SEGREDOS DÄ HARMONIA segredos da Harmonia Frei... · Usando todas as escalas que começam com d ó...

SEGREDOS DÄ HARMONIADESVENDADOS SINGELAMENTE

POR

FREI PEDRO SINZIG O. F. M.

da Academia Brasileira de Música

OPUS 45

&1063

EDITORA VOZES LTDA., PETRÖPOLIS, R. J. RIO DE JANEIRO — SÃO PAULO

www.obrascatolicas.com

DUAS PALAVRAS

Nem todos têm a boa sorte de dispor, para o estudo da harmonia musical, dum professor que lhes transmita o seu saber e responda de viva voz a dúvidas frequentes.

Eu mesmo, longe dos recursos dum Conservatório de música, tive que me contentar com os estudos de tratados de harmonia, sujeitando depois os exercícios, em correspondência epistolar, ao lápis azul dum compositor de reconhecido mérito.

Rareando, e muito, os tratados de harmonia em português, fo i minha intenção suavizar o caminho a percorrer, e expor tudo com tamanha singeleza que quase não possa ficar margem a dúvidas.

Na mão do professor, o opúsculo que aí apresento facilitará as explicações metódicas e ajudará a gravá-las na memória.

Quem não tiver professor poderá, de alguma maneira, substituir este, completando o estudo do presente trabalho, com os exercícios indicados tirados do Manual de cânticos sacros CECÍLIA (Editora “ Vozes” — Petrópolis), e cu jo bom ou mau resultado fàcilmente poderá ser examinado pela consulta do “ Acompanhamento de órgão da Cecília” , editado na mesma tipografia.

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Para esta classe de leitores, e para todos que ainda não estão firmes nos rudimentos musicais, fiz preceder a explicação das harmonias pela “ ar- tinha” : a exposição das bases.

Alunos adiantados, creio, não lerão sem utilidade o trabalho, em particular os capítulos Harmonia moderna, Avisos práticos, etc.

E’ só experimentar. A porta está aberta.O autor

Petrópolis, 7 de Junho de 1918.

PREFACIO DA 2.» EDIÇÃO

Esgotada a primeira tiragem, recorri aos bons oficios de amigos competentes, para que me dissessem o que eu devia corrigir ou melhorar.

Pediu-me um deles que acrescentasse mais alguns exemplos musicais, para facilitar a compreensão, o que procurei fazer sem aumentar muito o número de páginas e, por isso, o preço de venda do pequeno livro.

Um confrade meu, Frei Basilio Rõwer, com positor de mérito, teve a bondade de rever página por página e transmitir-me numerosas observações que, estou certo, não pouco contribuíram para maior valor desta edição.

A ele, aos demais amigos que me ajudaram e a todos quantos tiveram a bondade de receber de braços abertos este pobre filhinho espiritual, meus sinceros agradecimentos.

Rio de Janeiro, Convento de S. Antonio, 18-8-1921.

Frei Pedro Slnzlg, O. F. M.


UMA PALAVRINHA PARA A 3.» EDIÇAO

“ Paciência!” — foi a palavra clássica, que, de há muito, ouviram todos quantos desejavam adquirir os “ Segredos da Harmonia” . Náo havia um exemplar sequer, mas os compromissos de outras edições não permitiam pensar nesta.

Soou, finalmente, a hora, e não vejo motivos para alterar muito o livro. Acrescento-lhe, porém, uma coisa, cuja falta foi penosamente notada nas primeiras edições: um índice das m atérias; ele tornará a consulta mais fácil e rápida.

Adeus, amigos. Se “ Segredos de Harmonia” , um dia, precisar de mais uma edição, ela será feita por outras mãos; espero ter sido iniciado, então, nos segredos da música mais completa, e ideal: a da eternidade.

Rio de Janeiro, Convento de S. Antônio, 19-3-1937.


4.» EDIÇAO

Quis a misericórdia de Deus que eu chegasse a ver também a 4.“ edição. Não tem grandes alterações, mas foi revista e obriga-me a agradecer a boa aceitação do mundo musical. Por anos, o livrinho esteve esgotado; oxalá volte a prestar serviços.

Rio de Janeiro, Convento de S. Antônio, 1-1-1952.


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IN MEMORIAM

Prefaciando a presente edição deste livro, o autor escreveu em 1 de Janeiro de 1952: “ Quis a misericórdia de Deus que eu chegasse a ver também a 4» edição.” Tal, infelizmente, não se d e u ...

Em Fevereiro de 1952 embarcou Frei Pedro Sinzig,O.F.M., para a Alemanha, em busca de saúde para o seu organismo fortemente abalado, veio, porém, a falecer a 8 de Dezembro do mesmo ano em Duessel- dorf sobre o Reno. Esperamos que a divina misericórdia o haja, entrementes, “ iniciado nos segredos da música mais completa, e ideal: a da eternidade” (cf. prefácio da 3* edição).

Uma 4* edição de um livro como este não deixa dúvidas sobre o seu valor e dispensa recomendações. Que “ Os Segredos da Harmonia” continue, pois, sua magnífica missão, principiada em 1918, entre os estudiosos da música, sobretudo entre os que querem — ou devem — galgar sòzinhos, sem a companhia e o auxílio de um guia e mestre, as alturas da arte musical.

Petrópolis, em Março de 1953

Frei Romano Koepe, O.F.M.


PRIMEIRA PARTE

I. SONS

1. Corpos elásticos em vibração (uma corda, um sino, etc.) transmitem esta ao ar que, por sua vez, fá -la chegar ao nosso ouvido. Vibrações irregulares produzem um ruído, estampido, barulho, etc., enquanto as regulares são percebidas com o som *

2. Este, conforme o maior ou menor número de vibrações por segundo, é mais ou menos alto. O som mais baixo ainda usado em música, o dó subcontra, tem apenas 16 vibrações por segundo, enquanto o mais agudo (9 oitavas mais alto) tem 8.192.

3. Há entre esses dois sons uma infinidade de outros, dos quais na música só se usa um número bem limitado, a saber: os sons naturais e os derivados.

4. Chaniam-se os sons naturais dó, ré, mi, fâ, sol, lá, si, dando-se a esta série (de um dó a outro) o nome de escala.

5. Usando todas as escalas que começam com dó os mesmos nomes, não seria possível distinguir uma da outra, se não se acrescentasse mais um termo.

E’ assim que se chama a escala mais baixa, usada na música, de subcontra, escrevendo-a: Dó, Ré, Mi, etc.; a seguinte tem o nome de contra, e é escrita: Dó, Ré, Mi, etc.

*) Consulte: DICIONÁRIO MUSICAL, do mesmo autor (Livraria Kosmos, Rio).


Seguem-se a oitava grande, {Dó, Ré, Mi, etc.)

a oitava pequena {dó, ré, mi, ) ; a primeira {dó, ré, mi, e tc .) ; a segunda {dó, ré, mi, e tc .) ; a terceira (dó, ré, mi, etc.) até à sexta oitava.

6. Os sons derivados conservam o nome dos naturais, acrescentando-se a palavra sustenido (#) para significar que está um semitom (isto é, meio tom ou meio ponto) mais alto; dobrado-sustenido (x) para indicar que está dois semitons (iguais a um tom) mais alto; bemol (b) que faz a nota descer por um semitom; dobrado-bemol (bb) que a abaixa por dois semitons. O termo bequadro (t|) indica que uma nota alterada por sustenido ou bemol volta ao seu antigo estado natural.

7. Para fixar por escrito os sons, recorre-se à pauta, formada por cinco linhas horizontais e paralelas, das quais a de baixo é contada com o primeira, a de cima com o quinta linha, contando-se do mesmo modo os 4 espaços que há entre elas. Antigamente, e hoje ainda no canto gregoriano, usam- se apenas 4 linhas horizontais.

8. Não sendo suficiente estas 5 linhas para se indicarem todos os sons, usam-se ainda linhas suplementares, por baixo e _ — =por cima da pauta, e todas ■pequenas por só servirem ------para a respectiva nota: — — —

9. As notas, pequenas figuras quase todas da forma de um zero meio-deitado, indicam além da altura, também a duração do respectivo som, e são as seguintes:

S Longa, quase não mais usada hoje, a não ser no cantochão (idêntico com o “ canto gregorian o” ) , breve (id em ); x* semibreve (igual a 1

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in te iro ); J mínima (a metade da precedente, isto é V2) ; J semínima ( 1/4) ; J ' colcheia ( i /8) ;

semicolcheia (i/ie ) '> fusa (V32) ; sem ifu-

50 ( 1/e4)>10. Várias colcheias que se seguem também po

dem ser escritas assim: 1 , i I ; as semicolcheias:mm—mm * * * mm— .I i i í ; as fusas: I | j j • as semifusas: U . 1—i

— - J J J J J J J J11. Vê-se, pelo que foi exposto em n.° 9, que, por

ex., 1 semínima ( 1/4) vale 2 colcheias (2/8) ou 4 semicolcheias (4/16) ; — 1 mínima ( 1/2) = 2 semínimas (2/4) ou 4 colcheias (4/8) ou 8 sem icolcheias (®/16) etc.

12. Um ponto ao lado da nota aumenta-lhe metade da duração, pelo que é chamado ponto de aum ento; 2 pontos acrescentam à nota metade e um quarto de duração; 3 pontos (menos usado) V2, V4 e i/8.

Assim: \% é igual a

13. A ligadura, linha curva colocada por cima ou por baixo de duas notas de som igual, une-as com o se fossem uma só, produzindo, pois, o mesmo efeito do ponto de aumento, como já se vê pelo exemplo sob o n.° 12.

14. Não se seguindo os sons sem nenhuma interrupção, os intervalos de silêncio são medidos por pausas:

colcheia (Ve); semicolcheia (Vie) fusa (Vs*) semifusa (>/«)

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15. Como as notas, também as pausas podem ter um ou mais pontos de aumento l - - «j. etc.

16. Embora a colocação das notas indique sua altura relativa, a absoluta e real é dada a conhecer por outro sinal: a cla v e, colocada no princípio da pauta.

17. As claves mais usadas são estas:

clave de sol. clave de fã.Existe ainda a de dó, escrita de duas formas:

j t j ! ou I® , na 1.", 2 a ou na 3 a linha.

A clave de sol indica que na segunda linha está a nota de sol, seguindo, então, lá, si, âó, etc. A de fã determina outra ordem: a nota de fã está na quarta linha (a de sol, neste caso, no 4.° espaço, a de ,lâ na 5.“ linha). A clave de dó marca para o dó a. 1.“, 2.a ou 3.a linha, conforme ela esteja na l .a, 2.a ou 3 a.

18. Há, pois, os seguintes sons:I Oitava «subcontra»| Dó R é M i Fá Sol Lá S /

I I Oitava «contra» 1I I D ó Ré etc. |

Ü1 Oilava Basso *)

ï >/2 i W- ^1/2^ ~ 1/2

1

1 Oitava «grande» 1 D ó Ré etc.

| | Oitava «pequena» | || dâ ré etc. \

*) Isto é: uma oitava mais baixo.12


! 3a oitava

| oitava *)

t e $ e I * fdó ré etc. dó etc.

I 4» oitava j | 5» oit. |

Os risqulnhos por cima ou por baixo dos nomes das notas não se escrevem, a não ser que se queira distinguir bem uma oitava da outra.

19. Dispensando pautas e notas, as várias oitavas podem ser indicadas também por algarismos, em vez de risqulnhos 2 Dó, 2 Ré, 2 Mi, etc. ( = dó, ré, mi, etc., da oitava subcontra) x Dó, 1 Ré, etc. ( = dó, ré, da oitava con tra ); Dó (da oitava grande), dó (da pequena), dó i, mi 1, etc. (dó, ré, mi, etc., da oitava prim eira), dó 2, ré 2 (da segunda), dó 3 (da terceira), etc.

*) Isto é: uma oitava mais alto.

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20. Da 3* à 4.“ nota de cada oitava (mi à fá) e da 7* à 8.a, respectivamente à 1.* da nova escala (si a d ó), há apenas o degrau de um meio tom, guando entre todas as outras notas há o de 1 tom : isto é: inteiro, (igual a 2 meio-tons, chamados também “ semitons” ou “ m eio-pontos” ).

21. Além dos sons naturais, a escala tem, como foi dito em n.° 6, os derivados, sendo a distância de todos eles de um semitom.

dó, dó sustenido, ré, ré sust, mi, fá, fá sust.,dó, dós, ri, rés, mi, fá, fás,

sol, sol sust., lá, lá sust., si, dó, si, si bemol,sol, sós, lá, lás, si, dó, si, sitt,

lá, lá b., sol, sol b., fá, mi, mi b., ré, ré b., dó. lá, làn., sol, son, fá, mi, min, ré, rin, dó.

No Brasil, para evitar que o mesmo nome (por ex. lá) seja usado (nos solfejos, etc.) para 3 notas diferentes (Zd natural, lá bemol, lá sustenido, propus caracterizar os sustenidos pelo acréscimo dum s (sustenido) e os bemóis por um n, conservando-se o timbre das resp. vogais. — No soZ, para pronúncia mais cômoda, é suprimido o Z.

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22. Como se verifica fàcilmente, no piano sâo iguais (tendo a mesma tecla) dó sustenido e ré bem ol; ré# e mi b; fâ # e sol tf; sol # e lá y, tá# e si tf-1

23. A ortografia musical, geralmente, emprega na escala ascendente os # , na descendente os com o se vê pelo exemplo sob o n.° 21.

24. Sons sucessivos formam uma melodia (boa ou n â o ); sons simultâneos uma harmonia (ou di- sarmonia) .


II. COMPASSO, ANDAMENTO E RITMO

25. A música, geralmente falando, não só dá determinada duração a cada nota, mas também une estas em grupos, chamados compassos, dos quais cada um, estando entre duas linhas verticais a cortar as horizontais da pauta, é composto de certo número de tempos.

26. Os compassos simples são binários ou ternários; os compostos (chamados também derivados) podem ser reduzidos àqueles.

27. Dois algarismos colocados no princípio da pauta indicam quantos e que gênero de tempos deve contar cada compasso. Assim os algarismos */4 — substituídos também por g — querem dizer que cada compasso deve ter 1 semibreve, ou duas mínimas, ou 4 semínimas, ou 8 colcheias, etc., ou qualquer misto que corresponda à mesma duração, por exemplo:

1, 2, 3, 4; 1, 2, 3, 4; 1, 2, 3, 4; 1-4.

O sinal jjf (C atravessado por uma linha vertical) substitui o compasso 2/2.

28. Além dos compassos frequentíssimos: 3/4, 4U> 6/s> muitos outros de uso comum, como: 2/4. 4/2. 4/s. s/2, 3/s> 6/4. 9/4> 9/s. 9/io, 12/s-

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29. Qualquer que seja o compasso, há nele tem pos acentuados que se chamam fortes, e outros leves que se denominam fracos.

30. Os compassos simples têm 1 só acento: os binários no 1.° tempo; o 2.° tempo nos binários é fraco; nos ternários são fracos o 2.° e o 3.° tempos.

Os pequenos sinais *, aliás, neste caso, perfeitamente dispensáveis, fazem ver que os primeiros tempos de cado compasso são os fortes.

31. Nos compassos derivados (ou com postos) há mais de 1 acento, embora o 1.° tempo seja sempre o mais forte de todos. Ver-se-á, pelo quadro seguinte, quais os tempos acentuados e qual o grau de força de cada um.

4/4 ou 4 /8 : V, 2, 3, 4.

6/8: 1, 2, 3, 4, 5, 6.

9/4 ou 9/8: 'l, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9.

12/8: " l , '2 , 3, 4, 5, 6 , '7 ,' 8, 9, 10, 11, 12.

por exemplo:

quer dizer, a primeira nota sol tem 0 acento mais forte de todas; 0 ré (4.° tempo) é acentuado menos que 0 sol precedente e mais que o último sol (10.° tem po), enquanto o dó (7.° tempo) é, depois da primeira nota do compasso, a mais acentuada, por iniciar o 2.° período do longo compasso, com posto de 2 vezes 6 colcheias.Os Segredos — 2 17


32. O regente do coro ou da orquestra, para bem dos cantores ou músicos, marca os tempos do compasso, não deixando nenhuma dúvida sobre o começo de um novo compasso, quer dizer: indicando bem qual o 1.° tempo de cada vez, isto é: o mais forte.

E’ por isso que, geralmente, maneja a batuta nestas direções:

Como se vê pelos desenhos, o 1.° tempo, sempre, é indicado pelo movimento de cima para baixo.

33. Os algarismos no princípio da pauta não dizem nada sobre o andamento geral da música. Para indicar este, acrescenta-se, em cima da pauta, algum termo que o dê a conhecer e que, geralmente, é empregado em italiano.

Distinguem-se 4 andam entos: muito lento, calmo, ligeiro e muito rápido.

Para o 1.° há estas expressões: Grave, Largo, Larghetto (menos lento que o precedente), Lento e Adagio.

2/4 ou 2/a 3/4 OU 3/8

e/4 ou ®/g 4/2 OU 4/4

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Para o andamento calmo há as indicações: Andante, Andantino (mais animado que aquele), e Moderato.

Seguem-se, indicando um ritmo sempre mais apressado: Allegretto, Allegro, e, por último, Allegro vivace (ou All. molto, ou Ali. assai, ou All. con fuoco, ou All. con spirito) , Presto e Prestissimo.

34. Outras indicações ainda guiam o músico na interpretação e execução duma melodia ou com posição, com o:

Accelerando (ou acell. = mais depressa).Ad libitum (ou ad lib. à vontade).Affretando (animando o m ovimento).Agitato (ou agit.).Al <5 ( = recomeçar neste sinal).Alia "B reve” rápido; no dobro do andamento ( ^ ) . Animato (ou anim.)A piacere (ou a piac., à vontade).Assai (assaz, bastante).A Tempo ( = a tempo justo).Brioso (com entusiasmo).Calando (diminuindo o som e o andam ento). Cantabile (com expressão).Con anima (com alm a).Con fuoco (com intensidade).Com m oto (movim entado).Dolce (suavemente)Dolente (com tristeza)Expressivo Giocoso (jocoso)GraziosoLegato (ou leg. = ligado)Leggiero (ou legg. = execução leve)MaestosoMarcato (bem acentuado)Meno (menos)Mezza voce (a meia voz)

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Mòlto (muito)Morendo (extinguindo-se)Mosso (movimentado)Non molto (não m uito).Non troppo (não demais)Perãenâosi (perdendo-se)Piú mosso (mais depressa)Pizzicato (pizz. = ferir as cordas com o dedo) Primo tem po (1.° andamento)Rallentanâo (ou rali. = mais devagar) Rilasciando (menos rapidez)Risoluto (resoluto)Ritardando (ou rit. = retardando)Ritenuto (ou riten., demorando)Scherzando (ou scherz., brincando)Smorzando (ou smorz., desaparecendo)Solo (a 1 só voz)Sostenuto (ou sost., sustentando)Sotto voce (abafado)Staccato (ou stacc., destacado)Stratto (mais rápido)Stringendo (ou string., acelerando)Tempo rubato (andamento incerto, alternando

rali. e accel.)Tutti (todos)VeZoce (rápido).Vivace (depressa).35. Qualquer série de notas pode mudar de cará

ter não só conforme a sua construção melódica e seu andamento, lento ou vivo, mas também conforme a intensidade dos sons: a expressão.

36. E’ assim que se usam os sinais p {piano), pp (pianíssimo), m f {meio forte ou mezzo fo r te ), f { fo r te ), f f {fortíssim o), sfz {sforzato = acentuando bem o respectivo som ), cresc. {crescendo gradualmente em força ), indicado também pelo sinale âim. {diminuindo), indicado p o r> .

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37. A abreviação fp (forte piano) quer que, por um momento, se acentue a respectiva nota, passando, então, imediatamente para o piano; p f significa piú forte (não piano fo r te ) , sendo, pois, um termo médio entre forte e rnezzo forte.

38. Há certos grupos de notas que parecem alterar as regras do ritmo. Pertencem a eles as sincopes, quiâlteras e os ornamentos.

