O LIRISMO CONTEMPORÂNEO DE DELERMANDO VIEIRA

Rainer Maria Rilke

Somente o poeta juntou as ruínasde um mundo desfeito e de novo o fez uno.Deu fé de beleza nova, peregrina,e embora celebrando a própria má sina,purificou, infinitas, as ruínas:assim o aniquilador tornou-se mundo.

BAUDELAIRE

RESUMO: A fala da lírica de Delermando, na sua maneira enigmática e obscura, exprime as perspectivas da lírica contemporânea que não pode ser colocada em dúvida quanto à sua significação. De acordo com Hugo Friedrich, em sua Estrutura da lírica moderna (1978), a obscuridade dessa lírica fascina o leitor “na medida em que o desconcerta. A magia de sua palavra e seu sentido de mistério agem profundamente, fazer-se compreensível” (Idem,p.16). Esta tese defende a ideia da poesia como uma criação auto-suficiente, plurissignificativa, “consistindo em um entrelaçamento de tensões de forças absolutas, as quais agem sugestivamente em estratos pré-racionais, mas também deslocam em vibrações as zonas de mistério dos conceitos” (Friedrich, 1978, p.16). Nesse sentido, a obra poética de Delermando Vieira tem como prioridade a polissemia da linguagem com seus mistérios e matizes, mesmo que este poeta seja acusado muitas vezes de enigmático. No entanto, a poesia é mesmo um enigma e um ouriço não muito acessível.

Palavras-chave: Lírica; Contemporaneidade; Arte; Poesia; Conhecimento;

Agora & na Hora de Nossa Morte

A primeira condição para penetrar na lírica de Delermando Vieira é mergulhar

no “discurso-rio” da linguagem poética deste artista da palavra. Nesse mergulho, o leitor

deve procurar os sentidos das palavras e descobrir sempre novos mundos e

interpretações. A poesia de Delermando exige atenção, conhecimento e sensibilidade.

Seus textos são densos e possuem lâminas que sangram uma existência dolorida e

conduzem os leitores a um mundo de verdades e vivências.

Ao contrário do poeta que ainda acredita na poesia como expressão do “eu”,

este poeta, como um sujeito lírico moderno, sabe perfeitamente que qualquer recorte do

mundo será apenas linguagem e não lhe é possível mais do que isto: o poeta moderno se

vê projetado no mundo exterior sabendo que desse mundo só poderá fazer apenas uma

tradução parcial.

Na poesia contemporânea, o sujeito explicitado como “eu” não se refere a uma

pessoa particular. A poesia não alimenta nenhuma ilusão de ser um armazém de

emoções reais. Existe uma distinção entre o poeta do texto e o poeta real, isto é, entre

aquele que fala no poema e o homem comum que escreve. Aquele que fala no poema é

o “eu” poético, que é a presença do poeta no texto, enquanto sentimento que se revela.

A primeira parte de “Agora & Na Hora de Nossa Morte” canta a finitude dos

rios, das águas, dos peixes, a morte nas suas formas e fôrmas, seus gumes e cores, seu

passo inexorável: A morte dos rios, / peixes; / a morte súbita, / náufraga, /

insustentável, / de cada tronco, / árvores e frutos / fluxos sazonais na perpendicular /

obsessão / dos loucos, / dos bichos, / das grandes cidades / nos templos, / no mundo; / a

morte do boi, / do vento – / o zunido comendo as parcas sandálias / da tarde, /

horizontalmente. / A morte das horas, / dos ponteiros / dos relógios, / da funesta

sombra / de um corpo decrépito pendurado / na forca do caibro de um cômodo

miserável / A mísera morte de um mendigo / em pleno meio-dia, / fedendo mijo em seus

trapos, / o pão mofo / e a caneca de moedas esparramadas na calçada.

O “eu” poético filosofa sobre a morte como um fim absoluto de qualquer coisa

de positivo: um ser humano, um animal, uma planta, uma amizade, uma aliança, a paz,

uma época. Ele não fala da morte de uma tempestade, mas da morte de um belo dia.

Enquanto símbolo, a morte é aspecto perecível e destrutível da existência. Ela indica

aquilo que desaparece na evolução irreversível das coisas: está ligada ao simbolismo da

terra, mas também ao mundo dos desconhecidos: inferno ou paraíso.

A morte nesta lírica é revelação e introdução. Todas as iniciações atravessam

uma fase de morte, antes de abrir o acesso a uma vida nova: A morte da alegria, / do

salto para o Nada, o Absoluto, / o trapezista feito plasta / esborrachado no chão. / A

morte dócil, / frágil, / amarela, / infantil, / no rosto da criança desnutrida, /

descorada, / arrasada – / mortemarter dolorosa; / pungente, / aquela, / ela, / rosto de

anjo / espelhando no ataúde o que nenhum mortal / – ainda vivo – / seria capaz de

imaginar, / compreender.

A morte, no sentido em que está sendo apresentada no poema, tem um valor

psicológico: ela liberta das forças negativas e regressivas, ela desmaterializa e libera as

forças de ascensão do espírito: A morte, / Morte e Vida Severina, / de Cabral de Melo

Neto – / “esta cova em que estás” / A morte, / insana morte, / onde apenas uma côdea

de feijão / pincela e sustenta / – no vácuo – / a sustentável agonia / da boca sem ação.

Ou seja a morte: A morte de Inês, / meu outro amor, / tão pura, / tão bela, / mas que

comi muitas vezes / não paiol da estância de meu avô. / Pobre Inês! / como foste

gostosa, / tarada, / ela louca, / angelical, / gemendo, / retorcendo-se feito cana-de-

açúcar, / sob o fogo chiando, / estalando impiedosamente! / A morte, / sim, / a morte do

poema Momento Num Café, / de Bandeira, / “a alma extinta, / liberta para sempre da

miséria”.

Os místicos, de acordo com os médicos e os psicólogos, notaram que em todo

o ser humano, em todos os seus níveis de existência coexistem a morte e a vida, isto é,

uma tensão entre duas coisas contrárias. A morte, assim interpretada, é talvez a

condição de uma vida superior em outro nível. Conforme Nicola Abbagnano (1999), em

sua “relação específica de coexistência humana, a morte pode ser entendida: a) como

um ciclo de vida; b) como o fim de um ciclo de vida; c) como possibilidade

existencial”. (p. 663).

Isso não impede que o mistério da morte seja tradicionalmente sentido como

angustiante e figurado com traços assustadores elevados ao máximo, à resistência, à

mudança e a uma forma de existência desconhecida, mais do que o medo de uma

absorção pelo nada: A morte / estranha, / trágica, / trêmula, / túrgida, / dos náufragos, /

dos bêbados – / os rebentos da solidão! (...) / A morte também / de Cora Coralina, /

morre mulher, / no timbre, / no só e o pó / das palavras revelando / o vermelho no vento

/ dos becos de Goiás – / “Venho do século passado...” / (ah, quem foi que disse que a

poesia / não morre?).

O poema exterioriza toda uma prescrição poética sobre a morte, desde A morte

de um / dos homens esmagados pelas patas de um / paquiderme / num longínquo circo

de Bombaim / na Índia. / A morte (depois) inocente / do paquiderme fuzilado pelos /

trovões-de-fogo / dos guardas – / seu barrido rompendo as fibras, / os lenhos do

vento, / dando adeus à vida. / A morte, / a pública morte dos meninos da Candelária /

no Rio, / os estampidos dos tambores cuspindo balinhas / não tão doces: cruéis, /

amargas demais para a Vida! / A morte / dos sem-terra / (no Pará); / morre sem terra, /

sem água, / sem Deus, / assassinada, / enterrada até o pescoço! Enfim, o texto explicita

a morte como falecimento das coisas naturais ou em sua relação específica com a

existência humana. O discurso enquanto poetiza um conceito filosófico, torna presente,

isto é, presentifica uma realidade pré-existente, um mundo vivido pelo artista da

palavra, agora transfigurado em forma de poesia.

Ao mudar a figura da realidade, o discurso poético não se contenta em

“fotografar o real”, mais do que isso, a arte interroga o mundo sobre sua realidade e a

linguagem sobre sua obsessão de uma adequação perfeita ao ser do mundo: A morte / a

minha morte, / como e quando será? / A morte, / a morte minha, / made in Brazil, /

made in cerveja, / made in paixão / made in loucura, / como e quando será? (...) / Terei

enfim no pulso, / por encanto, / o colar, / as serpes: aros de Lúcifer!

