Sobre La Fotografia y La Memoria

8/3/2019 Sobre La Fotografia y La Memoria

1/20

La memoria robada - John BergerDurante la segunda mitad del siglo XX el juicio de la historia fue abandonado por todos excepto porlos desposeidos, por los marginados. El mundo industrializado, temeroso del pasado, ciego ante elfuturo, vive en un oportunismo que ha vaciado de toda credibilidad al principio de justicia. Taloportunismo vuelve todo espectaculo: la naturaleza, la historia, el sufrimiento, las otras personas,las catastrofes, el deporte, el sexo, la politica. Y el instrumento utilizado para hacer esto --hasta queel acto sea tan habitual que la imaginacion condicionada 1 0 haga por si misma-- es la camara. Elespectaculo crea un eterno presente de expectacion inmediata: la memoria cesa de ser necesaria 0deseable. Con la perdida de la memoria las continuidades de significado y juicio tambien se nospierden. La camara nos alivia del peso de la memoria. Nos recorre como Dios y recorre pornosotros. Y no obstante ningun otro dios ha sido tan cinico, porque la camara registra para olvidar.Susan Sontag localiza muy c1aramente a este dios en la historia. Es el dios del capitalismomonopolico. "Una sociedad capitalista requiere una cultura basada en las imageries. Necesitapromover vastas cantidades de entretenimiento de modo de estimular la compra y de anestesiar lasheridas de c1ase, raza y sexo. Y necesita reunir cantidades ilimitadas de informacion, para mejorexplotar los recursos naturales, aumentar la productividad, mantener el orden, hacer la guerra, crearempleos para los burocratas. Las capacidades gemelas de la camara, subjetivizar la realidad yobjetivarla, sirven idealmente a estas necesidades y las fortalecen. Las camaras definen la realidaden dos formas esenciales para los propositos de una sociedad industrial avanzada: como espectaculo(para las masas) y como objeto de vigilancia y registro (para los dominadores). La produccion deimagenes tambien posibilita una ideologia dominante. El cambio social se sustituye con cambios enlas imageries. " La tarea de una fotografia alternativa es incorporar la memoria social y politica, envez de convertirse en un sustituto que fomenta la atrofia de tal memoria. Para el fotografo estosignifica no pensarse como un reportero 0 reportera para el resto del mundo sino alguien queregistra para aquellos involucrados en los sucesos fotografiados. Esta distincion es crucial. Hoy noes posible una practica fotografica alternativa (si se piensa en la profesion de fotografo). El sistemapuede acomodar cualquier foto. No obstante es posible comenzar a usar la fotografia de acuerdo auna practica dirigida a un futuro alternativo. Este futuro es una esperanza, muy necesaria hoy, sihabremos de mantener una lucha, una resistencia, contra las sociedades y la cultura del capitalismo.Es posible que la fotografia anuncie profeticamente una memoria humana que falta concretar socialy politicamente. Una memoria asi abarcaria cualquier imagen del pasado, por mas tragic a 0culposa,dentro de su propia continuidad. Se trascenderia entonces la vieja distincion entre el uso privado yel uso publico de la fotografia. Darle contexto retorna la foto al flujo temporal, no a su propiotiempo porque esto es imposible, pero si al tiempo narrado. El tiempo narrado se torna historicocuando 1 0 asumen la memoria y la accion sociales. El tiempo narrado, construido, necesita respetarel proceso de la memoria que espera estimular. No hay una unica aproximacion a algo recordado.Nuestros recuerdos no estan al extremo de linea alguna. Numerosas . .convergen en estos 0 conducen a ellos. Las palabras, las comparacioun contexto para la foto impresa, esto es, deben marcar y dejar .que construirse un sistema radial en torno a la foto para quesimultaneamente personales, politicos, economicos, dramaticoAbout Looking,Vintage International, Nueva York, 1980. REGISTERED %

VERSIONJohn Berger en el pais de. La ideaNm.~l'Ai~.,t~rianos pro~~ct?i~~M comotiev'A7ER1J'j1.l~K e

XlOnaaOmas soore eSlos 0pintura 0el dibujo, (J

Se ha creado la impresion de que todo se desvanece apenaspierde foco en el presente interminable que la cultura desi todo pasado hubiera quedado atras mientras todos los eeferneride en un instante. Berger es uno de los pensadoresfenomenos. Hija del positivismo, la fotografia, no unapretendio desde su nacimiento ser el registro fiel del suceso q


2/20

su naturaleza. La fotografia navega en el instante. Del flujo continuo de sucesos elige s6lo uno,atrapa los fantasmas disueltos en la luz. El instante registrado es una huella tangible de 1 0 ocurrido.Pese al alarde, no es tan directa la relaci6n que guarda el instante fotografiado con el contexto dedonde se extrajo. Primero que nada porque hay una disociaci6n entre el momenta vivido y elmomenta de mirar. Y porque el instante fotografiado, al preservarse como huella de un puntoparticular en el tiempo, ya no deviene presente en si mismo. Es un instante descarrilado --no deltiempo, asi en abstracto-- sino del flujo temporal que le era propio. Este rasgo resalta la copia quemiramos y la problematiza, la vuelve encantadora, pero no necesariamente la hace mas cierta. Todoesto para decir que si bien la foto nos arroja huellas de algo ocurrido, hay poca significaci6n propiade la toma. No es equiparable la fotografia del final de una carrera de caballos, con la foto de unacomunidad que intente mostrar las relaciones que la mantienen en la miseria. La primera tiene susignificaci6n en el instante mismo de la fotografia. La segunda no puede dar cuenta de todas lasrelaciones que se extienden hacia el pasado, uno que no puede registrarse. Podemos asegurar que talcomunidad existi6, siendo una huella de la luz, pero sin relaci6n cercana con sus habitantes, con suhistoria, nos dira poco, en principio, de la significaci6n de su existencia.Para alguien que tenga unarelaci6n cercana con los sucesos de los cuales se extrae un instante, la foto trabaja para alimentar lamemoria, para resguardarla y recuperarla volviendola herramienta de una historia viva, y propia.Alguien sin relaci6n alguna con la fotografia en cuesti6n s6lo tiene ese instante para hacerse unaidea de 1 0 ocurrido y pocas fotos logran manifestar tal grado de significaci6n universa1.Lo que sepide entonces es una fotografia que trabaje junto con el impulso de narrar de todo conglomerado, enla medida en que tal impulso es una respuesta ante 1 0 inmutable, cuando es vital oponerse al cursode la historia y transformarlo, y al mismo tiempo una respuesta de 1 0 que permanece como refugioante el cumulo inasible de cambios que nos dispersan y nos diluyen. Relatar nuestra experiencia esun paso central hacia nuestro sentido de identidad y metamorfosis, es nuestra vuelta a 1 0 queconstruimos con otros. Volcarnos, reviviendo nuestra propia historia, es una de las pocas formas dereafirmar que existimos. Es la resistencia. Berger pide entonces hacerle caso a las leyes de lamemoria, que no funciona linealmente. Nos propone un campo de convivencia muy afin a la ideadel montaje imaginado por Eisenstein en los albores del cine, siempre y cuando la fotografia trabajepara y con los actores centrales de los sucesos mostrados por la foto y no como un muestrario delmundo que se desvanece.

Nota, traduccion, seleccion y montaje: Ramon Vera HerreraPublicado por Rodrigo CastroEl mensaje fotografico - Roland BarthesLa fotografia periodistica es un mensaje. El conjunto de ese mensaje esta constituido por una fuenteemisora, un canal de transmisi6n y un medio receptor. La fuente emisora es la redacci6n del diario,el grupo de tecnicos, algunos de los cuales sacan la fotografia, otros la seltratan y otros, por fin, le ponen un titulo, le agregan una leyenda y laes el publico que lee el diario. Yel canal de transmisi6n, el diariocomplejo de mensajes concurrentes, cuyo centro es la fotografiarepresentados por el titulo, la leyenda, la compaginaci6n, y demenos, el nombre mismo del diario (pues ese nombre connotablemente la lectura del mensaje propiamente dicho:de L'Aurore a L'Humanite). Estas constataciones no sonlas tres partes tradicionales del mensaje no exigen el miemisi6n como la recepci6n del mensaje dependen de una sohumanos, de definir m6viles, actitudes y de intentar .con la sociedad total de la que forman parte. Pero para el mediferente: cualquiera sea el origen y el destino del mensaje,o una via, sino tambien un objeto dotado de una autonomiaminimo separar este objeto de su usa, es necesario prever en