39. A sincope liga a uma nota fraca uma forte, deslocando o acento para aquela:

Dissolvidas as semínimas em colcheias, o acento seria muito diferente:

40. As quiâlteras são notas que aparecem em número superior ao que deviam ter; para não excederem, pois, os tempos do compasso, devem perder parte de sua duração:

No 3.° tempo do 1.° compasso, as notas fâ, sol, lá, valem — como indica o arco, (que alguns dispensam), com o algarismo 3 — só uma semínima,

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bem como o seguinte grupo: sol, lã, si; o mesmo valor têm as 5 semicolcheias do segundo compasso. Em vez de 3 ou 5, também 7, 9, 10 ou mais notas podem assumir o caráter de quiálteras, valendo um só tempo do compasso.

41. A appoggiatura, (port de voix, em francês) é uma nota, escrita ou impressa em tamanho menor, cu jo valor não é contado na divisão dos tempos do compasso. Existe a longa e a breve.

a) Aquela, de fato, tem o valor indicado por sua forma, diminuindo, então, o valor da nota principal por ela precedida:

b) A appoggiatura breve é indicada por uma nota pequenina, cuja bandeirinha é atravessada por um pequeno risco. E’ o gosto musical apurado que marca a sua duração. Alguns querem que o seu valor seja deduzido da nota precedente, o que é mais côm odo; outros, entre os quais as melhores autoridades, reclamam que a duração da nota precedente não saia prejudicada. A seguinte appoggiatura breve

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c) Faz-se o mesmo quando a appoggiatura breve precede um acorde:

d) O mesmo vale da execução de appoggiaturas que constam de 2 ou mais notas:

42. O trinado (ou trillo), indicado pela abreviação tr, é a execução rápida duma nota, alternadamente com a sua segunda de cima (maior ou menor, mas nunca aumentada). O trinado (do contrário ao que ensina Hummel e os que o seguiram) começa, não com a nota indicada, e sim a sua segunda, e pode terminar com uma appoggiatura (respectivamente nota cambiada, com o se verá por este exemplo:

tr

E’ conveniente que o final do trilo (o ornamento ), que pode variar, seja expressamente indicado na música por notas pequeninas, tirando assim toda a dúvida sobre a maneira de execução.

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43. O mordente •*- (em francês pincé) é a variação rápida, feita uma só vez, da respectiva nota com sua segunda menor, de baixo:

44. Outra forma do mordente (pincé renversé) muda a nota com a sua segunda de cima.

45. O sinal /r\, chamado ferm ata ou suspensão, indica que a nota ou a pausa, sobre a qual aparece, é prolongada por algum tempo.

46. Grupos de notas impressas em tipos menores, ou levando a indicação ad libitum, chamam-se cadência, e não são contados como valores do com passo, ficando por isso todas as demais notas, em tipos comuns, com o seu valor habitual:

47. O dobrado (em francês ãoublé, em alemão Doppelschlag, em inglês Turn) é indicado pelo sinal c\a em cima de alguma nota, e indica que esta é precedida por outras, desde a sua segunda de ci

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ma, até a de baixo, respeitando-se os f e [? da respectiva escala, a saber:

a) se a nota de cima ou de baixo deve ser elevada ou abaixada por um semitom, em cima ou em baixo do sinal deve vir o f ou l

Execução oub) sendo precedida a nota com o dobrado por

uma nota no mesmo degrau, é esta que se liga ao dobrado, não a segunda sobre a qual está escrita:

Execuçãoc) Se a respectiva nota é pontuada, também a

última nota do dobrado é pontuada, ou, pelo menos, mais longa que as precedentes:

d) O dobrado sobre uma nota precedida por sua segunda de cima tem, como é evidente, a primeira nota sincopada à precedente:

Execuçãoe) Se, entretanto, o sinal do dobrado vem jun

tamente com o do mordente, dá-se antes a própria nota, sobre a qual aparecem os dois sinais:

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48. O sinal de repetição Ü|l i|£ indica que todos os compassos que eles encerram devem ser repetidos.

0 marca ou pode marcar o compasso onde a repetição começa.

49. Iniciando-se alguma música com um compasso incompleto, este terá o seu complemento pelo último compasso:

O 1.° compasso não tem senão a 4.a semínima, cabendo ao último as 3 primeiras, pelo que estes 2 compassos (o 1.° e o último) se completam; o número total de compassos é, pois, de quatro, contando-se como primeiro o 1.° completo que, neste exemplo, começa com mi.

50. Usam-se também sinais de abreviação:


III. ESCALAS

51. A música de quase todos os povos, desde a antiguidade, se baseia em séries regulares de tons e semitons que se chamam escalas (n.° 4 ), e que se dividem em escalas maiores, menores e cromáticas.

52. A escala maior tem duas partes iguais, constando cada uma de 2 tons e 1 semitom.

quer dizer há 1 tom de dó a ré, de ré a mi, fâ a sol, sol a lá, lá a si, e 1 m eio-tom (semitom ou meio ponto) de mi a Já e de si a dó.

53. Começando com sol, é fácil formar outra escala maior com a mesma distribuição de tons e semitons:

A primeira parte (sol até dó), tem o meio ponto no lugar devido, isto é, do 3.° ao 4.° degrau; na segunda parte, porém, o semitom, em vez de aparecer entre os 7.° e 8.° degraus, vem no inferior: entre mi e Já.

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Para remediar o mal, transforma-se o fâ por meio do sinal $ , em fâ sustenido, o que evita os dois males: do 6.° ao 7.° degrau, com o deve, agora há um tom, e do 7.° ao 8.° o desejado semitom.

Assim, qualquer melodia que se baseia na escala de sol, tem todos os /d elevados por um semitom; e para não escrever o sustenido (#) que tal consegue, todas as vezes, põe-se o mesmo no começo da pauta, na linha onde está a nota de fá :

54. Formando mais uma escala maior, a partir da 5.“ nota (ré) de sol, vê-se que a 1.“ parte (ré a sol) está direta, e que a 2.a (lá a ré) no mesmo lugar (na penúltima nota que é dó) precisa de um sustenido, havendo assim dois $ na escala: 1 diante de fâ, outro diante de dó:

55. Continuando o mesmo processo (partindo do5.° degrau da nova escala) vê-se que cada vez surge mais um #■

lá si dó# ré, mi fá# sol# lá (li si dás rd, mi fds sós lá)

mi fá# sol# lá, si dó# ré# mi(mi fâs sós lá, si dós rés mi)

si dó# ré# mi, fá# scl# lá# si(si d.is rés mi, fâs sós lás si)

fá# sol# lá# si, dó# ré# mi# fá#(fás sós l.is si, dós rés mis fás)

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56. Fato análogo se dá, quando se partir da 5.“ nota (fâ ) da escala descendente:

Partindo da 4 a nota (fâ ) acima de dó, form ar- se-á uma nova escala, cuja primeira parte ( fâ até dó) não precisa de alteração; o si, porém, que segue, forma com o dó um semitom, quando devia ser um tom, pelo que deve ser abaixado pelo sinal b que (à semelhança do #) também é colocado no principio da pauta:

57. Partindo novamente da 4.a nota (s ib ) , será necessário abaixar o mi, para obter esta escala maior:

Sâo, pois, estas escalas maiores com b baseadas na 5.“ nota da escala de dó descendente, ou — o que é o mesmo — na 4.a da escala ascendente:

fá sol lá sib, dó ré mi fá (fá sol lá sin, dó rè mi fá )

sib dó re mib, fá sol lá sib(sin dó ré min, fâ sol l i sin)

mib ^ s°i láb, dó mib(min fá sol lan, sin dó ré min)


láb sib dó réb, mib fá sol láb(lan sin dó rén, min fá sol lan)

réb mib fá solbi láb s>b dó réb(ren min fá son, lan sin dó ren)

solb láb sib dób, réb mib fá solb(son lan sin don, rin min fã son)

58. Não há necessidade de mais de 6 # ou 6 b . pois a escala que teria 7 % (a de dó # ) pode ser escrita com menos acidentes, isto é, com 5 b , por serem enarmónicas as notas âó $ e réb, isto é,no piano e no órgão iguais, diferentes só no nome.

Do mesmo modo, a escala que teria 7 b (dó b ) é igual à de si, com 5 5.

59. Continuando-se a formar novas escalas, baseadas sempre na 5.* nota (com £ ) ou na 4.“(com b) voltar-se-á ao ponto de partida, como é fácil verificar: dó sol ré lá mi si /d # do$ soí# réi íctf mi$ (igual a fá ), sijí (igual a dó).

dó fá si b mib l°> rép sol\> dób }á\> (igual am i), sibb (igual a lá natural), m ibb (igual a ré), lább (igual a sol), rébb (igual a dó).

60. Tornar-se-ia monótona a música, se toda ela fosse baseada na escala maior; há outra: a menor que, como aquela, pertence ao gênero das escalas diatónicas, compostas de tons e semitons regulares.

61. A primeira escala menor, isto é, aquela que, como a de dó maior, não tem nenhum # oub no princípio da pauta, é a de lá:

È ife lE

30


Examinando-a, vê-se que tem 3 semitons (em vez de 2 com o a m aior), a saber do 2.° degrau para o 3.°, do 5.° para o 6.°, e do 7.° para o 8.°.

62. Não é o único característico: Do 6.° degrau para o 7.° há um intervalo que não se conhece na escala maior: um tom que ainda é elevado por um semitom e que, denominado segunda aumentada, é composto de 3 semitons (fá a fâf., /<$ a sol, sol a so l# ).

Todas as escalas menores têm, assim, elevada por um semitom a sua penúltima nota, sem que, entretanto, apareça o respectivo $ (ou #) no princípio da pauta. E’ preciso escrevê-lo cada vez que venha a respectiva nota.

63. A exemplo do que se faz com a escala maior, também da menor se pode formar uma nova, partindo da 5 a nota (escalas de # ) ou da 4.a (escalas de j>).

Notar-se-á que a escala menor tem o mesmo número de g ou de [>, com o a escala maior que está 1 tom e 1 semitom (isto é, uma terceira m enor) mais alto. Assim dó maior e lá m enor não têm nenhum # nem j> ; sol maior e mi m enor têm 1 # ; fâ maior e ré menor 1 .


64. As escalas m enores com # são estas:

si - dójf - ré - n (si - dós - ré - n

fá $ - sol - lá | - si fás - sol - lás - si)

fá $ - solfl - lá - si, dó if - ré - m it - fá$(fás - sós - Li - si, dós - ré - mis - fás)

dó $ - ré - mi - fá $, sol j - lá - si jf - dó #<idós - ris - mi - fás, sos - lá - sis - dás)

sol - lá $ - si - dó $, ré § - mi - fá x - sol § rífclhfe(sós - Lis - si - dós, ris - mi - sol - sós)

ré $ - mi | - fá - sol f , lá - si - dó x - ré jí (ris - mis - fá s - sos, lás - si - ré - rés)

65. Do mesmo modo são formadas as escalas m enores com \>:

fá - sol, lá - si I? - dó *f - ré fá - sol, lá • si/i, - dós - ré)

sij; - dó, ré - mi - fá $ - sol sin - í/J, n - min - fá s - sei)

mi - fá, sol - lá b - si í; - dó min - fá , sol - lan - si - dó)

sol . lá (s o l - lá

dó - ré (dó - ri


Ç J > b y - fá - sol - láb - sib, dó - réb - mil] - fá^ ~ J (fá - 50/ - /d« - sin, dó - rén - «zz - /<fi

si [? - dó - ré b - mi (7, fá - sol b - lá l] - si b (5/«, dô - rén, min, fá , son, lá, sin)

mi b - fá - sol b - lá bi si b - dó b - ré I] - mi b(min - fá - 50« - lan, sin - don - ré - min)

66. Todas estas escalas menores chamam-se harmónicas, por nelas se basearem as harmonias.

67. Existe, porém, uma outra forma da escala, chamada melódica, que evita 0 intervalo de segunda aumentada:

Ao subir, o 6.° degrau (fá ) é elevado, formando, então, com a próxima nota (sol J) um tom, em vez de 1 tom e 1 semitom.

Na descida, porém, ambos os sustenidos desaparecem, cantando-se lá, sol natural, fá natural, etc.

68. Não escrevemos os sinais I] diante de sol e de fá do 3.° compasso de n.° 67, porque, qualquer # ou b no meio duma peça só tem valor para o com passo em que está e os respectivos espaço ou linha.

69. Como é óbvio, qualquer escala m enor harmônica pode ser transformada em melódica, observando-se a mesma série de degraus como na de lá.

70. Além das escalas diatónicas (maior e menor) existe a cromática, formada por todos os semitons que existem entre uma nota e a sua oitava (n.° 21).

Os Segredos — 3 33


71. O clichê que aí vai mostra como seguem os tons e semitons no teclado do piano, órgão e harmónio.

72. Ainda que uma escala maior tenha a mesma ordem de intervalos (tons e semitons) que a outra (o que também vale das menores), o caráter (festivo, terno, triste, etc.) não é inteiramente o mesmo, por não ser indiferente em que altura absoluta estejam os tons e meio-tons (isto é, qual o número de suas vibrações).

Mais ainda muda este caráter conforme a voz ou o instrumento, que produz os respectivos sons musicais.

73. O 1.° degrau de qualquer escala (por exemplo em dó) chama-se tônica; o 5.° degrau (sol), o mais importante, depois daquele, tem o nome significativo de dominante; o 4.° grau ( fâ ), que ainda pertence aos que caracterizam a escala, é chamado subdominante; o 7.° grau, também característico, chama-se sensível.

Das notas restantes, a do 2.° degrau (ré) é denominada sobretônica, a do 3.° (mi) mediante, a do6.° (lá) sobreâominante.

34


IV. INTERVALOS

74. A distância de uma nota a outra é chamada de intervalo.

75. Distinguem-se na escala, conform e a distância, estes intervalos: Segunda, terça*, quarta, quinta. sexta, sétima, oitava.

76. Duas notas no mesmo degrau nâo formam pròpriamente um intervalo, pelo que se diz que são uníssonas.

77. Passando da extensão duma oitava, distinguem-se ainda os intervalos de nona (1 oitava + 1 segunda), décima (1 oitava + terceira), undécima, duodécima, décima terceira, etc.

78. Há nas escalas maiores, estes intervalos:

& 4 - | -------------- 1 ---------| „ 1

uníssono segunda terça *) quartamaior maior justa

tr ^ ° ^ — * «•quinta sexta sétima oitavajusta maior maior justa

•) ou "terceira” .

♦3 35


79. Como indicam os adjetivos maior e justa, os intervalos entre os mesmos degraus não são sempre iguais. Assim existem, além daqueles:

sétima sétimamenor diminuta

80. Para o ouvido e no piano, isoladamente, a segunda aumentada (d ó-ré$ ) é igual à terça m enor (d ó -m f),) ; a terça diminuta (dó#-mi|>) igual a uma segunda maior (ré^ -m ifr ) ; a quarta aumen toda (dó-fá #) igual à quinta diminuta (dó-soZj>); a quarta diminuta (d ó # - fâ ) igual a uma terça maior ( r é ^ - f â ) ; a quinta av »\entada (dó-soZ#) igual à sexta menor (dó-lâ [>); sexta aumentada (dó- ld # ) igual à sétima menor (dó-si |>), e a sétima diminuta (dó(j - sip) igual à sexta maior (ré[> -si [>).

81. Os sons do intervalo podem ser invertidos, passando a nota de baixo para uma oitava mais alto, ou a nota de cima para uma oitava mais baixo.


íà. j n iContra-inversão de a)

82. Como é fácil verificar, na inversão o uníssono, ao qual alguns chamam 'primeira, transforma-se em oitava:

a segunda em sétima, a terça em sexta, a quarta em quinta; e vice-versa: a quinta em quarta, a sexta em terça, a sétima em segunda, a oitava em uníssono:

83. Intervalos justos não mudam de caráter quando invertidos; intervalos maiores, porém, transformam-se em m enores; estes em maiores; os aumentados em diminutos e vice-versa.

84. Cantadas ou tocadas simultaneamente as duas notas de qualquer intervalo, surge uma consonância ou dissonância. Aquela pode ser perfeita ou im perfeita ; a dissonância, não satisfazendo o ouvido, tende a uma resolução.

85. São consonâncias os intervalos da quinta e da oitava ( consonâncias perfeitas), da terça e da sexta (im perfeitas) :

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Um simples dedilhar no piano mostrará que as consonâncias imperfeitas agradam muito mais ao ouvido do que as perfeitas.

86. São dissonâncias os intervalos da segunda e da sétima.

87. O intervalo da quarta é o enteado da música, ou mesmo o enjeitado, de quem não se sabe a que família pertence, se à das consonâncias ou das dissonâncias. São tantas as veleidades e manhas deste intervalo que não fará mal quem o contar entre as dissonâncias.


SEGUNDA PARTE

V. HARMONIA — ACORDES MAIORES

88. Acrescentando-se a um som, além de sua terça (maior ou m enor), ainda a sua quinta justa, o ouvido percebe uma consonância que se chama harmonia ou acorde.

89. Conforme a terça maior ou menor, o acorde todo chama-se maior (“ duro” , dizem os alemães) ou menor ( “ m ole” ) , sendo aquele de caráter festivo, este de grave e triste.

90. Em todas as escalas maiores (n. 52) há acordes maiores no 1.°, 4.° e 5.° grau, quer dizer: na tônica, subdominante e dominante.

em dá sol fâ

w I r iI IV V I IV V I IV V

Como exercício convém formar os acordes maiores das outras escalas.

91. Nas escalas menores (n. 61) os acordes maiores estão no 5.° e 6.° degraus:

V VI V VI V VISerá útil indicar os acordes maiores dos outros tons

menores.


92. Não muda a natureza desses acordes, guando, por cima ou por baixo, se acrescentarem notas, ou guando se puser em baixo a nota que está em cima, e vice-versa, ou se der outra posição à nota do meio. E’ assim que os acordes seguintes, todos, são de dó maior, cuja base continua a ser dó, embora nem sempre esta nota apareça no baixo:

93. Para caracterizar uma escala (um tom) ou para terminar uma frase musical, isto é, para lhe dar uma cadência perfeita (conclusão satisfatória), faz-se preceder o último acorde, que deve ser da tônica, pelo da dominante, devendo aquele cair em tempo forte. Na ligação dos acordes, cada nota con-

1 V 1 I V I

Não será tempo perdido repetir estes dois exemplos em outros tons (sol, ré, etc.), maiores e menores.

vém dar o menor passo possível; notas comuns f icam no mesmo lugar; o conhecimento das partes — principalmente das externas — beneficia tudo.

94. A cadência é im perfeita quando o último acorde da tônica cair em tempo fraco (29) ou quando, em vez dos acordes V -I, se seguem I-V ( = meia cadência), terminando com este (V ).

40


Cadências imperfeitas:

95. A cadência plagal — por si só menos satisfatória do que a perfeita — consta dos acordes IV-I, devendo igualmente o último da tónica cair em tempo forte:

Convém formar também estes acordes nas demais escalas.

96. O que mais caracteriza uma escala é a jun ção das harmonias que formam a cadência perfeita e a plagal, isto é: os acordes IV -V -I, nesta ou em outra ordem, contanto que o último acorde seja sempre da tônica e caia em tempo forte:


Em e ) o acorde da dominante não leva, como se esperava, à tônica, e sim ao da sobredominante, cadência esta que se chama interrompida, e que pode aparecer no meio dum pensamento musical, para separar periodos ou frases, mas não no fim da peça.

Estes exercidos devem ser feitos em muitas outras escalas. Podem-se acrescentar outros, em que se sigam de qualquer outra maneira os acordes I, XV e V.

97. A cadência perde muito e faz supôr o prosseguimento da música, quando o último acorde (da tônica) cair em tempo fraco (29) com o se verá por uma simples mudança de ritmo dos exemplos a ),b ), c ) :

98. Embora o acorde esteja completo quando tenha as 3 notas que o constituem (tônica, terça, quinta), em geral se lhe acrescenta mais uma nota, correspondendo-se, assim, às 4 partes do coro misto: soprano, alto (ou contralto), tenor, "baixo.

