Simmel, crítico cultural: el significado del arte en la ... · 1. Lionel Lewkow (Universidad de...

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Simmel, crítico cultural: el significado del arte en la modernidad1

Lionel Lewkow

(Universidad de Buenos Aires) Resumen:

Aquí busco examinar una serie de textos de diagnóstico cultural que Georg Simmel escribió entre 1900 y 1918, mostrando las variantes de su enfoque y el significado que el arte tiene en este marco. Sostengo que, con excepción de un interludio de entusiasmo respecto a los efectos culturales de la guerra, la perspectiva de Simmel se torna cada vez más pesimista: si primero considera que el contraste sujeto-objeto es un fenómeno netamente moderno y centrado en la economía, luego generaliza este diagnóstico y explicita su fundamento metafísico, para, finalmente, evidenciar el hundimiento del cultura a manos del irracionalismo. En algunos de estos textos, el arte es visto como un ámbito de encuentro entre el sujeto y el objeto, pero en otros como parte del ocaso de la cultura. Palabras claves: Sociología clásica, Teoría estética, Sujeto, Objeto, Enajenación.

Simmel, cultural critic: the meaning of art in modernity

Abstract: Here I seek to examine a series of cultural diagnostic texts that Georg Simmel wrote

between 1900 and 1918, showing the variations of his approach and the meaning that art has in this context. I maintain that, with the exception of an interlude of enthusiasm regarding the cultural effects of war, Simmel's perspective becomes increasingly pessimistic: If he first considers that the subject-object contrast is a purely modern phenomenon focused on the economy, then he generalizes this diagnosis and makes explicit its metaphysical basis, to finally show the collapse of culture at the hands of irrationalism. In some of these texts, art is seen as a meeting place between subject and object, but in others as part of the decline of culture. Keywords: Classical Sociology, Aesthetic Theory, Subject, Object, Alienation.

1 Agradezco a Pablo de Marinis, Gisela Catanzaro y Valentina Salvi por hacerme valiosas sugerencias para profundizar el contenido de las reflexiones que desarrollo en estas páginas.

LIONEL LEWKOW Simmel, crítico cultural

279 Revista Rigel Nº VIII noviembre-diciembre de 2019, ISSN 2525-1945. San Fernando del Valle de Catamarca

Si se pudieran medir los saltos de atención, el rendimiento de los músculos de los ojos, los movimientos pendulares del alma y todos los esfuerzos que tiene que hacer un hombre para conseguir abrir una brecha a través de la afluencia de una calle, es de presumir que resultaría (…) una dimensión frente a la cual sería ridícula la fuerza que necesita Atlante para sostener el mundo.

Robert Musil, El hombre sin atributos

Introducción

En el tránsito del siglo XIX al XX, con la publicación de Filosofía del dinero,

concretamente, en “El estilo de vida”, capítulo conclusivo de este opus magnum,

Georg Simmel (2013 [1900], pp. 509-612) comenzó a bosquejar una crítica de la

cultura moderna cuyo eje, por señalarlo grosso modo, radica en la constatación de

un hiato entre la creciente pluralidad y sofisticación de los objetos de hechura

humana, por un lado, y la posibilidad de los individuos de asimilar este mundo

material y reconciliarse con él, por otro. Años más tarde, volvió el sociólogo y

filósofo berlinés sobre este tema en dos breves contribuciones, esto es, “De la

esencia de la cultura” (Simmel, 2008a [1908], pp. 205-212) y “El futuro de nuestra

cultura” (Simmel, 2008b [1909], pp. 213-215), para luego componer su ensayo más

célebre en este terreno, a saber: “El concepto y la tragedia de la cultura” (Simmel,

2002 [1911], pp. 317-361). De todas formas, continuó enfocando las tensiones de la

cultura moderna hasta sus últimos días. Con el telón de fondo de la Primera Guerra

Mundial, pronuncia en Viena una conferencia a la que titula “La crisis de la cultura”

(Simmel, 1999 [1916], pp. 37-53) así como, unos meses antes de morir, otra en

Berlín bajo el nombre El conflicto de la cultura moderna (Simmel, 1923 [1918]).

El objetivo de este artículo es proponer una lectura de este corpus bibliográfico a

efectos de, en primer lugar, evidenciar los diferentes matices y facetas del

diagnóstico de la cultura que Simmel delineó y, a partir de ahí, en segundo lugar,

mostrar qué sentido le atribuye al hecho artístico como vía de escape a los dilemas



de la modernidad.

Al respecto, sostengo que, con excepción de un intervalo de optimismo respecto

a las virtudes culturales de la guerra (Simmel, 1999 [1916]), paulatinamente, la

teoría de Simmel va tornándose cada vez más pesimista: si primero considera que

el diferendo sujeto-objeto es un fenómeno circunscripto históricamente, es decir,

propio de la modernidad, y centrado en la esfera económica (Simmel, 2013 [1900]),

luego amplia este diagnóstico a la totalidad de los ámbitos de la vida social

(Simmel, 2008a [1908], pp. 205-212), para concederle, a la vez, un estatuto

ontológico. La fractura entre el sujeto y el objeto, vista ahora como “trágica”

(Simmel, 2002 [1911], pp. 317-361), tiene raíces metafísicas, por tanto, trasciende a

cualquier periodo histórico. Asimismo, estima Simmel que es inherente a la cultura

la posibilidad su propia destrucción, destino que ve consumado en el

irracionalismo que caracteriza a la preguerra (Simmel, 1923 [1918]). A propósito de

lo estético, coherentemente con lo anterior, en un comienzo el teórico alemán

vislumbra en el terreno del arte una promesa de redención, en otras palabras, un

espacio de encuentro entre el sujeto y el objeto (Simmel, 2013 [1900]; 2002 [1911]).

