tranqüil idade de convivência em seu habitat

natural.

37

CONSIDERAÇÔES FINAIS

Na concretização deste trabalho o que mais valeu foi a

material ização da minha idéia, pois as pesquisas quanto às poéticas

autorreferentes, as ligações do corpo com o ambiente através dos

objetos, ainda terão continuação e sempre e eternamente estarão

f igurando os meus símbolos ingênuos . A necessidade imediata neste

trabalho seria a de mostrar as minhas raízes inf luentes c omo forma

de sustentação, começando da base original, do que ainda esta

germinando e criando raízes, saindo do ovo, uma homenagem

alegórica ao nascimento de um novo artista brasi leiro , as boas

vindas de mim para mim mesmo na chegada ao circuito art ístico.

Começando a mostrar do inicio , seguindo gradualmente nos

próximos trabalhos a mostrar o meu universo particular,

sucessivamente na ordem dos acontecimentos. Fechando o ciclo do

período autodidata para a carreira acadêmica.

38

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