99. E’, pois, preciso que se duplique uma das 3 notas. Para este fim escolhem-se, geralmente, a tô nica ou a dominante, de preferência aquela.

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A terceira é duplicada muito menos vezes, principalmente pelas dificuldades de ligar o acorde, sa- tisfatòriamente, ao acorde seguinte.

Até o aluno dominar as regras da harmonia, é útil evitar sempre a duplicação da m , a não ser que vise obter um caráter decididamente festivo.

100. A sensível (73), a sétima e notas alteradas (por ou t;) não se duplicam nunca.

101. Acontece também que uma das notas do acorde deva ser suprimida. O melhor é suprimir a quinta; não deve faltar, geralmente, a terça, porque ela caracteriza o acorde, dando-lhe tonalidade (ou modo ou foro) maior ou menor.

102. Nem sempre as notas do acorde estão tão próximas uma da outra, como nos ns. 93, 95, 96, 97. Quando as três notas mais altas estão tão unidas que entre elas não possa ser intercalada nenhuma outra nota do acorde, dá-se a este o nome de harmonia (ou posição) unida (cerrada ou es treita ); o baixo, porém, ainda neste caso, pode estar afastado das demais notas, até por mais duma oitava.

103. Podendo-se, porém, intercalar outras notas do acorde entre as 3 mais altas, a harmonia é larga (posição afastada).

O n. 96 terá, em posição larga, esta form a:


104. A harmonia larga, geralmente falando, é preferível à unida; só è preciso evitar que as partes, com exceção do baixo que pode fazê-lo, se afastem uma da outra por mais de uma oitava.

Será útil dar a todos os acordes precedentes harmonia larga.

105. As harmonias I-IV -V são suficientes para acompanhar qualquer melodia que não tenha notas alteradas (por # ou ) nem faça alguma modulação; vê-lo-em os por esta parte do canto popular que aí segue:

- mei - ras, Tens en - can - tos mil.

106. O canto começa em tempo fraco, com a dominante (ré) da escala (de sol), pelo que ao ré

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daremos a harmonia da dominante, reservando a da tônica para o 1.° tempo acentuado:

--------------------1—5----1 1 -l.s=

-----* -------p-\1

a 1J — S = f* f r =

107. O acompanhamento supra não é grande coisa — para tanto ainda não chegam os meios até agora explicados — mas está correto e pode aparecer sem medo. Permite — além disso — estabele

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cer regras sobre o encadeamento dos acordes, isto é: o movimento das várias partes da harmonia. A voz mais aguda (a melodia) corresponde ao soprano, a imediata ao contralto, a mais aguda da pauta inferior ao tenor e a mais grave ao baixo.

“ Eis aqui — escreve Fétis, em A Música ao alcance de todos (trad. de José Ernesto d ’Almeida, Porto, 1858, pág. 116) as espécies de vozes que entram na sua composição (i. é dos coros ): Soprano ou Tiple, Contralto ou Alto 1), Tenor, que outrora em França se chamava la Taille, e Basso ou Baixo” .

“ Alto — nota o tradutor — designa Contralto d ’homem; e o da mulher chama-se pròpriamente Contralto” .

108. O m ovimento das partes pode ser paralelo, obliquo ou contrário. Veja-se, por exemplo o 1.° compasso de n. 106. Com o sol do soprano, também o si do alto conserva, no 2.° tempo do compasso, a sua posição, e ambas as notas, no 3.° tempo, sobem na mesma direção, isto é, em movimento paralelo.

109. Este movimento encerra um perigo. No caso citado, o soprano e o contralto formam o intervalo duma sexta que, do 2.° para o 3.° tempo do 1.° compasso, marcha para outra sexta ; se, porém, formassem o intervalo duma quinta justa e fossem para outra quinta justa, o movimento faltaria a um preceito estético.

110. Tal quinta inestética haveria, se ao princípio do santo déssemos este acompanhamento:


No 1.° acorde, o ré do baixo forma uma quinta com o lá do contralto. Enquanto no encadeamento dos 3 acordes o lá do alto marcha para ré, o ré do baixo vai para sol, isto é, ré e lá vão para notas (sol e ré) que, como aquelas (ré e lá) form am outra quinta justa, encadeamento este que não se admite.

111. O mesmo exemplo (110), porém, peca ainda por outro motivo. O ré do baixo forma uma oitava com o ré do soprano, e ambas as partes progridem para sol, marchando, pois, em oitavas que são igualmente proibidas, sob pena de ofenderem o ouvido musical educado.

112. Oitavas, entretanto, se admitem quando não nascem de uma progressão falsa (110), e sim quando se empregam para reforçarem alguma parte, principalmente o baixo, por exemplo:

113. O movimento paralelo, chamado também direto, tem algo de embusteiro e pérfido; antes que o pensemos, prepara ele o ardil de uma paralela de quintas ou oitavas. Muito mais leal é seu com panheiro de viagem, o movimento obliquo, que faz uma parte ser sustentada no mesmo degrau e só a outra movimentar-se.

Assim, em 106, no 1.° compasso, o baixo conserva o sol por dois tempos, enquanto o ten or no1.° tem sol (oitava) e no 2.° ré (quinta). Se quiserem comparar o tenor com o alto ou o soprano,

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verão o mesmo: ambos repousam cômodamente, aquele em si, este em sol, movimentando-se só o tenor (sol-ré) .

114. Melhor do que os movimentos paralelo e obliquo, é o contrário, que faz uma parte descer quando a outra sobe, e vice-versa. E’ evidente que, neste caso, as duas partes nunca formarão paralelas de oitavas ou de quintas.

Tal movimento se vê logo nos 2 primeiros acordes (106): o ré do soprano sobe para o sol; o do alto desce para si; com este ainda contrasta o tenor que sobe, enquanto o alto desce. O mesmo se observa entre o soprano e o baixo; este dá um bom salto para o fundo, enquanto aquele se ergue im petuosamente.

115. O bom encadeamento de acordes geralmente requer que notas comuns sejam sustentadas na mesma voz e que cada uma das partes faça, ao m archar para outra harmonia, o menor passo possível.

Não ficaria bem, se se acompanhasse o principio de n. 106 desta maneira:

Em a) o ré do alto permanece tranquilo na mesma voz, o que, em si, é altamente louvável, pois a regra requer conservar notas comuns na mesma parte; não podendo, porém, em nenhum acorde faltar o seu característico, a terça, o ré, por sua indolência, obriga o tenor (fá ) a marchar para o

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si muito distante, abrindo, então, entre este e o alto (ré) um abismo insuportável, pois não se permite, nas partes internas, distância maior do que a de uma oitava (104).

Em b) o efeito é menos grave: contudo o / í j( tem um caminho mais curto para soZ, do que para ré, pelo que aquele lhe fica melhor, ainda que falte a quinta do acorde, e a tônica apareça triplicada. Além desse motivo, há outro que aconselha levar fá # para sol, e não para ré, com o se verá em 116.

O ouvido musical educado fàcilmente percebe se as partes internas (alto e tenor) são bem encadeadas ou não. E’ muito instrutivo atender a esse ponto em audições musicais, e não se contentar em conhecer a melodia e o baixo.

116. Se todas as partes devem fazer o menor passo, muito em particular se requer isso da terça maior do acorde da tônica e da dominante e, mais ainda, da sensível, que devem subir.

Dá-se a essas notas o nome de atrativas, por chamarem impetuosamente a sua vizinha, de cima, separada delas por um melo tom.

117. O baixo pode fazer passos maiores, mas ainda para ele em geral fica bem mostrar-se comedido e sério, evitando saltos frequentes. Para consegui-lo, a harmonia dispõe de vários meios que serão explicados mais tarde.

118. O exemplo em n. 106 ainda esclarece outros pontos. O 1.° acorde e o 2.° não são completos, faltando a ambos a quinta; já foi mostrado (111) que, assim, se evitam paralelas de quintas e oitavas.

Todavia repetindo-se no segundo tempo do 1.° compasso o acorde precedente, o tenor faz bem em completá-lo, marchando para a nota que faltava: ré.

119. No 2.° compasso, para variar e para dar um contramovimento, o baixo, no 1.° acorde, sobe, unin



do-se ao sol do tenor, saltando, então, resolutamente para a oitava.

120. No 6.° compasso, o ré da melodia poderia ser acompanhado pelo acorde da dominante (ré -/á f-Z d ), mas o compasso perderia, neste caso, sua tranquilidade.

121. O penúltimo acorde aparece sem quinta; em compensação, a sua construção permite dar, bem cheio e em boa posição, o acorde final.

122. Como a 1* nota ré da melodia (105) faz parte de dois acordes maiores da mesma escala (sol-si-ré e ré -fâ $ -lâ ), também o sol que segue, em si, poderia ser acompanhado por 2 acordes diferentes: sol-si-ré (I) ou dó-m i-sol (IV ).

Assim, em vez do acompanhamento dado em 106, poderia alguém pensar num dos seguintes:

Servem? o) e b) não. Vejamos as razões.

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I

r 1 i 1 y p i

123. O 1.° tempo forte dum trecho musical or- dinàriamente deve ter o acorde da tônica. Em a ) este acorde realmente foi escolhido para o 1.° tempo forte. Como, porém, o mesmo acorde também precede (no tempo fraco: ré), perde muito de elegância e vigor.

Não há, pois, erro pròpriamente falando, mas sim uma falta de gosto. Sendo cada escala caracterizada pelo encadeamento dos acordes I e V (devendo cair o I em tempo forte), não há nada tão natural com o interpretar o 1.° ré (tempo fraco), como parte do acorde dominante (V) ao qual seguirá, no 1.° tempo forte, a harmonia da tônica (I ) , como foi feito em 106.

124. No mesmo exemplo 122 a ), há outro senão, desta vez mais grave: No 1.° tempo forte do 2.° com passo foi escolhida a harmonia da subdominante (IV ) : âó-m l-sol, o que não convém muito por ser mais natural dar neste tempo forte o acorde da tô nica (sol-si-ré ).

125. Há, porém, ainda outra coisa que o ouvido estranha: o /d # do tenor no último tempo do 1.° compasso 122 a) forma um tritono, quer dizer: uma quarta aumentada, com o dó do baixo no acorde seguinte (o 1.° do 2.° compasso). E’ uma aspereza que os clássicos da música sacra, ao menos na melodia, jamais permitiam, e que também hoje convém que não apareça com desusada frequência ou sem uma causa que a justifique.

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Para evitar o trítono frequente que tomaria ares de arrogante, convém não encadear fàcilmente dois acordes maiores vizinhos. Nem sempre será possível evitá-lo, ao menos por ora, e muitas vezes nem fica mal quando se trata de 2 vizinhos da mesma escala, isto é, os acordes da dominante e da subdominante, como em nosso caso, como também se vê em 106, do último tempo do 3.° compasso para o 1.° tempo do4.° (bem com o no 5.° e no 7.° compassos).

Se neste caso o trítono não pode nem precisa ser evitado (a não ser que venha com demasiada frequência), não se permite a mesma facilidade no encadeamento de dois acordes maiores e vizinhos, de escalas diferentes, como por exemplo: dó-m i-sol e ré-fâ £ -lá, pois este encadeamento é duro. Pode ser uma dureza intencional e justificada, mas não deixa de ser dureza.

126. Os motivos apresentados em 124 e 125 não são decisivos, para evitar ,no 1.° tempo do 2.° com passo de 122 a ) , o acorde dó-mi-sol. São antes finezas, que convém não desprezar.

Há, porém, uma outra razão que se opõe a este acorde, e que o tom a inaceitável: paralelas de quintas justas, entre o soprano (lâ-sol) e o baixo {r é -d ó ).

127. Além disso, o 1.° acorde do 2.° compasso de 122 a) já por si não se apresenta bem, pois tem a terça duplicada (99), sem justificação alguma.

128. Tão pouco pode agradar a harmonia de 122 b ), pois a 1.“ nota acentuada (sol) é sustentada pelo acorde da subdominante, quando se esperava o da tônica (123). Além disso, à 1.“ nota (ré) da melodia, em tempo fraco, é dado o acorde da tônica em vez do da dominante que seria mais natural.

129. A harmonização de 122 c) evita todos esses inconvenientes. Está correta. Contudo, a de 106 é melhor, por ser mais calma e não pendular tanto entre vários acordes.


a) Conhecidas, agora, as regras do encadeamento, convém analisar o canto n. 106, suas harmonias e a marcha de cada uma de suas partes.

b) Será útil escrever em seguida a melodia (n. 103) e acompanhá-la, sem olhar para 106, conferindo depois acorde por acorde.

c) O mesmo exercício pode ser feito também, escrevendo- se a melodia (105) não em sol, mas em fá e lá e, em seguida, para vencer o medo dos acidentes numerosos, em fá # e em láb.

d) Para aplicar as regras do encadeamento, escolham-se de Cecília (“ Cecília, Manual de cânticos sacros” , Editora Vozes) os cânticos Espírito divino e Virgem sois imaculada, acompanhando toda a melodia com os acordes I, IV, V. O acompanhamento, com meios tão primitivos e incompletos, não será uma beleza, mas pode e deve ser correto.

Mais tarde, novos recursos técnicos (dos quais tratarão as páginas seguintes deste trabalho) permitirão tornar o dito acompanhamento mais interessante. Quem não tiver um professor de harmonia, poderá, então, comparar o seu trabalho com o do Acompanhamento de órgão ou de harmónio para “Cecília” (na mesma tipografia).

e) Como exercício seguinte, os acompanhamentos supra (nos acordes de I, IV e V) devem ser examinados cuidadosamente, à mão das regras e dos avisos dados em 108-129.

f) Quem quiser firmar ainda mais o conhecimento destas regras, não hesitará em acompanhar, com os mesmos acordes (I, IV, V), mais uns cânticos, como, por exemplo, Nasceu- nos um Menino (de “ Cecília” ), relendo depois regra por regra, para ver se foi observada ou não.

g) Para o mesmo fim convém que seja acompanhado um ou outro cântico em tom menor, para o que poderá servir, por exemplo, Meu Jesus crucificado do mesmo Manual.

h) Quem não tiver o manual Cecília, sirva-se para exercícios de acompanhamento da melodia de José Haydn, de 1770, que ai segue e que se encontra também no Hosana, coleção de Cantos Sacros para as Arquidioceses do Rio e de S. Paulo:

M aestoso

Deus e - terno.^a vós Iou - vor! Glo-ria aAnjos e ho - mens, com fer - vor, Vos a-

53


vós sem fim, Can - te a-mor de Se - ra - fim !

A melodia dos 8 primeiros compassos é repetida (bem como a do "Santo” etc.). A principio, o aluno de harmonia a acompanhará uma vez; mais tarde, na proporção do progredir, procurará dar às repetições acompanhamento variado.


VI. INVERSÃO — ACORDES MENORES

130. Todos os acordes empregados em n. 106 acham-se em seu estado direto ou fundamental, quer dizer: a nota sobre a qual foram construídos está no baixo, embora como melodia funcione ora a tônica, ora a terceira ou a quinta.

Pode, entretanto, também funcionar com o baixo, não a tônica, e sim a terça ou quinta do acorde, chamando-se este, entáo, de acorde invertido :

Em a) todos os três acordes, qualquer que seja a sua nota aguda (isto é: a mais a lta ), são fundamentais ou diretos, porque a tônica (sol) está no baixo:

em b) todos os três estão na 1* inversão, porque como baixo aparece a terça (si) do acorde;

em c) os três acordes estão na 2* inversão, porque a quinta (ré) está servindo de baixo.

131. A 1.“ inversão (b) tem o nome de acorde de sexta, porque o seu baixo (si) forma uma sexta com a tônica (sol) do acorde, que passou a ficar mais alto.

132. Na l.a inversão, geralmente, é duplicada a nota mais aguda (a do soprano).

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133. A 2.“ inversão (c ) chama-se acorde de quarta e sexta, porque o seu baixo (ré) forma uma quarta com a tônica (sol) que fica acima dele, e uma sexta com a outra nota do acorde que ainda falta, isto é a terça (si), igualmente posta ao alto.

134. As inversões permitem variar mais, dar ao baixo uma marcha melhor, evitar paralelas de quintas e oitavas, e empregar harmonias que no estado fundamental (direto) n&o ficariam bem.

135. Embora o acorde fundamental 130 a) seja sempre o mais enérgico e autônomo, o acorde de sexta (130 b) pode ser empregado frequentemente, com exceção da última harmonia da música.

136. O acorde de quarta e sexta (130 c ) , geralmente falando, só aparece a) em contramovimento;b) com excelente efeito, para preceder, em tempo forte, a cadência perfeita (V - I ) ; c) no harpejo, isto é, na dissolução do acorde em suas partes:

a) b) c)

Essa regra (136) é de particular importância, devendo o aluno abster-se do uso da 2.a inversão em qualquer outro caso, a não ser o da modulação, do qual se tratará mais tarde.

137. Recorrendo às inversões, a melodia n. 105 pode ser acompanhada de modo mais variado, estando marcados os acordes de sexta pela cifra 6, e os de quarta e sexta por e/4

56


Vale a pena recorrer às inversões também na melodia de J. Haydn (129 h ).

138. O princípio, desta vez, mostra uma coisa muito frequente: em vez dum acorde mais ou menos cheio, a dominante (ré) da escala vem acompanhada só por sua oitava, (com o também pode aparecer só, com pausa nas outras partes) o que dá mais valor ao acorde imediato da tônica (s o l) , que vem vigoroso e cheio.

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139. Foi empregado no 3.° tempo do 1.° com passo o acorde 6/4 ( = a quinta no baixo), porque a melodia, do 1.° compasso para o 2.°, tem todos os característicos duma cadência.

A escolha do acorde de sexta, e, logo depois, do de quarta e sexta, no 3.° tempo do 2.° compasso, permite o contramovimento das partes extremas (m é- lodia e baixo).

Como exercício, convém acompanhar agora, com o emprego de acordes fundamentais e outros, invertidos, os cânticos da "Cecília’ ’, de que falamos em 128 d, f, g.

Em seguida será bom verificar se sempre foi respeitada a regra n. 136.

140. Ainda assim o acompanhamento não satisfaz o ouvido musical educado. E’ que se baseia em 3 acordes apenas, o que é um tanto monótono.

Os acordes empregados (I-IV -V ) têm, todos, o mesmo caráter maior, (n. 89), pelo que convém substituir alguns por acordes menores (n. 89), o que fará sobressair os restantes. Vejamos, pois, a sua form ação.

141. Como nos 1.°, 4.° e 5.° degraus, também nos 2.°, 3.° e 6.° da escala maior pode ser formado um acorde construído pela respectiva tônica, terceira e quinta. Vejam-no, por este exemplo da escala de dó:

A quinta de cada um desses acordes é justa, não diferindo em nada da quinta dos acordes baseados em I, IV, V. A terça, porém, ao contrário do que se dá nestes três últimos acordes, é menor, o que im prime a todo o acorde caráter grave e triste.

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A mistura de harmonias maiores com outras, menores, é tão indispensável como, na pintura, a de sombra e luz. Esta só tem a ganhar pelo contraste com aquela.

142. Na escala menor, os acordes menores estão nos 1.° e 4.° degraus. Assim, em lá m enor :

I 6 IV 6 66 4 4

143. Há, pois, no tom maior 3 acordes maiores (I-IV -V ) e 3 menores ( n - m - V I ) ; no tom m enor 3 maiores (IH -V -V I) e 2 menores (I -IV ). (Veja-se o n. 91).

144. Lançando mão desses novos recursos, a nossa melodia muito ganhará em caráter e elegância:


Efetivamente, cada escala costuma ter multas notas de comum com outras; principalmente a maior com a sua correspondência em menor (58), e vice- versa, com o também todas as escalas com as da sua dominante e subâominante.

Há, entretanto, meios seguros, para se conhecer a tonalidade de alguma música. Dizem-nos que a nossa melodia está em sol maior a) o # no principio da pauta; b) a l .a nota em tempo forte (s o l ) ; c) a última nota sol do canto. Se estes sinais ainda deixassem margem à dúvida de, talvez, se tratar da escala de mi menor, a dúvida se desvaneceria imediatamente, por não vir, nem uma só vez, a nota característica em mi menor, isto é, a sensível ré # (do acorde da dominante: si - ré# - fa$J.