No obstante, con posterioridad, un Simmel (1999 [1916]) apologético de la guerra,

pondera que no es ya el hecho artístico una vía para suavizar el quiebre que habita

en la cultura. De hecho, ve en las vanguardias estéticas –por ejemplo, el

expresionismo– una contribución a la decadencia cultural. Al contrario, estima que,

en diversos sentidos, la contienda bélica permitiría armonizar, aunque sea

momentáneamente, a las personas con el mundo material. Y, finalmente, en su

última intervención de teoría cultural, va a sostener Simmel (1923 [1918]), ya

desencantado con los efectos de la guerra, que no hay ninguna válvula de escape

visible para el contrapunto sujeto-objeto.

Dicho esto, en lo que sigue comenzaré por presentar, al menos



sucintamente, la noción de cultura que perfiló el teórico alemán (I). Después voy a

exponer, en sentido cronológico, las diversas variantes de su diagnóstico cultural

con el objeto de hacer patente el lugar que el arte ocupa en este encuadre (II-VI).

Cierro este texto con algunas reflexiones tentativas sobre el presente.

I. La cultura como cultivo

Como anticipé, el foco de este artículo está puesto en el diagnóstico

simmeliano de la cultura moderna y el lugar del arte en este marco, aún así, para

avanzar en esta dirección, resulta indispensable mostrar algunas aristas del

concepto de cultura que formula el clásico de la sociología. A propósito, si se

revisan sus escritos, salta a la vista la recuperación de la raíz etimológica de este

concepto. El berlinés retoma el sentido del sustantivo latino “cultura”, que deriva

del verbo “colere”, el que, por su parte, significa, entre otras cosas, “cultivar” o

“labrar” un campo o un jardín. Así, según advierten Hubertus Busche (2002, p. 2) y

Olli Pyyhtinen (2018, pp. 117-119), Simmel entiende la cultura como una forma de

“cultivo”. Y, de acuerdo al comentario de Busche (2002., p. 3), ya en el contexto del

pensamiento antiguo se opera un traslado del término desde el ámbito de lo

telúrico hacia el del desarrollo de humano con la noción de “animi cultura”, es

decir, “cultura espiritual”. Siguiendo, entonces, esta connotación originaria del

concepto, Simmel suele referir a las figuras del fruto y el árbol: el fruto está en

potencia en el árbol en estado natural, pero es la acción humana, o sea, el “cultivo”,

que da lugar al objeto comestible. Por el contrario, no se habla de “cultivo” cuando

la madera del árbol se utiliza para fabricar un mástil, el que no se halla virtualmente

en aquel. Del mismo modo, tampoco se puede afirmar que la estatua sea un

desarrollo de algo que está en potencia en el mármol. En este caso, tampoco se

habla de “cultivo”. Es haciendo la misma traslación que ya estaba presente en el



pensamiento antiguo que el autor que me ocupa aquí utiliza la metáfora del

“cultivo” para dar cuenta de la relación entre los seres humanos y el cosmos de

objetos creados por ellos. Esta polaridad es la que define a su concepto de cultura.

De tal manera, distingue Simmel dos elementos: “cultura subjetiva” y “objetiva” o

“espíritu subjetivo” y “objetivo”, términos que funcionan como sinónimos en su

obra. Una variante, por otro lado, constituye Filosofía del dinero, donde alude a una

“cultura personal” y una “material”. Asimismo, en “La crisis de la cultura” y en El

conflicto de la cultura moderna, de acuerdo a su vitalismo tardío, recurre Simmel a

otra polaridad, a saber: entre “forma” y “vida”. No obstante, esta diversidad no

supone una heterogeneidad teórica: siempre se trata de la tensión entre el sujeto y

el objeto.

Por tanto, en la óptica simmeliana, la cultura implica el desarrollo de lo que está

delineado potencialmente en la subjetividad, por el rodeo de la creación y/o

asimilación de objetos que pertenecen a un orden suprapersonal. La cultura es “(…)

el camino del alma hacia sí misma” (…)” a través de una mediación objetiva que la

eleva y perfecciona, nos dice Simmel (2003 [1911], p. 318) en “El concepto y la

tragedia de la cultura”. Del mismo modo, en “El futuro de nuestra cultura”, señala

que ésta implica “(…) la relación de las energías anímicas, subjetivas, reunidas en el

punto unitario del Yo, con el reino de los valores objetivos, históricos o ideales”

(Simmel, 2008b [1909], p. 214). La cultura es una síntesis nunca acabada, una serie

de puentes que conectan al sujeto y el objeto, para romperse una y otra vez.

Realizadas estas precisiones, no obstante, ¿cómo se configura en la

modernidad el diferendo sujeto-objeto al que refiere esta perspectiva?

II. El “estilo de vida” en los albores del siglo XX

Tempranamente, manifiesta Simmel una inquietud por la relación entre los



seres humanos y sus creaciones culturales. David Frisby (1993, p. 149), en su

conocida introducción a la obra del teórico alemán, encuentra en Sobre la

diferenciación social. Investigaciones sociológicas y psicológicas –de hecho, el primer

libro de sociología que publica Simmel– una formulación embrionaria del tema. Ahí

sostiene el berlinés que “(…) la trabajadora en la máquina de bordar realiza una

tarea muy insustancial en contraste con la bordadora. El espíritu de esta tarea, por

decirlo de algún modo, es transferido a la máquina, se objetivó en ella” (Simmel,

2017 [1890], p. 212). Junto a este contrapunto entre el trabajo artesanal y el

industrial, menciona Simmel (2017, p.212), al pasar, otro caso donde, según su

punto de vista, la praxis humana pierde su sentido. De este modo, contrapone el

“soldado moderno” al “caballero de la Edad Media”, tema que adquirirá un lugar

protagónico en la conferencia que pronuncia en 1916 sobre la cultura y la guerra.