Esse texto, na qualidade de uma obra de arte, tem a propriedade de abrir-se

sobre a totalidade do mundo para dele nos dar a ver e viver o essencial. E, enquanto

abre-se ao mundo e à sua “realidade”, visa não uma explicação, mas uma tomada de

consciência em relação ao próprio ser das coisas: uma interrogação.

Pois, o que é essencial? Sem dúvida, a coisa mais simples entre todas e que

desde sempre constituiu o problema por excelência, digamos, o problema metafísico e

humano. O ser implica o não ser como sua condição, a vida segue a presença da morte,

e o viver é, ao mesmo tempo, a existência do fim: toda a manifestação de vida do ser se

confunde com a interrogação do propósito do que fazemos e para que fazemos. A vida,

como a linguagem poética, é sua interrogação. Maurice-Jean Lefebve (1980), em sua

Estrutura do discurso da poesia e da narrativa quando discute sobre a realidade

teórica-prática – e realidade metafísica-estética, explicita que “o essencial do mundo é

a interrogação que lhe dirigimos e a que ele nos dirige a propósito da sua essência (da

sua realidade) e da sua possibilidade de aparição” (p. 121). E, fundamentada nesse

princípio do discurso poético, é que esta obra poetiza enquanto formula o problema da

dimensão do ser do homem.

Funeral de um corpo Vivo

“Funeral de um Corpo Vivo” (p.27) é um quadro existencialista formado por

sete poemas: “Rio inesgotável” (p.31), “Caminho” (p.32), “Que de tão surdo” (p.33),

“Solidão” (p.35), “As parcas sandálias” (p.36), “Sibylla” (p.37) e “Funeral de um corpo

vivo” (p.39). Todos esses textos despertam o homem para sua humanidade perdida no

deserto da realidade. A poesia de Delermando é um grito que, ao falar da morte, fala

antes de tudo da vida, de todas as vidas. A arte do autor de Os labirintos do novelo é

um grito vitorioso, a sua vitória verbal. Com muita propriedade, esta poética transporta

o homem do simples estar para o eterno ser: conduz a criatura a perceber sua

humanidade, inteligência, criatividade, existência dentro desse universo tão amplo, tão

cheio de perguntas e respostas, aparentemente herméticas, mas compreensíveis para o

homem que contempla a vida e filosofa sobre a existência de tudo.

Rio Inesgotável

O poema “Rio Inesgotável” (p. 31) apresenta uma dúvida supra-sensível que

filosofa sobre a essência dos seres. Ao mesmo tempo põe em evidência a intersecção

dos dois movimentos de sentidos opostos, cuja natureza está explicitada em Lefebve

(1980): “a obra literária é lugar de uma dupla intenção ou de um duplo movimento: um

primeiro movimento, que poderíamos dizer centrífugo e pelo qual ela se abre ao mundo

exterior e aos seus problemas, e o visa pondo-lhe a questão da sua “realidade”; um

outro movimento, agora centrípeto, que tende, pelo contrário, a fechar a obra sobre si

mesma, a construí-la como seu próprio fim e como seu próprio sentido, num esplêndido

isolamento” (p.14). Desta forma, o texto artístico pode fechar-se sobre si mesmo

enquanto linguagem e abrir-se para as coisas do mundo, reproduzidas numa presença

total, numa realidade inigualável. Esse “Rio Inesgotável”, tanto pode ser a linguagem

poética refletindo sobre a sua pluralidade, ou seja, sobre as várias significações

realizadas na produção artística, como pode também representar uma reflexão sobre a

existência do “Rio Inesgotável” que mora no ser. Destarte, este rio que não se esgota,

que é muito abundante, significa, ao mesmo tempo, o rio da linguagem poética e o rio

como a existência do ser humano.Não sei por que me tenho

insólito e maldito,se fala é meu poema

no silêncio do meu grito.

Não sei por que me vejo vivoenterrado,

assim carpido,doido,calado.

(p.31)

Sobre este rio inexaurível do ser, Nietzsche escreve que “ninguém pode

construir em teu lugar as pontes que precisarás passar, para atravessar o rio da vida –

ninguém, exceto tu, só tu. Existem, por certo, atalhos sem números, e pontes, e

semideuses que se oferecerão para levar-te além do rio; mas isso te custaria a tua

própria pessoa; tu te hipotecarias e te perderias. Existe no mundo um único caminho

onde só tu podes passar. Onde levas? Não perguntes, segue-o”

(www.encantosepaixoes.com.br/poesia1742.htm).

O “eu” lírico mergulha no reino infinito do espírito que é o objeto da poesia, e

nesta inclinação sobre a linguagem literária, o “eu” poético encontra imagens,

lembranças e fica marcado por incertezas acerca da realidade de um fato ou da verdade

de uma asserção. Dessa indagação surge Baudelaire:

Não sei,sequer imagino, Baudelaire,

esta infernal agonia,se o que penso é tão intenso

(e mais belo)que os campos da Ambrósia.

O que penso pouco importa.Importa mais que o meu pensar

seja sempre afiançável.Talvez deserto, nunca areia: rio inesgotável! (p.31)

Estes versos fazem uma pintura impressionista da dor do homem inserido na

modernidade, nos moldes do aludido poeta Baudelaire, o chamado “pintor da vida

moderna”. O artista francês incorporou a seus conceitos estéticos os dados dos novos

tempos das metrópoles, abandonando o interesse pelo belo absoluto. Baudelaire

preconizou o impressionismo e afirmou que a modernidade está também na

possibilidade de transformar em poético tudo aquilo de artificial, grotesco e feio que a

grande cidade pode oferecer ao artista: o caminho para uma estética do feio.

A poética de Delermando, por sua vez, também verbaliza seu “Caminho”

(p.32) ao afirmar: Depois de tudo,/ aprendi que o caminho/ se nivela/ entre a fivela/ e

o velar/ das sepulturas. E, “Que de tão surdo” (p.33) revela: Pus meu canto no meu

enterro/ e suas figueiras de alumínio,/ sabendo que a Vida/(além do Tempo)/viaja em

seu tormento. Assim, a arte vai revelando um retrato da vida, cheio de penumbra e de

“Solidão” (p.35), por meio desse “Funeral de um corpo vivo” (p.39), num funéreo/

canto aéreo/de viver! Esta existência de estradas sinuosas, cheias de dificuldades e

perigos, não pode ser figurada por meio de perfumes e encanto das flores, mas sob a

forma de desencantos e avessos do modo de ser ou de estar, do que subsiste pelos

caminhos tortuosos.

Caminhos Tortuosos

Nessa procura pelo sentido e pela manifestação da vida nos seus elementos da

verdade, novos caminhos devem ser desbravados e descobertos: Depois de tudo, /

aprendi que o caminho / se nivela / entre a fivela / e o velar / das sepulturas. / Aprendi

que meu caminho / é sempre raso, / no mero acaso / e profundezas das alturas. Ao

percorrer essa estrada austera, marcada pelo rigor das situações difícies, o “eu” lírico

vai aos poucos se convencendo dessa ação dura e resistente, e que é preciso moldar-

se ao mundo. Percebe ainda mais seu natural isolamento, e que a vida é feita de

incerteza e solidão: Por ser incerto,/é um deserto o meu caminho/de multidão –/se mais

não fica,/tanto acredita/no seu caminho de solidão!

Esses caminhos tortuosos provocam angústia e a consciência de aniquilamento

e descrença absoluta. O poema “Que de Tão Surdo” (p. 33) manifesta esse estado de

grande inquietude do ser: Pus meu canto no meu enterro/e suas figueiras de

alumínio, /sabendo que a Vida/(além do Tempo)/viaja em seu tormento.//Embora

sempre vivo, /pus meu canto/(quase torto)/entre a cova e seu morto.