Ainda, porém, que só ouvíssemos as 6 primeiras notas da melodia cantadas por alguém, quer dizer, não soubéssemos de nenhum $ nem conhecêssemos ainda a nota final, não poderia haver nenhuma dúvida sobre a tonalidade, embora todas aquelas 6 notas também se encontrem em dó maior, ré maior e mi menor.

E’ que o 1.° intervalo (ré-sol) caracteriza a melodia inconfundivelmente (por ser da dominante em tempo fraco para a tônica em tempo forte, isto é, a cadência) como sendo de sol maior ou sol m enor; que não se trate de menor, d i-lo a 4 a nota: si natural.

149. Vejamos, agora, o encadeamento do 4.° com passo com o 5.°. As notas da melodia, desde o 3.° tempo, são: lâ-si-dó. Estas notas, efetivamente, existem em sol maior, tanto que não há necessidade de sair desta escala. Contudo, elas também são o início de uma outra escala, não muito afastada de sol, isto é, de lã menor, pois apresentam o característico da cadência : I-V -I. Podem, pois, para variar, ser acompanhadas como se fossem da escala de lá menor, a menos que não se oponham a isso acordes que precedem ou que seguem.


Mais: essa interpretação da melodia com o nó- tas dos acordes da tônica, dominante e outra vez tônica de lá menor, permite um belo contramovimen- to das partes externas, conservando o alto (no 3.° tempo do 4.° compasso) a nota mi, (sem ínim a), contrastando assim com as 3 outras mais movimentadas, contrastes que quase sempre são preferíveis ao movimento uniforme.

150. Este mesmo princípio (ritmo variado) fez com que no 5.° compasso as duas partes de baixo marquem o 3.° tempo (fá. f -lá ) , quando as duas partes de cima, tendo o segundo tempo pontuado, só entram depois com a sua colcheia (ré-lá ) .

151. Não será difícil descobrir por que, no 1.° com passo, o tenor abandone a quinta (ré) do acorde da tônica, indo, no 2.° tempo, para sol: a) atende, assim, ao princípio da variedade: b) permite algum contramovimento, pois desce (de sol para fá # ) quando todas as outras notas do acorde sobem.

152. No 3.° compasso segue ao acorde da tônica o da sobredominante. Por bom que seja este passo para o acorde da terça inferior (sol para m i), não convém geralmente fazer o contrário a saber: passar um acorde para outro que se baseia na terça (maior ou menor) mais alta, e empregado na posição fundamental.

Assim, depois da harmonia de dó não convém que siga a de mi natural, maior ou menor, nem a de 77ií[>; depois da de mi não se escolha a de sol; depois da de ré evite-se, em geral, a de fá, etc.

Este efeito muitas vezes desagradável desaparece, porém, se em vez da posição fundamental, é empregada a inversão, como mostra o exemplo do 1.° compasso: o acorde da tônica (sol) é seguido, no3.° tempo, pelo da mediante (si), mas este aparece na 1.* inversão, o que, neste caso, não só evita pa

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ralelas de oitavas (sol-si em vez de ré, no baixo, e $ol-si na m elodia), mas também tira todo e qualquer efeito desagradável.

153. Aponta-se com o única exceção desta regra (152) o princípio da escala, em que não fica mal este seguimento:

154. O 3.° tempo do 6.° compasso vem sem a quinta (si) do acorde, conservando o sol do tenor. Não seria erro substituir o sol do tenor por si, mas não seria tão bom, pois, neste caso, o intervalo da sexta (si-sol) formado, no 2.° tempo, pelo baixo e tenor, marcharia para uma quinta justa (m í-sl), o que não é pecado, mas também não se recomenda, antes indica falta de gosto.

155. Não se vendo nem uma só vez no acompanhamento (144) o acorde IV (da Subdominante), para introduzi-lo (o que, aliás, é dispensável), poderá servir este final:


Neste caso, no 1.° tempo do penúltimo com passo, a posição larga do acorde é substituída pela unida (102), graças às exigências do encadeamento: o mi do alto, no último tempo do 6.° compasso, continua no novo acorde (1.° tempo do 7.° com passo), por ser nota comum. O tenor (sol) não pode ir para lá, porque formaria oitava com a melodia; tão pouco lhe resta o caminho para mi, porque este formaria uma quinta com o baixo, indo, assim, uma quinta para outra; e, ainda que não formasse quinta, não poderia ir para mi, porque então o acorde se apresentaria sem a terça, indispensável; não lhe fica, pois, senão o passo para dó alto. O dó baixo não serve, porque a sua distância do mi do alto seria maior do que uma oitava.

Verdade é que o baixo poderia conservar o dó, mas neste caso sacrificaria o contramovimento e tornar-se-ia monótono.

Tão pouco ao último acorde do 6.° compasso (154) pode seguir a harmonia da dominante (ré-fá # -lá ) , pois, na posição fundamental (ré no baixo), as partes externas formariam quintas justas; na 1.* inversão (fâ jj no baixo) o fá # formaria um iritono pouco justificado com o dó precedente; para a 2." inversão faltaria todo o motivo.

Resta agora acompanhar, como exercício, os cânticos de "Cecília’’, indicados em n. 129, e a melodia de Haydn (129), e comparar, em seguida, os novos acompanhamentos, com as regras e as explicações dadas neste capítulo.



VII. ACORDES DE QUINTA DIMINUTA E DE QUINTA AUMENTADA — ACORDES DE

SÉTIMA — BAIXO CIFRADO

156. Por rico que seja o material de harmonização de que já dispomos, sem muito trabalho encontraremos outro, novo, que permite variar e, — com isso, agradar ainda mais.

Todos os acordes, até agora definidos, em um ponto são iguais: a sua quinta é sempre justa. A diferença provém apenas da colocação das duas terças que formam o acorde, e das quais, sempre, uma foi maior, outra menor. Se a terça está em baixo {d ó-m i-so l), o acorde é maior; se a menor ocupa o1.° lugar (sol-m i (> -s o l) , o acorde é menor.

Há, porém, acordes que não constam dè duas terças desiguais, uma menor, outra maior, e sim de duas menores, ou de duas maiores, quer dizer, cuja quinta é diminuta ou aumentada.

157. Vejam, por ex., este acorde que é o da sensível ( = do 7.° grau) em dó, tanto dó maior, quanto dó menor, e, ao mesmo tempo, o da sobretônica ( = do 2.° grau) em lá m enor:

Tem a quinta diminuta (a quinta justa seria si-fâ g ou si |> -J á ); ambas as terças são menores. E’, pois, evidente, que o som deste acorde difere essencialmente do de todos os outros.


158. Este acorde da quinta diminuta (da sensível em maior, da sobretônica em menor) é um tanto caprichoso, pois tem, em vez de uma, duas notas atrativas (116), a saber, no exemplo citado (157) fá que atrai o mi, e si que imperiosamente chama o dó. Será, pois, esta a resolução:

a) b) c) d)

A única nota que não atrai outra e, portanto, se reserva o direito de andar para onde quiser, elevando-se ou indo para baixo, ou dando mesmo um pequeno “ salto m ortal” , é o ré, com o indica o exemplo d ), onde o ré vai para cima, duplicando, assim, o mi. A solução c) geralmente é melhor, pelo motivo exposto em 99.

Como de alguma maneira já dão a entender estes encadeamentos, o acorde da quinta diminuta pode ser empregado com vantagem no final de uma peça, substituindo, neste caso, o acorde da dominante.

159. O acorde da quinta diminuta tem um primo-irmão, caprichoso com o ele, e que, embora nunca batizado, recebeu o nome de acorde da quinta aumentada.

Não sendo encontrado na escala maior, fixou residência no tom menor, tendo tomado a casa n.° 3. Querem conhecê-lo? Ei-lo aí (3.° grau de lá m enor) :

6 6 4

160. Também este acorde da quinta aumentada tem duas notas atrativas (mi e soZ#) que ambas

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chamam a segunda menor mais altá (enquanto das notas atrativas do acorde da quinta diminuta uma desce e outra so b e ):

Em a) o acorde da quinta aumentada, fundamental, passa para o da sobredominante em 2* inversão (130 c ) ; em b) para o mesmo, na posição fundamental.

161. O dito acorde, porém, pode também ter outras progressões. Ficam, por exemplo, ambas as notas atrativas (e) caminhando só a tônica; ou sustenta-se uma das atrativas, para ceder ao capricho da outra que teima em subir ( f ) , quando não lhe dá. na cabeça fazer o contrário do que dela se esperava: indo para baixo (g ). A irregularidade desse encadeamento tem uma amiga que implora e obtém perdão: a nota sustentada, reconcilladora dos dois acordes que desrespeitaram as leis do encadeamento:

e) f)

162. Merecem indulgência as manhas dos acordes da quinta diminuta e da quinta aumentada, porque ambos sofrem de coração, desenganados pelos


médicos. Nunca, em sua vida, eles poderão apresentar-se sòzinhos, como o fazem os parentes de constituição mais robusta, isto é, os acordes maiores e menores, que não precisam de um acorde que os preceda e, menos ainda, de algum que os siga.

A doença, incurável, tem sua sede nas duas notas atrativas que não se acalmam, senão depois de um encontro com as vizinhas do próximo acorde.

163. Deste mesmo mal estão atacados ainda outros acordes que pedem licença de, agora, se apresentar. Aparecem eles frequentemente, mas não a sós. Precisam que pessoa amiga os siga de perto ou, como dizem os músicos, que tenham a sua resolução.

A construção destes acordes é diferente de todos os que, até agora, nos foram apresentados. Os nossos conhecidos, sem exceção, constam de duas terças sobrepostas (por ex. sol-si-ré) ; se têm mais notas, estas não são senão uma das três repetidas na oitava.

Os novos amigos, porém, são de figura mais alta: constam não de duas, mas de três terças sobrepostas (so l-s i-ré -fâ ), formando a nota mais aguda o intervalo da sétima com a nota fundamental (so l-fâ ) ; dai o seu nome: acorde de sétima.

164. E’ evidente que acordes de sétima podem ser construídos sobre qualquer degrau da escala, embora os acordes sejam diferentes, conforme o caráter das terças.

165. Tem posição de destaque, com o chefe de toda a família, o acorde de sétima de dominante, isto é, o que se baseia na dominante de qualquer escala, e que tem o mesmíssimo caráter em maior e menor.


166. O acorde de sétima, dispondo de 4 partes, não precisa de nenhuma nota dobrada. Se uma de suas notas tiver que ser suprimida, esta, em geral, não deve ser nem a tônica nem a sétima.

167. Um simples olhar para o acorde de sétima da dominante (165) em suas 3 inversões mostra que este acorde pertence às harmonias dissonantes, pois a sétima em sua inversão transforma-se em segunda: o sol baixo que com o fâ alto form a o intervalo de sétima, transforma-se em segunda de fâ, quando elevado à oitava.

168. O acorde de sétima da dominante é empregado muito frequentemente, sendo quase do bom tom fazê-lo aparecer nas cadências, que por ele são muito mais caracterizadas como tais, do que pelo simples acorde da dominante.

Assim o acompanhamento dado em 144 tomaria este aspecto (estão marcados por x os acordes de sétima da dominante:


169. A sétima, sendo nota atrativa, desce à sua segunda de baixo, pelo que o dó (sétima) do 1.° com passo vai para si; e o ré do 4.° para dó, e o dó do 5.° compasso para si. Neste último caso (isto é, no último tempo do 4.° e do 5.° compasso) falta a tônica, o que, em geral, deve ser evitado. Aqui não se nota muito, graças ao contramovimento das partes. De mais a mais, os dois acordes podem ser explicados como o da sensível (so l$ -si-ré , sensível de lá,4.° compasso; fâ% -lá-dó, sensível de sol, 5.° com passo).

170. O si do alto, no 6.° compasso, salta para outra nota do acorde para evitar paralelas de oitavas:

Iniciado, assim, um movimento rítmico, este não deve desaparecer imediatamente, mas ser


respondido por outro, em um dos acordes mais próximos.

171. No 6.° compasso, a última nota da melodia é acompanhada por 2 acordes: o da sobreãominante (VI) e o dum acorde de sétima da dominante (V, 7) que não é o da escala de sol, como o indica claramente o fâ natural, e sim o da escala de dó. Em vez de lhe seguir, porém, o acorde da tônica da escala de dó, vem o da sobredominante desta mesma escala, encadeamento esse que já nos foi apresentado ao tratarmos da cadência interrompida (96).

172. Os algarismos, que, em músicas, às vezes se vêem sob as notas do baixo (veja-se n. 161), não devem fazer desesperar a ninguém. Pode alguém conhecer a fundo a harmonia e — apesar da praxe útil, seguida durante séculos, — não entender patavina desses algarismos. Contudo, não queremos ocultar o que se esconde atrás desses números, dos quais 6 e já tiveram sua explicação (131, 133, 137).

“ 7” não carece de comentário; não indica outra coisa senão que o acorde na posição fundamental é o da sétima, pois esta, com o na nota mais aguda, forma com o baixo o intervalo da sétima.

173. Não menos fácil é a compreensão dos al-6

garismos 6 ou, mais exato, embora menos simples, 5.


ou outra posição do mesmo acorde de sol, na l .a inversão.

O baixo (si, de s o l-s i-ré -fá ), na 1.* inversão, forma o intervalo da terça (3) com a nota imediata (ré) do acorde, da quinta (5) com a seguinte (/á ) e da sexta (6) com a mais alta (sol) do acorde.

6174. 4 ou, como outros escrevem, 4 diz coisa

3 3semelhante:

O baixo, que, na 2.a inversão é ré, forma o intervalo da terceira (3) com a nota mais próxima do acorde ( /d ) , da quarta (4) com a que segue (sol), da sexta com a mais alta (si).

175. Nestas condições, é evidente a significação6

(em 165) dos últimos algarismos 4 respectivamente 4.2 2

O baixo, na terceira inversão, é a própria sétima (fâ) que está à distância de uma segunda da próxima nota do acorde sol, de uma quarta do si, de uma sexta do ré.

176. Bastaria, pois, escrever só a nota do baixo e acrescentar-lhe o respectivo número, para se co

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nhecer se o baixo constitui a tônica, terça, quinta ou sétima do acorde, que, assim, fàcilmente poderá ser completado.

177. Este sistema, de baixo cifrado, outrora muito em voga, e ainda hoje enchendo páginas inteiras de tratados de harmonia, foi indispensável quando ainda não se conheciam as partituras de há muito em uso. Uma literatura inteira, de cerca de 200 anos, outra forma não tem senão a do baixo cifrado, literatura que, devido a isso, dorme no fundo das bibliotecas.

Se uma nota deve ser alterada por um j{ ou (> que já não é da respectiva escala, escreve-se o % ou [> diante do respectivo algarismo.

6Não é essencial a ordem vertical dos algarismos 5

3ou etc.; contudo, é uso escrevê-los de m odo que o algarismo mais alto signifique a nota mais aguda do acorde.

178. Cada acorde é sustentado até que apareça outra nota de baixo ou outro algarismo (a ) . Se deve continuar inalterado, apesar de surgir um outro baixo, indica-se por risco (— ) ao lado dos algarismos (b ). Um risco obliquo (^-*) indica a antecipação do seguinte acorde ( c ) ; a repetição do mesmo algarismo faz ver que a melodia forma sempre o mesmo intervalo com o baixo ( d ) ; uníssono dá a entender que o baixo é tocado em oitavas, sem acordes (e ), e tasto solo que ele tem a palavra sòzinho ( f ) ; o acorde em sua posição fundamental não precisa de cifras; assim em b, poderiam faltar os algarismos 3.

5No exemplo seguinte, a l.a pauta (a de cima)

pode faltar. Damo-la apenas para mostrar o que significa o baixo cifrado da 2.“ pauta.

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a) b) c)

Acham com plicado? Consolem-se, é mais do que isso: o baixo cifrado não deixará nunca de ser pouco claro, pois permite que sobre o mesmo baixo se possam construir melodias bem diferentes. Felizmente que, para tranquilidade dos que estudam música, já não se dá hoje a mesma importância a esse sistema um tanto antiquado.

179. Por úteis que sejam exercícios de baixo cifrado — pois obrigam a inventar uma ou mais me

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lodias bem feitas e a encadear corretamente os acordes — têm um inconveniente: fazem com que o aluno não aprenda bem o que pertence ao mais necessário: escrever um baixo bom para melodia dada.

180. Sobre a resolução do acorde de sétima da dominante não pode haver divergência de opinião. As notas atrativas vão para onde a sua natureza as impele: o si (em so l-s i-ré-fâ ) para cima (d ó), o fã para baixo: m i).

181. Não terá escapado ao leitor perspicaz, e menos ainda à leitora, que o novo amigo, afinal, não é nenhum outro, senão o nosso conhecido acorde da dominante, a quem puseram um chapéu na cabeça: a última terça (o fâ, em so l-s i-ré-fá ) .

De fato, muitas vezes não há quase diferença, em aparecer o sr. V de chapéu na cabeça ou com a luzida careca: é sempre ele, o da dominante que, unido à tônica, caracteriza toda a escala e forma a cadência. Tanto serve para esta I-V -I, como I-V 7-I:

182. Cortês, como poucos, o nosso amigo da dominante frequentemente aparece sem chapéu (acorde da V ), pondo-o só depois, ao dizer adeus:

II V 7

Efetivamente, nunca o acorde de 7.a da V aparece tanto como no fim duma frase musical, ao se despedir esta do auditório paciente ou interessado.

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183. Convém, entretanto, notar que um chapéu bem educado não deve aparecer nos ares, sem cabeça que o sustente: a sétima não se apresenta, senão em companhia da nota fundamental do acorde, e vem, como em 182, de cima para baixo.

Há, porém, ocasiões em que, sem faltar às regras do bom tom, pode surgir inesperadamente, vindo de baixo, isto é: sem preparação. O gosto que o decida.

A falar-se em acorde de sétima sem acrescentar de que degrau é, entende-se ser o da dominante.

184. Limitamo-nos agora a mostrar, por mais um exemplo, como fica a nossa melodia popular (105) ao recorrermos ao acorde de sétima da dominante:

1------

i r r C íj rj i

w * f . r1 1 u iJ . J

** 1

7 ? " 7 T■ L * ■ ■

67 V V 7 111 V

| Dó maior |

77


6

185. — Horror! Que complicação! Alguém com preenderá is s o ? ...

— Vamos por partes, e não se assustem! Há mesmo complicações intencionais, só pelo prazer de mostrar quão diferentemente pode ser interpretada a melodia.

O 1.° acorde é logo o da sétima da dominante: Monsieur V com o chapéu na cabeça. Isto, francamente, não é muito atencioso, embora se perdoe esta falta, por ela ter sua atenuante, ou até sua justificação, na maior energia com que, assim, o acorde leva ao vizinho.

Contudo, a falta de a sétima entrar sem preâmbulos pode ser saneada fàcilmente:

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Aí, sim, Mr. V 7 vem atencioso e

L j _ f correto.

186. Com o 2.° compasso começam as com plicações. Que tj impertinente, quando em toda a escala de sol só deve haver fâs (fá f l) !

O acorde, com o tal, é muito nosso conhecido, sendo da sétima da dominante da escala de dó.

— Mas estamos em sol!— Sim, senhor. Como se sabe, porém, as escalas

têm muitas notas comuns (122), e basta a série I-V -I, ou mesmo V -I (cadência) para caracterizar a escala. Vejamos, pois, o 2.° compasso.

A melodia é sol-sol-sol-lá. A exemplo de cada nota, o sol pode ser considerado com o tônica, terça ou quinta dum acorde. No 1.° caso o acorde é sol-si~ré; no 2.° mi-^sol-si; no 3.° dó-m i-sol. — Se importante é o sol com o tônica (em sol), muito menor não é a sua importância como dominante (em dó).