Con posterioridad volveré sobre este tópico sumamente inquietante y polémico del

planteo simmeliano. No obstante, ha de notarse ahora que, mediante estos

ejemplos, lo que intenta señalar el clásico de la sociología es que el reino de los

objetos se vuelve paulatinamente más complejo, sofisticado e impenetrable,

mientras que los individuos se ven obligados a realizan actividades donde no

logran plasmar su interioridad y particularidad.

No obstante, recién con Filosofía del dinero define Simmel un concepto de

cultural y trata en profundidad este desnivel entre el sujeto y el objeto. En primer

lugar, el capítulo que abre esta obra, dedicado al tema del valor económico,

muestra que, si toda valoración tiene un origen subjetivo, al convertirse un objeto

en una mercancía, ingresa a un reino suprapersonal, definido por una dinámica

propia e independiente de los individuos, donde los objetos tienen significado por

la relación que guardan entren sí. Este es un aspecto central del enfoque

simmeliano de la cultura moderna: las producciones humanas pueden adquirir una



significación autónoma, en mundos culturales con una dinámica propia,

independiente de las personas. En segundo lugar, también muestra Simmel, en el

tercer capítulo de este escrito, cómo el dinero, de un mero medio, se transforma en

un fin en sí mismo, otro de los elementos que más adelante, en textos posteriores,

entiende como rasgo característico de la cultura moderna en general, más allá de la

esfera económica. Pero, sobre todo, en el último capítulo de esta obra el autor

desarrolla un diagnóstico de la cultura moderna. A tales fines, recurre a la noción

de “estilo de vida”.

El “estilo de vida” de diferentes épocas y sociedades –propone Simmel– está

definido por la forma en que se articulan en su seno la dimensión subjetiva y la

objetiva de la cultura. La lectura de la modernidad que propone aquí y repite en

otros textos se resume en la tesis de que asistimos a un primado del cosmos de las

cosas sobre el de las personas. Frente a la heterogeneidad de los objetos, su

cantidad, refinamiento y velocidad de proliferación, los individuos se encuentran

cada vez en peores condiciones de asimilar este mundo material hipertrofiado,

constituido en un reino autorreferencial, definido por su propia dinámica.

Testimonio de la policromía del mundo cultural moderno es la sobreestimulación

de los habitantes de las grandes ciudades, situación que Simmel (1903) puso en

evidencia en un conocido ensayo y que Musil (2008 [1930]), como se advierte en el

epígrafe que encabeza este artículo, siendo un cuidadoso lector y receptor de la

obra del teórico alemán (Köhnke, 1996, pp. 239-240), retrató en su monumental El

hombre sin atributos. Pero volviendo a Simmel, a sus ojos, el principal factor

desencadenante del desbalance entre sujetos y objetos es la división del trabajo.

Por cierto, en casi todos los escritos del berlinés la división del trabajo tiene una

importancia medular en la comprensión del contraste entre sujeto y objeto, pero

una de las particularidades del capítulo final de Filosofía del dinero radica en que la



situación del trabajador ocupa un lugar central en la reflexión sobre la enajenación

cultural. Aquel contraste, entre el trabajo fabril y el artesanal que apenas está

insinuado en Sobre la diferenciación social, es desarrollado en profundidad en este

escrito. Pero no muestra Simmel nada más cómo la enajenación tiene lugar en la

esfera de la producción, sino también, complementando la perspectiva del

materialismo histórico, en el ámbito de la circulación. En efecto, la división del

trabajo implica que se deje de producir para un cliente concreto, en otros términos,

el objeto ya no se ajusta a la personalidad singular del consumidor. Por otra parte,

la especialización de las actividades laborales lleva a la diversificación y

multiplicación de las mercancías, con estilos y estéticas diferentes, lo que, junto a la

transformación incesante de los consumos en virtud de la moda, dificulta la

identificación de las personas con los objetos que se ofrecen en el mercado.

En este marco, sostiene Simmel que el fenómeno estético constituye un

punto de fuga para el desencuentro entre los sujetos y los objetos: en primer lugar,

la obra de arte no es resultado de la división del trabajo. En contraste con la

mercancía, en cuya producción interviene una infinidad de trabajadores, el objeto

artístico es expresión de una sola individualidad. Así, se lee en Filosofía del dinero

que “(…) la obra de arte (…) se orienta a un ser humano (…) de modo completo y

según la interioridad más central de éste (…), su forma le permite ser espejo y

expresión puros del sujeto” (Simmel, 2013 [1900], p. 541). Pero, en segundo lugar,

contrapone Simmel las herramientas del artista y las del trabajador fabril. Mientras

la maquinaria industrial se especializó y complejizó cada vez más, los instrumentos

del artista han permanecido más o menos incólumes a lo largo del tiempo. Por

tanto, observa Simmel (2013., pp. 546-547) que si “(…) la máquina aparece como un

poder autónomo frente al trabajador (…)”, la herramienta del artista es “(…) una

mera prolongación del brazo (…)”. A propósito, otra vez se asoma en estas páginas



un tópico que, como señalé más arriba, aparece apenas aludido en Sobre la

diferenciación social y que es retomado por Simmel en el contexto de la Primera

Guerra Mundial. En efecto, sostiene el autor que en ningún otro terreno es tan

evidente este desnivel entre el desarrollo material y el de los individuos que en el

de la técnica militar. De tal modo, sin desplegar demasiado el tema, afirma que

Este proceso alcanza su punto culminante más ejemplificador y patente en las herramientas para la guerra; su cúspide está constituida por la más especializada de todas y la más completa desde el punto de vista de la máquina, el buque de guerra, en el cual la objetivación está tan avanzada que, en la guerra naval moderna ya no parece decidir otro factor más que la mera relación numérica de los barcos de igual calidad (Simmel, 2013 [1900], p. 547).