Essa angústia, ou atitude do homem em face de sua situação no mundo,

apresenta-se como um “Funeral de um Corpo Vivo” (p.39):Encaixotado

no casulo de si,meu corpofaz o hortoa cantiga

de um sofrêque de tantoestar mortosó é vida

num funéreo canto aéreo

de viver! (p. 39)

O sentido filosófico do termo angústia foi introduzido por Kierkegaard (1813-

1855) em Conceito de angústia (1844). A raiz da angústia é a existência como

possibilidade e, ao contrário do temor e de outros estados análogos, que sempre se

referem a algo determinado, a angústia não se refere a nada preciso: é um sentimento

puro da possibilidade. O homem vive da probabilidade, uma vez que está continuamente

debruçado no futuro. Porém, aquilo que pode ser, não garante nada e o futuro pode ser

uma ilusão, com exceção da morte, que sempre será líquida e certa. Daí, o homem viver

sempre num contínuo funeral de um corpo vivo, marcado por angústia, possibilidade,

sonho, realidade e morte.

Por outro lado, Sartre assinala que “o homem se descobre na angústia” (1973,

p.17). Por esse motivo, surge a necessidade do “eu” poético admitir seu canto

angustiado e nele realizar a presentificação de sua dura realidade, travando, para isso,

uma luta consigo mesmo. Nessa luta corporal, mais do que exteriorizar os problemas

reais, a arte desse vate conquista a essência da poesia, atravessando a espinhosa

passagem para o poético.

Livro das Denúncias

No centro deste novelo poético encontramos três livros: “O Livro das

Denúncias”, “O Livro dos Dias” e “O livro da Esphinge”. O primeiro livro, com o

subtítulo “Flautins do Desencanto”, sugere o tom pessimista dos versos e é composto

por sete poemas: “Tanto bate até que pedra” (p.43), “Canção americana” (p.47), “Face

de fel” (p. 51), “Poema rosado” (p.53), ”Um homem” (p.55) e “País do carnaval” (p.57),

em cujos poemas, o verbo poético defende, antes de tudo, a vida e denuncia “A fome

comendo bocas desesperadas/ crianças nas ruas assassinadas: tudo pode, / quando

basta o destino: a pátria usurpada. (p.34/44). A “Canção americana” anuncia que

Alguma flor / liberdade triunfal / morre na América. / (...) Algum direito/e por que não

justiça / e por que não amor / morre na América. Este texto põe em evidência a face dos

poderosos e a espora do Cawboy! (p.50). E os versos de “Face de fel” concluem: A

face, / essa mesma face de sempre / face e (al) face da dor, / põe-se à mesa de sua face /

acesa: fel! (p.51/52).

Já foi dito que a obra de arte possui dupla face, uma que designa a si mesmo,

enquanto discurso literário, interrogando-se à presença material de discurso; outra, que

interroga o mundo tornando presente uma realidade, uma ação como foi poetizada em

“Tanto Bate até que Pedra”. Neste poema o arco e a lira seguem a mesma direção:

noticia, desvelando os secretos sons agudos das desilusões. Como martelo, o

pensamento vai batendo nas pedras do espírito. Cada verso do poema representa uma

batida aguda e dolorida nas dificuldades da existência:A cada dia amanheço desesperado;

e no peito o fogoinfunde o medo: estuporado.

A cada diao dia se me torna turvo, laminado:

e da lâmina fulge foscoo desespero: cromado.

Vislumbro na paisagemo suicida e seu corpo cacosmil: tanto fura

quanto bate,

nestas águas,a miséria do Brasil (p.43)

Os versos seguem o ritmo do martelo que, metafisicamente, alerta para uma

triste realidade: A fome comendo bocas desesperadas,/crianças nas ruas assassinadas:

tudo pode,/quanto besta o destino: a pátria usurpada./A cada dia amanheço,/com a

insônia e o tropeço,/“une saison em enfer”,/nestes brasis,/neste poço,/desse político

que, quanto muito/mais quer: tanto bate e sempre USA,/“une saison em enfer”.//E no

peito o fogo infunde o medo,/no seu jeito flagelado/das quimeras: tudo pode a cada dia

o labor,/.na paisagem das favela.

Otávio Paz em O Arco e a Lira (1982) expõe sobre a propriedade que tem o

discurso literário no desvelamento das dores do homem: “A poesia é conhecimento,

salvação, poder, abandono. Operação capaz de transformar o mundo, a atividade poética

é revolucionária por natureza; exercício espiritual é um método de libertação interior. A

poesia revela este mundo; cria outro. Pão dos eleitos; alimento maldito. Isola; une.

Convite à viagem; regresso à terra natal. Inspiração, respiração, exercício muscular.

Súplica ao vazio, diálogo com a ausência, é alimentada pelo tédio, pela angústia e pelo

desespero. Oração, litania, epifania, presença. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimação,

compensação, condensação do inconsciente” (p. 15). Este texto em estudo também

explicita que: Tudo pode a palavra, / bem mais pode, no falar, o som de ser; / a cada

dia me penso mais perdido / no achado de viver.

De fato, o poema martela sobre o sentido. Com seu rio de signos abre visão,

música, símbolo e, “é um caracol onde ressoa a música do mundo, e métricas e rimas

são apenas correspondências, ecos, da harmonia universal. (...) Voz do povo, língua dos

escolhidos, palavra do solitário. Pura e impura, sagrada e maldita, popular e minoritária,

coletiva e pessoal, nua e vestida, falada, pintada, escrita, ostenta todas as faces, embora

exista quem afirme que não tem nenhuma: o poema é uma máscara que oculta o vazio,

bela prova da supérflua grandeza de toda obra humana” (Otávio Paz, 1982, p. 15/16). O

poema, de fato, desperta, anima, aviva e excita os sentidos e o raciocínio, “bate tanto até

que pedra”, isto é, até que uma ideia seja fixada na memória da humanidade: A cada dia a moenda,

o martelo,são libelos (cogumelos),

pátria-mil: tanta água até que bate,e sempre pedra: nunca acaba

a miséria do Brasil.

Nunca acaba, nunca rompe,

sequer da trama desenlaçaum fio seu: tudo pode, nesta pátria, o achado

do que nunca se perdeu! (p.44)

Como foi representado na alegoria da Caverna em A República de Platão, este

mundo que é como uma caverna, onde os homens se encontram acorrentados de modo a

não ver os objetos projetados nas paredes: a única realidade que conhecem,

continuidade de vagas imagens e de palavras escolhidas ao acaso para designá-la. Mas,

se um prisioneiro conseguir escapar, ele verá que há objetos para além de suas sombras,

perceptíveis por meio de sentidos e sobre os quais se podem formular opiniões. Um

pouco, o fugitivo já pode ver a claridade da luz que vem da entrada da caverna, que o

ofusca no início, mas que, aos poucos, lhe permite conhecer melhor a realidade. A

última etapa situa-se fora da caverna, onde o sol brilha em todo o seu esplendor,

eliminando a verdadeira realidade formada de ideias, das quais a mais importante é o

Bem. Mas a viagem do fugitivo não termina: ele não pode deixar de praticar o Bem. Por

isso, deve voltar à caverna, a fim de organizar os que lá ficaram, de acordo com o

modelo ideal, mesmo que seja incompreendido e, em última instância, ser até

assassinado.( Cf. Platão s.d.)

O poeta corre tal perigo uma vez que, tendo convivido com o mundo ideal,

sente o desejo de transmitir ao mundo de sombras o belo e o bem banqueteado na sua

passagem pelo poético:A pouca pátina do trigo,

sombra corrupta a todo lado(e no Senado),

quem de lumen ofusca a vista,quem dos olhos é ofuscado,

deixa sempre a cegueirado insano e seu escuro: tanto bate

até que pedra o país, o futuro.

A cada dia amanheçonum diamante tão falso: pedra-pomes

de um brilhante, sua queda – cadafalso.(...)

(p.45)

O artista da palavra é esse filósofo moderno que sai das sombras da realidade

pétrea, severa e encontra a luz do poético. Depois do embate, entre a luz e as trevas, ele

volta à superfície, à sombra do mundo real e dá seu grito, sua vitória verbal que é o seu

poema. Seu texto literário valerá como um quadro, uma canção ou uma tragédia. Não

interessa a forma e sim, a criação que se ergue iluminada. “O poema não é uma forma

literária, mas o lugar de encontro entre a poesia e o homem. O poema é o organismo

verbal que contém, suscita ou emite poesia. Forma e substância são a mesma coisa”.