187. Para variar — desejo muito justo — resolvo-me, pois, a considerar o terceiro sol com o quinta de dó. Este acorde (dó-m i-sol), para caracterizar o trecho com o sendo da escala de dó, é precedido pelo acorde de sua dominante (sol-si-ré) ou — o que dá no mesmo — pelo acorde de sétima da dominante da escala de dó, em que não há nenhum § (sol-si- ré-fâ) :

188. Foi isto o que se fez em 184? Não, pois lá aparece, no3.° tempo do alto, si em vez de dó. Por quê? 0 3.° tempo do compasso (veja-se a

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pauta de cim a), assim como está, forma quintas justas: dó-sol e ré-lâ. Para evitá-las, há um meio simples: substituir a cadência perfeita (V -I ou V7-I por V -III, ou V 7 -m ) , o que até é melhor, por se tratar náo do fim da música e sim duma passagem para novo acorde. A cadência, aliás, mesmo no caso de ser de V-I, seria imperfeita, porque o I náo vem no tempo forte; mais um motivo por que, sem escrúpulos, podemos substituir este acorde (I) por outro (III) da mesma escala.

Querendo empregar, no 1.° acorde do 3.° tempo, a harmonia de dó, restam, porém, recursos para evitar a paralela de quintas, como, por exemplo, assim:

189. No 3.° compasso de n. 184 o acorde de 7.a da V, no 2.° tempo, poderia levar, no 3.° tempo, para dó-m i-sol; prefere-se lâ-âó-m i, porque contrasta menos com o acorde seguinte (r é -fá « -lá ) do que aquele, pois tem com ele uma nota comum (lá ) .

Contudo, há observações a fazer. Notas comuns a dois acordes, deviam ser sustentadas na mesma parte. Não se faz isto no 1.° acorde do 4.° com passo que, com o precedente, tem de comum o lâ. Será erro?

Não, pois há uma razão que o justifica: No baixo, o lâ do acorde precedente não poderia ficar, pois neste caso o acorde dominante (no 1.° tempo do4.° compasso) apareceria, sem motivo, na 2.a inversão.

80


190. Tivemos o bom gosto ou o capricho de marchar em 184, com o 3.° compasso (veja-se o fâ natural do 2.° acorde), para a escala de dó; aproxima-se a nota final da 1.“ parte do canto, todo ele dividido em 2 periodos iguais, de 4 compassos cada um.

Ora, é regra quase geral que o 1.° período leve para a harmonia da dominante, neste caso: ré- fâ l-lâ .

Felizmente, este último acorde ( lâ-dó-m i) também faz parte da escala de sol (da sobretônica) e, portanto, é próximo do acorde da dominante de sol. Não hesitamos, pois, em trazer, no 4.° compasso, como é quase obrigação, a harmonia da dominante.

191. Para ligar o 2.° compasso (de n. 184) ao 3.°, recorremos à dominante de sol. O motivo é óbvio: é parente de um outro, pois podemos interpretar o m i-sol-si do 2.° compasso como acorde de sobredominante (VI) de sol, e neste caso todos 3 são da mesma escala.

192. O 3.° tempo do 4.° compasso Já teve sua explicação em 147. Aparece aqui do mesmo modo, com a única diferença que no acorde da sem icolcheia ainda se acrescentou a sétima (ré ), desaparecendo a tónica.

193. Resta explicar o dó no 5.° compasso. Sendo as notas da melodia lâ -lâ-si-ré-sol comuns das escalas de sol e de ré, é só o bom gosto a quem cabe escolher os acordes desta ou daquela.

Decidindo-nos por ré, o dó # é a coisa mais natural do mundo: pertence ao acorde da dominante ( lá -d ó '-m i) da escala escolhida; o sol é a sétima deste mesmo acorde que, com o de costume, desce (para fâ $), enquanto o dó ,j, também nota atrativa, sobe para ré.



194. Pràticamente é sem importância considerarmos o 3.° tempo do 6.° compasso como n (so- bretônica) de ré ou sobredominante (VI) de sol.

195. A nova forma do 7.° compasso permite um enérgico contramovimento nas partes externas, o que é sempre de bom efeito; no último tempo o acorde da dominante transforma-se no de sétima da dominante. — E é tudo.

Será útil acompanhar agora as melodias já indicadas (129) do manual Cecflla, usando também do acorde de sétima da dominante.


Vin. OUTROS ACORDES DE SÉTIMA E OS DE NONA

196. E’ numerosa a família dos acordes de sétima com as suas 3 inversões. Mas, se até o da dominante é cardíaco, precisando de um acorde que corra em seu amparo e lhe traga — com o cadeira de balanço — a resolução, mais ainda precisam desse auxílio os outros.

Como em geral nas famílias de filhos numerosos e parecidos, a principio custa distinguir um do outro. Fàcilmente, porém, se orientará quem olhar a) para o acorde maior ou menor, ou de quinta diminuta ou aumentada em que se baseiam, e b) para a sétima, se esta (para a tônica) é maior, ou m enor ou diminuta.

Ainda que não seja preciso enumerar um por um, pois basta sabê-los formar e empregar, convém dar o quadro dos vários acordes de sétima, para poder fàcilmente consultá-lo.

197. Baseiam-se em acorde maior e têm sétima maior:

a) Em dó maior.

I IVna tônica na subdominante

83


na tônicaI VI

na sobredominante

São idênticos o da subdominante maior, com o da sobredominante na escala correspondente em menor. Um dedilhar no piano mostrará que estes acordes de sétima são duros, e que precisam muito de uma resolução, para que se os possa suportar. A dureza toda provém da sétima maior que, na in versão, se transforma em segunda menor, contrastando mais que qualquer outro intervalo.

198. São muito mais bem criados e sociáveis os acordes cuja sétima é m enor; o da dominante, já conhecido, baseia-se em acorde (ou trissonância, isto é: duas terças) maior; os seguintes em acorde menor:

Em dó maior

na subdominante

São idênticos o da sobretônica em maior com o da subdominante na escala correspondente em m enor: ambos no caso citado: rè-jd -ld-dó.

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199. Falta, na escala maior, só o que se baseia na sensível (s i), isto é: em acorde de quinta diminuta, e cuja sétima é menor, acorde que é de bom efeito. Tem um irm ão gêmeo, de feições iguais, na escala menor, na sobretônica:

VII em dó tnaior. II em lá menor.

200. Da escala menor não nos foram apresentados ainda o acorde de sétima, que se baseia na mediante (IH ), e o da sensível (V II), a saber, lá menor:

O da HE, com sétima maior, baseia-se em acorde de quinta aumentada, e não tem nenhum irmão gêmeo na grande família das sétimas; o da VII só difere do irmão maior, por ser sua sétima diminuta, quando aquele (na VH da escala maior) tem a sétima menor.

201. E’ regra geral que a sétima, na resolução (isto é: passando para o acorde seguinte) desça. Costuma fazer este passo, quase sempre, a do acorde de sétima da dominante, chefe da grande família.

I

IIIna mediante

VIIna sensível


Em a) a sétima (dó) desce logo no próximo acorde para a sua nota imediata, si; em b) é conservada no próximo acorde, passando a ser nele a tônica, mas desce logo depois para si; em c) a sétima passa a ser tônica e, em vez de descer, ela (dó) passa para a sensível (dó #) dum novo acorde (a dominante de ré, isto é lâ-dó %-mí, com a sétima sol), levando para a escala de ré, maior ou menor.

A solução dada sob a) é a mais frequente; as duas outras são menos vulgares e bem artísticas.

O encadeamento dos acordes justifica-se pelas notas comuns a ambos (dó em c, sol e mi no último com passo), como se explicará em n. 206.

Os outros membros da família das sétimas, como enfants gâtés, gozam de mais liberdade, não se levando a mal se, em vez de descerem, como geralmente lhes cumpre fazer, teimem em subir.

202. Os acordes de sétima muito relacionados com todas as famílias da Vila dos sons, têm umas priminhas que lhes frequentam muito a casa, e que se chamam nonas. São moças lânguidas que, onde quer que apareçam, transmitem o seu sentimentalismo a toda a casa. O acorde de sétima, cavalheiro que é, ao se lhe depararem as priminhas, desfaz-se todo, indo a ponto de declarar “ urbi et orbi” que, dora em diante, passará a chamar-se acorde de nona. Que mais querem?

Quem são essas primas que tanto conquistaram o coração do cavalheiro? Ora, fazem-se de mais im portantes do que na realidade são. A sua origem não é grande coisa, pois são apenas uma terça, sobreposta ao acorde de sétima, mas, como dispõem de 4 inversões, julgam-se “ graúdas” . Em todo o caso, para cumprir deveres sociais, passo, por minha vez, a apresentar pelo menos uma das senhorinhas, a nona da dominante, cujo retrato, em dó maior, é este:


Í 3= I l = g ^fundamental: inversões más; melhores, graças à

posição mais larga.

203. Na resolução, Mlle. Nona costuma dar um passo gracioso para baixo:

A ortografia musical não obriga a escrever, no2.° e no 4.° compasso de 202, duas vezes o m i; fo i feito apenas para indicar que o ré precedente vai para a terceira (m i), para evitar paralelas de quintas, que haveria, desde que o ré descesse para dó.

204. Sem querer ser indiscreto, chamo ainda a atenção para o fato indiscutível de serem extremamente parecidas Mlle. Nona da dominante com sua priminha, a sétima da sensivel. Aquela (a ), encobrindo a sua origem (sol), quase não pode ser distinguida desta (b) como mostram os dois retratos:

a) b)

)dó maior V VII

205. E agora — parabéns ao paciente leitor: já está conhecendo todo o material da harmonia!

A exemplo das pedras preciosas que podem ser trabalhadas, sem deixarem de ser pedras, também os acordes são suscetíveis de alterações (das quais se falará mais tarde), sem que por isso se transformem em algo de novo, ainda desconhecido.

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Alguns exemplos podem mostrar como já é rico o material de que dispomos. Voltemos, pois, ao nosso canto popular (105).

206. Foi longamente explicado, nos 2 últimos capítulos, de que maneira trechos duma melodia podem ser interpretados com o sendo de outra escala. Há outro sistema ainda, para poder mudar de harmonias: qualquer acorde, por estranho que seja à escala, pode ser ligado com o precedente e o seguinte, desde que com ele tenha uma nota comum:

O 1.° acorde aparece um pouco diferente dos empregados nos exemplos anteriores, mas será reconhecido fàcilmente: é o da sétima da dominante em sua 1.* inversáo.

207. O exótico que se apresenta a olhos e ouvidos é o 3.° acorde m i^ -so l-s i^ d ó # -sol. Vê-se pelas segundas vizinhas uma da outra (sz-dó $) que o acorde, formado, com o todos, por terceiras sobrepostas, está em alguma inversáo.

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Efetivamente, o maestro Francisco Nunes, no Correio da Manhã de 28-XI-1919, explica-o com o “ inversão do de sétima de quarto grau de sol1, com a fundamental elevada e a sétima abaixada” .

Mas mesmo no caso que alguém — menos erradamente — interpretasse esse acorde com o baseado na tônica sol, e form ado de 4 terças menores sobrepostas, das quais foi abaixada por semitom a nota mais alta (m i), a' ligação com o acorde anterior não oferece dificuldades, visto que tem com ele uma nota comum: sol, que é sustentada na mesma parte, na melodia e até no tenor.

Em todo caso, o “ exótico” é de um vigor nada vulgar: impele para a frente; as duas notas no contralto, si (ou lá #) e dó # tendem para a sua resolução, assim com o mi $ reclama imperiosamente o ré ; dai a vida que esse acorde dá à música.

208. A resolução (3.° tempo do 1.° compasso, ré-fá$ -si, acorde de sexta, isto é, na 1.* inversão) por sua vez não quer ficar inativa. E’ acorde menor, baseado na mediante (si) da escala (de sol) e pode muito bem levar ao acorde seguinte de mi menor, que é o da sobredominante da escala (de sói) .

Este acorde (mi m enor), porém, com o qualquer outro, pode ser o 1.° duma escala, quer dizer: da tônica (neste caso m i) . A escala é caracterizada pela sucessão V -I; pode, pois, ser precedido o acorde de mi menor (1.° tempo do 2.° compasso) pelo da dominante (si-ré *-fâ%, e, se quiserem, a sétima: lá ). E’ o que foi feito. Intercalou-se entre o si m enor (no 1.° compasso, 1* colcheia do 3.° tempo) e o mi m enor do compasso seguinte o de sétima da dominante (s i-ré$ -fâ #-Zd) que com o precedente tem duas notas de comum (si e fá § ) , fazendo as partes externas um belo contramovimento.

1) Neste caso, sol menor, a não ser que se abaixe também a terceira, ml.

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209. O processo de 208 serve também para o acorde do 3.° tempo do 2.° compasso (âó-m i-sol) : considerando-o tônica de nova escala, é precedido pelo acorde de sétima de sua própria dominante (sol-si-ré-fâ ).

210. Na semicolcheia, o 3.° tempo do 2.° com passo transforma-se do acorde de dó maior em lá menor, na l.1 inversão. Este acorde e o seguinte são da mesma escala de sol, pelo que podem ser encadeados sem mais cerimônias.

211. Convém dizer ainda por que o 3.° acorde e o seguinte, em vez de 4 notas, tem 5. Não duplicando o sol, a posição seria esta:

Haveria nisso uma progressão falsa, ou, antes, mais de uma. Se, na passagem de um acorde para outro, uma nota é elevada ou abaixada, o respectivo ! ou || deve aparecer na mesma parte. Há um si natural no alto; no acorde seguinte, porém, o si que se transforma em si)?, aparece não no alto e sim no tenor: progressão falsa.

Além disso, haveria no tenor, do 2.° para o 3.° tempo, o feio passo duma quarta diminuta (si -fâ jf) que os instrumentos poderão dar sem dificuldade, embora não seja bonito, mas que os cantores quase sempre darão desafinado. E’, pois, preferível sanear, ou antes, prevenir esses males, conservando o sol do tenor e dando ao acorde 5 notas.

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212. O efeito do 3.° acorde tão estranho seria incomparàvelmente maior, se ele aparecesse em tempo forte, seguido pelo acorde da tônica da 2.* in versão:

J— *—J —ti? kf

J J 1j* _____

213. Conhecidos, agora, todos os acordes, convém indicar ainda um meio prático de acompanhamento, muito fácil e muitas vezes recomendável.

Sobre qualquer tônica podem basear-se séries de terças ou de sextas que abranjam todos os tons da escala diatónica, havendo cuidado, porém, com a sensível, que convém ser usada menos em tempo forte, nem ocasionar tritonos não justificados.

Vejamos um exemplo em dó maior:


Algumas observações esclarecerão o método seguido.

214. No 1.° compasso, as notas da melodia não trazem a sensível, pelo que aquela, pousando sobre a tônica sustentada e duplicada, pode ser acompanhada por terças ou por sextas. Terças (inferiores), desta vez, não servem para todas as três notas da melodia {mi-ré-<mi), pois a de ré é si, quer dizer: a nota sensível a evitar-se, por contrastar demais com a tônica. E mesmo para o mi não convém a terça (d ó ), por já haver duas vezes o dó (baixo e alto).

215. No 2.° compasso, o fâ da melodia pode ser acompanhado, no tenor, tanto por ré (vale a pena experimentá-lo no p iano), como por lá.

216. A 4* colcheia do 2.° compasso traz o caprichoso si. Como, porém, vem em tempo fraco, já não perturba, antes agrada. E com o tem ainda o bom senso de marchar para dó, pode ser acompanhado no tenor (abstraindo-se plenamente do baixo) pela sétima do acorde da dominante, de que ambas fa zem parte, lembrando a cadência V-I.

217. O dó do 2.° compasso, 3.° tempo, desta vez não convém ser acompanhado pela terça (lá ), porque o si precedente, em tempo fraco, indica imperiosamente a cadência: V-I.

O sol (4.° tempo do 2.° compasso) igualmente não pode hesitar entre os seus companheiros: a sexta

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e a terça, pois aquela seria o caprichoso si que só dificilmente suporta a companhia do dó na mesma harmonia.

218. Em rigor, o lá seguinte (1.° tempo do 3.° compasso) não ficava mal, se o duplo dó continuasse, e o tenor, para companheiro, lhe trouxesse o fd que agora foi escolhido também pelo baixo. Há, porém, que notar o seguinte:

Geralmente falando, não é de aconselhar que a tônica sustentada continue invariàvelmente até ao fim do trecho. Às mais das vezes convém que, pelo menos, para o final, apareça o acorde da dominante (sol-si-ré) .

Onde, porém, pôr termo à tônica (dó) sustentada? Convém que ela se despeça com o acorde que nela se funda (dó-m í-sol) , não com outro da escala, nem mesmo o de IV (fá -lá -dó ) , do qual o dó indicaria a 2.a inversão.

Sendo assim, o dó sustentado revela o bom gosto do compositor, dizendo adeus no último sol do 2.° compasso. Não lhe ficava bem continuar até ao 3.° tempo do 3.° compasso, que, na melodia, traz também uma nota do acorde da tônica ( d ó ) :

pois haveria alguns inconvenientes: a) o ré do 3.° compasso excederia a distância de uma oitava (de dó no a lto ) ; b) a preparação do fim ficaria desproporcionalmente curta.

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219. A tônica sustentada tanto pode estar no baixo e no alto como em qualquer outra parte. Assim, no último compasso (213), o dó encontra-se no baixo e no soprano, sendo o contralto, não a melodia, acompanhado em sextas.

220. Frequentemente, em vez de duplicar a tônica, pode ser substituída a oitava desta pela dominante do acorde:

ULl

221. Os 2 primeiros compassos não necessitam de comentários: séries de sextas e 1 vez uma terça se baseiam em mi que pode ser duplicado ou vir acompanhado por sua dominante (si ^).

No 3.° compasso também há o seguimento de sextas, respectivamente terças, baseadas, porém, em outra nota: na dominante que, ao mesmo tempo, prepara o final.

Usando do contramovimento, em vez das terças e sextas servem também outros intervalos, e as desarmonias podem ser mais fortes sem prejudicarem a beleza que, antes, será realçada:

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Essa série de acordes, depois do estudo dos capítulos precedentes, não oferecerá dificuldades à com preensão.

Por ora convém notar que, no caso do baixo sustentado, muitíssimas vezes não é neste baixo que se baseia o acorde; pelo contrário, dele pode ser abstraído, explicando-se os acordes com o se não houvesse uma nota sustentada. Assim os acordes no último exemplo, completados, seriam estes:

222. E o nosso canto popular? como ficaria ele com este método?


da escala; a 2* na dominante da escala, até ao último compasso.

223. Como as séries de terças e de sextas, também séries de acordes completos podem basear-se em alguma nota, sustentada por compassos inteiros e até acompanhada por sua dominante, dando-se a esta nota o nome de pedal.

224. E’ o bom gosto que deve decidir até que ponto podem ir as dissonâncias. Assim, o inteligente leitor verá que a) satisfaz, enquanto b) é, pelo menos, muito mais duro (por caírem as dissonâncias fortes em tempos acentuados):

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zz=d ~ À - -y 1--------------------- w— ° — — 9 •----- *-----*-------

0 * = --- o---------------------- — o---------------------------

As séries de acordes baseadas não sofrem alterações quando, em lugar do baixo sustentado, vêm as notas diatónicas ou cromáticas do acorde, ainda que elas formem dissonâncias com as do acorde:

Aplicando os princípios explicados neste capitulo, convém dar feigão nova aos cânticos de Cecília indicados em 129, e a outros escolhidos no mesmo manual.

Com vantagem, será empregado, principalmente no final, o acorde de sétima, que se baseia na sobretônica. Assim, por exemplo, no final do l.a Tantum ergo do manual Cecília:

—i-------- — ■— t-=- --- 1----------------1 r r

J J 1ouj '—

1 ^ r4- f j i ...1.0 ^ - 4 - - f - T — Zr-.



TERCEIRA PA RTE

IX. DISSONÂNCIAS

225. Sopa sem sal — eis o que seriam as harmonias sem dissonâncias.

Já conhecemos a respeitável família das sétimas e nonas, mas este sal é pouco; temos que alargar o nosso conhecimento dos temperos, para não deixarmos a sopa pouco gostosa.