Por tanto, no será una sorpresa que, en 1916, un Simmel lamentablemente

enfervorizado por la guerra se ocupe de la figura del soldado. Dejando de lado por

un momento esta polémica, ha de decirse que, en Filosofía del dinero, entonces, el

hecho estético constituye una salida para la hegemonía del mundo material sobre

el espiritual. Aún así, no es la única. Para Simmel, en la actividad del filósofo –al ser

más esquiva a la división del trabajo que la del científico, a la que dedica algunas

líneas en esta parte del texto– hay posibilidades de salvación de un resto de

individualidad. De tal manera, sostiene que en la filosofía “(…) el producto no se

independiza de su origen subjetivo, sino que, más bien, aparece como el resultado

de una personalidad” (Simmel, 2013 [1900], p. 543). Incluso así, en contrapunto con

las reflexiones que ofrece sobre lo estético, estas potencialidades de la filosofía no

son desplegadas por Simmel de modo exhaustivo. Se trata sólo de una mención

marginal en esta obra.

Quisiera destacar ahora dos elementos del tratamiento de la cultura que el

berlinés delinea al final de Filosofía del dinero. En este sentido, por un lado, la crítica

cultural que propone está centrada en el ámbito de lo económico: Simmel refiere,



ante todo, a la enajenación de los trabajadores y los consumidores. Ciertamente,

junto a las reflexiones sobre la técnica bélica y sobre la ciencia, aparecen otros

fenómenos sociales donde se testimonia el desencuentro entre el sujeto y el

objeto: constata Simmel (2013, pp.534-543) que esto sucede también, por ejemplo,

en el lenguaje, la moral, la política y la religión. Sin embargo, por decirlo una vez

más, el énfasis está puesto en la economía. Al mismo tiempo, por otro lado, la

problemática cultural que explicita Simmel tiene un carácter netamente histórico.

De hecho, advierte que en la Antigüedad este desfasaje entre el sujeto y el objeto

era inexistente: dado que la vida se daba en una pequeña comunidad, la cantidad y

variedad de objetos culturales disponibles era muy modesta, de tal modo, las

personas estaban en equilibrio con su mundo material. En breve: “(…) Atenas (…), a

pesar de toda su grandeza cultural, había sabido evitar este efecto (…)” (2013,

p.539), es decir, el del diferendo sujeto-objeto. Ahora bien, desde luego, estas no

son las últimas palabras del autor en torno a la cultura moderna. Pasaré, entonces,

a comentar dos contribuciones de Simmel que preparan el camino que, en 1911,

desemboca en “El concepto y la tragedia de la cultura”.

III. Hacia una noción de lo “trágico”

El enfoque que Simmel (2008a [1908], pp.205-212) propone en “De la

esencia de la cultura” reproduce, en gran medida, el diagnóstico que compone casi

una década atrás en Filosofía del dinero. La nota distintiva de este texto es que, en

contraste con el anterior, ya no está puesto el énfasis en lo económico. No hay

ningún punto de condensación para la tensión sujeto-objeto. Se trata, por tanto,

de un quiebre que permea a la cultura en general. Este escrito, por cierto, no

propone ninguna salida para la preponderancia de las cosas sobre las personas.

Simmel busca aquí dejar sentado el problema, más que proponer soluciones.



Por su parte, en “El futuro de nuestra cultura”, desarrolla el autor tres ideas

novedosas respecto al planteo que compone en 1900. Primera innovación: Simmel

considera que suavizar la preponderancia del mundo material sobre el de las

personas, no es tanto una misión del arte, sino, más bien, una tarea política y

pedagógica. Así, sostiene que “(…) las grandes épocas que ponen en marcha una

política cultural (…) se han orientado siempre al factor subjetivo: a la educación de

los individuos” (Simmel, 2008b [1909], p. 214. Subrayado en el original). Por tanto,

esta política cultural tendría como finalidad mejorar, vía educación, las chances de

las personas de incorporar la riqueza cultural existente. Es una de las pocas

insinuaciones que encontramos en los textos de Simmel de una propuesta

colectiva y política de salida de la enajenación. Ahora bien, el abismo entre el

sujeto y el objeto puede moderarse, más no eliminarse. Con esto tiene que ver la

segunda sorpresa que nos depara la lectura de este texto. Se trata de la primera

vez que el autor refiere al vínculo entre el sujeto y el objeto recurriendo al

concepto de “tragedia”. De tal manera, se lee en este escrito que “[n]inguna política

cultural puede suprimir esta trágica discrepancia entre la cultura objetiva

aumentable ilimitadamente, y la cultura subjetiva, acrecentable sólo muy

lentamente; pero puede trabajar en su disminución […]” (Simmel, 2008b [1909], p.

214. Mi subrayado). La noción de “tragedia” aparece aquí sin que el teórico oriundo

de la capital alemana explicite en qué sentido puede utilizarse esta figura

proveniente de la dramaturgia con el objeto de examinar las tensiones de la cultura

moderna, no obstante, algo queda claro: el diferendo sujeto-objeto representa un

conflicto cultural insoluble. Aún así, igual que en 1900, al comienzo de este escrito,

afirma Simmel que este desfasaje entre las personas y las cosas era inexistente en

la vida cultural helénica. Así, propone que



Lo que el mundo griego produjo en política y ciencia, en estrategia y posibilidades de placer, era unitario en el estilo y lo suficientemente sencillo en la estructura como para ser conceptuado en alguna medida por todo hombre educado; éste podía utilizar sin más la suma de la cultura objetiva para la construcción de su cultura subjetiva y, de este modo, podían ambas desarrollarse en aquella armonía que ha sido destruida por su moderna autonomización mutua (Simmel, 2008b [1909], p. 213).