3/20

al analisis socio16gico mismo, y que no puede ser sino el analisis inmanente de esa estructuraoriginal que es una fotografia.Es evidente que inc1uso desde el punto de vista de un analisis puramente inmanente, la estructura dela fotografia no es una estructura aislada; se comunica por 10menos con otra estructura, que es eltexto (titulo, leyenda 0 articulo) que acompafia toda fotografia periodistica. Por consiguiente, latotalidad de la informaci6n esta sostenida por dos estructuras diferentes (una de las cuales eslinguistica); estas dos estructuras son concurrentes, pero como sus unidades son heterogeneas, nopueden mezc1arse; en un caso (el texto) la sustancia del mensaje esta constituida por palabras; en elotro (1afotografia), por lineas, planos, tintes. Ademas, las dos estructuras del mensaje ocupanespacios reservados, contiguos, pero no, como por ejemplo en unjeroglifico que funde en una solalinea la lectura de las palabras y las imageries. De este modo, y aunque no haya nunca fotografiasperiodisticas sin comentario escrito, el analisis debe apuntar en primer termino a cada estructura porseparado; y s6lo cuando se haya agotado el estudio de cada estructura podra entenderse la forma enque se complementan. De estas dos estructuras, una, la de la lengua, ya es conocida (10que no seconoce es la de la que constituye el habla del diario; en este sentido queda aun un enorme trabajopor realizar); la otra, la de la fotografia propiamente dicha, es practicamente desconocida. Noslimitaremos aqui a definir las primeras dificultades de un analisis estructural propiamente dicho.La paradoja fotografical,Cual es el contenido del mensaje fotografico? l,Que transmite la fotografia? Por definici6n, laesencia en si, 10real literal. Del objeto a su imagen hay por cierto una reducci6n: de proporci6n, deperspectiva y de color. Pero esta reducci6n no es en ningun momenta una transformaci6n (en elsentido maternatico del termino). Para pasar de 10real a su fotografia, no es necesario segmentar esarealidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto cuyalectura proponen. Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo (relais), esdecir de un c6digo. Si bien es cierto que la imagen no es 10real, es por 10menos su analogonperfecto, y es precisamente esa perfecci6n ana16gica 10 que, para el sentido comun, define lafotografia. Aparece asi la caracteristica particular de la imagen fotografica: es un mensaje sinc6digo, proposici6n de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante: el mensajefotografico es un mensaje continuo.l,Existen otros mensajes sin c6digo? A primera vista si: precisamente todas las reproduccionesana16gicas de la realidad: dibujos, pinturas, cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de estosmensajes desarrolla de manera inmediata y evidente, ademas del contenido ana16gico en si (escena,objeto, paisaje), un mensaje suplementario, que es 10 que llamaremos corrientemente estilo de lareproducci6n. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto de laimagen por parte del creador, y cuyo significado, ya sea estetico 0 ideo16gico, remite a una cierta dela sociedad que recibe el mensaje. En suma, todas las estas imitativas contienen dos mensajes: unmensaje denotado que es el analogon en si, y el mensaje connotado, que es la manera como lasociedad hace leer, en cierta medida, 10 que piensa. Esta dualidad de los mens . .todas las reproducciones no fotograficas: no hay dibujo, por que sea,convierta en estilo; no hay escena filmada cuya objetividad no seamismo de la objetividad. Tampoco en este caso se llev6 a caboconnotados (en primer lugar habria que decidir si 10que sesistema de significaciones). S6lo puede preverse que en elsean comunes, es verosimil que el c6digo del sistemasimb6lica universal, ya sea por una ret6rica de epoca, enestereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, exprebien, en principio nada de todo esto se da en la fotografia,que no es nunca fotografia .Al hacerse pasar por unamedida, su mensaje primario llena por completo su "u"cu..UVJu.un mensaje secundario. En suma, de todas las estructuras deque esta exc1usivamente constituida y ocupada por un mensajeAnte una fotografia, el sentimiento de , 0 si se prefiere, de pl


4/20

descripci6n es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensajedenotado, un relevo 0 un mensaje secundario, tornado de un c6digo que es la lengua, y queconstituye fatalmente, por mas cuidados que se tomen para ser exactos, una connotaci6n respecto de10 analogo fotografico: por consiguiente, describir no es tan s6lo ser inexacto 0 incompleto, sinocambiar de estructura, significar algo distinto de 10que se muestra.Ahora bien, este caracter puramente de la fotografia, la perfecci6n y la plenitud de su analogia, enuna palabra su (es decir las caracteristicas que el sentido comun asigna ala fotografia) corren elriesgo de ser miticos, pues de hecho, hay una gran probabilidad (y esto sera una hip6tesis detrabajo) de que el mensaje fotografico (al menos el mensaje periodistico) sea connotado. Laconnotaci6n no se deja necesariamente captar de inmediato a nivel de mensaje en si (es, si se quiere,ala vez invisible y activa, clara e implicita), pero se la puede inducir de ciertos fen6menos quetienen lugar a nivel de la producci6n y de la recepci6n del mensaje: por una parte, una fotografiaperiodistica es un objeto de trabajo, seleccionado, compuesto, construido, tratado segun normasprofesionales, esteticas 0 ideo16gicas, que son otros tantos factores de connotaci6n; y por otra, estamisma fotografia no es solamente percibida, recibida, sino tambien leida, relacionada mas 0 menosconscientemente por el publico que la consume, con una reserva tradicional de signos. Ahora bien,todo signa supone un c6digo, y es precisamente este c6digo (de connotaci6n) 10que habria quetratar de establecer. La paradoja fotografica seria entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sincodigotlo analogo fotograficojy el otro con c6digo( el, 0 el tratamiento, 0 la 0 la ret6ricafotografica). Estructuralmente, la paradoja no es la colusi6n de un mensaje denotado y de mensajeconnotado: esa es la caracteristica probablemente fatal de todas las comunicaciones de masa. Loque sucede es que el mensaje connotado (0 codificado) se desarrolla en este caso a partir de unmensaje sin c6digo. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja etica cuando queremos ser,nos esforzamos por copiar minuciosamente 10real como si 10ana16gico fuera un factor que seresiste ala incorporaci6n de valores (esta es, al menos, la definici6n del estetico). l,C6mo lafotografia puede ser al mismo tiempo y contener valores, natural y cultural? Esta pregunta podra talvez ser contestada s6lo cuando haya sido posible captar el modo de imbricaci6n del mensajedenotado y del mensaje connotado. Pero para emprender este trabajo hay que recordar que, en lafotografia, el mensaje denotado es absolutamente ana16gico, es decir, que no recurre a c6digoalguno, es continuo; por consiguiente, no hay motivos para buscar las unidades significantes delprimer mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene un plano de expresi6n y un planode contenido, significantes y significados: obliga pues a un verdadero desciframiento. Estedesciframiento seria actualmente prematuro, pues para aislar las unidades significantes y los temas(0 valores) significados, habria que realizar lecturas dirigidas (quizas por medio de tests), haciendovariar artificialmente ciertos elementos de la fotografia para observar si esas variaciones de formaprovo can variaciones de sentido. Al menos prever desde ahora los principales planos de analisis dela connotaci6n fotografica.Los procedimientos de connotaci6nLa connotaci6n, es decir la imposici6n de un sentido secundario aldicho, se elabora en los diferentes niveles de producci6n de latecnico, encuadre, compaginaci6n): es, en suma, una codifiposible, por consiguiente, ir desentrafiando procedimientos deque estos procedimientos no tienen nada que ver con unidulterior analisis semantico permitira quizas definirlas:estructura fotografica. Estos procedimientos son conocidoterminos estructurales. En rigor, habria que separar los trestres ultimos (fotogenia, asteticismo, sintaxis), puesto queque produce la connotaciones una modificaci6n de 10real,evidente que este preparativo no es propio de la fotografia).procedimientos de connotaci6n fotografica, es porque ellosde la denotaci6n: La fotografia permite que el fot6grafo esquiescena que va a captar. Pero no por eso, desde el punto de vista


5/20

puede asegurarse que sea posible tener en cuenta el material que entregan.1. Trucaje. En 1951, una fotografia ampliamente difundida en los peri6dicos norteamericanos,costaba su banca, segun parece, al senador Millard Tydings; esta fotografia representaba al senadorconversando con ellider comunista Earl Browder. Se trataba, en realidad, de una foto trucada,constituida por el acercamiento artificial de los dos rostros. El interes met6dico del trucaje consisteen que interviene, sin dar aviso, dentro del mismo plano de denotaci6n; utiliza la credibilidadparticular de la fotografia, que no es, como vimos, mas que su excepcional poder de denotaci6n,para hacer pasar por simplemente denotado un mensaje que no es, en realidad, fuertementeconnotado; no hay ningun otro tratamiento en el que la connotaci6n adopte en forma tan completa lamascara de la denotaci6n. Es evidente que la significaci6n s6lo es posible en la medida que existeuna reserva de signos, un esbozo de c6digo; en este caso, el significante es la actitud (laconversaci6n) de los dos personajes; sefialaremos que esta actitud no se convierte en signa mas quepara una cierta sociedad, es decir s6lo frente a determinados valores: 10que transforma el gesto delos interlocutores en signa de una familiaridad condenable es el anticomunismo puntilloso delelectorado americana; en otras palabras, el c6digo de connotaci6n no es ni artificial (como unalengua verdadera), ni natural: es hist6rico.2. Pose. Veamos una fotografia periodistica ampliamente difundida en el momenta de las ultimaselecciones norteamericanas: es el busto del presidente Kennedy visto de perfil, los ojos hacia 10alto, las manos juntas. En este caso, 10que prepara la lectura de los significados de connotaci6n esla pose misma del sujeto: juventud, espiritualidad, pureza. La fotografia no es por cierto significantemas que porque existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos designificaci6n ya preparados (mirada hacia 10 alto, manos juntas); una de la connotaci6n iconograficadeberia pues buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las metaforascorrientes, etc., es decir, precisamente, en la pose. Como se dijo, la pose no es un procedimientoespecificamente fotografico, pero es dificil dejar de nombrarlo, en la medida en que su efectoproviene del principio ana16gico que fundamentara la fotografia: el mensaje no es aqui sino: ellector recibe como simple denotaci6n 10 que de hecho es una estructura doble, denotada-connotada.3. Objetos. Tenemos que reconocer aqui una importancia particular a 10 que podria llamarse la posede los objetos, puesto que el sentido connotado surge entonces de los objetos fotografiados (ya seaque el fot6grafo haya tenido la oportunidad de disponer artificialmente esos objetos frente alobjetivo, ya sea que entre varias fotografias el compaginador elija la de tal 0 cual objeto). Lointeresante es que esos objetos son inductores corrientes de asociaciones de ideas (biblioteca =intelectual), 0, de manera mas oscura, verdaderos simbolos (la puerta de la camara de gas deChessmann remite ala puerta funebre de las antiguas mitologias). Estos objetos constituyenexcelentes elementos de significaci6n: por una parte, son discontinuos y complejos en si mismos, 10cual para un signa es una cualidad fisica; y por otra, remites a significados claros, conocidos. Porconsiguiente, son los elementos de un verdadero lexico, estables al punto de poder constituirsefacilmente en sintaxis. Veamos por ejemplo una de objetos: una ventana abi bre s detejas, un paisaje de vifiedos; ante la ventana, un album de fotografias,estamos pues en el campo, al sud de la Loire (vifiedos y tejas), enmesa), cuyo anciano morador (lupa) revive sus recuerdos (Franaois Mauriac en Malagar (foto aparecida en Paris-Match).En alguna medida, la connotaci6n de todas esas unidades si .tratase de una escena inmediata y espontanea, es decir intexto, que desarrolla el tema de los vinculos que unen aobjeto ya no pose una fuerza, pero posee con toda s4. Fotogenia. Ya se hizo la teoria de la fotogenia (Edgarimaginaire) y no es este ellugar para insistir acerca de laprocedimiento. Bastara definir la fotografia en terminos deel mensaje connotado esta en la imagen misma, (es decir eniluminaci6n, de impresi6n y de revelado. Seria necesario haceren la medida en que a cada una de elIas corresponde un si .