226. Eis que logo se apresenta iim cavalheiro corretlssimamente vestido, e comedido em todos os seus passos: o sr. retardo. E’ cerimonioso em extremo, não aparecendo nunca, sem se ter anunciado formalmente. Querem ver o seu retrato? Ei-lo em b ) .

a) b)

No 1.° acorde de b ) , o retardo anuncia a sua visita que faz exatamente no 3.° tempo, despedindo-se logo no 4.°, porque, apressado que é, não pára em parte alguma senão um momento.

Quanto ao efeito causado pelo retardo, basta comparar a ) e b ) : este último é mais másculo (pela dissonância) e mais vivo (pelo movim ento).

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227. Notem bem que a correção do retardo é tão grande que não é capaz de entrar em casa de um acorde, a não ser na hora da recepção, chamada pelos músicos de tem po forte. A visita, porém, pode ser anunciada em qualquer tempo, seja fraco, seja forte.

228. Como multa gente elegante, o retardo é um tanto vaidoso, mostrando-se em toda a parte, ora na companhia do soprano, ora na do alto ou do tenor, e não descuidando a do baixo, com o se verã por estes retratos fiéis:

No 1.° compasso, o retardo aparece, no 3.° tempo, que é forte, na parte do tenor, passando depois para o soprano (1.° tempo do 2.° com passo), em seguida para o alto (3.° tempo do m esm o), e, finalmente, para o baixo (1.° tempo do 3.° com passo), surgindo ainda uma vez no alto (1.° tempo do último com passo). Sempre correto, pois sempre anunciado prèviamente na mesma voz, nem passando para uma nota que já exista em outra parte do acorde.

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229. Contudo, há exceções desta última regra, podendo o retardo (ré) aparecer em qualquer parte quando o baixo já aí está com a nota (dó) da resolução (dó) do retardo, contanto que a distância seja de uma oitava:

Notem que, em geral, só o baixo tem a prerrogativa de trazer a mesma nota da resolução.

230. O último compasso de 228 mostra o retardo a fazer cerimônias na despedida: em vez de passar logo para a sua resolução (m i), curva-se todo, indo antes para a segunda mais baixa (que pode ser maior ou menor) de mi, isto é para ré. E’ um cumprimento que lhe é muito próprio e que geralmente agrada. Fá-lo, às vezes, não só no fim da peça, mas em qualquer outra parte, com o se verá por estes retratos, apanhados em flagrante:

---- ~~ ----"i f V -*J J___

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231. Não há a quem escape que no 7.° compasso (1.° tempo) o retardo na melodia se faz acompanhar por um colega no tenor, sendo, pois, duplo.

232. Cavalheiro que é, o retardo, para vir corretíssimo, com o de costume, obedece ainda a este regulamento de vida: a) Não vem nunca em oitavas (bem entendido: o retardo; a preparação pode ser duplicada); b) a nota para a qual vai, já não se deve encontrar na resolução, a não ser no caso citado (229); c) a resolução deve vir na mesma parte; d) como uma e duas notas, também acordes inteiros podem ser retardados; e) neste caso não há necessidade que a resolução de todas as partes venha ao mesmo tempo, podendo entrar também sucessivamente; f) o retardo não faz desaparecer quintas e oitavas proibidas. Para a ), b) e c ) há os exemplos anteriores; para d ), e) e f) vejam -se estes:


oitavas proibidas quintas proibidas(ré, ré — dó, dó) (sol, ré — fâ, dó)

233. Um olhar para os compassos em 228 e 230 mostra que o retardo vem beneficiar também o ritmo, trazendo movimento onde, sem ele, tudo ficaria parado.

234. Em vez de passar, antes de sua resolução, para a nota imediata desta como em 230, o retardo pode também dar um verdadeiro salto, contanto que seja para uma nota do acorde:

O ré retardado, indo antes para o sol tão distante, dá à resolução (dó) maior vigor.

235. Não é raro também que a resolução do retardo seja precedida por notas (segundas) de cima e de baixo, com o neste exemplo de J. S. Bach:

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O dó do alto, no 2.° compasso, retardado antes de ir para a sua resolução si, troca cumprimentos com os vizinhos ré e lá, à semelhança do que faz a melodia que, simplificada, seria:

236. A boa impressão causada pelo cavalheiresco retardo faz com que também uma senhora se apresente com frequência: D.a Antecipação. Por mais atenções, porém, que reclame o seu sexo, não é possível ocultar que ela é muito, muito faladeira, quase como se fosse gente. Não vem ela uma só vez, sem que conte a todos qual a nota seguinte, pois veste-se exatamente como esta:

Ià) b) c)

Em a) a antecipação diz qual a nota próxima; em b) a língua leva-a até a anunciar duas notas que pretendem apresentar-se no acorde seguinte; em c) a sua indiscrição vai ao ponto de trair um segredo de Estado, revelando se o próxim o acorde é maior ou menor; e fá -lo tão abertamente que mos-


tra a todos, elevada & oitava, qual a terça (dó) do próximo acorde.

237. Não é para estranhar que senhora tão fa ladeira ocupe, com a sua bisbilhotice, compassos inteiros:

Idem no baixo.

238. Aos dois personagens associa-se uma mocinha muito volúvel, mas no fundo séria, pois, passando para a sua vizinha, no andar de cima ou no de baixo, volta sempre à própria residência:

Chama-se cambiada, e não é tão nova com o parece, pois os músicos dos séculos passados a conhece

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ram e estimaram, dando-lhe o nome, em latim, de cambiata.

Como se vê, a cambiada — outros cham am -lhe simplesmente ornato — partindo duma nota do acorde, vai, geralmente em tempo fraco, uma segunda maior ou menor para cima ou para baixo, e volta para o ponto de partida.

239. A appoggiatura é a pretensão em pessoa. Ocupa um lugar que não lhe compete e tão arrogante se mostra que olha dum outro andar, geralmente mai salto, isto é, da segunda (maior ou menor) para a nota que expulsou de sua legítima posição.

Assim, em vez de deixar em paz e tranquilidade estes sonsa appoggiatura salta-lhes em cima, dá um empurrão à melodia, e não permite que esta apareça, senão depois de, em lugar dela, ter brilhado por um momento:

240. Tão imenso é o desejo de D.* Appoggiatura de aparecer, que não despreza ficar uma segunda debaixo da nota cu jo lugar pretende, contanto que possa chamar a atenção:

241. A escapada, coitadinha, é uma cabeça de vento. Ainda bem que só aparece em tempo fraco,

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ao escapar duma nota (para a segunda mais alta), sem que ela volte:

242. Resta ainda, para dar vida à Vila dos Sons, o alegre bando das notas de passagem. Suas mães, senhoras sisudas, são as harmonias comuns, como, por exemplo:

As filhas, porém, vivas que são, não podem com essas atitudes graves. Em passinhos graciosos que geralmente não excedem o intervalo duma segunda (da escala diatónica ou cromática) correm de uma parte a outra, ligando ora notas da melodia, ora as do alto ou de outra voz. Devido a elas, os acordes de cima tomam outro aspecto:

243. Imaginem, porém, que as notas de passagem se dêem um "rendez-vous” com todo o grupo de

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dissonâncias! Quase que não mais reconhecerão os dois compassos de 242:

c ) cambiada, b appoggiatura, c retardas, ã nota passagem, e antecipação).

E é apenas um aspecto entre 10, 20 e mais possíveis!

244. Este quadro tom ar-se-á ainda mais pitoresco, se as notas de passagem forem misturadas com outras tiradas da respectiva harmonia que, neste caso, podem fazer passos maiores que os da segunda:


245. As notas de passagem, correspondem os acordes de passagem baseados no pedal. Para defini- los é preciso abstrair do pedal (223), com o se este não existisse, mas fazendo recair o acorde final, do respectivo tom, em tempo forte:

Outro exemplo em 224.246. Pode ser sustentada uma nota também na

melodia ou em outra parte que não o baixo. Os acordes, neste caso, só se recomendam quando houver gosto na aplicação de notas em dissonâncias com a respectiva parte sustentada:

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247. Falta apresentar uma dama ainda, aristocrática, e terâo feito conhecimento com toda a corte das harmonias: a alteração.

Seus símbolos sáo $, fc>, Ç, que, ao mesmo tempo, indicam seu cargo: alteram, isto é, m odificam os acordes, ora transformando menores em maiores, e vice-versa, ora criando intervales aumentados ou diminutos.

248. A sua missão é importante porque cria alguma coisa que antes não havia no acorde: novas notas atrativas que obrigam o acorde a encadear-se de maneira muitas vezes inesperada e original. Eis algumas fotografias tiradas do natural, onde, ao lado da alteração, aparece o acorde ao qual leva ou pode levar:

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249. Vê-se, pelos exemplos, que cada nota pode ser alterada, e mesmo duas (h, i) ou três (k, 1) ao mesmo tempo.

As alterações sob a (bem com o em b e c ) são as mesmas, nas três posições do acorde.

250. Nem todas as alterações, das indicadas e das inúmeras que ainda existem, soam bem. E’ o bom gosto que deve vestir a toga de juiz e atender, principalmente, ao fim visado pela alteração.

251. As dissonâncias apresentadas neste capitulo permitirão vestir o nosso canto popular (105) inteiramente de novo. Seja dito, de passagem, que muito já mudará o seu aspecto pelo simples recurso ao ritmo e pela divisão dos acordes em suas partes, com o se verá pelos exemplos seguintes.

Assim, para só citar 2 compassos, pode haver muitas variedades:


252. Muito melhor do que estas formas triviais (b da polonalse, d de danças e marchas) é a aplicação de dissonâncias:

— 4 - : = £ = ------ L t— J

r* s

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J---------------1----------- J------------- —r— r -

Para afirmar tudo, convém, antes de passar para o novo capitulo, fazer uma boa série de exercícios, usando no acompanhamento dos cânticos de Cecília as várias dissonâncias (retardos, cambiadas, etc.).

Em seguida, resta escolher outras melodias do dito manual, devendo o mesmo cântico ser acompanhado de duas, três e mais maneiras diferentes.



X. MODULAÇÕES

253. Não há melodia de alguma extensão que não tenha a tendência de, por algum tempo pelo menos, dizer adeus à escala em que se baseia, tomar passagem, e ir ver outras terras, a de tons próximos ou afastados.

Não há de censurar esse desejo. Viagens dão impressões novas, alargam o espirito, fazem descortinar horizontes nunca antes imaginados. Assim também a melodia e, com ela, os acordes todos só têm que ganhar com a visita a outros tons ( = escalas), sempre suposto que saibam viajar e não confundam correrias à toa, sem nexo e senso, com excursões in teligentes e bem preparadas.

254. Tons próximos e afastados — terras vizinhas e longínquas.

Terras vizinhas têm muitas vias de comunicação: estradas de ferro, automóveis, rodagem, vias fluviais e, se quiserem, aéreas. Para as longínquas, as comunicações escasseiam; os trens obrigam a baldeações e demoras, e talvez haja uma só linha de vapores direta, se tanto, isto é, se não for preciso fazer rodeios para poder chegar à terra desejada ou subir o avião.

255. As escalas têm com o tons próximos todos aqueles com os quais têm muitos sons comuns. São vizinhos: a) os tons (em menor ou maior) que têm o mesmo número de $ ou t» — b) o que se baseia

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na mesma nota, bem como — c) os da dominante (em maior ou menor) e — d) subdominante (em maior ou menor) dos mesmos; — e) os que têm o mesmo número de acidentes como estes (V e IV ).

Assim, são vizinhos (isto é, tons próxim os), por exemplo de dó maior, os seguintes:

lá m enor que tem o mesmo número de acidentes, isto é, nenhum (255 a ) ;

dó m enor (255 b ) ;sol maior e menor (255 c ) ;fâ maior e menor (255 d ) ;ré menor, que, com o fá maior, tem 1 (>, e mi

menor que, com o sol maior, tem 1 | (255 e ).

256. Para tomar outro exemplo, de tons próximos, lá menor tem à sua disposição caminhos em abundância, quando lhe der na cabeça visitar: lá maior, mi menor ou maior, (V ), ré m enor ou maior, (IV ), dó maior, fâ maior e sol maior.

257. Os tons maiores têm maior número de tons prfóximos nas escalas menores, e estas nas maiores. Não havendo comunicação direta para um tom muito afastado, resta sempre o recurso de viajar antesa um dos próximos, onde é facílimo encontrar condução para aquele. Vejamos o meio prático.

258. Como é que se embarca para a terra de outros tons?

Nada mais fácil; basta subir ao carro que a eles leve diretamente, e que está marcado com o número V, por apelidar-se acorde da dominante.

Querem ir, por exemplo, de dó maior para sol maior? Embarcarão no carro V (essencial para a cadência) deste último tom ; o acorde da dominante de sol é ré-fâ $-lâ (ao qual, querendo, podem acres

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centar a sétima dó) , e mal o condutor do trem deu o assobio de partida, e já estarão na estação final, tão rápida é a viagem. Do mesmo modo se farão outras viagens para tons próximos ou pouco afasta-


259. Na estação de dó maior o passageiro a) embarcou no carro V ou V 7 para sol maior; o mesmo carro o teria levado também, diretamente e sem nenhum incômodo, para a estação de sol m enor; se saltou em maior, fo i porque quis, pois igualmente podia saltar em menor.

O viajante b) tomou passagem para ré menor. Encontrou os carros V e V7 que, sem necessidade de passaportes e gorjetas, num instante o levaram à terra do ré, onde a bei prazer pôde desembarcar na estação maior ou menor.

Do mesmo modo o sr. c) que, como os outros viajantes, tomou passagem na bilheteria de dó maior, partiu — no carro V ou V7 (o da dominante do tom, que queria alcançar) — para si , maior ou menor, enquanto d) preferiu seguir para fâ maior, e) para lá menor ou maior.

260. Verdade é que esses passageiros não gozaram nada das belezas do panorama que o trem percorreu na viagem de uma estação para outra. Mas, quem os mandou tomar o expresso? Por que não tomaram um trem que pára em pontos importantes, permitindo descanso e refresco, embora momentâneos?

Realmente, é preferível fazer a viagem mais devagar, intercalando um ou outro acorde, por ex., o do novo tom em sua segunda inversão. Se este acor

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de vier com um céu claro — os srs. músicos dizem tempo forte — será ouro sobre azul.

261. Assim, os nossos passageiros a, b, c, d, e, f, um belo dia resolvem fazer a mesma viagem (de 248) mais de vagar e seguem, por isso, o itinerário a) b) etc., e, no dia seguinte, outro caminho marcado por aa) bb) etc.

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262. Os passageiros até agora apresentados não tiveram dificuldades de embarque, porque o respectivo carro n.° V (o acorde da dominante do tom desejado) era muito conhecido na estação, preso nela por corrente de ferro: o acorde da partida (258) sempre tinha uma nota comum com o da dominante do último, respectivamente o da sétima da dominante (em a) o dó, em 6) o mi, em c) o dó etc.).

Ninguém se embarace, porém, se tal não se der. Será fácil encontrar um acorde que encadeie bem o acorde da partida com o da dominante cobiçada.

120


Querem, por exemplo, seguir de dó maior para mi t> menor? O V deste (si [>-ré-fá) não tem nada de comum com o 1.° (dó-m i-sol) . Passa-se, pois, por uma ponte comum, e não haverá mais a menor dificuldade em embarcar no V:

O segundo acorde, realmente, é uma ponte: ligado ao 1.° por dó, está em contacto com o seguinte, o cobiçado V. por Já.

263. Regra prática. Querem ir para uma escala com muitos # ? Façam, então, seguir ao acorde de partida o da dominante da mesma escala, com o qual fàcilmente poderão ligar o da dominante ou, pelo menos, da tônica do novo tom, que poderá ser firmado pela cadência perfeita ou plagal (n. 96).

Tratando-se duma modulação para um tom com muitos [>, é conveniente recorrer antes de tudo ao acorde da subdominante e dá-lo até, se preciso for, em menor (abaixando a terceira). Este acorde, então, é fàcilmente ligado ao da dominante da nova escala.

Para firmar o que ai está explicado convém fazer um bom número de modulações, partindo, por exemplo, de sol, maior e menor, para todas as outras escalas.

264. Gente acostumada a viajar, não poucas vezes dispensa essas pontes (acordes com tons comuns) : vai direitinho para o carro (258), embora fazendo às vezes uma pequena volta. Em todo o caso seus passos devem ser os de pessoas educadas que não saltam, mas caminham:

121


Este encadeamento não fica mal, porque, além de haveruma nota comum, 2 partesfazem o mais modesto dos

o da segunda menor; a passagem de um para outro, por isso, é fàcilmente compreendida pelo ouvido.

265. Em lugar do acorde da dominante pode servir, com o os exemplos já demonstraram, o de sétimada dominante que, por ter mais uma nota atrativa, chama imperiosamente o novo tom.

266. Outro meio de modulação: Fazendo seguir cada acorde pelo de sua subdominante, passa-se cô- modamente por todas as escalas:


267. O mesmo pode ser feito nas outras posições dos acordes:

268. Quem preferir marchar sempre para o próximo acorde da dominante, também passará por todos os tons:


E em m enor:

269. O acorde de sétima diminuta que se encontra no 7.° degrau dos tons menores (em do: si-ré-fâ -lá [») tem a importância dum automóvel sempre pronto, com o chauffeur já sentado, para disparar como um relâmpago para as regiões mais afastadas no reino da música. Nâo há altura que não saiba tomar, nem declive que tenha a temer. O que o recomenda tanto é que cada uma de suas notas pode ser considerada tônica das outras, e que a enarmônica permite interpretá-lo de vários modos: si-ré-fâ-ld |> não tem notas diferentes de ré-fá - lâ-dó (, ou mi s-sol %-si-ré.

270. Ao todo não há senão três desses acordes:

si - ré - fá - lá (,

dó - mi [>- fâ # - lá dó §- mi - s o l - s i


Abrangem, pois, toda a escala cromática, náo havendo uma só nota que não se encontre em um dos três acordes de sétima diminuta, que, por tanto, fàcilmente pode ser ligado a outros acordes.

272. O encadeamento pode ser feito de m odo que se leve uma das notas do acorde de sétima diminuta, qualquer que ela seja, meio tom para baixo, transformando-a, assim, em tônica dum acorde de sétima dominante que tem sua resolução natural:

r r r >r

T T zfT * tP i= ?= p !iT—T*?C) d)

A facilidade com que, assim, qualquer um dos 3 acordes de sétima diminuta pode ser transformado em acorde de sétima dominante, permite modulações rápidas para toda e qualquer escala. Basta- escolher dos 3 acordes de sétim a diminuta aquele que contém a segunda menor acima da dominante da escala aonde se quer chegar.

Assim, querendo modular de dó para mi\,, foi escolhido, em a ), si-ré-fâ-lâfr por ficar o si uma segunda acima da dominante (sí|>) da nova escala (mi |>).

Em b) a viagem foi de dó para lá. A dominante deste último tom é mi, pelo que serviu o mesmo acorde de sétima diminuta empregado em o ) : si-

125


ré-fâ -lâ |>, pois contém a segunda menor acima de mi ( /d ) .

Idem em c) e d ).Antes de passar adiante, convém fazer modulações, da

maneira agora explicada, para muitas ou todas as outras escalas, partindo, por ex., de lá menor, e tomando depois outro ponto (acorde) de partida

273. Um viajante de longa prática aconselha aos colegas menos experimentados que, para chegarem a qualquer tom, por afastado que seja, escolham aquele dos 3 acordes âe sétima diminuta que contém a nota que está uma segunda menor abaixo do novo tom.

Querem, por exemplo, tomar passagem para sol |> ? escolherão fâ -lâp -si-ré , por estar o fâ neste caso. Para chegarem em ré j>, escolheriam dò-m i p - fâ Tt-lâ.

Querendo ir de dó menor para lá maior ou m enor, escolherão: sol% -si-ré-fâ :

i i r

274. Outro cavaleiro muito viajado, por sua vez, dirige-se aos novatos, aconselhando-lhes que, dos três, escolham aquele acorde de sétima diminuta que contém a tônica do novo tom e que a mantenham e a ela conduzam as demais notas. Assim, ema) de ré maior para fâ maior; em b) para mi |>.