Entonces, sólo en la modernidad la tensión entre el sujeto y el objeto se

hace insoluble para Simmel, es decir, “trágica”. Aunque la discrepancia se radicaliza

en estas páginas, todavía el autor limita sus reflexiones a un periodo histórico del

devenir de la cultural.

Una tercera particularidad de “El futuro de nuestra cultura” radica,

precisamente, en su título, el que pareciera darle una coloración profética a las

palabras de Simmel. No se trataría, entonces, de una descripción de la situación

contemporánea al teórico alemán, sino de un vaticinio sobre el porvenir. ¿Es que

será éste más sombrío que el presente? El texto deja abierta esta duda: si nos

guiamos por el cuerpo del escrito, pareciera hablar Simmel de su propia sociedad,

pero si tomamos en serio su título de este breve ensayo, se trataría de una señal de

alarma sobre el futuro.

Dicho esto, y para resumir, los dos trabajos que comenté aquí le agregan

una dosis de pesimismo y escepticismo al planteo simmeliano si se lo compara con

el de Filosofía del dinero. Por un lado, la fractura entre el sujeto y el objeto no tiene

su nervio central en la economía, sino que está diseminada y multiplicada a lo largo

y lo ancho de la vida social. Por otro lado, ahora se presenta como un quiebre

inevitable, insoluble, es decir, “trágico”, cuanto menos en la modernidad.

Finalmente, si el diagnóstico de Simmel no es meramente una descripción del

presente, sino una señal de alerta sobre el futuro, lo cual no queda claro, entonces,

¿asistimos ya a la faceta más tenebrosa del divorcio entre los sujetos y los objetos?



Se trata de una inquietud irresuelta.

IV. El fundamento metafísico del contraste sujeto-objeto

En “El concepto y la tragedia de la cultura”, texto incluido originalmente en

la compilación titulada Philosophische Kultur (Cultura filosófica) y publicada en

Alemania en 1911, la pluma de Simmel vuelve una vez más sobre el desfasaje entre

los seres humanos y los objetos culturales. Las reflexiones que propone aquí, en su

mayoría, las conocemos por escritos previos: la tensión sujeto-objeto es resultado,

por un lado, de la división del trabajo; por otro, de la proliferación de reinos

culturales con su propia dinámica; y, finalmente, del rápido e ilimitado incremento

y diversificación de la oferta cultural frente a la muy limitada capacidad de los

individuos de asimilarla.

Ahora bien, a estas apreciaciones históricas sobre la modernidad, suma

Simmel un punto de vista metafísico. Las cosas y los individuos, sostiene el teórico

alemán, están definidos por un contraste temporal: apenas un objeto es moldeado

por un sujeto, se presenta frente a éste como una entidad estática, que no refleja

su dinamismo. De tal manera, señala que se trata de “(…) la forma de la fijeza, del

estar-coagulado, de la existencia petrificada, con que el espíritu, convertido (…) en

objeto, se opone a la vivacidad que fluye (…)”, en otros términos, hay “(…) una

profunda oposición de forma: entre la vida subjetiva que es incesante, pero

temporalmente finita y sus contenidos que, una vez creados, son inamovibles pero

válidos al margen del tiempo” (Simmel, 2002 [1911], pp.317-318). Por ende, el

desencuentro entre las personas y las cosas adquiere una coloración transhistórica,

razón por la que Simmel sostiene que estamos ante una tensión, que más allá de la

forma que adquiere en la modernidad, está en el núcleo mismo de la cultura desde

“(…) su primer momento existencial (…)” (2002, p.361). Y para dar claridad a esta



óptica define el autor con precisión cómo concibe la “tragedia” de la cultura. Así, se

lee en este texto de 1911 que “(…) por destino trágico –a diferencia del triste o el

perturbado desde el exterior– entendemos en efecto lo siguiente: que las fuerzas

negativas orientadas contra un ser surgen precisamente de los estratos más

profundos de este mismo ser; que con su destrucción se consuma un destino que

está ubicado en él mismo” (2002, p.354). Ciertamente, Simmel no sólo muestra aquí

el componente metafísico del contraste sujeto-objeto, al mismo tiempo, vislumbra

una posibilidad que estaba ausente en sus escritos previos, en efecto, una

posibilidad que responde a la idea de lo “trágico”, a saber: la destrucción de la

cultura en virtud de sus tensiones inherentes.

Incluso cuando este texto le agrega una coloración aún más sombría al

planteo del clásico de la sociología –ahora no se trata, simplemente, de un

diagnóstico de época, sino de un hecho metafísico, en cuyo horizonte está una

potencial devastación de la cultura–, éste considera una vez más que el campo de

lo estético abre un resquicio ante tal panorama y precisamente por los mismos

motivos que ya había mencionado en textos anteriores: la obra de arte es contraria

a la división del trabajo. Pero, a su vez, sostiene el berlinés que en el “genio

creador” –figura que no queda confinada al terreno de lo estético, ya que Simmel

refiere también, por ejemplo, al “fundador de religiones”, al “hombre de Estado”, al

“inventor”, al “sabio” y al “legislador” bajo este concepto– la dimensión objetiva y la

subjetiva de la cultura llegan a hermanarse. Por tanto, este texto despierta una

sospecha, en concreto: ¿Cuál es el punto de fuga de la modernidad? ¿Lo estético,

en general, o la subjetividad creadora de los grandes nombres de la historia del

arte, en particular? Dicho de otro modo: ¿está este camino abierto a todo ser

humano o sólo a una pequeña elite? Nos enfrentamos, una vez más, a una duda

que no es posible saldar a partir de la perspectiva que bosqueja Simmel.