(Otávio Paz, 1982, p. 17). Diante desta assertiva, pode-se afirmar que o poema em

análise tem na sua origem uma multiplicidade de formas: épica, lírica, dramática que se

consubstanciam num todo chamado poesia. Neste conjunto de formas, está o humano

demasiadamente humano de um texto que mergulha no ser e exprime verdades que

precisam ser ditas e consertadas e por isso grita: de muito pensar em seu conserto / me

fiz pelo acerto de assestar: se tanto bate / até que pedra, alguma dor extinguirá? / Mais

uma vez amanheço desesperado, / pendurado num inflacionar de pele e osso, / que de

pedra tanta pedra até encena / a corda no pescoço! / (E era uma vez um país do

futuro: / assim estava escrito no muro.).

Do espírito revolucionário, nasce a “Canção Americana” (p. 47 / 50): Alguma

flor / liberdade triunfal / morre na América. / Algum sorriso / senão sorriso / se não

viver / morre na América. / Alguém que não ditador / que não imperialista / morre na

América. Esta canção ressoa, não morre na América, porque o poema é universal e seu

canto percorre o mundo, não fica limitado num tempo ou espaço. O texto literário

possui uma extensão tridimensional ilimitada ou infinitamente grande, que contém

todos os seres e coisas e é campo de todos os eventos: seu lugar é um universo de

símbolos e signos. O tempo do poema é um movimento contínuo, nunca pára de

produzir sua “machine a emouvoir”, sua máquina de comover, que aciona seu

movimento ininterrupto no processo de criação, que pode exprimir o próprio ser do

discurso ou tornar presente, de forma poetizada, um mundo real. A poesia será

reveladora de disfarces, de máscaras que patrocinam existências subumanas.

De posse de sua arma, a palavra poética, o poeta grita sua revolução e, como

um condor, voa alto sobre as Américas do Sul, Central, sofridas Américas do Pinochet,

do grito dos infantes argentinos / naufragados / e assassinados / nas Malvinas. (...) / E

como morreu Tiradentes / e como morreu Victor Jará / o canto sublime de Victor Jará /

morrem na América os lírios / e não mais que os lírios / o destino da Nicarágua / das

aldeias / dos Andes / dos povos humildes da parte Central! O poético participa do

termo ou cessão (tratados ou contratos) e faz da realidade, aparentemente desconhecida,

uma manifestação, na qual a arte difunde luz para tirar o véu, a opacidade da não ficção.

O “Poema rosado” (p.53), além do engajamento social e político já apresentado

nos outros textos, traduz também a metáfora drummondiana da poesia como a

revelação da verdade e realização dos desejos do povo. É rosa, perfume, sensação,

poesia e anseio popular. É a flor-palavra abrindo-se numa transfiguração do mundo feita

de sinestesia, num calidoscópio de som, cor, perfume, tato, paladar, numa sucessão

rápida e cambiante de impressões, sensações, num universo de sentidos e sensações;

num cosmo de princípios filosóficos, históricos, psicológicos, reais e irreais, num jogo

de ficção e realidade, criação e linguagem revestida de uma polissemia que reside nessa

rosa/ palavra que põe à vista o quanto:Uma rosa é uma rosa,

além da rosaque Rosa veste.

(...)Houve aqui (sim) esse tempo róseo,

feito de riso rosicler,que se esgotou,

escoou,sumiu,

quando das malditas raízes da Ditadurae o atual collorido do Brasil.

(p.53)A intertextualidade histórica das amarras da ditadura ou dos colloridos e

raciocínios, feitos com intenção de enganar, muito comum em nosso sistema político,

faz das esperanças um malogro sofístico, que nunca é cumprido, mas sempre, adiado. O

tempo rosa, no sentido de alegria, bem-estar, contentamento, prazer, venturas

permanece numa delonga, numa demora contínua que aceita com mestria o pensamento

de William Shakespeare: “Tão fora de tempo chega àquele que vai depressa demais,

como aquele que se atrasa”(www.encantosepaixoes.com.br/poesia1742.htm). Mas,

enquanto nosso país se veste de verde-esperança, resta a ação do verbo literário que

surge como a salvação deste estado de permanência.

A palavra poética é fecundadora, é manifestação divina do verbo que traz o

germe da criação, colocado no despontar da gênese, como a primeira manifestação

perfeita, se encontra nas concepções cosmogônicas de muitos povos. No pensamento

grego, a palavra, o logos, significou não apenas o vocábulo, a frase, o discurso, mas

também a razão e a inteligência, a ideia e o sentido profundo de um ser, o próprio

pensamento divino.

Pelo exposto, a palavra, na essência ou condição própria de um ser, constitui

um símbolo de sabedoria, manifestação da inteligência na linguagem, na natureza dos

seres e na criação contínua do universo. Pode-se dizer ainda que a palavra tem uma

estreita analogia com o mito de Palas Atena, símbolo de luta e sabedoria. A deusa Palas

era vitoriosa, guerreira e representava luz, energia, técnica, trabalho, perfeição. Essa

interpretação primitiva e pagã da mítica existência de Palas é uma metáfora para a

gênese da palavra, principalmente se pensarmos que, embora no estudo de sua origem e

formação, no seu étimo, consta a derivação do grego parábole, latim verbum, inglês

Word, francês parole, alemão Wort, italiano parola. Contudo, o efeito sonoro e

semiológico do termo Palavra sugere pala(s) lavra, a deusa que trabalha com as ideias,

com a sabedoria em ação.

Diante do que foi apresentado, nota-se um princípio certo: em qualquer crença

ou dogma, a palavra (o logos) exprime sempre a simbologia da mais pura manifestação

do ser, do pensamento, da criação e da luta pela vida. Esta fonte de vida e de

conhecimento materializa-se na poética dessa lírica. Aqui, cada verso lateja, com maior

ou menor intensidade, a verdade da arte poética, da criadora, guerreira e revolucionária

palavra, que trabalha como verbo, que dá vida, advoga e salva. Os poemas

experimentam a transfiguração de uma realidade que fere algum direito humano: Algum

direito / e por que não justiça / e por que não amor / morre na América. / Alguma

vontade / ânsia de caminhar tão livre / de semear o trigo / de educar os filhos / de obter

o pão / morre na América. / Morre e morre na América / a luz mediterrânea dos olhos /

o vôo suave dos pássaros / sobretudo o do Condor.

A concepção de poesia, como verdade, começou com Aristóteles, que a

considerou como tendência à imitação, inata em todos os homens, com manifestação da

tendência e do conhecimento. Segundo Aristóteles, a imitação poética é superior à

imitação historiográfica, porque a poesia não representa as coisas realmente

acontecidas, mas “as coisas possíveis, segundo a verossimilhança e a necessidade”

(Poética, 1996, p. 50). Por isso, ela “é mais filosófica e mais elevada que a história,

porque exprime o universal, enquanto a história exprime o particular” (Idem., p. 50).

A palavra poética tece os fios do labiríntico novelo que é a vida e constrói, fio

a fio, um tecido que tem força e influência sobre os poderosos. O texto literário é uma

tecelagem que funciona como armadura contra a desumanidade. O poema “Fiandeira”

(p. 58) expressa, na própria construção literária, as artes e manhas da edificação do

poema; é um texto que reflete sobre a própria poesia, traduzindo metalinguisticamente a

força do ofício da arte da palavra:Fia no ofício

a fiandeira, confianteno orifício do fiar.

Fia a figura fiandeira,no feitio afilado do Tear.O filho vive enfunado,

afilado, no espasmo da noite.O filho, seu filho esfomeado.

No fio fiado, fia o destinodo pobre filho destinado

a perder-se na noite imundada cidade sem Deus.

Fia no ofício a fiandeira,confiante no olho-físsil do fiar.

Fia! (p.58)

Este poema tem como marca um jogo verbal e metalinguístico sobre o ato da

criação poética na própria tessitura do poema. Ao desfiar seus fios/ versos, a

composição realiza um processo estilístico determinado pela aliteração, ou seja, a

repetição do som da consoante labiodental fricativa surda /f/. Ao desfiar a fricção do /f/,

o poema tece seu fio-palavra, seu som-imagem nos versos sonoros cheios de

significações. Seguindo o fio desse ofício, a partir dos sentidos e da percepção, o leitor

pode desvendar os labirintos desse novelo da linguagem e do próprio ser do homem.