-J 1-------r-i— r — J

126


275. E mais um vem dar conselhos de velho experimentado:

Escolham dos 3 acordes de sétima diminuta aquele que contém a dominante do novo tom ; sustentem-na, elevando por meio tom as três outras notas, e terão o acorde de sétima da dominante que direitinho leva à nova escala; por exemplo:

De dó para dó & de dó para dó [>.

Novos exercícios darão a necessária habilidade no emprego deste método de modulagão rápida.

276. Não falta quem lembre, em vez de tudo quanto já foi dito, um outro meio de transporte: as alterações de acorde. Dizem-lhe, porém, que com isso não conta nada de novo, pois que já travaram conhecimento com as alterações de acorde e sua resolução, em 248.

277. Observa, então, um amigo do esporte que, para chegar a terras longínquas, não há necessidade senão das pernas. Efetivamente, em passinhos ou intervalos cromáticos, estes levam para os tons mais afastados:

E’ que as escalas cromáticas, não dispondo senão de meios tons, não têm tonalidade própria, permitindo parar em cada intervalo e nele basear um acorde maior, menor ou alterado.

127


XI. HARMONIA MODERNA

278. Como na história pátria, há conquistadores também n o reino dos sons. Hector Berlioz (francês, 1803-1869), Franz Liszt (húngaro, 1811-1886), e R i- chard Wagner (alemão, 1813-1883), completaram a obra dos românticos, levando o seu estilo à vitória universal.

279. A harmonia moderna (tomada com o sinônimo de nova) baseia-se sobretudo em dois fatores: a) abandono da escala por modulações ilimitadas; b) exploração extrem a das dissonâncias.

280. Não será dificil dar a um acorde uma progressão inesperada, desde que se tome em conta que cada harmonia pode pertencer a várias escalas. Assim, o acorde ãó-m i-sol-dó pertence a 3 escalas maiores e a 2 menores: é o da tônica em dó maior; da dominante em fâ maior; da subdominante em sol maior, da dominante em fâ m enor e da sobredominante em mi menor.

E’ evidente que, assim interpretado, pode ser encadeado de maneira muito diferente.

281. Do mesmo modo, cada acorde m enor pertence a muitas escalas. Dó-m i fr-sol-ãó é o da tônica de dó menor, da subdominante de sol m enor; da sobretônica de si maior maior; da mediante de lá j> e da sobredominante de miij, maior.

128


Cada acorde de sétima da dominante pode pertencer a uma escala maior ou menor e, portanto, ser encadeado de várias maneiras, indo para a tônica ou, em cadência interrompida, para a sobredominante de tom maior ou menor.

282. Mais vasto ainda é o campo que se abre a encadeamentos inesperados, quando se recorrer às transformações enarmônicas.

Lâ§ e si [>, no órgão e no piano, têm a mesma tecla.

O acorde de ré com a quinta aumentada terá esta resolução:

ou

O mesmo 1.° acorde, porém, pode ser interpretado e escrito de outra maneira, e neste caso também a resolução é outra:

ou

283. Para conhecer melhor as possíveis transformações enarmônicas, é útil lembrar que cada nota (por ex. dó) pode ser tônica, (em dó maior e m enor) ou dominante (em fâ maior e m enor), nota atrativa a subir (c o m o . terceira de lá (> ou sol jf) e como sensível (em ré |>, maior e menor) ou nota atrativa a descer (com o sétima de dominante em sol maior ou m enor) .

Que perspectivas, então, para progressões Inesperadas!



284. O predomínio de acordes maiores ou menores, nos tempos fortes, dá a toda a peça caráter festivo e alegre, respectivamente grave e triste.

Harmonias inesperadas, buscadas em outros tons, acrescentam a isso o elemento da surpresa, próprio para impressionar.

285. E’ evidente que nestas condições nem sempre os srs. compositores se preocupem com regras da resolução e que, pelo contrário, passem por cima delas.

Quem não conhece o acorde de sétima da dominante e sua resolução?

Vejamos, porém, a que encadeamento Wagner leva um acorde, que consta dos mesmos elementos, embora seja o acorde apresentado em n.° 207.

Como surpreende e encanta o encadeamento, esse acorde de /d #, na 2.* inversão! Que o digam os ouvintes do “ Navio Fantasma” , do qual é tirado o exemplo.

286. Às passagens mais célebres de encadeamento por transformação enarmônica pertence a do prin

130


cípio da 2* cena de Lohengrin (W agner)f ao aparecer ELsa:

Lento. M oderatoI k- h . J

287. Dos modernos, Pedro Grlesbacher é um dos que melhor souberam manejar harmonias surpreendentes e modulações. Vejam o inicio do “ Agnus D ei” de sua “ Missa in hon. S. W illibaldi” , op. 123.

131


“ ^ J J T j .-§^r =^>— j j 1 1---

L L- 1 ^ T

t fk J ' ---------J '

[ - ^ — 4 - 1 - J -

•t J ■ J '

1 1 1 i \


133


288. Modulações tão frequentes e Inesperadas às vezes vêm em um e mesmo compasso, contribuindo muito para apagar a face característica da respectiva escala e imprimir-lhe algo de indefinido ou dar-lhe outra expressão.

289. São muito usadas, também, para modulações estranhas e rápidas, passagens para o acorde da terça, ou para outro ainda, afastado, com o qual, graças à interpretação enarmônica, há uma nota comum que em um dos acordes forma a terça:

A terça ré #, que é igual a mi b, fica n o novo acorde como tônica (a ) , ou com o terça (b ) , ou como sétima (c ) , etc.

290. Pertencem ao mesmo gênero estes com passos do “ Canto de M ignon” , de Hugo W olf:


Em 4 compassos a harmonia, por 3 vezes, salta para a da terça: vai de mi maior para sol [> maior, de sol|> maior ( = fá # ) para ré maior com cadência para sol maior, donde volta para mi j, maior.

291. Para desfazer ainda mais a impressão de qualquer escala maior ou menor predominante, os compositores modernos, além de porem ao lado, uma da outra, harmonias que nada têm de comum, usam ainda dum outro meio: abstraem de períodos regulares e evitam cadências perfeitas, substituindo o acorde esperado por outro estranho.

Dai a melodia infinita que desde os grandes dramas de Richard Wagner achou entrada em toda a música moderna.

292. Assim estes compassos da 2.a cena do 1.° ato de Tristão e Isolda:

Brangãne


137


Onde se esperava o acorde de dó maior (3.° e 5.° com passo), a cadência interrompida traz uma vez lá menor, a outra vez lá [> maior; no 7.° compasso, em vez do lá j> maior esperado, vem fá m enor; no último compasso em lugar de lá menor, aparece fâ maior.

293. A mesma tendência de abafar tudo quanto caracteriza a respectiva escala se estende, nos m odernos, à própria conclusão (fin a l), no que Hugo W olf é um dos mais originais.

Não faltam compositores que terminam a peça com uma dissonância (Schumann, Liszt; no Brasil, Luciano Gallet, L. Fernandez, Villa-Lobos, Mignone e outros) ; Michell e von Rodenstedt dão com o último acordo o de sétima diminuta; E. d’Albert acrescenta ao último acorde lá\,-dó-mij>, ainda o fd ; Richard Strauss (em “ Also sprach Zarathustra” ) completa o último acorde, que é o de si maior, por dó natural.

O desejo de evoluir e de ser original levou muitos compositores do século 20 a abstraírem proposl- talmente das regras observadas nas obras clássicas; assim Debussy, Skrjabin, Schõnberg, Hindemith, Ravel, Honegger, etc.; — no Brasil Vila Lobos, Mignone, Koellreutter, etc.

294. A tendência de criar harmonias pouco usadas ou surpreendentes fez os modernos recorrerem a escalas diferentes dos maiores e menores que, embora transpostas, no fundo são sempre as mesmas. Cada um compreende que, se existem tons com notas atrativas e dominante em outros degraus, devem dar a toda a música nela baseada um caráter com pletamente diferente.

Existem. A Igreja Católica, no cantochão (chamado também canto gregoriano), ainda hoje os emprega. Quais são eles?


295. No tempo de Santo Ambrósio ( t 397) conheciam-se estes quatro, chamados autênticos:

m . lidio

^ IV. mixolídlo

E’ fácil ver que todos eles sáo diferentes dos nossos maiores e menores. O ãórico difere do ré menor pelo si natural e dó natural; o frígio, con- tràriamente a mi maior ou menor, não tem nenhuma nota alterada; o lidio difere do fâ maior pelo si natural, e o mixolidio do sol maior pelo fâ natural.

296. Os acordes neles baseados tanto diferem das escalas comuns, que muitos compositores, nos 1.°, 2.° e 4.° tons, julgam necessário dar à sensível um #. E’ Justamente isso que não poucos modernos evitam. Para oferecerem encadeamentos exóticos, respeitam as formas rigorosas, o que produz efeitos frequentemente estranhos ao ouvido moderno, com o no “ Canto do Camponês” , de Edward Grieg:

139


O efeito exótico se baseia no emprego do ré natural (com o no tom dórico), em lugar da nota atrativa ré $•

297. Dos novos, o norueguês Grieg é um dos que tanto recorreram a esse método (escalas estranhas) que às vezes chega quase a alguma monotonia.

A escola dos neo-franceses (Debussy) segue o mesmo caminho, embora nem sempre de maneira feliz1.

298. Aos 4 tons autênticos do canto gregoriano correspondem os 4 plagais, baseados na dominante daqueles: là-si-dó-rè, e conservando os nomes daqueles com o prefixo hipo. A dominante nem sempre é a nota do 5.° degrau, com o se verá pelo quadro seguinte:

1.° — dórico: ré -ré ; tônica ré, dominante lá2 .° — hipoãórico: lâ-lá; ” fâ3.0 — frigio: m i-m i; ” mi dó4 .° — hipo frigio: si-si; „ » lá5.0 — lidio: fâ -fâ ; ” f, f

dó6.0 — hipolidio: ãó-dó; là7.0 — mixolidio: sol-sol; ” sol ré8.0 — hipomixolidio: ré-ré ; » » dó

299. Construíram-se, mais tarde, escalas gregorianas sobre as tônicas que ainda faltavam:

1) Dr. Eugen Schmitz: "Harmonielehre” , pág. 144.

140


9.o — eólio : lá-lâ;10.° — hipoeólio : m i-m i;11.0 _ já s tic o : s i-s i ;12.0 _ hipojâstico : fâ -fâ ;13.0 — jón ico : dó -dó ;14.0 — hipojônico: sol-sol;

lá-lâ; tônica lá, dominante midó

si

dó solmi

Destes tons, os 11.° e 12.° nunca foram bem aceitos.

Para não confundirem uma escala com outra, é preciso olhar para a sua tônica, que em todos os tons é diferente.

300. E', em particular, a supressão das notas atrativas que caracteriza esses tons gregorianos. Não deve surpreender que à supressão corresponda, por outro lado, um excesso. Assim, efetivamente, ciganos construíram uma escala menor que, além da sensível, tem também a quarta aumentada, sendo construído assim duas vezes o intervalo duma segunda aumentada (igual a uma terça m enor). Eis a escala menor dos ciganos:

Dai a impressão quase demoníaca do “ motivo do destino” na Carmen, de Bizet, emprestado à música dos ciganos:


301. A exploração extrem a das dissonâncias leva os compositores a criarem novas notas atrativas, o que constitui um dos característicos mais acentuados da harmonia moderna. E’ natural que, graças às notas atrativas, todo o encadeamento de acordes possa tom ar-se mais fluente.

302. Esses acordes alterados aparecem às vezes com o motivos, nos quais se baseiam trechos Inteiros. Assim o célebre começo da ópera Tristão e Isolâa, de Wagner:

feE*==|===— —=j... J ■i rcr-ç -PPV j -- --------8——1----- ------ —r1-----------

p

t |

91 "p — — ■ ---------- ~ ----

142


303. Para o mesmo efeito — dissonâncias — a música moderna, talvez ainda mais do que às alterações, recorre aos retardos, fazendo-os, porém, entrar muitas vezes sem preparação e levando-os a outras dissonâncias. Desde Tristão e Isolãa, este meio se tom ou vitorioso em toda a música moderna.

304. Não é raro o caso em que a dissonância é ainda acentuada, e muito, por retardos simultâneos em outras partes, surgindo às vezes ainda, ao mesmo tempo, notas cambiadas e notas de passagem.

305. O que impossível seria executar ou aturar no piano, nem sempre o é quando distribuído entre os instrumentos da orquestra moderna. Contudo, as dissonâncias de todo o gênero acumuladas, às vezes, são tais, e se estendem a tantos compassos, que os acordes já não podem ser definidos, devendo ser julgados apenas pelo efeito acústico.

Eugen Schmitz, em seu excelente trabalho Har- m onielehre (Kõsel, M ünchen), a págs. 200, tem a coragem de dizer acertadamente que, às vezes, o com positor tem a intenção de produzir apenas um barulho (ruído) musical.

306. Assim, Richard Strauss, que tem uma predileção por tons dissonantes que ele, sem mais nem menos, acrescenta a seus acordes, neste trecho da Electra não pode pretender que os interpretem como harmonias, e sim com o ruído musical:

143


307. Nestas condições não pode admirar que os modernos frequentemnte abstraiam das regras do encadeamento dos acordes (passos pequenos de uma nota a outra), e declarem abolida a proibição das paralelas de quintas justas e de oitavas.

308. Para orientar no que diz respeito à música moderna, dou a palavra a Saint Saêns (École Buis- sonnière, pg. 99) na tradução de Oscar Guanabarino (Jornal do Comércio, Rio, 23-IV-1918):

"Detestei sempre a tirania e combati contra a das formas inflexíveis, a da arte do canto oprimindo a arte musical. Atualmente à tirania da Forma sucedeu a do Disforme; às regras elaboradas pouco a pouco, por uma paciente evolução de três séculos, sucedeu a negação de todas as regras; a voz humana, instrumento divino, milagre da natureza, passou a ser coisa vil, ree nulllus; os acordes dissonantes, condimento precioso, tornaram-se o pão cotidiano, regado, à laia de vinho, com vinagre e licores fortes. Alguns fazem uso dessa nutrição e dão-se bem com ela, e há um público que partilha desse gosto; que lhes faça bom proveito!"

309. Contudo, há o que se pode alegar em sua defesa; querem apresentar idéias, isto é, algo de espiritual, e é por isso que andam à procura de tudo quanto para esse fim lhes pareça servir.

a) Como são incontestáveis o caráter mais alegre dos tons maiores e a melancolia transpirada pelos menores, há também intervalos e acordes que transmitem determinada impressão.


A alteração em tempo fraco

é branda e passa quase desapercebida; em tempo

forte chama a atenção e torna-se quase arrogante.E’ a compreensão dessas “ maneiras de dizer”

que fará exprimir idéias, gozar a música e admirar seus autores.

b) na ansiedade por coisas novas, muitos não se contentam com os aspectos da música “ m oderna” citados do n. 278 a 309. Querem “ m odem issim a", ultramoderna. Para ocultar a sua impossibilidade de criarem obras de valor com os meios à disposição de Bach, de Beethoven, de W agner? ou de vibrarem na audição dessas obras?

Recorrem à form ação de acordes formados, não pela sobreposição de terças {ãó, mi, sol, e tc), mas d e ... quartas, — d e . . . quintas!. . . Apresentam toda a série dos 12 sons (dodeoafonismo) para form ação


de melodias e acordes. Procuram ganhar adeptos, decretando a abolição das leis musicais, o que poderá ser discutido, desde que sejam abolidas também as que regem a gramática, a aritmética, a lógica, a filosofia, etc.

Ainda bem, se o novo sempre fosse melhor do que o antigo; se a aurora ou o pôr do sol, depois de milênios, tivessem perdido de seus encantos. Na confusão de idéias, na revolução e no obscurecimento dos espíritos depois das 2 guerras mundiais, a fidelidade aos bons princípios comprovados torna-se duplamente necessária.


XII. AVISOS PRÁTICOS

310. Conhecer a gramática e saber falar são duas coisas. O principiante a todo o passo tropeça com empecilhos. Vamos, pois, remover pelo menos um bom número deles.

311. Pedem, por ex., ao leitor que harmonize uma melodia dada. Será suficiente escrever, de nota para nota, os respectivos acordes? Não. Deve, pelo contrário, alargar a sua vista, abrangendo com um olhar senão toda a melodia, pelo menos um bom trecho dela.

Assim, a) procure conhecer os períodos em que as melodias, geralmente, se dividem, e que se com põem, as mais das vezes, de 4, respectivamente de8 compassos (periodos imperfeitos, por ex. de 5 ou9 compassos, raras vezes agradam );

b) examine, se esses períodos marcham de um tom para outro, precisando, então, de acordes que os acompanhem nessa modulação;

c) veja bem quais as notas acentuadas (isto é: os tempos fo rtes ); se nelas predominarem quase sempre os mesmos acordes, será difícil evitar m onotonia; se não vierem suficientemente os acordes I, IV e V, a tonalidade será pouco clara;

d) verá talvez que a melodia de um compasso inteiro ou de dois ou mais, com vantagem, poderá, basear-se no mesmo baixo (pedal) ;

10* 147


e) tendo que dar baixo próprio a cada nota da melodia ou a quase todas as notas, prefira em geral o contramovimento, fazendo descer o baixo quando a melodia sobe, e vice-versa;

f) observe a ortografia musical:Notas atrativas com # sobem, com |> descem.

Não é, pois, indiferente, escrever soZ# ou Zd|>, embora no piano ambas tenham a mesma tecla; aquela nota dá a entender que irá para lá, esta que descerá para soZ.

312. O encadeamento dos acordes é o que reclama muita atenção.

Assim a) dê ao baixo, geralmente, passos graciosos, pequenos, só poucas vezes interrompidos por grandes e enérgicos, como na cadência (V -I ) ;

b) faça com que, quase sem exceção, haja algum contramovimento, senão nas partes externas, pelo menos nas internas;

c) prefira, em geral, o passo natural de cada parte (para a nota próxima) ao maior complemento da harmonia, por ex.: a) em vez de b ).

0 à J .. a J ..

» r ' b>r id) o acompanhamento, em geral, ganha com

a variedade rítmica das partes; oponha, pois, notas breves às longas e vice-versa;

e) um movimento mais vivo empregado em um acorde (2 colcheias, por exemplo, no tenor, enquanto as outras partes sustentam uma semínima) reclama, principalmente quando aparece em tempo forte, alguma continuação ou resposta, pelo menos por um tempo ainda;

148


f ) dê vida a seus acordes, empregando retardos e outras dissonâncias.

313. A harmonia, embora se funde n o mesmo acorde, será diferente, conforme tiver que ser executada por vozes, ao piano, pela orquestra, etc.

314. Para cantos populares é de uso frequente um arranjo para duas vozes, de preferência em terças e sextas, podendo ser usados também alguns uníssonos:

No fim do segundo compasso aparece a quinta que, nesta e na form a contrária, é muito usada, dan

do-se a este seguimento (intervalos de

| f sexta, quinta, terça,

e vice-versa) o nome de “ som de trom pa” .O acompanhamento duma melodia, em terças

ou sextas, depende das harmonias em que ela se funda. Assim seria insuportável acompanhar o mesmo canto (314) dessa maneira:


315. O arranjo para 3 vozes, nos cantos populares, não sacros, prefere os acordes I, IV e V, podendo ser empregados também na 2.a inversão. Convém que a parte aguda não passe de fâ ou de mi nem a grave de sol. Chamam-se vozes iguais quando são todas só de homens, ou só de senhoras, respectivamente, só de crianças. Num arranjo de 3 vozes iguais, o nosso canto popular convém aparecer um pouco mais alto:

316. Como se vê, em harmonizações para vozes, os mesmos acordes podem ser empregados sucessivamente e repetidas vezes, principalmente quando se trata de vozes de homens.

317. Em melodias mais aristocráticas, inclusive os cânticos sacros, as harmonias devem ser mais escolhidas, embora se trate só de 3 vozes. Não deve aparecer nenhuma segunda inversão, a não ser nos casos indicados em 136.