V. Guerra y cultura

En enero de 1916, Simmel ofrece una conferencia en Viena bajo el título “La

crisis de la cultura”. Se trata de un escrito, que, en 1917, fue publicado en Der Krieg

und die geistigen Entscheidungen (La guerra y las decisiones espirituales), como

tercer capítulo de esta obra que compila una serie de discursos que el clásico de la

sociología pronunció en el contexto de la guerra. Como señala acertadamente

Wolfgang Knöbl (2018, p.740. Mi traducción), “[b]ajo una ignorancia considerable

de la realidad de la guerra masiva moderna –o incluso con un fin apologético–

comprueba [Simmel] en un principio que la guerra en sí contrarresta la enajenación

(…)”. No obstante, antes de examinar esta tesis hay que dar cuenta de algunos

aspectos del diagnóstico que propone el autor en esta conferencia.

En este sentido, para empezar, ha de notarse que Simmel no alude aquí a la

modernidad en general, sino al contexto del enfrentamiento bélico. Por otra parte,

aunque no desparece la noción de lo “trágico”, utiliza nuevas figuras conceptuales

para dar cuenta de las tensiones de la cultura: refiere no sólo a una “crisis”, sino

también a una “cultura enferma” [erkrankte Kultur] (Simmel, 1999 [1916], p. 39) y,

coherentemente con esta metáfora médica, a una serie de “síntomas”. Interesante

es que del mismo modo que en “El futuro de nuestra cultura”, el planteo de Simmel

no se inscribe claramente en el presente: pues alude a una “crisis venidera de

nuestra cultura” [nahende Krisis unserer Kultur] (Simmel, 1999, p.39). Por tanto,

¿está en foco la actualidad o el futuro? Más allá de esta duda, como observa Knöbl

(2018, p.739), el planteo simmeliano recupera las tesis presentadas en la “El

concepto y la tragedia de la cultura”, sin embargo, hay dos contrastes importantes

en la evaluación que hace Simmel del momento histórico y que no fueron

consideradas por este comentarista. En primer lugar, si bien se trata también aquí

del diferendo sujeto-objeto, el problema de la división del trabajo ya no es



mencionado como factor desencadenante. Antes bien, es la constitución de reinos

materiales con una lógica propia y el carácter cuantitativamente ilimitado del

crecimiento del stock de bienes culturales, el que explica el desbalance entre las

cosas y las personas, entendido ahora como uno de los “síntomas” de una cultura

en “crisis”. En segundo lugar, gana protagonismo en este escrito el argumento de

una inversión de los medios y los fines, con eje en la economía monetaria, pero

extendida hacia toda la cultura, lo que constituye para Simmel el otro “síntoma” de

la problemática cultural que observa.

Discutiendo ahora la adhesión de Simmel a la guerra, la que, como

documenta Francisco García Chicote (2016), despertó la indignación de dos de sus

mejores discípulos, György Lukács y Ernst Bloch, en el contexto de un discurso que

recurre a metáforas médicas, considera el clásico de la sociología que la Gran

Guerra puede funcionar como una “cura” [Genesung] (Simmel, 1999 [1916], p.39), al

menos momentánea, para las tensiones de la cultura. En contraste con los escritos

anteriores, este es un Simmel menos pesimista respecto a la cultura moderna, pero

lamentablemente su optimismo va por el lado de un entusiasmo con las virtudes

que la contienda militar traería aparejadas. Igual que en planteos previos, no

considera que se pueda eliminar definitivamente el antagonismo entre el sujeto y

el objeto, pero sí es de la idea de que el conflicto que protagoniza Alemania lo va a

moderar por un tiempo. Así, se lee en estas páginas que “[n]o evadiremos (…)

duraderamente esta tragedia [de la cultura] y las crisis crónicas de la cultura. Pero

durante cierto periodo se impedirá su avance, su agudeza se suavizará” (1999, p.51.

Mi traducción). Por tanto, la guerra sustituye al hecho artístico como punto de fuga

a los dilemas de la modernidad. Ciertamente, quitándole relevancia a la

especialización laboral como elemento del diagnóstico, el sentido que Simmel le

concedía al arte, como fenómeno donde no entra la división del trabajo, pierde su



punto de apoyo. A su vez, recurriendo a la distinción entre “forma” y “vida”, que

caracteriza a su pensamiento tardío, sostiene que el aspecto distintivo del campo

de lo estético en el momento histórico que está observando es que las “formas

artísticas” [Kunstformen] dominantes no logran contener a la “vida”. De tal manera,

considera que las vanguardias de comienzos del siglo XX son una manifestación de

esta crisis: menciona, por ejemplo, al expresionismo, como una corriente artística

que conduce a un rechazo de la forma en general, dicho de otra manera, se trata

de una estética que negaría la mediación cultural objetiva, buscando “(…)

reemplazarla por el proceso espiritual y su expresión inmediata” (1999, p.41. Mi

traducción). Y aunque no profundizaré en ello, una tendencia idéntica encuentra

Simmel en el misticismo religioso y en la filosofía de la época. Entonces, si antes el

arte era una vía de escape al predominio de las cosas sobre las personas, aquí se

muestra como una reacción al mundo material, que lo rechaza, no obstante, sin

proponer una nueva síntesis del sujeto con el objeto, sino reivindicando la

manifestación inmediata de la interioridad.