6/20

constante como para poder ser incorporado a un lexico cultural de los tecnicos (por ejemplo el , 0lanzado por los equipos del doctor Steinert para significar el espacio-tiempo). Este recuento seriaademas una excelente ocasi6n para distinguir los efectos esteticos de los efectos significantes -salvoque se llegue a la conclusi6n de que en fotografia, contrariamente a las intenciones de los fot6grafosde exposici6n, no hay nunca arte sino siempre sentido- 1 0 que opondria precisamente, segun uncriterio preciso, la buena pintura, asi fuese marcadamente figurativa, a la fotografia.5. Esteticismo. Aparentemente, s6lo puede hablarse de esteticismo en fotografia de maneraambigua: cuando la fotografia se hace pintura, es decir composici6n 0 sustancia visualdeliberadamente tratada como, ya sea para significarse a si misma como (es el caso del decomienzos de siglo), ya sea para imponer un significado por 1 0 general mas sutil y mas complejo de1 0 que 1 0 permiten otros procedimientos de connotaci6n. Asi por ejemplo, Cartier-Bressonrepresent6 el recibimiento que los fie1es de Lisieux tributaron al Cardenal Pacelli como un cuadroantiguo; pero esta fotografia no es en absoluto un cuadro. Por una parte, su esteticismo manifiestoremite (maliciosamente) a la idea misma de cuadro ( 1 0 cual es contrario a toda pintura verdadera), ypor otra, la composici6n significa aqui, abiertamente, una cierta espiritualidad estatica, traducida enterminos de espectaculo objetivo. En este caso vemos ademas la diferencia entre la fotografia y lapintura: en el cuadro de un Primitivo, la no es nunca un significado, sino, por asi decirlo, el sermismo de la imagen; es cierto que en algunas pinturas puede haber elementos de c6digo, figuras deret6rica, simbolos de epoca; pero no unidades significantes que remitan a la espiritualidad, que esuna manera de ser, no el objeto de un mensaje estructurado. 6. Sintaxis. Ya hablamos de una lecturadiscursiva de objetos-signos dentro una misma fotografia; es natural que varias fotografias puedantransformarse en secuencia (es el caso corriente de las revistas ilustradas); el significante deconnotaci6n ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sinoa nivel (supra segmental como dirian los linguistas) del encadenamiento. Veamos cuatro instantaneasde una caceria presidencial en Rambouillet; en cada una de ellas el ilustre cazador (Vincent Auriol)apunta su fusil en una direcci6n imprevista, con gran peligro para los guardias que huyen 0 se tiranal suelo: la secuencia (y s6lo ella) ofrece como lectura una situaci6n c6mica, que surge, segun unprocedimiento bien conocido, de la repetici6n y de la variaci6n de las actitudes. En este sentidosefialaremos que la fotografia solitaria es rara vez (es decir dificilmente) c6mica, al contrario deldibujo; 1 0 c6mico necesita movimiento, es decir repetici6n ( 1 0 que es facil en el cine), 0 tipificaci6n( 1 0 que es posible en el dibujo), y estas dos le estan vedadas a la fotografia.El texto y la imagenTales son los principales procedimientos de connotaci6n de la imagen fotografica (repitamos unavez mas que se trata de tecnicas, no de unidades). Podemos agregar de modo constante el textomismo que acompafia la fotografia periodistica. Se imponen aqui tres observaciones.En primer lugar la siguiente: el texto constituye un mensaje parasito, destinado a connotar laimagen, es decir, a uno 0varios significados secundarios. En otras palabras, y eso representa unvuelco hist6rico importante, la imagen ya no ilustra la palabra; es la palabraes parasita de la imagen. Este vuelco tiene su precio: en las formasfuncionaba como una vuelta epis6dica a la denotaci6n, a partir desentido como connotado, puesto que necesitaba, precisamente,la imagen no viene a aclarar 0 a la palabra; es la palabra queracionalizar la imagen; pero como esta operaci6n se hace ainformativo parece fundarse principalmente en un mensajeno es mas que una suerte de vibraci6n secundaria, casi .texto ( 1 0 hacia mas claro); hoy en dia el texto hace masuna moral, una imaginaci6n; antes habia una reducci6n delamplificaci6n de una a otra: la connotaci6n ya no se vivedenotaci6n fundamental constituida por la analogia fotoproceso caracterizado de naturalizaci6n de 1 0 cultural.Otra observaci6n: el efecto de connotaci6n es probablementepresentaci6n de la palabra; cuanto, mas cerca se encuentra de la


7/20

atrapado en alguna medida por el mensaje iconografico, el mensaje verbal parece participar de suobjetividad, la connotacion dellenguaje se vuelve a traves de la denotacion de la fotografia. Escierto que no hay nunca una verdadera incorporacion, puesto que las sustancias de ambasestructuras (en un caso grafica, en el otro iconica) son irreductibles; pero es probable que en esaamalgama existan grados, es posible que la leyenda tenga un efecto de connotacion menos evidenteque la de los titulos 0 los articulos; titulo y articulo se separan sensiblemente de la imagen, el tituloy articulo se separan sensiblemente de la imagen, el titulo por su impresion, el articulo por sudistancia, uno porque rompe, el otro porque aleja el contenido de la imagen; la leyenda, por elcontrario, por su misma disposicion, por su medida promedio de lectura, parece reforzar la imagen,es decir, participar en su denotacion.Sin embargo es imposible (y esta sera la ultima observacion respecto del texto) que la palabra laimagen, pues en el pasaje de una estructura a otra, se e1aboran fatalmente significados secundarios.l,Cual es la relacion que estos significados de connotacion mantienen con la imagen?Aparentemente se trata de una explicacion, es decir, en cierta medida, de un enfasis; en efecto, lamayoria de las veces el texto no hace mas que amplificar un conjunto de connotaciones que ya estaninc1uidas en la fotografia; pero tambien a veces el texto produce (inventa) un significadoenteramente nuevo y que de alguna manera se proyecta retroactivamente en la imagen, hasta elpunto de parecer denotado: , dice el titulo de una fotografia en la que se ve ala reina Isabel y aFelipe de Edimburgo bajando de un avion; sin embargo, en el momenta de la fotografia, estos dospersonajes ignoraban por completo el accidente aereo del que acaban de escapar. A veces, la palabrapuede tambien llegar a contradecir la imagen de modo de producir una connotacion compensatoria.Una analisis de Gerbner (The social anatomy of the romance confession cover-girl) mostro que enciertas revistas sentimentales, el mensaje verbal de los titulos de la tapa (de contenido sombrio yangustioso) acompafiaba siempre la imagen de una cover-girl radiante; los dos mensajes entran aquien un compromiso; la connotacion tiene una funcion reguladora, preserva el juego irracional de laproyeccion-identificacion.La insignificancia fotograficaHemos visto que, verosimilmente, el codigo de connotacion no es mi ni , sino historico, 0 si seprefiere . En el los signos son gestos, actitudes, expresiones, colores 0 efectos, provistos de ciertossentidos en virtud del uso de una cierta sociedad: la relacion entre el significante y el significado, esdecir la significacion, es, si no inmotivada, al menos enteramente historica. Por consiguiente, nopuede decirse que el hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografia sentimientos y valorescaracterologicos 0 , es decir infra 0 trans-historicos, mas que si se precisa con toda c1aridad que lasignificacion es siempre elaborada por una sociedad y una historia definidas; la significacion es, ensuma, el movimiento dialectico que resuelve la contradiccion entre el hombre cultural y el hombrenatural.Por consiguiente, gracias a su codigo de connotacion, la lectura de la fotografia es siemprehistorica; depende del del lector, como si se tratara de una lengua verdadera, .conocen sus signos. En resumidas cuentas, el fotografico no dejaria de r"..:I~"