V ê-lo-ão por estes acordes dados a uma melodia de Cecília ( “ Oh, vinde enfim ” ) :

150


Várias vezes as 3 vozes cantam em uníssono, por ser preferível assim, ou pelo contramovimento, ou para evitar que alguma parte apareça muito grave.

318. As 3 vozes também podem ser desiguais. Assim, o canto 317 poderá ser acompanhado, para soprano, alto e uma voz de homem, da maneira seguinte, e em tom mais cômodo para todas as vozes:

151


319. Os mesmos princípios valem para o arranjo a 4 vozes Iguais. A ortografia musical escreve-as em 2 pautas, apesar da incorreção que nisso há, pois na pauta em clave de sol, o 1.° e o 2.° tenor parecem uma oitava mais alto do que na realidade são:


O som real do exemplo precedente (para vozes de homens) é este:

320. A harmonização sob o n.° 106 serve para ser cantada por 4 vozes mistas, bem com o a sob os ns. 137, 144, 168 e 184. Será preferível, entretanto, levar em geral o tenor um pouco mais alto.

Não serviriam esses números (106, 137, 144, 168 e 184) para 4 vozes iguais, porque estas se cruzariam demasiadamente, indo o 1.° baixo acima do 2.° tenor, e mesmo (principalmente no penúltimo acorde) acima do 1.° tenor.

153


E’ que vozes mistas reclamam, geralmente, harmonia larga, e vozes Iguais harmonia unida (102 e 103).

321. A harmonização a ser executada por instrumentos, em geral, reclama maior variedade de acordes e permite maior liberdade no encadeamento e no ritmo. Intervalos que seriam de difícil execução para vozes, as mais das vezes não são para instrumentos.

322. Como nas músicas para orquestra, também nas composições para piano, os acordes podem se apresentar arpejados ou em outras formas muito variadas, com o se verá por alguns compassos de cantos de Robert Schumann.

Bem roten Rõslein — O’ fleur vermeille, op. 27, n. 2.

154


323. Grün ist der Jasminenstrauch — Jasmin,tu t’endors, op. 27, n. 4.

324. Du, meine Seele — O’ toi, mon âme, op. 25, n. 1.

155


= £ =

325. Es rauschen die W ipfel — Ainsi frissonaient, op. 39, n. 6.

I. über’m Garten — Dans les airs, op. 39,


327. No mesmo canto há uma com binação de compasso quaternário:

328. Im wunderschönen Monat Mai — Quand Mai, op. 48, n. 1.

157


!9. Die Rose, die Lilie — L’aurore, la rose op. 48, n. 3.

( r t -y r —b—r a p g parif ? f ? i t ; ?

2&=3EEiE----- — ------ :--- -------

330. Ich will meine Seele tauchen — O Jleurs, op. 48, n. 5.


331. Im Rhein — Au bord des ondes, op. 48, n. 6.

332. Und wüssten’s die Blumen — Si je vous parlais, op. 48, 8.

159


334. Hör ich das Liedchen Klingen — O Chanson douce e t tendre, op. 48, n. 10.

335. Ein Jüngling liebt — Un homme aime, op. 48, n. 11.


335 a. Será um excelente exercício, reduzir esses compassos de Schumann aos acordes em que se fundam.

Não menos útil será dar a qualquer música simples (por ex. os vários acompanhamentos da nossa melodia popular) a forma al seguida por Schumann.

335 b. Não pouco contribuem para maior agrado e encanto, pequenas imitações no acompanhamento, como se verá por estes compassos tirados da coleção de cantos Tanéaraâei, de João Hatzfeld (Volksver- einsverlag, M. G ladbach ):

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03 Segredos — 11 161


162


E, finalmente, a nossa melodia:

335 h.

336. Na hora da despedida é natural dar, e receber, um bom conselho. O estudante da Harmonia recebeu tão grande número de regras a seguir que pode sobrevir algum desânimo. Oh, se — com o no caso de resfriamentos e gripe, inflam ação e pneumonia — houvesse uma penicilina a curar tu d o !. . .

Há. A penicilina na arte de harmonizar é . . . o contramovimento. Incrível, o que ele faz! T om a im possível, por inveterado que seja o costume, paralelas de quintas e de oitavas; — eleva o nível musical, obstando à monotonia de longa série de terças ou sextas; — respeita os direitos de cada parte, sem exceção das externas, mais expostas à vista de todos; — acostuma a combater, desde o princípio, vulgaridades e trivialidades; — prepara o cam inho para um contraponto agradável, à altura; — facilita as progressões para passos pequenos.

Como fazer esse contramovimento? Estudar novamente os números 287, 317, 318, 319, 323, 329, 334.

Está terminada a nossa tarefa.Desvendados os segredos da harmonia, resta fa

zer outro tanto com os da composição musical, em particular do contraponto, bem com o os de instrumentação, etc.

163


E’ o que foi feito nos volumes (do mesmo a u tor ): Sei Compor. Guia despretensioso através do contraponto, da imitação e fuga e das formas de com posição musical; A Jóia do Canto Gregoriano. Manual para cantores e organistas; O Organista. Método, teórico e prático, de aprender harmónio e órgão; — Dicionário Musical.


Í N D I C E

Duas palavras ............................................................. 5Prefácio da 2 / edição................................................ 6Uma palavrinha para a 3.* edição.......................... 7In m em oriam ............................................................... 8

PRIMEIRA PARTE

I.° Sons .......................................................................... 9n .° Compasso, andamento e ritm o...................... 16ttt o Escalas................................................................... 27IV.“ Intervalos............................................................... 35

SEGUNDA PARTE

V.° Harmonia — Acordes m aiores.......................... 39VI.0 Inversão — Acordes menores........................ 55v n .° Acordes de quinta diminuta e de quinta

aumentada — Acordes de sétima — Baixocifrado ............................................................... 66

v m ,° Outros acordes de sétima e os de n o n a ... 83

TERCEIRA PARTE

IX.0 Dissonâncias ....................................................... 98X.° Modulações ........................................................... 114XI.0 Harmonia m oderna.......................................... 128XII.° Avisos práticos.................................................. 147

165


N.°

abreviação, sinais de — ........................................................... 50acelerando ....................................................................................... 34acentuadas, notas ....................................................................... 311acompanhamento ......................................................... 106 ss. 133acorde ............................................................................................. 88acorde maior ................................................................... 89 — 91acorde menor ................................................................................. 89acordes baseados na terça superior ou inferior ---- 152, 153acordes com séries cromáticas no baixo ........................... 224acordes de nona 202 ss.acordes de quarta e sexta (2.a inversão) 133, 136, 172 ss.acordes de quinta aumentada 159, 160acordes de quinta diminuta ........................................ 157, 158, 199acordes de sétima .................................................... 163 ss., 196acordes de sétima da dominante 165, 167, 168, 169, 180 ss.acordes de sétima diminuta.............................................. 269 ss.acordes de sétima duros ....................................................... 197acordes de sexta (1.® inversão) .............................. 135, 172 ss.acordes estranhos ............................................. 147, 186 ss., 207adágio .............................................................................................. 33ad libitum ...................................................................................... 34aeólio, tom — (v. eólio) ........................................................ 299affrettando ...................................................................................... 34Albert, Eugen d’ — ................................................................. 293algarismos debaixo das notas 172 ss.allegretto ........................................................................................ 33allegro .............................................................................................. 33al seguro ........................................................................................ 34alteração ....................................................................... 247-250 ; 762alto (contralto) 98, 107Ambróslo, Santo — ........................................................... 295andamento 33, 34andante ............................................................................................ 33andantino ........................................................................................ 33

Nomes e Coisas

166


animato ......................................................................................... 34antecipação ........................................................................... 236,a piacere .....................................................................................appoggiatura ........................................................ 41, 42, 239,assai ...............................................................................................a tempo .......................................................................................atrativas, notas — 116, 300-302,aumento do valor pelo ponto ...............................................

baixo cromático ........................................................................baixo, encadeamento do — .....................................................baixo sustentado ........................................................................baixo, basso; voz masculina .......................................... 98,Basílio Rõwer, Frei — ...............................bemol .................................................................bequadro ..........................................................Berlioz, Hector — .......................................Bizet ..................................................................Brangâne .........................................................breve .................................................................Buissonière .......................................................

cadência ........................................................................................cadência imperfeita ..................................................................cadência perfeita ................................................................ 93,cadência plagal ................................................................... 95,cambiada, nota — .............................................................. 42,cantabile .......................................................................................cantochão ................................................................................ 299Canto de Mignon .....................................................................canto gregoriano ................................................................. 294caráter 72, 284,caráter de acordes .....................................................................caráter dos tons gregorianos .................................................caracterização da melodia .......................................................Carmem; ópera ...............................................................................300Cecília, pg. 5; n.° 129, 139, 155, 195, 224, 252, ................. 317cromática ......................................................................................... 70Ciganos tom dos — .................................................................. 300clave ............................................................................................... 17c o d a ................................. 34compasso .............................................................................. 25, 32compassos compostos ................................................................... 31compassos derivados ................................................................... 31compassos incompletos ............................................................... 49con moto ........................................................................................ 34consonância .................................................................. 84, 85, 87consonância imperfeita ..................................................... 84, 85

167

üiSS

siss

isss

s S.

8S3

-§SSB

sSssis

S;


consonância perfeita ........................contra-inversão....................................contralto ................................................contramovimento.................................Convento de S. Antônio, pg. 7, .......

............................. 84, 85

............................... 98, 107

............... 108, 311 e), 336...................................... 8...................................... 207

crescendo ...................................... 36

Da capo ..................................................................................... 34Debussy .................................................. ...................................... 297diminuindo ................................................................................... 36dissonâncias ................................................. 84, 86, 87, 225 ss.dobrado ................................................. ....................................... 47dobrado bemol .................................. ...................................... 6dobrado sustenido ................................ ...................................... 6dolce ........................................................ ...................................... 34dolente .......................................................................................... 34dominante .............................................. ...................................... 73Doppelschlag........................................ ....................................... 47dórico, tom — ...................................................................... 295 ss.doublé ............................................................................................ 47duplicação de notas ............................. ...................... 92, 100, 132encadeamento de acordes ............. ......... 115, 149, 151, 154encadeamento estranho...................... ................................. 186 ss.enarmônicas ...................................................... 58, 282, 283, 289eólio ........................................................ ...................................... 299escala ................................................................................... 4, 51 ss.escala cromática ................................. ...................................... 67escala dos ciganos ............................. ...................................... 300escala harmónica ............................... ...................................... 66escala maior ........................................ ........................ 52 ss., 143escala melódica ................................. ...................................... 67escala menor ...................................... ........................ 61 ss., 142escapada................................................ ...................................... 241estado direto ...................................... ....................................... 130estado fundamental ......................... ...................................... 130expressão ............................................. ...................................... 35expressivo ............................................. ...................................... 34falsa proporção .................................. ...................................... 146fermata ................................................. ...................................... 45formação das escalas ......................... ................................... 53 ss.formas das notas ............................... ................................. 9, 10forte ...................................................... ....................................... 36forte-piano ................................................................................... 37fortíssim o.............................................. ...................................... 36frígio, tom .............................................................................. 295 ss.fusa ........................................................ ................................. 9, 10

168


Gladbach .................................................................................... 335 bgiocoso ........................................................................................... 34grazioso ......................................................................................... 34grave ............................................................................................. 33Grieg, Edward — 296, 297Griesbacher, Pedro — ............................................................ 287Guanabarino, Oscar — ............................................................ 308

harmonia .................................................................................... 88 ss.harmonia de quinta aumentada 159, 160harmonia de quinta diminuta ...................................... 157, 158harmonia estranha ........................................................ 147, 186 ss.harmonia larga .......................................................................... 103harmonia moderna .............................................................. 278 ss.harmonia unida ......................................................................... 104harmônicas .................................................................................. 68Hatzfeld ........................................... ....................................... 335 bHaydn, José — .......................................................................... 129hlpoeólio ....................................................................................... 299hipodórico ..................................................................................... 298hlpojástico .................................................................................... 299hipojônico ..................................................................................... 299hipolídío ........................................................................................ 298hlpomixolídlo ............................................................................... 298hipofiíglo ...................................................................................... 298

imitações 335 b, c, d, e, f, g, hinterpretação de melodia ................................................ 148, 149intervalos .................................................................................. 74 ss.intervalos alterados .................................................................. 83intervalos invertidos........................................................... 82, 83intervalos justos ....................................................................... 83intervalos maiores ..................................................................... 83intervalos menores .................................................................... 81inversão ....................................................... 81, 130 ss., 137, 139Isolda ............................................................................................. 292

jãstico, tom — ........................................................................... 299jónico, tom — ........................................................................... 299Jornal do Comércio .................................................................. 308

Koesel ............................................................................................ 305

larghetto ....................................................................................... 33largo ............................................................................................... 33legato ............................................................................................. 34leggiero ....................................................................... ; ................ 34

169


lento .............................................................................................. 33ligadura ......................................................................................... 13linhas horizontais ..................................................................... 7linhas suplementares ............................................................... 8Liszt, Franz — ................................................................... 278, 293Lohengrin ..................................................................................... 286longa ............................................................................................. 9lídio, tom — 295 ss.

maestosomarcar compasso .................marcato ....................................m ediante...................................meio-forte ................................meio-ponto ...............................m eio-tom ...................................melodia Infinita de Wagnermelódicas .................................m e n o .........................................mezza voce ...........................mezzo f o r t e .............................Michell .....................................mínima .................................................................................... 9,Missa S. Willibaldi ...................................................................mixolídio, tom — ................................................................... 295modo .............................................................................................modulações ............................................................................. 122

” meios práticos 258 ss.,” para a dominante ............................................’ ’ pela dominante ...................................................” pela subdominante ..............................................” pelo acorde de sétima diminuta ............... 269" por alterações do acorde ...............................” por escalas cromáticas ...................................

molto .............................................................................................mordente ......................................................................... 43, 44,morendo ........................................................................................mosso .............................................................................................movimento contrário ........................................................ 108, 114

oblíquo 108, 113paralelo 108, 113

” rítmico contínua 170, 312 eMünchen ....................................................................................... 305

nona ......................................................................................... 202-204non troppo .................................................................................. 34nota cambiada ........................................................................... 42notas ............................................................................................. 9

170


notas atrativas 116, 158, 160notas de passagem ............................................................. 242-244notas que não se duplicam .................................................... 100notas suprimidas.. ...................................................................... 101Nunes, Francisco — ............................................................... 207

Oh! terras feiticeias . . . . 105, 106, 137, 144, 168, 184................................. 222, 252, 314, 315, 319oitava ..................................................................................... 75, 78oitava-contra ........................................................................ 18, 19oitava-grande .............................................................. 5, 18, 19oitava-pequena ............................................................... 5, 18, 19oitava, paralelas de — ................................................... 111, 112oitava-subcontra ................................................................. 18, 19ornamentos ........................................................................... 38, 41

partes internas ................................................pausa ................................................................. ................. 14, 15pauta ................................................................... ......................... 7pedal (nota sustentada) ............................... ......... 213 ss., 245perdendosi .................................................................................... 34períodos ....................................................................................... 311Petrópolis ..................................................................................... 6phrygio, tom — (v. frígio) ........................... ............. 295 ss.pianíssimo ........................................................... ......................... 36p ia n o .............................................................................................. 36pincé .................................................................... .................. 43, 44piú forte ..................................................................................... 37piú mosso .......................................................... ......................... 34pizzicato ........................................................................................ 34point d’orgue, v. pedal ........................................................ 213 ss.ponto de aumento ........................................... .................. 12, 15ponto de voix .............................................................................. 41posição afastada ............................................. ....................••.. 41posição cerrada ............................................... ........................ 102posição estreita ................................................. ........................ 102posição larga ..................................................... ........................ 103posição unida ................................................... ........................ 102práticos (meios) para harmonizar ............... ........................ 310prestissimo .......................................................... ........................ 33

primeira inversão ............................................ ................... 130-132primeiro tempo forte: acorde da tônica . . . ........................ 123primo tempo ..................................................... ........................ 34progressões ......................................................... ........................ 161progressões falsas ........................................... ....... 109-112, 211progressões inesperadas ................................. . . . 280 ss; 285 ss.

171


quarta 75, 78quarta aumentada 79, 80quarta diminuta 79, 80quarta justa .............................................................................. 78quiálteras 38, 40quinta 75, 78quinta aumenta 79, 80quinta diminuta 79, 80quinta justa ................................................................................ 78quintas paralelas 109, 110

rallentando ................................................................................... 34regente .......................................................................................... 32resolução ....................................................................... 84, 163, 180retardo .......................................................... 226-235, 303, 304, 309Rio de Janeiro ............................................................. pg. 7, 8risco horizontal............................................................................ 178risco oblíquo .............................................................................. 178risoluto .......................................................................................... 34ritardando ..................................................................................... 34ritenuto ......................................................................................... 34Rodenstedt, von — ..................................................................... 293Rower, Frei Basílio — pg. 7

Saint-Saëns ................................................................................... 308scherzando .................................................................................... 34Schmitz, Eugen — ..................................................................... 305Schumann ....................................................................... 293, 322 ss.segunda .................................................................................. 75, 78segunda aumentada ................................................................. 62segunda inversão ............................................................... 130, 133segunda maior.............................................................................. 78segunda menor............................................................................. 79semibreve ...................................................................................... 9semicolcheia ..................................................................... 9, 10, 11semifusa .................................................................................. 9, 10semínima ...................................................................................... 9semitom 6, 20sensível ......................................................................................... 73sensível (a) sobe ....................................................................... 116série de oitavas ....................................................- ........... 111, 112série de quintas ............................................................... 109, 110série de terças ou sextas sobre a mesma tônica 213 ss.sétima 75, 78sétima diminuta 79, 80, 269 ss.sétima maior ............................................................................ 78sétima menor ..................................................................... 79, 80sexta ....................................................................................... 75, 78

172


sexta aumentada ................................................................ 79, 80sexta maior ........................................................................ 78, 80sexta menor ................................................................................ 79sforzato ......................................................................................... 36sinais de abreviação ................................................................ 50síncope ................................................................................... 38, 39smorzando ..................................................................................... 34sobredominante . < .................................................................. 73sobretônica ................................................................................... 73solo ................................................................................................ 34

som de trompa .......................................................................... 314sons derivados 3, 6, 21sòns naturais 3, 6, 21sons simultâneos ....................................................................... 24sons sucessivos ......................................................................... 24soprano .................................................................................. 98, 107sostenuto ...................................................................................... 34sotto voce .................................................................................... 34stacatto .......................................................................................... 34Strauss, Richard — ........................................................ 293, 306stringendo .................................................................................... 34subcontra ................................................................................. 2, 5subdominante .............................................................................. 73sustenido ....................................................................................... 6supressão de notas ..................................................................... 101

Tandaradei ................................................................................... 335 btecla do piano ............................................................................ 71tempo forte ............................................................ 29, 30, 31, 123tempo fraco ............................................................... 29, 30, 31te n o r ............................................................................................... 98terça diminuta ................................................................... 79, 80terça maior .................................................................................. 78terça maior sobe ......................................................................... 116terça menor ................................................................... 78, 79, 80terça (terceira) ................................................................... 75, 78tom ........................................................................................ 101, 107tom dos ciganos .................. 300tom maior ..................................................................... 52 ss., 143tom m enor' ................................................................... 61 ss., 142tonalidade ................................................................................. 101tônica ............................................................................................ 73tons autênticos ....................................................................... 295 ss.tons plagals ................................................................................ 298transformações enarmônlcas ........................................ 282, 283

173


trillo.................................................................................................trinado ..........................................................................................tritono ...........................................................................................Tristão e Iaolda .......................................................... 292, 302,trompa, som de — .....................................................................tutti ................................................................................................

undécim a......................................................................................uníssono ................................................................................ 76,

valores das notas ................................................................ 9,vibrações .................................................................................. 1,von Rodenstedt ..........................................................................

Wagner, Richard — .................................... 278, 286, 291,Wolf, Hugo — .................................................................. 290,

Zarathustra


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