Dicho esto, ¿en qué sentido la lucha en las trincheras podría tener los

efectos que Simmel le atribuye? En escritos anteriores el engranaje técnico de la

guerra era visto como un elemento de la enajenación cultural, pero en 1916

establece Simmel un contraste entre la técnica económica y la militar. Así, sostiene

que “(…) la «maquinaria de guerra» tiene una relación totalmente diferente,

infinitamente más viva, con quienes se sirven de ella, que las máquinas en la

fábrica” (Simmel, 1999 [1916], p.40. Mi traducción). Si en Filosofía del dinero

comparaba la herramienta del obrero y la del artista, ahora hace lo propio con el

fusil y la maquinaria industrial. Sostiene, en concreto, que “(…) el sentido y la

reivindicación de la existencia en la guerra radica en una actividad cuya conciencia

de valor no toma el rodeo de los objetos” (1999, p.40, Mi traducción). Ahora bien,



¿no es la cultura un enlace entre el sujeto y el objeto? Por tanto, ¿cómo esta

exaltación de la vida, que, más bien, se presenta como otra modalidad del rechazo

a la mediación objetiva, puede tener efectos culturales? Por una parte, Simmel

estima que aquellos que han pasado por el campo de batalla buscarán también

encontrarle un sentido personal a sus otras actividades anónimas, tratando de

reconciliar su subjetividad con el mundo material. Y la búsqueda misma, propone

aquí, tiene un “valor inconmensurable” [unermesslicher Wert] (1999, pp.40-41). Por

otra parte, frente a la transformación moderna del dinero, de un mero medio, en

un fin en sí mismo, las penurias económicas de la guerra permitirían reconocer el

valor inmediato de las cosas en lugar de su valor monetario y, de tal modo, generar

una relación “menos blasé” [wenig blasiert] (1999, p.48)2 con las cosas de uso

cotidiano. Pero, en la óptica de Simmel, no sólo en el terreno económico la guerra

tendrá este impacto. Para aquellos que transformaron su propia vida en un simple

medio de los fines del grupo social, ya no resultará sencillo que otros medios

adquieran el sentido de fines últimos. En palabras de Simmel: “La elevación de

todos los peldaños mediadores y las cosas provisorias a valores últimos, de la que

nuestra cultura está enferma, no sucederá tan fácilmente para una generación, que

experimentó en sí misma, que incluso el fin último más autónomo, es decir, la

autoconservación, pudo transformarse en mero medio” (1999 [1916], p.49. Mi

traducción).

Finalmente, en este texto de 1916, las tensiones de la cultura tienen aún otra

dimensión: lo que Simmel llama “falta de estilo”. En efecto, por “estilo” entiende a

una forma general que abarca a todas las manifestaciones culturales y les da

unidad. Al contrario, en el presente que está interpretando el clásico de la

sociología advierte una carencia de tal unidad, de ahí que aluda a una “falta de

2 Sobre la “actitud blasé”, cfr. Simmel (1903; 2018 [1890]).



estilo”. En este terreno, considera que el concepto de “vida”, que tiene su fuente en

la obra de Friedrich Nietzsche y que luego recepciona y desarrolla el propio

Simmel, puede, tal vez, ofrecer una noción articuladora para la cultura. Lo cual, en

su óptica, será favorecido por la guerra, pues no sólo el soldado experimenta un

“[a]umento enorme (…) del quantum de vida (…)” en el combate, sino que el

conflicto bélico también “(…) le prestará a los contenidos culturales objetivos, por

un momento, una nueva agitación y de esta manera una nueva posibilidad e

impulso de unificarse” (Simmel, 1999 [1916], pp.50-51. Mi traducción). En breve, en

esta conferencia la lucha armada destrona al arte –y a cualquier otra vía de escape,

por ejemplo, la política cultural y pedagógica de la que habla Simmel en 1909–

como posible punto de fuga de la modernidad. A propósito, es la ausencia de un

análisis económico y sociológico del conflicto bélico, como dice Knöbl (2018, p.

739. Mi traducción), “(…) una ignorancia considerable de la realidad de la guerra

masiva moderna” (…), la que le permite a Simmel exaltar los beneficios de la

contienda militar, sin advertir las conexiones que la guerra tuvo y tiene siempre con

el capitalismo: se trata, entre otras cosas, del reparto del mercado mundial entre las

grandes potencias económicas, del impulso de la industria armamentística y del

asesinato masivo y burocratizado de trabajadores a manos de otros trabajadores.

Dicho esto, no obstante, en 1916, tampoco pronuncia Simmel sus últimas palabras

a propósito de la cultura moderna.

VI. La destrucción de la cultura

Meses antes de morir, el berlinés ofrece su última conferencia de

diagnóstico cultural, a saber: El conflicto de la cultura moderna (1923 [1918]). Es el

texto más desencantado de Simmel, pues si antes aparecía el arte, la filosofía, la

política cultural y pedagógica o incluso la guerra como posibles vías de



moderación del antagonismo que define a la cultura, en este escrito no

encontramos ninguna salida a los dilemas de la modernidad, simplemente, no hay

salvación a la vista. Valiéndose del contraste entre “forma” y “vida”, el autor vuelve

sobre el panorama cultural que constituye la antesala de la Primer Guerra Mundial

y sostiene que en la historia siempre una “forma” cultural relevó a otra, pero ahora,

como había insinuado en 1916, estamos frente a una “aversión contra el principio

de la forma en general” (Simmel, 1923 [1918], p. 17). Ya no habla Simmel de una

“cultura enferma”, sino de una “miseria cultural” y de la cultura, otra vez apelando a

la metáfora telúrica que está en la raíz del concepto, como “tierra exhausta”.