O Livro dos Dias

O livro dos dias, também denominado de “Rebanhos do Tempo”, traduz uma

tonalidade filosófica embebida de grande lirismo. A escolha da epígrafe de Neruda,

retirada do lírico Poema XV, do livro Veinte poemas de amor y Una canción

desesperada, já convida o leitor para um tempo de amor e poesia. Este livro é

composto por vinte e dois poemas:” Um sabiá’(p.61), “Nada” (p.62), “No que de beijo”

(p.64), “Chopin” (p.65), En la bodega (p.67), “Se veneno” (p.70), “No tonel” (p.71),

“Este mesmo susto de estar aqui” (p.72), “Grave” (p. 74), “Palavras” (p.75), “Senão

Van Gogh” (p.76), “Brejo” (p.77), “Desordem” (p.79), “Da rebeldia dos anjos” (p.80),

“Parece?” (p.85), “Perdição” (p.86), “A chave do mesmo achado” (p.87), “Diadema &

poesia” (p.88), “E então me farei bem claro” (p.89), “Credu” (p.91), “Enigma” (p.95) e

“Ana e sua flauta” (p.97).

O poeta vê o invisível. Percebe e cria relações entre as coisas que vê, imagina e

pensa. Cria analogias, os pontos de semelhanças entre coisas diferentes. Assim, o poeta

é um criador de metáforas, de contrastes e comparações e pela imagens metafóricas, o

poeta diz o indizível e pensa o impensável, atribuindo novos sentidos à realidade,

criando novas ideias e novos mundos. O poeta é antes de tudo um criador de mundos.

Delermando Vieira é um dos melhores poetas desses ermos goianos. Lendo a lírica

desse artista da palara encontramos, especialmente nestes “Rebanhos do Tempo,” o

clímax, ou a essência, ou a usina que traduz toda a carga poética em sua obra. Os vinte

e dois poemas desta secção “O livro dos dias”, inegavelmente, traduzem uma sinestesia

embalada de música, cor, sensação, olfato e prazer. A poesia de “Chopin” está

evidenciada nas imagens líricas dos seguintes versos:Quando o verão chegou,

estávamos assim, a mão no peito,doídos, amargos,

junto ao bosque de duendes vesgos,olhando a carroça lentamente

se arrastando por entre os girassóisda estrada e a máquina de colher

arroz enferrujada, ali esquecida por mãosde extremo abandono!

(...)Quando o verão se foie o inverno chegou,

e a dor muito mais invadiu nossos peitos,nossos corpos, nossas almas,era Sonho de Amor pra Liszt,

muito embora no telhadoa chuva tocasse Chopin!

(p. 65/66).

No poema “En la bodega!” o artista da palavra trabalha com maestria a

forma/espaço e a linguagem do texto. A construção literária oferece passagens

como estes versos: Do passado uma sombra se me chegava,

com seu rosto de bronze e o verde nos olhos,olivais untados de carícia e verdume,

procriando-me à gestação do álcool, do amore do bálsamo da paixão.

Eu bebia,bulia,

ia,sugado por essa sombra.

(p.69)

O poeta é um inventor de quadros, de cenas e de palavras. Cria o inusitado.

O poema “Este mesmo susto de estar aqui” exemplifica as imagens cheias de magia

inventadas por Delermando:Antes que a tarde se fosse,peguei da chuva as vestes,

a flauta, os tíbios ossosde sua cantiga azul,

(...)Antes que a tarde se fosse,

e com ela o arrastar de seu coche sepulcral,peguei da lágrima o sal, os aros

das libélulas esparramadas na praia,no absurdo declive da brisa em vôo

e garças douradas; (p.72).A poesia tem a propriedade de despertar o homem para sua humanidade

perdida no deserto da modernidade. A arte da palavra tem o privilégio de levar o ser

humano a sentir o deleite e a emoção de dizer versos como estes: Antes que ela se

fosse tarde,/peguei da chuva as teclas do piano,/da lágrima e o sal que existem em

mim,/mesmo sabendo que nunca mais!/nunca mais! serei capaz de apanhar/este

instante, este mesmo/ susto de estar aqui.

Este instante, este susto de estar aqui manifesta o acontecimento, o fiat da

descoberta da vida, das coisas, da própria poesia. Neste momento de desvelamento está

a expressão da linguagem do ser, que exprime o humano ao refletir sobre a própria

existência. Daí, a forte irmandade dessa poética em estudo com a filosofia.

O lirismo existencial de Delermando Vieira mostra o estar no mundo e a

consciência da fugacidade das coisas e da vida. Por isso, o instante é sentido e sua

poesia reflete as sensações do existir com seus conflitos, dores e finitude. Ao filosofar

sobre a existência, o “eu” poético transfigura as mudanças e transformações como está

expresso no poema “Palavras” (p.75):No ombro

de quem passa pela rua,de espanto enferrujado

um mosquete lacera o passado.

Passam-se ventos,tormentos,

tempestades,pelas (re)tinas

de Baco,de Deus.

(...) (p.75)Este poema manifesta a fragilidade das coisas e a força do movimento do

tempo relativo. A passagem da medida de duração dos seres está distinguida em suas

três concepções fundamentais: como ordem mensurável do tempo; como movimento

intuído; como estrutura de possibilidades.

À primeira concepção, vinculam-se na Antiguidade o conceito do mundo e da

vida do homem e, na época moderna, o conceito do tempo científico. Neste poema, o

primeiro conceito está explicitado na passagem dos homens pela rua, que passam pelo

tempo, pelos ventos, tormentos, tempestades, (re)tinas de homens, de deuses, de tudo.

Esta concepção de tempo fundamentou a mecânica de Newton (1564-1642), que

distinguia o tempo absoluto – do tempo relativo, mas ambos atribuíam ordem e

uniformidade (Cf. Newton,1987, p.156). Neste primeiro tempo está a chamada duração,

no segundo, reside o seu movimento. Entre a duração e o movimento tudo acontece: Palavras ficaram,

palavras passaram,palavras morreram –

criaram rugas,fantasmas

de sombras nas sacadas,nas varandas,

entre o metal das chuvase a saudade de cada um.Palavras agora são cacos,

pedaços: almas no copo afogadas de rum!(p.75)

O poema exterioriza a fragilidade das coisas e a força do movimento do tempo

relativo. Só a memória pode vivificar as lembranças despedaçadas, pedaços de almas

afogadas num copo de rum! Apenas a reminiscência pode inverter a série temporal,

“uma vez posto o estado precedente, o acontecimento deve seguir-se infalível e

necessariamente” (p. 45), como defende Kant em sua ‘Doutrina Transcendental dos

Elementos”, na primeira seção “Estética Transcendental” (1987). Portanto, “é lei

necessária de nossa sensibilidade e, consequentemente condição formal de todas as

percepções que o tempo precedente determina necessariamente o seguinte” (p. 45). Isso

permite a distinção entre percepção real do tempo e imaginação, que poderia e pode

inverter a ordem dos eventos, transformando a sucessão temporal em “único critério

empírico do efeito em relação à causalidade da causa” (Crít. R. Pura 1987, Anal dos

princ., cap. II, seç. III, 3. p. 26). Essa redução do tempo à ordem causal, assegurada por

Kant, foi derivada da física de Newton e reapresentada a Einstein. Ao criar a Teoria da

Relatividade, Einstein só negou que a ordem de sucessão fosse absoluta. E dentro desse

princípio físico e metafísico, as palavras que agora são cacos, que morreram e viraram

fantasmas de sombras nas sacadas, são renascidas num copo de rum, na lembrança e

no desejo de voltar esse tempo que se foi, mas que na memória ele não é absoluto, é

relativo, porque está na experiência de quem viveu, e esta não morre.

A visão da relatividade das coisas está também presente no poema “Senão Van

Gogh” (p. 76), texto que traz à tona a questão da razão, da loucura e da criação:

Elevemos(em nós)

a imagem do que sempredesceu aos abismos da loucura.

Edifiquemos, enfim,a tonta e lírica paisagem do louco pincel

no céu da pintura. (p. 76)

O “eu” lírico faz um convite para uma descida aos abismos da loucura. Nesse

mergulho, as marcas do Impressionismo, Expressionismo paisagístico do pintor

Holandês são contempladas, inclusive a explosão febril e criativa que lhe marcou os

dois últimos anos e meio de vida, nos quais produziu os quatrocentos e sessenta e três

quadros. Tamanho delírio criativo está na base de sua imortalidade e o levou à beira da

insensatez, loucura que, hoje, é elogiada, uma vez que Van Gogh é reconhecido como

um dos maiores artistas modernos.

