Surgimento Do Romance Moderno

2 Surgimento do romance moderno

2.1 Experincia e transmisso: a morte da narrativa

Em um ensaio de 1936, a partir de consideraes sobre a obra do autor russo Nikolai Leskov, Walter Benjamin faz uma importante distino que determina o curso de sua anlise acerca da figura nomeada por ele como O narrador: trata-se da distino entre o romance moderno e a antiga forma da narrativa tradicional. Nesse texto, seu pensamento parte da constatao de que a poca moderna marcada por um contexto de radicais transformaes que levam passagem das comunidades artesanais para uma nova organizao social, caracterizada pelo tempo do trabalho no capitalismo. O longo processo de ruptura

com a tradio que se desenrolou com o surgimento da burguesia e o aparecimento das sociedades industrializadas modernas, no final do sculo XIX, acompanhado por mudanas no mbito da experincia e de sua expresso literria. sobre esse processo, sua contundncia histrica e filosfica, que Benjamin ir se deter, especialmente, no ensaio em questo. Esse processo corresponde, pois, ao declnio da forma narrativa tradicional, cujo primeiro indcio, segundo Benjamin, o surgimento do romance no incio do perodo moderno1.

Para tornar mais tangvel a questo do definhamento da arte de narrar, que culminar na sua morte, Benjamin apresenta dois tipos emblemticos das sociedades arcaicas: o campons e o marujo. Tradicionais representantes da arte de narrar, o campons sedentrio trazia consigo a sabedoria do passado, de quem est h muito tempo fixado na mesma terra, enquanto o marujo comerciante oferecia o saber diversificado das terras distantes. Da autoridade advinda de um saber acerca do tempo, no caso do primeiro tipo, e de um saber do espao, no caso

1 Walter Benjamin, O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, in: Obras

escolhidas volume I (So Paulo: Brasiliense, 1994), p. 201.

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do segundo, decorre o fato de que o narrador um homem que sabe dar conselhos2. Esses dois tipos se interpenetraram, conforme Benjamin, com o sistema corporativo medieval, na figura do artfice, em cujo trabalho na oficina associava-se o saber das terras distantes, trazido para casa pelos migrantes, com o saber do passado, recolhido pelo trabalhador sedentrio3. Na passagem para a

modernidade, essas figuras responsveis pela transmisso de experincias do mestre ao aprendiz, de pessoa a pessoa, de gerao a gerao, do lugar ao burgus da cidade, cuja expresso literria o romance.

, justamente, a ausncia da antiga figura do narrador que nos lembra de que fomos privados de uma faculdade que nos parecia segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias4. Com a constatao desse fenmeno, Benjamin diagnostica uma de suas causas de maneira enftica: as aes da experincia esto em baixa, e tudo indica que continuaro caindo at que seu valor

desaparea de todo5. Se a figura do narrador se torna antiquada e desaparece, porque sua ao mais caracterstica, a de dar conselhos, tambm se torna antiquada. Sendo assim, se a sabedoria est em extino, conclui ele, porque as experincias esto deixando de ser comunicveis6. A questo que se coloca,

ento, a de como esse processo se torna visvel para Benjamin, a partir de quais indcios ele pde reconhecer tanto o declnio da experincia na modernidade como sua relao com a morte da narrativa e o surgimento do romance.

Expresso literria dessa perda da experincia comunicvel, o romance,

em seu surgimento, marca o incio do declnio da narrativa antiga nos primrdios da era moderna, segundo Benjamin. Tema bastante caro a seu pensamento, a atrofia da experincia enquanto vinculao de um patrimnio cultural7 articulada, no ensaio em questo, ao advento do romance como um espao de busca pelo sentido da vida. Este sentido teria sido perdido quando passamos a

no ser mais capazes de transmitir experincias do passado e aprender com elas, como faziam o campons e o marujo ao narrarem suas histrias e, assim, perpetuarem suas tradies. O contexto moderno caracterizado, portanto, pela

2 Ibid., p. 200.

3 Ibid., p. 199.

4 Ibid., p. 198.

5 Ibid., p. 198.

6 Ibid., p. 200.

7 Walter Benjamin, Experincia e pobreza, in: Obras escolhidas volume I (So Paulo:

Brasiliense, 1994), p. 115.


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pobreza de experincias resultante da ruptura radical com o passado cultural, como diagnosticado por Benjamin no ensaio Experincia e pobreza, de 1933. L, ele se pergunta:

Quem encontra ainda pessoas que saibam contar histrias como elas devem ser contadas? Que moribundos dizem hoje palavras to durveis que possam ser transmitidas como um anel, de gerao em gerao? Quem ajudado, hoje, por um provrbio oportuno? Quem tentar, sequer, lidar com a juventude invocando sua experincia?8

A essas questes, Benjamin responde tambm nesse texto: no, est claro que as aes da experincia esto em baixa. No desenvolvimento que se segue a essa afirmativa, ele aponta a gerao que viveu a primeira guerra mundial, entre 1914 e 1918, como uma ocasio exemplar para se pensar o declnio da experincia. Isso porque esses homens se encontraram justamente no ponto em que o processo de passagem da tradio para a modernidade tcnica se tornava

mais visvel. Uma gerao que ainda fora escola num bonde puxado por cavalos viu-se abandonada, sem teto, numa paisagem diferente em tudo, exceto nas nuvens, e em cujo centro, num campo de foras de correntes e exploses destruidoras, estava o frgil e minsculo corpo humano.9