En este marco, atribuye al expresionismo el mismo valor que en su texto

anterior: se trata de un movimiento artístico que apunta a la manifestación de la

interioridad, sin mediaciones objetivas. Agrega Simmel aquí, no obstante, otras

precisiones sobre la configuración del campo artístico en ese momento histórico:

por un lado, encuentra en van Gogh un ejemplo paradigmático de las tendencias

cultural al rechazo de las “formas”. En este sentido, considera que sólo es un azar

que el artista holandés haya tomado el camino de la pintura, pues, en rigor, en sus

obras el eje sería una interioridad desmesurada que podría haberse volcado en

cualquier otro ámbito de la cultura. En palabras de Simmel:

[M]ás que en todos los otros pintores, se siente aquí que una vida apasionadamente desbordante y que va más allá de los límites de la pintura, irrumpiendo de una amplitud y profundidad muy singulares, ha encontrado, sólo casualmente, por así decirlo, en el talento pictórico algo así como un canal para su derramamiento, como si ella así mismo hubiera podido traducirse en actividad práctica o religiosa, poética o musical. Me parece ser ante todo esta vida ardiente, sensible en su inmediatividad (…) lo que (…) vincula a amplios círculos a van Gogh (Simmel, 1923 [1918], p. 23).

Por otro lado, observa el autor la tendencia hacia un arte antinaturalista



como una manifestación de las nuevas generaciones. De tal modo, propone que

“[e]l hecho de que (…) en una parte de nuestra juventud de hoy exista el anhelo por

un arte completamente abstracto, tendrá, probablemente, origen en el sentimiento

de que la vida se encuentra en una contradicción e imposibilidad respecto a la

pasión de la propia expresión inmediata (…)” (Simmel, 1923 [1918], p.23). Pero, más

allá de estas precisiones sobre el lugar del arte en este diagnóstico de época, lo

específico de la situación que analiza Simmel es la incertidumbre que depara el

porvenir. Así, sostiene que “(…) casi nunca (…) el puente entre el antes y el después

de las formas culturales apareció tan completamente destruido como ahora, de

modo que la vida sin forma en sí sólo parece quedar suspensa en el vacío” (1923,

pp.37-38). En suma, en la última reflexión simmeliana sobre la cultura pareciera

ésta haber consumado su destino “trágico”, vislumbrado como posibilidad en “El

concepto y la tragedia de la cultura”, en otras palabras, el ocaso de la cultura por

obra de sus fricciones inherentes. En lugar de potenciarse los sujetos por el rodeo

de los objetos, apuntan a la plenitud en la inmediatez, despreciando in toto el polo

material de la cultura. Lo singular de este planteo es que el hundimiento de la

cultura no viene por el lado de una racionalización y tecnificación petrificante y sin

resquicios para la “vida”, sino al revés, por el lado de lo irracional: la “vida” contra

toda “forma”.

Palabras finales

Sin pretender recapitular cada uno de los aspectos del análisis bosquejado,

para sintetizar, se puede señalar que Simmel explicitó dos tendencias culturales

modernas: por un lado, la hipertrofia de un mundo objetivo, cada vez más

mecanizado y autónomo respecto a los seres humanos que lo crearon y, por otro,

una reacción emocional a este avance del racionalismo. Como se pudo advertir a lo



largo de este artículo, el hecho estético, en algunos momentos, se presenta para

Simmel como un terreno de encuentro entre los sujetos y los objetos. Ahora bien,

¿mantiene su vigencia este planteo en el contexto de la sociedad global y

neoliberal de nuestros días? Aquí intentaré, simplemente, bosquejar algunas

consideraciones iniciales y tentativas para echar luz sobre este tema.

A propósito, en primer lugar, el desbalance entre el sujeto y el objeto

difícilmente podría ser cuestionado de cara a la sofisticación y el grado de

autonomía que adquirió la “cultura objetiva” a partir de las tecnologías de la

información y la comunicación. La omnipresencia de los algoritmos en la vida social

actual, abstracciones matemáticas indescifrables para la gran mayoría de las

personas, el fetichismo tecnológico y la presión a estar siempre conectados, son

indicios del fuerte predominio de las cosas sobre las personas en el capitalismo

tardomoderno.

En segundo lugar, bajo el reinado del neoliberalismo las emociones

adquieren una importancia que no se puede subestimar: los “posteos” de los

“haters” en redes sociales como Facebook, Instagram y Twitter, así como los “bots”,

que muchas veces originan oleadas de odio, son una manifestación de ello; los

liderazgos de Trump y Bolsonaro, al igual que el reciente golpe de Estado en

Bolivia, en breve, el ascenso de la extrema derecha a nivel regional y mundial, que

se apoya en estas corrientes afectivas, es otra.

Ante tal panorama, ¿conserva lo estético el rol liberador que alguna vez le

atribuyó Simmel? Desde luego, no es posible ensayar aquí una respuesta definitiva

y exhaustiva, pero lo que se observa en los últimos tiempos es que el campo de lo

estético en el capitalismo tardío se ha vuelto tan excluyente como nunca antes, su

perímetro se ha cerrado de una forma sin precedentes. En efecto, una de las

facetas de esta tendencia es que uno de los lugares más importantes del arte



contemporáneo sean los “museos offshore” (Steyerl, 2018, pp.109-142): grandes

depósitos en paraísos fiscales donde las obras de arte –convertidas en activos

financieros exentos de impuestos– son retiradas de circulación, ampliando

profundamente, por tanto, el hiato entre los sujetos y los objetos que hace más de

100 años teorizó Simmel como un aspecto central de la cultura moderna. En

contrapartida, las formas del arte que llegan a los más amplios públicos, en lugar

de criticar las raíces sociales, económicas, culturales y políticas de la enajenación

contemporánea, buscan el agrado y la complacencia: frente a una obra de Jeff

Koons no nos queda más que emitir un mero “¡Wow!” (Han, 2015, p. 12).

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Recibido: 24/08/2019 Aprobado: 30/11/2019

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