O conceito de sanidade foi considerado por Platão como “boa loucura”, que

não é doença e perdição e pode ser até interpretada como um dom divino, como ele

defendia, ou como amor à vida e tendência a vivê-la em sua simplicidade, conceito que

nega a sabedoria artificiosa e sombria, bem como a ciência de quem sabe tudo, menos

viver e amar. Esta é a concepção pregada por Erasmos de Roterdã em sua obra O elogio

da loucura. Todavia, este estudo não pretende aprofundar-se em tal campo, mas, apenas

ressaltar a loucura de que fala Erasmo: a simplicidade da vida que se faz nutrindo

ilusões e esperanças; ou no campo da religião, é a fé e a caridade contrapostas a

cerimônias exteriores, aos ritos mecanizados e à hipocrisia dos grandes banquetes (Cf.,

WALTHER, Ingo F. 1998 p. 54). Insensatez que vai contra a ordem, os costumes e a

lógica da sociedade e, talvez, nem seja uma inspiração divina, mas uma verdade

humana demasiadamente humana.

E, sem dúvida, dentro dessa verdade, a arte de Van Gogh foi construída ao

lado do mito de sua loucura. No avesso da chamada razão nasceram as telas que

traduziam marcas da sandice ou genialidade do pintor dos Girassóis e dos auto-retratos.

Seu estado de alma, em que os sentidos se desprendem das coisas materiais,

absorvendo-o no enlevo e na contemplação interior, seu êxtase criador estão

exemplificados, na carta 195 que o próprio Van Gogh escreveu ao seu maior amigo e

irmão Teo: “Tentei dotar a paisagem do mesmo sentimento da figura, assentando as

raízes da terra, frenética e apaixonadamente, e mesmo assim sendo quase arrastada pelas

tempestades. Tanto na figura branca da mulher, como nas raízes pretas e retorcidas, eu

quis exprimir alguma luta da vida. Ou, para ser mais exato: eu tentei ser fiel ao mundo

natural que estava à minha frente, sem filosofar, nos dois casos, quase apesar de tudo

algo dessa grande luta entrou” (Idem, p. 26).

O poema, ao mencionar poeticamente o pintor dos Girassóis mais famosos e

caros do mundo, pretendeu trazer à luz não apenas o tema da loucura, mas também da

imortalidade que reside na essência da arte: E dia de nos atermos à morte, / à tinia do

esmalte esparramado / no sulco da terra, / do sangue e o gripho da garrucha / sobre a

seda, os girassóis / e os gerânios / na varanda quase incendiada. / Mas, quem nos

acompanhará / senão Van Gogh e seu tiro no ar?

O êxtase da criação brilha como o sol, o fogo, os girassóis, os gerânios que

incendeiam a varanda do artista. O estado do Fiat Lux – faça-se luz – pode produzir

uma forma contrária às leis do denominado lógico, e foi nesse senão, isto é, nesse outro

modo de pensar a arte, que Van Gogh sulcou da terra, do sangue, da vida, toda a sua

pintura e todo este senão Van Gogh e seu tiro no ar? No dia 27 de julho de 1890,

Vincent admite ter disparado uma bala contra o peito e, ao morrer dois dias depois, mês

foi imortalizado, e sua obra passou a ser reconhecida mais pela genialidade do que pela

loucura. Na paisagem dos 16 versos livres desta composição, imagens, ideias e ritmos

ponderam os fenômenos interiores considerados como ontológicos, neste “Senão Van

Gogh”.

O jogo entre o real e o imaginário, entre a aparência e a essência e suas

controvérsias e discussões que investigam a natureza da existência estão presentes no

poema “Parece?” (p. 85) / Parece osso queimado, / vento chamuscado, / a falsafalavra /

da lavrafalsa / falando na solidão / dos dias. / Muito parece / e, no entanto, cresce. /

Cresce, feito língua, ferina / ferindo fera sibilina, / no falar e sua sina. / Muito cresce /

e, no entanto, parece. Parece?

Filosoficamente, o termo “aparência” apresenta dois significados opostos: o de

velar e obscurecer a realidade das coisas, de tal modo que esta só pode ser conhecida

quando se transpõe tal ideia de semelhança, e o conceito que assevera: a aparência é o

que manifesta ou revela a realidade, de tal modo que esta encontre no parecer sua

verdade, sua revelação. Com base no primeiro significado, conhecer significa libertar-se

das aparências e, pelo segundo sentido, conhecer significa confiar no que parece, deixar

parecer.

O texto em análise segue o segundo conceito e, por isso, joga com as imagens

osso queimado, / vento chamuscado / a falsalavra / da lavrafalsa que brinca com signos

verbais e não verbais. O ludismo semiótico falsalavra / lavrafalsa produz uma imagem

em forma de X grego, ou cruz de Santo André, ou sinal de multiplicação, ou sinal de

cruzamento, formando uma figura de estilo denominada quiasma e, que, no sistema de

leitura visual da forma (Gestalt do objeto), é conceituado nas categorias da simetria e do

equilíbrio perfeito. Portanto, esse poema trabalha a analogia dos jogos verbais, como

foi apresentado, além de outros procedimentos estilísticos motivados pela própria

natureza do signo linguístico, como as aliterações construídas com a repetição dos sons /

s / consoante constritiva, fricativa, alveolar, surda; e / c / que produz consonância e soa

juntamente com as vogais. E ainda o / s / formando as aliterações chumasco, parece,

cresce. O fonema / s / também é explorado na sonoridade das palavras osso, solidão,

dos dias, sibila, sua sina. E o / f /, consoante fricativa, labiodental surda, faz um

trabalho sonoro nos versos feito língua ferina / ferina sibilina, / no falar e sua sina.

O poema não é um conjunto aditivo de unidades isoladas. É um texto e um

signo, por isso obedece a lei de identidades e, nesse sentido, é motivado. O poema

“Parece” figura um signo motivado por semelhança e possui um significante e um

significado que estão no interior de cada palavra, no íntimo da sintaxe invisível, onde

mora a poesia – no espaço entre o significante (sequência de sons de um vocábulo, que

só adquirirá significação se unida a um conceito que lhe dê determinada língua –

imagem acústica) e significado (a ideia que se faz de um objeto, sugerido por sua

imagem acústica ou significante – conceito abstrato).

Neste momento neutro, reside o enigma: do poético ou os labirintos do novelo,

que começa a ser desvendado e a sair do grau zero da escritura, “do silêncio neutro /

das palavras perdidas / na paisagem dos signos” (Gilberto, 1996, p. 490), instante que

tanto pode ser o início da descoberta da ponta do novelo do mistério poético, quanto da

revelação da vida, ou ainda a morte e o caminho para o nada. Pode ser o desvelamento

de um mundo cheio de sentidos ou o vazio da existência. O poema “Enigma” (p. 96)

pondera sobre esse tema: Não sabe a minha pele/a lã do carneiro emoldurado./Sabe, no

encanto, o vento/a súbita sombra: pecado/de seu pecado./Sabe a falácia/(palavra surda

/ sonora)/o sabor: sangue d'amora.(...)/sabe a vida o enigma: a morte.

A travessia para o poético tem um caminho cheio de labirintos e enigmas e

deve ser transposta através do mergulho nas profundezas do rio do discurso, onde tudo

é silêncio. O silêncio conduz o indivíduo à sabedoria, à razão, está ligado à retórica. Por

meio do silêncio o invisível se revelará. Daí, a necessidade de o artista da palavra

submergir no reino da linguagem à procura das palavras que estão paralisadas, sem

pressa de sair, como poetizou Carlos Drummond de Andrade, em “A Procura da

Poesia”. No mundo das palavras com sua sintaxe invisível formada pelas combinações

sintáticas e semânticas, está a resposta do “Enigma”. Porém, o poeta precisa conviver

com as palavras ou até morrer e renascer em cada nova descoberta, em cada novo

enigma desvendado e, se necessário, deverá saber ler as entrelinhas do livro da Esphige.