8/20

tarda, se produce un desorden de la percepci6n, interrogaci6n, angustia del sujeto, traumatismo,segun la hip6tesis de G. Cohen-Seat a prop6sito de la percepci6n filmica). Desde este punto devista, la imagen captada de inmediato por un metalenguaje interior -la lengua-, no conoceria ensuma ningun estado denotado. Socialmente, s6lo existiria sumergida por 10menos en una primeraconnotaci6n, precisamente la de las categorias de la lengua; y se sabe que toda lengua toma partidoa favor de las cosas, que connota 10real, aunque mas no fuera segmentandolo; por consiguiente, lasconnotaciones de la fotografias coincidirian, en terminos generales, con los grandes planos deconnotaci6n dellenguaje.De esta suerte, ademas de la connotaci6n , hipotetica pero posible, se encontrarian modos deconnotaci6n mas particulares. En primer termino, una connotaci6n , cuyos significantes estarianseleccionados, localizados, en ciertas partes del analogon: ante tal vista de ciudad, se que estoy enun pais del norte de Africa, porque yeo a la izquierda un cartel escrito en caracteres arabigos, en elcentro un hombre vestido con una gandurah, etc.; en este caso la lectura depende estrechamente demi cultura, de mi conocimiento del mundo; y es probable que una buena foto periodistica (y todas10 son, puesto que estan seleccionadas) juegue con el saber supuesto de sus lectores, eligiendo loscliches que contienen la mayor cantidad posible de informaciones de este tipo, de manera deeuforizar la lectura. Si se fotografia Agadir destruida, mas vale disponer de algunos signos de ,aunque la no tenga nada que ver con el desastre en si, pues la connotaci6n proveniente del saber essiempre una fuerza tranquilizadora: al hombre le gustan los signos, y le gustan claros.Connotaci6n perceptiva, connotaci6n cognitiva: queda aun el problema de la connotaci6nideo16gica (en el sentido amplio del termino) 0 etica, que introduce en la lectura de la imagenrazones 0 valores. Se trata de una connotaci6n fuerte, exige un significante muy elaborado, casidiriamos sintactico: encuentro de personajes (10vimos a prop6sito del trucaje), desarrollo deactitudes, constelaci6n de objetos. El hijo del Shah de Persia acaba de nacer: en la fotografia vemos:la realeza (cuna dorada por una multitud de servidores que la rodean), la riqueza (varias nurses), lahigiene (guardapolvos blancos, techo de la cuna de plexi-glass), la condici6n, pese a todo humana,de los reyes (el bebe llora), es decir todos los elementos contradictorios del mito principesco, talcomo 10consumimos en la actualidad. En este caso se trata de valores apoliticos, y el lexico es ricoy claro. Es posible (pero esto no es mas que una hip6tesis) que por el contrario, la connotaci6npolitica este la mayoria de las veces confiada al texto, en la medida en que las selecciones politicasson siempre, por asi decirlo, de mala fe: de determinada fotografia puedo dar una lectura de derechao una lectura de izquierda (ver en este sentido una encuesta del I.F.O.P. publicada por Les Tempsmodernes, 1955). La denotaci6n, 0 su apariencia, es una fuerza que no logra modificar las opcionespoliticas: nunca ninguna fotografia convenci6 0 desminti6 a nadie (pero puede ), en la medida enque la conciencia politica es tal vez inexistente fuera los logos: la politica es 10que permite todoslos lenguajes.Estas observaciones bosquejan una suerte de cuadro diferencial de las connotaciones fotograficas;en todo caso, puede verse que la connotaci6n llega muy lejos. l,Significa esto ..pura denotaci6n, un mas aca dellenguaje? Si existe, no es tal vez a nivelcorriente llama 10insignificante, 10neutro, 10objetivo, sino mas .propiamente traumaticas: el trauma es precisamente 10quesignificaci6n. Es cierto que en un proceso de significaci6nnormalmente traumaticas; 10que sucede es que precis ....." .......traves de un c6digo ret6rico que las distancia, las sublima,propiamente traumaticas, pues en fotografia el trauma esla escena tuvo realmente lugar: era necesario que el fot6denotaci6n); pero una vez sentado esto (que a decir verdadtraumatica (incendios, naufragios, catastrofes, muertes .hay nada que decir: la foto-choque es por estructura it 'UI:""'U~ultima instancia ninguna categorizaci6n verbal pueden influsignificaci6n. Podria entonces imaginarse una suerte de ley:mas dificilla connotaci6n; 0 bien, el efecto de una fotografia es


9/20

efecto traumatico.l,Por que? 10 que sin duda sucede es que, como toda significaci6n bien estructurada, la connotaci6nfotografica es una actividad institucional. A nivel de la sociedad total, su funci6n es integrar alhombre, es decir, tranquilizarlo. todo c6digo es a la vez arbitrario y racional y recurrir a un c6digoes para el hombre un modo de comprobarse, de probarse a traves de una raz6n y una libertad. Eneste sentido, es posible que el analisis de los c6digos permita definir hist6ricamente una sociedadcon mayor seguridad y facilidad que el analisis de sus significados, pues estos pueden aparecer amenudo como trans-hist6ricos, pertenecientes a un fondo antropo16gico mas que a una historiaverdadera: Hegel defini6 mejor a los antiguos griegos cuando esboz6 la manera como significabanla naturaleza, que cuando describi6 el conjunto de sus referidas a este tema. Del mismo modoquizas haya algo mas util que hacer directamente el recuento de los contenidos ideo16gicos denuestro tiempo, pues al tratar de reconstituir en su estructura especifica de connotaci6n de unacomunicaci6n tan amplia como 10es la fotografia periodistica, podemos esperar encontrar, en sufineza misma, las formas que nuestra sociedad utiliza para tranquilizarse, y captar asi la medida, losrodeos y la funci6n profunda de este esfuerzo. La perspectiva es tanto mas atractiva, como dijimosal comienzo, cuanto que en 10relativo ala fotografia, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: laque hace de un objeto inerte un lenguaje y transforma la incultura de una arte , en la mas social delas instituciones.Pequeiia historia de la Fotografia - Walter BenjaminLa niebla que cubre los comienzos de la fotografia no es ni mucho menos tan espesa como la que secierne sobre los de la imprenta; result6 mas perceptible que habia llegado la hora de inventar laprimera y asi 10presintieron varios hombres que, independientemente unos de otros, perseguian lamisma finalidad: fijar en la "camera obscura" imagenes conocidas por 10menos desde Leonardo.Cuando tras aproximadamente cinco afios de esfuerzos Niepce y Daguerre 10lograron a un mismotiempo, el Estado, al socaire de las dificultades de patentizaci6n legal con las que tropezaron losinventores, se apoder6 del invento e hizo de el, previa indemnizaci6n, algo publico. Se daban asi lascondiciones de un desarrollo progresivamente acelerado que exc1uy6 por mucho tiempo todaconsideraci6n retrospectiva. Por eso ocurre que durante decenios no se ha prestado atenci6n algunaa las cuestiones hist6ricas 0, si se quiere, filos6ficas que plantean el auge y la decadencia de lafotografia. Y si empiezan hoy a penetrar en la consciencia, hay desde luego para ello una buenaraz6n. Los estudios mas recientes se cifien al hecho sorprendente de que el esplendor de lafotografia -la actividad de los Hill y los Cameron, de los Hugo y los Nadar- coincida con su primerdecenio. Y este decenio es precisamente el que precedi6 a su industrializaci6n. No es que en estaepoca temprana dejase de haber charlatanes y mercachifles que acaparasen, por afan de lucro, lanueva tecnica; 10hicieron inc1uso masivamente. Pero esto es algo que se acerca, mas que a laindustria, a las artes de feria, en las cuales por cierto se ha encontrado hasta hoy la fotografia comoen su casa. La industria conquist6 por primera vez terreno con las tarjetas .primer productor se hizo, cosa sintomatica, millonario. No seriafotograficas, que comienzan hoy a dirigir retrospectivamente lapreindustrial, estuviesen en relaci6n soterrada con las .es mas facil, sin embargo, que utilizar el encanto de las .... ,u .n".."recientes y bellas publicaciones de fotografia antigua paratentativas de dominar te6ricamente el asunto son sohubo muchos debates al respecto, pero ninguno de ellos seel que un periodicucho chauvinista, Der Leipzigeroportunamente al diab6lico arte frances. "Querer fijarimposible, tal y como ha quedado probado tras una'desearlo meramente es ya una blasfemia. El hombre ha sidoy ninguna maquina humana puede fijar la imagen divina. A 10entusiasmado por una inspiraci6n celestial, atreverse asuprema, bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria


10/20

divinos. Se expresa aqui con toda su pesadez y tosquedad ese concepto filisteo del arte, al que todaponderacion tecnica es ajena, y que siente que le llega su termino al aparecer provocativamente latecnica nueva. No obstante, los teoricos de la fotografia procuraron casi a 10 largo de un siglocarear-se, sin llegar desde luego al mas minimo resultado, con este concepto fetichista del arte,concepto radicalmente antitecnico. Ya que no emprendieron otra accion que la de acreditar alfotografo ante el tribunal que este derribaba. Un aire muy distinto corre en cambio por el informecon el que el fisico Arago se presento el 3 de julio de 1839 ante la Camara de los Diputados endefensa del invento de Daguerre. Lo hermoso en este discurso es como conecta con todos los ladosde una actividad humana. El panorama que bosqueja es 10 bastante amplio para que resulteirrelevante la dudosa justificacion de la fotografia ante la pintura (justificacion que no falta en eldiscurso) y para que se desarrolle incluso el presentimiento del verdadero alcance del invento."Cuando los inventores de un instrumento nuevo 10 aplican a la observacion de la naturaleza, 10 queesperaron es siempre poca cosa en comparacion con la serie de descubrimientos consecutivos cuyoorigen ha sido dicho instrumento." A grandes trazos abarca este discurso el campo de la nuevatecnica desde la astrofisica hasta la filologia: junto a la perspectiva de fotografiar los astros seencuentra la idea de hacer fotografias de un corpus de jeroglificos egipcios.Las fotografias de Daguerre eran placas de plata iodada y expuestas a la luz en la camara oscura;debian ser sometidas a vaiven hasta que, bajo una iluminacion adecuada, dejasen percibir unaimagen de un gris claro. Eran (micas, y en el afio 183910 corriente era pagar por una placa 25francos oro. Con frecuencia se las guardaba en estuches como si fuesenjoyas. Pero en manos de nopocos pintores se transformaban en medios tecnicos auxiliares. Igual que setenta afios despuesUtrillo confeccionaba sus vistas fascinantes de las casas de las afueras de Paris, no tomandolas delnatural, sino de tarjetas posta-les, asi el retratista ingles, tan estimado, David Octavius Hill, tomocomo base para su fresco del primer sinodo general de la Iglesia escocesa en 1843 una gran serie deretratos fotograficos. Pero las fotos las habia hecho el mismo. Y son estas, adminiculos sinpretension alguna destinados al uso interno, las que han dado a su nombre un puesto historico,mientras que como pintor ha caido en el olvido. Claro que algunos estudios, imagenes humanasanonimas, no retratos, introducen en la nueva tecnica con mas hondura que esa serie de cabezas.Estas las habia, pintadas, hacia tiempo. En tanto que seguian siendo propiedad de una familia,surgia a veces la pregunta por la identidad de los retratados. Pero tras dos 0 tres generacionesenmudecia ese interes: las imagenes que perduran, perduran solo como testimonio del arte de quienlas pinto. En la fotografia en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en cada pescadorade New Haven que baja los ojos con un pudor tan seductor, tan indo-lente, queda algo que no seconsume en el testimonio del arte del fotografo Hill, algo que no puede silenciarse, que esindomable y reclama el nombre de la que vivio aqui y esta aqui todavia realmente, sin querer jamasentrar en el arte del todo .

(1) Estos versos son de ELISABETH LASKE-SCHULER,del T.) .