O Livro da Esphinge

O Livro da Esphinge ou o “Fisgar do anzol na palavra” é construído por 15

poemas que fazem uma tecelagem existencialista, e ao mesmo tempo, metalinguística,

numa procura incessante da chave do poético, tentando decifrar o enigma da esfinge de

Tebas: “Decifra-me ou devoro-te”. Os traços e a posição solidamente agachada da

esfinge expressam não a angústia, inventada pelo lirismo romântico, mas a serenidade

de uma certeza. “Nenhuma inquietação, nenhum temor nos traços como vemos nas

máscaras gregas. Não estão fitando um enigma cuja grandeza as perturba, mas chegando

interiormente a uma verdade, cuja plenitude as preenche ao contemplar o nascer do sol”.

(Chevalier & Gheerbrant, 1990, p. 389). E, no silêncio e na quietude tranquila da

esfinge, seu livro permanece fechado, mas pode ser desvelado por aquele que itimorato,

intrépido como um Teseu, segue o fio de Ariadne, vence monstros e alcança o ideal.

Para o poeta, o ideal encontra-se na plenitude da linguagem poética.

Delermando Vieira é um poeta que diuturnamente constrói sua poética, e tem

consciência de que o artista deve tomar cada palavra, fisgar uma por uma, conhecer-lhe

a magia, os segredos da esfinge, desvendar os labirintos de seus novelos, nós e elos,

percorrer todo seu reino e conhecer seus terrenos para não ser devorado pela

mediocridade. Esse poeta trabalha em silêncio, desvela os segredos da esfinge e, com a

calma e a humildade dos sábios, afirma no XI e XII poemas (p.111/112): Em toda a

minha vida/nada fiz/senão fazer./Toda a minha vida/foi galope de um galo/e seu

canto/fazendo a manhã ser!/ / Para soerguer minha ternura, / fiz de minha

palavra/novelo, /tear, /tessitura. /Com a flauta /e o sopro/da eternidade/nada teci/além

de tempestade. No décimo quinto poema, intertextualiza o conflito dos mortais: Meu

Deus, por que me abandonaste?/ se sabias que não sou deus,/ que não sou Drummond?

(p.115). Aqui está o melhor deste poeta, a consciência de que a chave do poético só

abre a porta para quem consegue decifrar o segredo da esfinge. O poeta mineiro

Drummond, com o “Poema de sete faces”, fisgou o anzol da palavra, mas também o

poeta goiano Delermando, ninguém pode duvidar, ele já conhece o poder das palavras,

o poder do silêncio, as mil faces secretas sob a face neutra , trouxe a chave, e o poético

foi desvelado nos labirintos do seu novelo poético.

Sepulto Coração

Sepulto Coração, apresenta cinco poemas de natureza metafísica: “Morto

coração” (p.119), “Um ataúde no coração” (p. 121), “Feito tambor” (p.123), “Do

obscuro em si” (p. 124) e “Toccata” (p.126):

Quando te toco,toca em mim

a luzazul de um desejo;e no andejo de tocar-te,antes fogo do que flauta,

soa em mim o crepitar de um calor,que tanto queima

e tanto batee muito arde

no eterno fogo do amor.(p.126)

O poema “Toccata” experimenta uma declaração de amor à composição

poética, na medida em que o poema pode ser caracterizado pela vivacidade e o

virtuosismo, sem desenvolvimento de temas e repetição de partes. A poesia precisa,

antes de tudo, do toque do seu instrumento maior: a palavra polissêmica. Com sua

multiplicidade de sentidos, o texto literário possibilita ao “eu” lírico sentir um

enorme prazer: Quando te toco,é musamúsica,

é como tocar uma toccata,numa sonata de muita alma

ou explosão –(...)(p.126)

E, nesse deleite o poeta vive e morre. Porém, seu coração fica sepulto na doce

música de sua “Toccata”, na composição instrumental de sons e imagens. No entanto,

o poeta morre e sua poesia fica eterna como a de Homero, de Ovídio, de Dante, de

Shakespeare, de Camões, de Byron, de Victor Hugo, de Rilke, de Baudelaire, de

Mallarmé, de Rimbaud, de Verlaine, de Fernando Pessoa, de Bandeira, de Drummond,

de João Cabral e de todos os grandes poetas que se imortalizaram através de seus textos

– retratos da vida, com seus labirintos existenciais, mortes e renascimentos de todos

esses corações que, por terem sido sepultados na arte poética, nunca vão deixar de

palpitar no sentimento de quem ama a poesia.

Os Labirintos do Novelo

A última parte é a Canção de amor e morte que não a de Rainer e Maria

Rilke mas, verdadeiramente, Os labirintos do novelo formados por sete opus. A

primeira composição tem início a partir da epígrafe de William Shakespeare na sua

representação maior de vida e arte, de amor e morte: sua criação fundamental, seu

Hamlet, seu “ser ou não ser, eis a questão”. E a questão maior de Delermando Vieira

é conhecer as faces secretas da arte, aqui representada em sete composições. Seriam

estes sete opus um “Poema de sete faces?” Seria este poeta um guache na vida?

Nesta primeira composição, o “eu” lírico apresenta sua palavra, caminhos,

descaminhos, vida, leituras do mundo, desafios, becos, recantos, encantos, dúvidas,

questões resolvidas ou não, seu ser e seu não ser.

No segundo opus, o “eu” poético revela a descoberta do amor-poesia.

Tendo como epígrafe o “Poema Da Purificação” de Carlos Drummond de Andrade:

"Depois de tantos combates / o anjo bom matou o anjo mau / e jogou seu corpo no

rio”, esse texto mergulha no desejo de amar: Nunca amei alguém!/Não sei o que é

amar. /Do amor nada sei. /Sei apenas que amar demais/ não sei. /Não sei se alguém

me ama/e, por ter amor a mim, amor reclama; /e, por tal fato, /angústia e chama,

/chama-me!, /(...) Agora,/se não for chama,/ou amor,/o que ora sinto,/na verdade

não me entendo/nem decifro: minto!

A lírica de Delermando exprime um grande desejo de amar. Porém, esse

amor é direcionado à melhor palavra, à mulher palavra. Do amor físico, evidencia-se

um desejo de descobrir o erotismo do texto literário, sempre numa construção

imaginária e às vezes angustiante.

Por isso, a construção de sua poética precisa do som da flauta de Anfion, o

mitológico filho de Júpiter e de Antíope, poeta e músico, que construiu os muros de

Tebas. Segundo a fábula, as pedras se dispunham por si próprias ao som da lira. O toque de tocar-te feito flauta, embora não tocando amado fosse no que de queda

a vida levantasse

o aço da alface e sua foice; (p.138)

Delermando é um poeta consciente da dificuldade que existe na conquista

da arte literária. Depois da descoberta, é preciso construir sua poesia no toque da flauta,

até que sua arquitetura imaginária se delineie e tome concretude. No toque da flauta, o

poema vai surgindo nas ondas da linguagem e deixando visível o segredo das palavras,

do poeta, da poesia. O amor se torna forte à medida que as imagens da poesia se tornam

mais nítidas. A poesia se torna eterna à medida que o amor se vai solidificando e o

poeta vive por este amor, com no “Opus IV” (Por Teu Amor, p. 142) : Por teu amor,

meu amor,amor só tenhocomo empenho

este engenhode imaginar,

se é paisagemesta paixão,

que tanto mira,mas nunca atira:

só quer matar?(p.142).

Neste poema, o amor e a morte se cruzam na paixão, no momento extremo

de transformação que sugere, de alguma forma, as elegias do poeta tcheco, Ranier

Maria Rilke. Este artista da palavra é um dos poetas tortos que encantam o mundo,

com seu estilo preciso, concreto, marcado por riqueza de metáforas. Suas reflexões

um pouco místicas sobre as coisas exprimem a morte como uma transformação da

vida e uma realidade interior que, junto com a vida, formam uma coisa única. A

maioria de seus sonetos desse canta a vida e a morte como uma experiência cósmica.

O “Opus V” ou (Enterro), (p. 143) também traduz um momento de

reflexão sobre a existência, o amor e a morte: Minha mãe me matou, / quando se foi /

(para sempre) / no seu enterro. / Enterrar às vezes / é um verbo feito de muita /

terra, e crença. / Mas, sabe o verbo, a terra, / o que a gente pensa? Amor-dor-morte

formam um conjunto de fundamental importância na complementação de uma

grande paixão. O amor sem a morte não existe. Ama-se mais que à própria vida,

morre-se de amor e por amor. Morrer de não morrer, dizia Santa Tereza insistindo no

paradoxo de que morrer seria viver. Para a religiosa, morrer pelo amado era viver.