"Y me pregunto: l,como el adorno de esos cabellos y de esa mirada hal,como esa boca besada aqui en la cual el deseo se enreda HJ" ....""" ... '-1o echemosle una ojeada a la imagen de Dauthendey el +'-"+'-"0-,", ,"su matrimonio con aquella mujer a la que un dia, poco U",JI-"~~encontro en el dormitorio de su casa de Moscu con las venas "IMII"~"''' LOOeJMl'~mJ(:aparece sostenerla; pero su mirada pasa por encima de el ylejania plagada de desgracias. Si hemos ahondado 10 v....,.....upercataremos de 10mucho que tambien en elIas se tocandar a sus productos un valor magico que una imagen pi


11/20

A pesar de toda la habilidad del fotografo y por muy calculada que este la actitud de su modelo, elespectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografia la chispita minuscula de azar,de aqui y ahora, con que la realidad ha chamuscado por asi decirlo su caracter de imagen, aencontrar ellugar inaparente en el cual, en una determinada manera de ser de ese minuto que pasohace ya tiempo, anida hoy el futuro y tan elocuentemente que, mirando hacia arras, podremosdescubrirlo" La naturaleza que habla a la camara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobretodo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombreha elaborado con consciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se de cuenta, aunque solo sea agrandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero segura que no sabe nada de su actitud enesa fraccion de segundo en que se alarga el paso. La fotografia en cambio la hace patente con susmedios auxiliares, con el retardador, con los aumentos. Solo gracias a ella percibimos eseinconsciente optico, igual que solo gracias al psicoanalisis percibimos el inconsciente pulsional.Dotaciones estructurales, texturas celulares, con las que acostumbran a contar la tecnica, lamedic ina, tienen una afinidad mas original con la camara que un paisaje sentimentalizado 0unretrato lleno de espiritualidad. Ala vez que la fotografia abre en ese material los aspectosfisiognomicos de mundos de imagenes que habitan en 1 0 minusculo, suficientemente ocultos einterpretables para haber hallado cobijo en los suefios en vigilia, pero que ahora, al hacerse grandesy formulables, revelan que la diferencia entre tecnica y magia es desde luego una variable historica.Asi es como con sus sorprendentes fotos de plantas ha puesto Blossfeldt de manifiesto en los tallosde colas de caballo antiquisimas formas de columnas, baculos episcopales en los manojos dehelechos, arboles totemicos en los brotes de castafios y de arces aumentados diez veces su tamafio,cruceros goticos en las cardenchas. Por eso los modelos de un Hill no estaban muy lejos de laverdad, cuando el "fenorneno de la fotografia" significaba para ellos "una vivencia grande ymisteriosa"; quizas no fuese sino la consciencia de "estar ante un aparato que en un tiempobrevisimo era capaz de producir una imagen del mundo entorno visible tan viva y veraz como lanaturaleza misma". De la camara de Hill se ha dicho que guarda una discreta reserva. Pero susmodelos por su parte no son menos reservados; mantienen un cierto recelo ante el aparato, y elprecepto de un fotografo posterior, del tiempo del esplendor, "i no mires nunca a la camara!'', bienpudiera derivarse de su comportamiento. No se trata desde luego de ese "te estan mirando" deanimales, personas 0bebes, que tan suciamente se entromete entre los compradores y al cual nadamejor hay que oponer que la frase con la que el viejo Dauthendey habla de la daguerrotipia: "Nonos atreviamos por de pronto a contemplar largo tiempo las primeras imagenes que confecciono.Recelabamos ante la nitidez de esos personajes y creiamos que sus pequefios, minusculos rostrospodian, desde la imagen, mirarnos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidez insolitay de la insolita fidelidad a la naturaleza de las primeras daguerrotipias".Las primeras personas reproducidas penetraron integras, 0mejor dicho, sin queen el campo visual de la fotografia. Los periodicos eran todavia objetoscompraban y que mas bien se hojeaban en los cafes; tampoco habiafotografico a ser su instrumento; y eran los menos quieneshumano tenia a su alrededor un silencio en el que re-posaba laposibilidades de este arte del retrato consisten en que el coaparecido todavia. Muchos de los retratos de Hill surgieronEdimburgo -y nada es mas significativo para aquella '-',_"J'-'u ..."sintiesen alli como en su casa. Y verdaderamente este ,-,,-,,uV


12/20

recogimiento. De las primeras fotografias dice Orlik: "La sintesis de la expresion que engendra lalarga inmovilidad del modelo es la razon capital de que estos cliches, junto a su sobriedad pareja ala de retratos bien disefiados 0pintados, ejerzan sobre el espectador un efecto mas duradero ypenetrante que el de las fotografias mas recientes". El procedimiento mismo inducia a los modelos avivir no fuera, sino dentro del instante; mientras posaban largamente crecian, por asi decirlo, dentrode la imagen misma y se ponian por tanto en decisivo contraste con los fenomenos de unainstantanea, la cual corresponde a un mundo entorno modificado en el que, como adviertecerteramente Kracauer, de la mismisima fraccion de segundo que dura la exposicion depende "queun deportista se haga tan famoso que los fotografos, por encargo de las revistas ilustradas,dispararan sobre el sus camaras". Todo estaba dispuesto para durar en estas fotografias tempranas;no solo los grupos incomparables en que se reunian las gentes (y cuya desaparicion ha sido sin dudauno de los sintomas mas precisos de 1 0 que ocurrio en la sociedad en la segunda mitad del siglo);incluso se mantienen mas tiempo los pliegues en que cae un traje en estas fotos. Bastara conconsiderar la levita de Schelling; podra con toda confianza acompafiarle a la inmortalidad; lasformas que adopta en su portador no valen menos que las arrugas en su rostro. Esto es que todohabla en favor de que Bernhard von Brentano tenia razon al presumir "que un fotografo de 1850 seencontraba, por vez primera y durante largo tiempo por vez ultima a la altura de su instrumento".Por 1 0 demas, para tener de veras presente la pode-rosa influencia de la daguerrotipia en la epoca desu invencion, habra que considerar que la pintura al aire libre comenzaba entonces a descubrirperspectivas enteramente nuevas a los pintores mas avanzados. Consciente de que en este asunto lafotografia tiene que tomar el relevo de la pintura, dice Arago explicitamente en una retrospectivahistorica de las primeras tentativas de Giovanni Battista Porta: "En cuanto al efecto propio de latransparencia imperfecta de nuestra atmosfera (y que se ha caracterizado de manera inadecuadacomo perspectiva aerea), ni siquiera los pintores expertos esperan que la camara oscura (quierodecir la copia de las imagenes que aparecen en ella) pueda ayudarles a reproducirlo con exactitud ".En el preciso instante en que Daguerre logro fijar las imagenes de la camara oscura, el tecnicodespidio en ese punto a los pintores. Pero la autentica victima de la fotografia no fue la pintura depaisajes, sino el retrato en miniatura. Las cosas se desarrollaron tan aprisa que ya hacia 1840 lamayoria de los innumerables miniaturistas se habian hecho fotografos profesionales, por de prontosolo ocasionalmente, pero enseguida de manera exclusiva. Las experiencias de su ganapan originalles beneficiaron, y es a su previa instruccion artesana, no a la artistica, a la que hay que agradecer elalto nivel de sus logros fotograficos. Esta generacion de transicion des-aparecio muypaulatinamente; porque si que parece que una especie de bendicion biblica reposa sobre estosprimeros fotografos: los Nadar, Stelzner, Pierson, Bayard se acercaron todos a los noventa 0 cienaiios. Por ultimo los comerciantes se precipitaron de todas partes sobre los fotografos profesionales,y cuando mas tarde se generalizo el uso del retoque del negativo (con el que el mal pintor sevengaba de la fotografia), decayo el gusto repentinamente. Era el tiempo en que empezaban allenarse los albumes de fotos. Se encontraban con preferencia en los sitios mas la casa,sobre consolas 0 taburetes en los recibimientos: las cubiertas de piel con smetalicas, y las hojas de un dedo de espesor y con los cantosbufamente vestidas 0 envaradas: el tio Alex 0 la tia Rita,su primer afio de Facultad, y, por fin, para consumar la u'':'UJU