A vida e a poesia são construídas com dificuldades. Para nascer um novo

ser, primeiro haverá uma morte. Há sempre uma Canção de Amor e Morte na vida. A

pequena morte do prazer é a primeira que se mostra, mas precisa principalmente

haver a fecundação com o sacrifício do espermatozóide. Um ser humano é

fecundado, uma nova existência começa a ser gerada e um ser acaba de dar sua vida

por esta nova. A poesia, como a vida, também é edificada sobre dificuldades,

resignação, pequenas mortes, doação. “O poeta não nasce poeta” (Fernandes, J. 1984,

p. 179), ele se estrutura ao longo de um árduo caminho, muito trabalho, sofrimento,

às vezes, renúncias e, principalmente, muito amor.

A poesia reflete a vida e, tanto uma como outra, são difíceis de ser

interpretadas, reproduzem imagens que é preciso muita perspicácia para entender,

estão no silêncio das metáforas vivas. O poema VI (Peixepérola) metaforiza esta

eloquência do silêncio do texto literário: Piam soturnas/ nos turnos/tardios/do

meu/ser/as aves/da noite./Um silêncio de mármore/e cidra/invade-me os confins da

alma/revolta/nas ondas/das cordas/e as bordas/das asas/dos anjos/de

fogo/(lâminas)/nos telhados: pardais?

O crítico e poeta Gilberto Mendonça Teles afirma que o silêncio é o

espaço vazio, entre o significante e o significado, lugar da figura e, portanto, lugar

do discurso literário (Gilberto, M.T.1989, p.13). O silêncio é a sintaxe invisível, o

limite entre o significante e o significado, que as tornará visível quando o poeta

penetrar no rio da linguagem poética, transpuser o silêncio escuro das palavras e

descobrir sua canção iluminada, a canção do “peixepérola”, no canto silencioso da

obra de arte no seu inexorável estranhamento a exprimir: Nada aqui dentro, além/da

Ave Maria de Schubert/e um velho Portinari na parede./Apenas, nas penas da

noite,/um peixepérola nada nos meus olhos/em frenesi,/como um bilro se

enfiando/ou infiltrando-se no fio de si!

O último opus, dentro do espírito da poesia metafísica, expressa sua

posição de poeta Humano demasiadamente Humano , como denominou Friedrich

Wilhelm Nietzsche, na comemoração do centenário de Voltaire, o livro para

espíritos livres. Mas, no todo, observamos uma literatura balizada no silêncio e na a

ação consciente e duradoura com as palavras conforme os pressupostos da pós-

modernidade.

A literatura pós-moderna, conforme Hassan, “está centrada em torno da

história do destino do poeta Orfeu, que foi desmembrado pelas Mênades, porque elas

tinham ciúmes da atenção que ele dava aos rapazes. A cabeça de Orfeu, atirada com

a lira do poeta no rio Hebro, continuou a cantar depois de cortada. Essa narrativa

oferece um meio de compreender o que ele considera a desarticulação deliberada das

tradições da literatura pelas gerações dos escritores pós-1914.” (HUTCHEON, L.

1991, p. 92). Assim, a literatura que expressa a pós-modernidade é a “literatura do

silêncio”, pois é no segredo inerente das metáforas que, a literatura de aspecto

desestruturado, hermético e virtual diz o indizível. Quanto à leitura da obra pós-

moderna, seu enredamento pode ser entendido se o leitor perceber que, para a fruição

do texto literário é necessário imergir no silêncio do discurso artístico e procurar

ouvir o canto órfico da arte da palavra, ou então refletir sobre a seguinte

consideração de Martin Heidegger sobre o que é leitura: “Mas o que ler, senão

reunir: reunir-se à reunião do não-dito no dito?” (HEIDEGGER, M. (1958), p.

128/129).

CONCLUSÃO

Delermando Vieira – nascido em Caldas Novas, Goiás – é poeta, contista e novelista;

possui uma bibliografia invejável: é autor de quinze livros publicados e onze obras

premiadas várias vezes, nas áreas da poesia e do conto, somando um total de 103

premiações em concursos literários ocorridos em Goiás e em outros Estados. Sua

poesia tem correspondência com o Pré-Simbolismo de Baudelaire (1827-1867) e Edgar

Allan Poe (1809-1849). Seguiu também os caminhos dos poetas mágicos Verlaine,

Rimbaud e Mallarmé. De Stéphane Mallarmé (l842-1898), Delermando adquiriu a

consciência de “buscar suas armas dentro da própria linguagem da poesia” (Friedrich,

H. 1978, p.15), mesmo sabendo que nada é definitivo. Desta linhagem de poetas, nasceu

a lírica moderna desse poeta, que traduz seu tempo, o homem e o conhecimento sobre o

poético.

A lírica de Delermando Vieira conduz o leitor a verificar a existência das

coisas, o caos e a ordem de tudo. A arte deste poeta faz o leitor pensar sobre o ser e o

estar das coisas e dele mesmo, buscar perguntas intrigantes e respostas inteligentes e a

filosofar. Seu texto poético eleva o homem à Filosofia e, esta por sua vez, encaminha o

ser a uma passagem para o poético, para uma alquimia verbal, para uma descoberta da

magia e do poder do verbo literário. “A palavra é que leva uma coisa a ser coisa”

( Benedito Nunes, 1986, p.199). As palavras são poderosas e, de acordo com a

interpretação de Heidegger: “As palavras não são simples vocábulos (Wörter), assim

como baldes e barris dos quais extraímos um conteúdo existente. Elas são antes

mananciais que o dizer (Sagen) perfura, mananciais que têm que ser encontrados e

perfurados de novo, fácies de obturar, mas que, de repente, brotam de onde menos se

espera. Sem o retorno sempre renovado aos mananciais, permanecem vazios os baldes

e os barris, ou têm, no mínimo, seu conteúdo estancado”. (Apud. Idem. p. 260 )

Nesse sentido, a poesia efetua um retorno sempre renovado. O poeta é aquele

que perfura os mananciais, tomando os vocábulos como palavras dizentes. Seu caminho

não vai além das palavras; ele caminha adentra-as uma a outra, escutando-as e fazendo-

as falar. O retorno opera-se no intervalo do silêncio, que vai de palavra a palavra,

quando o poeta nomeia o discurso dizente. É a nomeação que leva a coisa a ser.

Antes da nomeação, o verbo, assim como a natureza, estava imersa no caos

aparente da existência. O artista da palavra desvela a realidade das coisas por meio do

texto poético, quebrando assim o silêncio das palavras, nomeando a existência das

coisas e fazendo tudo emergir aos olhos do leitor por meio da reflexão sobre a vida, a

morte, o presente, o futuro e o pretérito. Só a palavra tem o poder de renomear e

reviver o passado extinto.

O poeta Mallarmé dizia que a poesia se faz com palavras, e que é o poeta que

lhes concede a iniciativa de que elas falem por si mesmas. O filósofo Martin Heidegger

(1889-1976), no empreendimento de averiguação, inquiriu e procurou conhecer a

essência da linguagem como filósofo e como um bardo da palavra. No geral, o poeta e

o filósofo buscam a linguagem poética na sua pura essência dizente. Por estas e outras

experiências e pensamentos, a “Filosofia se avizinhará da poesia tanto quanto a filosofia

da ciência. E ambas falarão sempre do ser. Os textos dos poetas e dos filósofos

rememoram reiterados e veladamente, mas de maneira diferente, essa experiência

congênita à própria linguagem e à humanidade do homem” (Benedito N.1986, p.188).

Heidegger afirma mesmo que a Filosofia está mais próxima da poesia do que da ciência.

A lírica moderna de Delermando Vieira é uma metáfora viva sobre a vida e a

arte: poetiza enquanto filosofa ou vice-versa. Nesse jogo, entre o poético e o filosófico,

a arte da palavra desvenda a lírica da existência e da própria linguagem literária. Ao

tornar presente o real, desvelando suas verdades doloridas, o artista transfigura seu

mundo por meio do poder da palavra, no trabalho diuturno, numa construção

demorada, que vai se edificando com dificuldade e, principalmente, com muito

exercício intelectual, paciência e esforço.

É claro que não basta ter vontade, inclinação, desejo de lidar com as palavras e

buscar a famosa inspiração. O artista precisa ter talento. Delermando Vieira tem

agudeza de espírito, uma disposição natural e superior para o poético.

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