13/20

normal mente esta en esta sobre una alfombra. Y cualquiera quedara convencido de que lascolumnas de marmol 0de piedra no se levantan sobre la base de una alfombra". Fue entoncescuando surgieron aquellos estudios con sus cortinones y sus palmeras, sus tapices y sus caballetes, amedio camino entre la ejecucion y la representacion, entre la camara de tortura y el salon del trono,de los cuales aporta un testimonio conmovedor una foto temprana de Kafka. En una especie depaisaje de jardin invernal esta en ella un muchacho de aproximadamente seis afios de edadembutido en un traje infantil, diriamos que humillante, sobrecargado de pasamanerias. Colas depalmeras se alzan pasmadas en el fondo. Y como si se tratase de hacer aun mas sofocantes, masbochornosos esos tropicos almohadonados, lleva el modelo en la mana izquierda un sombrerosobremanera grande, con ala ancha, tal el de los espafioles. Desde luego que Kafka desapareceria ensemejante escenificacion, si sus ojos inconmensurablemente tristes no dominasen ese paisaje que deantemano les ha sido determinado.En su tristeza sin riberas es esta imagen un contraste respecto de las fotografias primeras, en la quelos hombres todavia no miraban el mundo, como nuestro muchachito, de manera tan desarraigada,tan dejada de la mana de Dios. Habia en torno a ellos un aura, un medium que daba seguridad yplenitud a la mirada que 1 0 penetraba. Y de nuevo disponemos del equivalente tecnico de todo esto;consiste en el continuum absoluto de la mas clara luz hasta la sombra mas oscura. Tambien aqui secomprueba ademas la ley de la anunciacion de nuevos logros en tecnicas antiguas, puesto que lapintura de retrato de antafio habia producido, antes de su decadencia, un esplendor singular de lamedia tinta. Claro que en dicho procedimiento se trataba de una tecnica de reproduccion que solomas tarde se asociaria con la nueva tecnica fotografica. Igual que en los trabajos a media tinta, la luzlucha esforzadamente en un Hill por salir de 1 0 oscuro. Orlik habla del "tratamiento coherente de laluz" que, motivado por 1 0 mucho que dura la exposicion, es el que "da su grandeza a esos primeroscliches". Y entre los conternporaneos del invento advertia ya Delaroche una impresion general"preciosa, jamas alcanzada anteriormente y que en nada perturba la quietud de los volumenes''. Peroya hemos dicho bastante del condicionamiento tecnico del fenomeno auratico. Son ciertasfotografias de grupo las que todavia mantienen de manera especialmente firme un alado sentido delconjunto, tal y como por breve plazo aparece en la placa antes de que se vaya a pique en lafotografia original. Se trata de esa aureola a veces delimitada tan hermosa como significativamentepor la forma oval, ahora ya pasada de moda, en que se recortaba entonces la fotografia. Por eso semalentienden esos incunables de la fotografia, cuando se subraya en ellos la perfeccion artistica 0 elgusto. Esas imagenes surgieron en un ambito en el que al cliente le salia al paso en cada fotografosobre todo un tecnico de la escuela mas nueva y al fotografo en cada cliente un miembro de unaclase ascendente, dotada de un aura que anidaba incluso en los pliegues de la levita 0 de lalavalliere. Porque ese aura no es el mero producto de una camara primitiva. Mas bien ocurre que enese periodo temprano el objeto y la tecnica se corresponden tan nitidamente como nitidamentedivergen en el siguiente tiempo de decadencia. Una optica avanzada dispuso .que superaron 1 0 oscuro y que perfilaron la imagen como en un espejo.consideraron tras 1880 como cometido suyo el recrear la ilusion deartificios del retoque y sobre todo por medio de las aguatintas.desalojada de la imagen, a la par que 1 0 oscuro, por objetivosgeneracion de la burguesia imperialista la desalojo de lasobre todo en el "Jugendstil", un tono crepuscular'perjuicio de la penumbra se perfilaba cada vez masimpotencia de aquella generacion cara al progreso tecnico.Y, sin embargo, 1 0 que decide siempre sobre la foto-grafiatecnica. Camille Recht la ha caracterizado en una bonita'producir el sonido, tiene que buscarlo, encontrarlo con latecla: el sonido resulta. El instrumento esta a disposiciondibujo y la coloracion del pintor corresponden a la produccionpianista, el fotografo tiene delante una maquinaria sometida a 1


14/20

imponen con la misma coaccion al violinista. Ningun Paderewski cosechara jamas la fama, ejerceranunca el hechizo casi fabuloso, que cosecho y ejercio un Paganini". Pero hay, para seguir en lamisma imagen, un Busoni de la fotografia que es Atget. Ambos eran virtuosos a la par queprecursores. A los dos les es comun una capacidad incomparable, unida a la suma precision, deabandonarse ala cosa. Inc1uso en sus rasgos se da el parentesco. Atget fue un actor que, asqueadode su oficio, lavo su mascara y se puso luego a desmaquillar tambien la realidad. Vivio en Paris,pobre e ignorado; malvendio sus fotografias a aficionados que apenas podian ser menos excentricosque el, y hace poco ha muerto, dejando una obra de mas de cuatro mil fotos. Berenice Abbot, deNueva York, las ha recogido, y enseguida aparecera una seleccion en un volumen que destaca por subelleza y que ha estado al cuidado de Camille Recht. Los publicistas conternporaneos "nada sabiande este hombre que iba y venia por los estudios con sus fotografias, que las malvendia por cuatroperras, a menudo no mas que al precio de aquellas tarjetas que, hacia 1900, mostraban imagenesembellecidas de ciudades sumergidas en una noche azul con una luna retocada. Alcanzo el polo dela suprema maestria; pero en la maestria enconada de un gran hombre que vivio siempre en lasombra, omitio plantar su bandera. Asi no pocos creeran haber descubierto el polo que Atget pisoantes que ellos". De hecho, las fotos de Paris de Atget son precursoras de la fotografia surrealista,tropas de avanzada de la unica columna realmente importante que el surrealismo pudo poner enmovimiento. El fue el primero que desinfecto la atmosfera sofocante que habia esparcido elconvencionalismo de la fotografia de retrato en la epoca de la decadencia. Saneo esa atmosfera, lapurifico inc1uso: introdujo la liberacion del objeto del aura, merito este el mas indudable de laescuela de fotografos mas reciente. Si Bifur 0Variete, revistas de vanguardia, no presentan, bajo eltitulo de "Westminster", "Lille", "Amberes" 0 "Breslau", sino detalles, ya sea un trozo de unabalaustrada, 0 la copa pelada de un arbol, cuyas ramas se entre-cruzan en direcciones varias con lasfarolas de gas, 0un muro de defensa, 0un candelabro con un cinturon salva-vidas que lleva elnombre de la ciudad, se trata siempre de matizaciones literarias de temas que ya habia descubiertoAtget. Este busco 1 0 desaparecido y apartado, y por eso se levantan dichas imagenes contra laresonancia exotica, esplendorosa, romantica de los nombres de las ciudades; aspiran el aura de larealidad como agua de un navio que se va a pique.l,Pero que es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetibleaparicion de una lejania, por cerca que esta pueda estar. Seguir con toda calma en el horizonte, enun mediodia de verano, la linea de una cordillera 0una ram a que arroja su sombra sobre quien lacontempla hasta que el instante 0 la hora participan de su aparicion, eso es aspirar el aura de esasmontafias, de esa rama. Racer las cosas mas proximas a nosotros mismos, acercarlas mas bien a lasmas as, es una inclinacion actual tan apasionada como la de superar 1 0 irrepetible en cualquiercoyuntura por medio de su reproduccion. Dia a dia cobra una vigencia mas irrecusable la necesidadde aduefiarse del objeto en la proximidad mas cercana, en la imagen 0mas bien en la copia. Yresulta innegable que la copia, tal y como la disponen las revistas ilustradas ydistingue de la imagen. La singularidad y la duracion estan tancomo la fugacidad y la posible repeticion 1 0 estan en aquella.triturar su aura, es la signatura de una percepcion cuyo sentidotanto que inc1uso, por medio de la reproduccion, le gana "'ar-ran,-,.'paso de largo "ante las grandes vistas y antes las que seuna larga fila de hormas de zapatos; ni tampoco ante loshasta la manana se enfilan los carros de mano; ni ante lasordenar que estan alli por cientos a la misma hora; ni anteesta que aparece gigantesca en cuatro sitios diversos de laestas imagenes esten vacias. Vacia la Porte d'Arcueil de 1 0escaleras, vacios los patios, vacias las terrazas de los cafes,Tertre. No es que esten esos lugares solitarios, sino queciudad esta desamueblada como un piso que no hubieselogros prepara la fotografia surrealista un extrafiamiento


15/20

A la mirada politicamente educada le deja libre el campo en que todas las intimidades favorecen laclarificacion del detalle.Es obvio que esta mirada nueva poco tendra que cosechar donde por otra parte se ha procedido conmayor negligencia: en el retrato pagadero y representativo. Pero ademas, para la fotografia, larenuncia al hombre es la mas irrealizable de todas. Ya quien no 1 0 sabia, las mejores peliculas rusasle han ensefiado que el medio ambiente y el paisaje solo se abren a los fotografos que son capacesde captarlos en la manifestacion innominada que cobran en un rostro. La posibilidad de 1 0 cual estadesde luego condicionada a su vez, y en alto grado, por 1 0 que se representa. La generacion que noestaba empefiada en pasar con sus fotografias a la posteridad, sino que mas bien se retiraba frente asemejantes disposiciones un tanto pudorosamente a su espacio vital (como Schopenhauer en lafotografia de Frankfurt hacia 1850 se retira al fondo del sillon), y que por eso mismo permitia quedicho espacio vital llegase a la placa, esa generacion no ha transmitido en herencia sus virtudes. Porprimera vez desde decenios ha dado el cine ruso ocasion a que aparezcan ante la camara hombresque no utilizan de ninguna manera su fotografia. E instantaneamente aparecio en la pelicula elrostro humano con una significacion nueva, inconmensurable. Claro que ya no se trataba de unretrato. i. ,Que era entonces? Es merito eminente de un fotografo aleman haber respondido a estapregunta August Sander ha reunido una serie de testas que no le van a la zaga a la poderosa galeriafisionomica que inauguraron Eisenstein 0 Pudowkin. Y ademas 10hizo bajo un punto de vistacientifico. "Toda su obra esta edificada en siete grupos, que corresponden al " orden socialexistente, y sera publicada en unas cuarenta y cinco carpetas con doce cliches cada una". Por ahoradisponemos de una seleccion en un volumen con sesenta reproducciones que ofrecen un materialinagotable para la reflexion. "Sander parte del campesino, del hombre ligado a la tierra, y lleva alespectador por todas las capas sociales y todos los oficios hasta los representantes de la civilizacionmas encumbrada, descendiendo tambien hasta el idiota." El autor no se ha acercado a este cometidocomo erudito, aconsejado por los teoricos de la raza 0por los investigadores sociales, sino "desdeuna observacion inmediata". Sin duda que fue esta una observacion sin prejuicios, incluso audaz,pero delicada al mismo tiempo, esto es en el sentido de la frase goethiana: "Hay una experienciadelicada, identificada tan intimamente con el objeto que se convierte por ello en teoria." Porconsiguiente es del todo normal que un observador como Doblin de con los momentos cientificosde esta obra y advierta: "Igual que existe una anatomia comparada, (mica desde la que se llega acaptar la naturaleza y la historia de los organos, ha practicado este fotografo una fotografiacomparada y ha ganado con ella un punto de mira cientifico que esta por encima del que es propiodel fotografo de detalles. Seria una des-gracia que las condiciones economicas estorbasen lapublicacion subsiguiente de este corpus extraordinario. Pero, ademas de este estimulo fundamental,podriamos darle al editor otro mas preciso. Quizas, de la noche a la manana, crezca la insospechadaactualidad de obras como la de Sander. Desplazamientos del poder, tan inminentes entre nosotros,suelen hacer una necesidad vital de la educacion, del afinamiento de las percepciones fisionomicas.Ya vengamos de la derecha 0 de la izquierda, tendremos que habituarnos a ser .cuanto a nuestra procedencia. Tambien nosotros tendremos que mirar aSander es mas que un libro de fotografias: es un atlas que ejercita."Ninguna obra de arte es considerada en nuestra epoca conla de los parientes y amigos mas proximos, la de la mujer1907, desplazando la investigacion desde el ambito de las disociales. Yes de esta guisa como podra seguir avanzando.tome el debate rigido, cuando se ventila la estetica de lase concedia una ojeada al hecho social, mucho menosembargo, la repercusion de la reproduccion fotografica deque la elaboracion mas 0menos artistica de una fotografiade la camara. De hecho, el aficionado que vuelve a casa conartisticos no ofrece un aspecto mas alentador que el cazador qde caza que solo el comerciante hara util. Y en realidad parece


16/20

que habra mas periodicos ilustrados que comercios de aves y de venados. Pero ya hemos habladobastante de los flashes.Los acentos cambian por completo si de la fotografia como arte nos volvemos al arte comofotografia. Cada quisque podra observar cuanto mas facil es captar un cuadro, y sobre todo unaescultura, y hasta una obra arquitectonica, en foto que en la realidad. Esta cerca la tentacion deecharle la culpa de esto a una decadencia de la sensibilidad artistica, a un fracaso de nuestroscontemporaneos. Pero surge entonces como obstaculo la transforrnacion que, aproximadamente almismo tiempo y por medio de la elaboracion de las tecnicas reproductivas, experimenta lapercepcion de grandes obras. Ya no podemos considerarlas como productos individuales; se hanconvertido en hechuras colectivas, y por cierto de modo tan potente que para asimilarlas no hay masremedio que pasar por la condicion de reducirlas. Los metodos mecanicos de reproduccion son, ensu efecto final, una tecnica reductiva, y ayudan al hombre a alcanzar ese grado de dominio sobre lasobras sin el cual no sabria utilizarlas.Si algo caracteriza hoy las relaciones entre arte y fotografia, ese algo sera la tension sin dirimir queaparece entre ambos a causa de la fotografia de las obras artisticas. Muchos de los que comofotografos determinan el rostro actual de esta tecnica, proceden de la pintura. Le dieron a esta laespalda tras intentar poner sus medios expresivos en una correlacion viva, inequivoca, con la vidapresente. Cuanto mas despierto era su sentido para la signatura del tiempo, tanto mas problematicose les iba haciendo su punto de partida. Ya que una vez mas, igual que hace ochenta afios, lafotografia ha cogido el relevo de la pintura. Moholy-Nagy dice: "La mayoria de las veces lasposibilidades de 1 0 nuevo quedan lentamente al descubierto por medio de formas antiguas, deantiguos instrumentos y sectores expresivos, que estan en el fondo arruinados cuando 1 0 nuevoaparece, pero que, bajo la presion de la novedad inminente, cobran una floracion euforica. Asi porejemplo, la pintura futurista (estatica) proporciono la problematica, solidamente perfilada y que ladestruiria mas tarde, de la simultaneidad del movimiento, esto es la configuracion del momentatemporal; y ademas en un periodo en que el cine ya era conocido, pero ni mucho menoscomprendido ... Del mismo modo podemos considerar -con cautela- a algunos de los pintores quehoy trabajan con medios figurativo-representativos (neoc1asicistas y veristas) como precursores deuna nueva configuracion optica, representativa, que muy pronto se servira solo de medios tecnico-mecanicos." Yen 1922 escribe Tristan Tzara: "Cuando todo 1 0 que se llamaba arte quedo paralitico,encendio el fotografo su lampara de mil bujias, y poco a poco el papel sensible absorbio la negrurade algunos objetos de uso. Habia descubierto el alcance de un relampago virgen y delicado, masimportante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos." Los fotografosque no han pasado por comodidad, por ponderaciones oportunistas, por casualidad, del artepictorico ala fotografia, son los que forman hoy la vanguardia entre sus colegas, ya que de algunamanera estan asegurados por la marcha de su evolucion contra el mayor peligro de la fotografiaactual, contra el impacto de las artes industrializadas. "La fotografia como arte", dice Sasha Stone,"es un terre no muy peligroso".La fotografia se hace creadora, si sale de los contextos en que la colocanKrull, un Blossfeldt, si se emancipa del interes fisionomico, P-HH


17/20

"min mas compleja, porque una simple replica de la realidad nos dice sobre la realidad menos quenunca. Una foto de las fabricas de Krupp apenas nos instruye sobre tales instituciones. La realidadpropiamente dicha ha derivado a ser funcional. La cosificaci6n de las relaciones humanas, porejemplo la fabrica, no revela ya las ultimas de entre elIas. Es por 10tanto un hecho que hay queconstruir algo, algo artificial, fabricado". Un merito de los surrealistas reside en haber formadoalgunos precursores de dicha construcci6n fotografica. El cine ruso designa una etapa ulterior en elcareo entre fotografia creadora y fotografia constructiva. No es decir demasiado: los grandes logrosde sus directores eran s6lo posibles en un pais en el que la fotografia no busca atractivo y sugesti6n,sino experimento y ensefianzas. En esta direcci6n, y s6lo en ella, puede hoy sacarse todavia unsentido a la salutaci6n imponente con la que el descomunal pintor de ideas Antoine Wiertz sali6 enel afio 1855 al paso de la fotografia. "Race algunos afios naci6 una maquina, gloria de nuestraepoca, que dia tras dia constituye pasmo para nuestro pensamiento y terror para nuestros ojos. Antesde que haya pasado un siglo sera esta maquina el pince1, la paleta, los colores, la destreza, laagilidad, la experiencia, la paciencia, la precisi6n, el tinte, el esmalte, el modelo, el cumplimiento,el extracto de la pintura ... Que no se piense que la daguerrotipia mata al arte ... Cuando ladaguerrotipia, criatura colosal, crezca, cuando todo su arte y toda su fuerza se hayan desarrollado,entonces la cogera subitamente el genio por el cogote y gritara muy alto: [Ven aqui!, [rneperteneces! Ahora trabajaremos juntos." Sobrias en cambio, incluso pesimistas, son las palabras conlas que dos afios mas tarde anuncia Baudelaire a sus lectores la nueva tecnica en el Sa16n de 1859.Igual que las que acabamos de citar, tampoco estas pueden leerse sin un ligero desplazamiento deacentos. Pero en tanto que son la contra partida de aquellas, guardan todo su sentido como la masafilada defensa contra todas las usurpaciones de la fotografia artistica. "En estos dias deplorables seha producido una nueva industria que ha contribuido no poco a confirmar la estupidez por su fe... enque el arte es y no puede ser mas que la reproducci6n exact a de la naturaleza ... Un dios vengativoha dado escucha a los votos de esta multitud. Daguerre fue su Mesias ... Si se permite que lafotografia supla al arte en algunas de sus funciones, pronto le habra suplantado 0 corrompido porcompleto gracias a la alianza natural que encontrara en la estupidez de la multitud. Es pues precisoque vueIva a su verdadero deber, que es el de servir como criada a las ciencias y a las artes. "Pero ninguno de los dos -ni Wiertz, ni Baudelaire- comprendieron entonces las indicacionesimplicitas en la autenticidad de la fotografia. No siempre se conseguira eludirlas con un reportajecuyos cliches no tienen otro efecto que el de asociarse en el espectador a indicaciones linguisticas.La camara se empequefiece cada vez mas, cada vez esta mas dispuesta a fijar imagenes fugaces ysecretas cuyo shock suspende en quien las contempla el mecanismo de asociaci6n. En estemomenta debe intervenir la leyenda, que incorpora a la fotografia en la literaturizaci6n de todas lasrelaciones de la vida, y sin la cual toda construcci6n fotografica se queda en aproximaciones. No enbalde se ha comparado ciertas fotos de Atget con las de un lugar del crimen. l,Pero no es cada rinc6nde nuestras ciudades un lugar del crimen?; l,no es un criminal cada transeunte? elfot6grafo -descendiente del augur y del aruspice- descubrir la culpa en suculpable? "No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotoanalfabeto del futuro". l,Pero es que no es menos analfabeto unpropias imageries? l,No se convertira la leyenda en uno de losSon estas cuestiones en las que la distancia de noventa afiosdescarga de sus tensiones hist6ricas. En la reverberaci6n defotografias, tan bellas, tan intangibles, desde la oscuridadLa verdad y la fotografia. El dialogo permanenfotograficas, - Chris FassnidgeAla fotografia le ha llevado un largo tiempo el establecerseamerite algun tipo de estudio critico serio. Los fot6grafos delpoco acerca de sus propios trabajos y este medio no habia sidohistoriadores del arte. Durante la primera mitad de este siglo, fue


18/20

dejarnos su obra como fotografo/pionero, echo las bases para que la fotografia fuera aceptada comouna forma de arte mayor. Pero no fue sino hasta los afios 60 que alcanzo 1 0 que podriamos Hamaruna "respetabilidad academica".Jhohn Szarkowski empezo este proceso con "The Photographer's Eye" (N. York. Museo de ArteModerno, 1966), seguido por el aun mas influyente: "Looking at Photographs" (N. York. Museo deArte Moderno, 1973). Su proposito deliberado fue el de establecer un criterio sobre la base de quelas imagenes fotograficas pudiesen ser analizadas y ser vistas en conjunto con otras imagenes dentrodel campo del arte visual 0de comunicacion, y este ejemplo fue seguido en los EEUU. por SusangSontag, en Francia por Roland Barthes y en Gran Bretafia por John Berger y Victor Burgin -algunos de los criticos e interpretes de mayor influencia entre muchos otros. Las perspectivasesteticas, politicas y teoricas representadas por estos pensadores tenian un caracter multi-acetico,pero poseian un elemento cornun: la conviccion de que la fotografia, como medio, es unica peronecesita ser vista en relacion a otras formas de expresion artisticas.Esta verdadera explosion de analisis criticos, nos han dado dos perspectivas bien definidas queconciernen: al sentido y al uso de la fotografia. Por un lado la fotografia como medio de expresioncreativa ha conllevado un sin numero de diferentes criterios criticos y esteticos, a traves de loscuales debe ser juzgada en derecho propio, como una forma unica y particular de expresion visual;este tipo de analisis se centra, principalmente, en torno a sus cualidades expresivas, formales,tecnicas y emocionales. Por otra parte, ha sido tambien el objeto de estudios exhaustivos, enrelacion a su funcion como una transmisora de mensajes de tipo social, cultural e ideologico; lasdisciplinas relativamente nuevas de la semiotica y la teoria de la comunicacion tambien han sidoaplicadas ala fotografia, de la misma manera en que se aplican allenguaje escrito, al cine 0 latelevision. La Hamada "educacion visual" - en el sentido de la capacidad de entender e interpretar ellenguaje de las imagenes fotograficas - ha adquirido hoy la misma relevancia en muchos paises, quela educacion de tipo verbal-literaria.Sin embargo, a pesar del enorme volumen de trabajos dedicados a este tema de la fotografia, hechospor europeos y academicos norteamericanos, el problema del procesamiento comunicativointrinseco, aun no ha sido resuelto.El problema de fondo radica en la naturaleza misma de la representacion fotografica y la relacionentre esta representacion y la realidad que la distingue - tanto a la fotografia como a susramificaciones posteriores del cine y la TV - de toda otra forma visual de expresion. Para poner estaidea del realismo de la manera mas cruda: la fotografia parece tener un parecido muy cercano con lapercepcion diaria del mundo, alejandose asi de formas como la pintura, el dibujo y la escultura.Todos somos capaces de "reconocer" al sujeto de una imagen fotografica, sin idistorsiones codificadas pudiese tener - por ejemplo, la ausencia de colorvista, una exageracion de elementos especificos debido a la pre .inevitable naturaleza selectiva del visor. Cuando miro una viejamadre, yo yeo a "mi madre", mas que una "representacion" deparece mostrarnos "la cosa misma", mas que una 'n1-p,rnr',,1-OIQuisiera sefialar en este punto, que encuentro peligrosafotografica, desde el punto de vista de un analisis criticosentido, ya que nos pone frente a enormes dificultades. Somnipresente de la imagen fotografica y la expansion rnaaiios. Las imagenes - ya sean fijas 0en movimiento - sonla mayoria de las culturas avanzadas pueden obtener .sobre el mundo exterior. Todos miramos fotografias todos losfotografias con equipos de una sofisticacion - y de un costa baj


19/20

especulaciones mas aventureras que pudiesen haber tenido un Fox- Talbot 0un Niepce. Por estarazon, aquellos que aun se sienten deslumbrados por lenguajes como la pintura, la literatura 0 lamusica, estan completamente convencidos que, sin embargo, pueden comprender la imagenfotografica. Yel foco en que centran su atencion es siempre el mismo: el contenido, precisamentepor esta aparente similitud con la realidad, que antes mencionaba. Siguiendo este criterio, unafotografia es " buena" cuando se pueden reconocer al sujeto/objeto, y es mala, si no se ajusta a larealidad. Los "snap-shots" 0 retratos familiares, 0de las vacaciones - que forman el 90% de lasganancias de compafiias como Kodak, Ilford, y otras - conlIevan una importancia simbolica,pletorica de recuerdos imborrables y todo esto en relacion unica y exclusivamente a su contenido.Podriamos, por supuesto, encontrar una similitud entre esto y la lIamada pintura "ingenua", peroseria como mirar solo a una mitad del problema que nos interesa. Alguien que no tenga el menortalento grafico puede sin embargo sentir que al tomar por ejemplo, una fotografia de un ocaso sobreun lago, con algunas montafias al fondo y un arbol retorcido en primer plano, esta satisfaciendo uncriterio general de "belIeza", de acuerdo a reglas de composicion absorbidas por osmosis y de formaintuitiva.Lo que nos lIeva a un segundo problema: esta facilidad con que se puede adquirir una comprensiony conocimientos basicos de las posibilidades tecnicas de la camara, ha lIevado a un verdaderoejercito de amateurs/aficionados, a tomar fotos que, en la superficie, pertenecen ala lIamada "categoria artistica ". Debido al vasto numero de imagenes a las que hemos sido sometido desdenuestro nacimiento, ha nacido 0 se ha establecido un grupo convencional de categorias fotograficas:el retrato, el desnudo, el paisaje natural (landscape) y paisaje ciudadano (cityscape), la naturalezamuerta/bodegon y el reportaje - categorias en que podemos facilmente reconocer las imagenes quese nos presentan. Un " pintor de domingo" que posea algun tipo de conocimientos sobre losgrandes maestros de la pintura universal, sabe bien que la unico que puede hacer es arrastrarse a lasombra de los impresionistas 0 los cubistas (aunque dudo que los "pintores de domingo" poseancabal comprension de la pintura como medio expresivo mas alla del siglo 19). Sin embargo,demasiados fotografos creen que con saber el manejo, por complejo que sea, de una camara (yescasi imposible no comprar una camara que no sea sofisticada, hoy por hoy) y una apreciacion semi-digerida de las fotografias que pudiesen haber visto, tienen armas suficientes para poder produciruna imagen "artistica". En ningun otro campo es esta triste verdad mas evidente que en el campo dela lIamada " fotografia experimental", donde el uso del "soft-focus", de la imagen movida, la tomadoble 0 triple son, con demasiada frecuencia, aceptadas como una representacion original de lasposibilidades de este medio. En mi propia experiencia como profesor de fotografos en estadoprofesional-embrionario en Gran Bretafia, perdi la cuenta de las veces en que un estudiantejustificaba el uso del "soft-focus", por ejemplo, como una medida legitima para lograr una imagenirreal 0 surreal.

Este es otro efecto de la peligrosa tramp a que antes mencionaba. Laciencia y un arte - y contiene un mundo tecnologico que puede serdemostrar que uno ha aprendido un bagaje de trucos efectivospuede aprender ( que muchas mas veces que menos, se vVJ.UUHUcalidad ). La camara es una caja de trucos, magica, ~C;l.lUl.,'lVlmismo entusiasmo con el que se puede jugar por horas conjuego computarizado. Esta, asi, dispuesta a abrirse y entreinteresado en pasar algunas horas descubriendo como

IHIC""r,\.,H de.uuede ser usada conQR~'GJ~S;rIEREan

acu~rl~16~

falso:i q O ~ s , t ~ J J o0omo, entonces, puede ser posible para nosotros separar 1hago yo, que la fotografia es un modo de expresion fundpor el rol clave que cumple en la cadena de intercambios enseguramente, seguira cumpliendo en el futuro; unico - por la UJU!I..Io::.Io:Ucon la realidad, cualidad que le da como medio de expresion,


20/20

original (esto tiene, a mi juicio, interesantes paralelos con la vision fundamental al teatro de Brecht,en cuanto a un balance entre ser y no ser parte de la realidad, de involucrarse y no hacerlo con esta);profundo - porque si la fotografia es trabajada, como medio, con una adecuada mezcla de intelecto,emocion y tecnica, nos provee con un camino claro hacia el descubrimiento del inconsciente que esigualmente valido y enriquecedor que aquel propuesto por otras artes expresivas.La respuesta, aunque simple, requiere de analisis y trabajo. Primero, debemos retornar, una y otravez, a los grandes maestros de este medio: gente que, desde 1840, fueron los pioneros en eseentonces de un territorio nuevo y nos dejaron mapas claros por donde poder seguir aventurandose.Ningun pintor, musico, actor, empieza su carrera sin antes haberse preparado para sumergirse en lahistoria de su propio medio y de sus maestros. Los fotografos deben hacer 1 0 mismo. Segundo, sideseamos estudiar y practicar la fotografia como si fuera un miembro aceptado y reconocido en lasociedad de las artes expresivas ( aunque es un poco joven aun para tener musa propia), debemosaplicar, entonces, los mismos criterios aplicados a sus otros hermanos y hermanas en el mundo delas bellas artes. Tenemos que verla como parte fundamental de la constante batalla creativa en tratarde darle un sentido a la forma en que percibimos el mundo de la experiencia; reconocer que estalucha esta, en ultima instancia, comprometida con la verdad interior del fotografo 0 fotografa. Lafotografia - a pesar de los muchos disfraces en que solemos encontrarla y que tienen poco que vercon" arte " (publicidad, ilustracion, en diarios, revistas, 0de tipo cientifico 0 tecnologico, 0 de tipomilitar 0 deportivo) - nos debe permitir ser capaces de objetivar en pelicula y papel, nuestrospropios conflictos y nuestras fantasias: es, entonces, una de las posibles herramientas con la cualpodemos llegar a percibir el mundo que nos rodea. Una foto "verdadera" se hace, mas que se toma;involucra la totalidad de los poderes emocionales y cognoscitivos del fotografo 0 fotografa. Ynuestra respuesta y evaluacion del resultado no requerira nada menos que de 1 0 mismo. Debera asila fotografia trascender el contexto en el cual ha sido mirada hasta ahora: como un registro de larealidad (que no puede nunca hacer), 0 como una manera de mostrar la belleza (que sin duda puedehacer), y debera pelear por ser reconocida como un camino unico para presentar una verdad interna.Por el momento, despues de 150 afios de existencia, este medio sigue siendo aun un bebe. Sinembargo, para quienes tiene una gran importancia y relevancia - los educadores y profesionales -tendra que ser siempre una responsabilidad primaria y basica el ayudarla a crecer.Libros recomendados

"Ante el dolor de los dernas" Susan Sontag "Contra la interpretacion" Susan Sontag "Ensayos sobre fotografia" Raul Beceyro "La camara lucida: Notas sobre la fotografia" Roland Barthes "La fotografia como documento social" Giselle Freund "Lo obvio y 1 0 obtuso" Roland Barthes (en biblioteca "MIrar" John Berger (en biblioteca central) "Sobre la fotografia" Susan Sontag

~S\E.REDV~~0 ~g ; ; ~REGISTERED %VERSION

Sobre La Fotografia y La Memoria

Documents

Transcript of Sobre La Fotografia y La Memoria