Essa paisagem que difere em tudo, exceto nas nuvens, o palco da vida moderna. No trecho citado, Benjamin fala do abandono e da fragilidade do corpo humano, minsculo, em meio experincia radical e destruidora da guerra. Mas a primeira guerra mundial foi a consolidao da experincia de um mundo dominado pela tcnica, em contraposio ao mundo arcaico, em que o homem tinha controle da totalidade de seu trabalho no processo de produo artesanal. A ruptura com o passado, com seus bondes puxados por cavalos, corresponde ruptura com a tradio como um todo, e essa experincia , tambm ela, radical e

destruidora. Sem o teto da tradio para se proteger, o homem moderno se viu abandonado. Sua poca marcada, pois, pela perda de referncias culturais e pela falta do sentido da vida resultantes da queda da tradio, as quais Benjamin coloca em questo com o conceito de experincia e com o diagnstico da impossibilidade de sua transmisso no contexto moderno.

8 Ibid., p. 114.

9 Ibid., p. 115.


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A contundncia que tem, para Benjamin, a discusso do quanto as transformaes tcnicas vividas na era moderna afetaram a experincia que os homens tinham do mundo e, como no podia deixar de ser, a forma de se referir a essa experincia comprovada, ainda, pelo fato de que esse trecho retirado de Experincia e pobreza (1933) est reproduzido, com pequenas modificaes, no incio do ensaio O narrador (1936). Essa discusso, portanto, est diretamente ligada anlise da morte da narrativa tradicional, enquanto antiga forma de articulao e transmisso da experincia, bem como ao estudo do nascimento do romance moderno como um novo espao de busca pelo sentido da vida, no

mais encontrado no meio social.

2.2 Da narrativa antiga ao romance moderno

No ensaio O narrador, Benjamin enxerga uma decisiva guinada histrica no processo que vai do declnio da narrativa tradicional ao surgimento do romance moderno. Tal guinada torna-se ainda mais ntida na medida em que, segundo ele, tanto uma quanto outro, a despeito da radical diferena que os

separa, possuem a mesma origem no tocante historiografia, ou seja, ao registro do que foi transmitido pela reminiscncia, sendo a epopia a sua forma mais antiga. Observa, ento, que a antiga forma da epopia contm em si os germes para o desenvolvimento tanto da narrativa como do romance, representando uma zona de indiferenciao criadora com relao s vrias formas picas10.

Assim, Mnemosyne, deusa da reminiscncia e musa da poesia pica para os gregos, que aparece como unidade de origem comum entre as duas formas distintas: narrativa e romance. Determinadas, portanto, pelo fato de serem relatos de acontecimentos do passado, as formas do romance e da narrativa resultam da diferenciao da epopia em outras duas musas, respectivamente, rememorao e memria. A primeira consagrada a um heri, uma peregrinao, um




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combate; a segunda, a muitos fatos difusos.11 Aqui importante atentar para o grifo do prprio autor. Enquanto a memria perpetuadora do romancista consagrada a um heri, em uma relao de verticalidade com a histria relatada, a breve memria do narrador consagrada a muitos fatos difusos, mantendo-se em um nvel de abordagem horizontal do tema, em que inmeros fatos so

trazidos tona, sem que haja, entretanto, aprofundamento em um ponto determinado.

Nesse longo processo de desagregao da reminiscncia (musa da poesia pica) em rememorao (musa do romance) e memria (musa da narrativa), a guinada histrica decisiva. Ela determina, pois, a diferena radical entre as duas formas, mas determina, tambm, seu comeo em um ponto comum. para isso que Benjamin chama nossa ateno ao falar da epopia como origem desse processo: para a desagregao da poesia pica, primeiramente, na narrativa e,

sculos mais tarde, no romance. No seria possvel falar da guinada, que uma mudana de direo, sem antes estabelecer o caminho inicial, onde ambas andavam juntas, na forma pica, ou seja, na reminiscncia. Partindo dessa constatao, ele poder caracterizar cada uma dessas formas com o que elas tm

de comum, a origem na reminiscncia, e com aquilo que as diferencia: sua forma, seu suporte, seu contedo, sua funo no mbito social estando tudo isso intrinsecamente ligado.

Para Benjamin, a forma narrativa tradicional possui uma dimenso utilitria, que pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa sugesto prtica, seja num provrbio ou numa norma de vida12. Trata-se de relatos nos quais experincias eram transmitidas num tempo em que o trabalho artesanal permitia ligao com a totalidade do processo produtivo, no domnio do conjunto completo de tcnicas a empregadas. Da transmisso desses relatos, dependia a

prpria continuidade da produo artesanal. Toda a organizao social das comunidades arcaicas girava em torno da manuteno do que Benjamin chama de cadeia da tradio, na qual o conselho era tecido na substncia viva da existncia, levando o nome de sabedoria13. Enquanto a narrativa baseia-se na oralidade, com decisiva importncia da fala, dos olhos e das mos no aqui e agora

11 Ibid., p. 211.

12 Ibid., p. 200.

13 Ibid., p. 200.


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da histria contada, o surgimento do romance est ligado inveno da imprensa e s possvel com o advento do livro, afastando-se de uma experincia coletiva por destinar-se ao leitor isolado.

Bem antes, entretanto, da inveno da imprensa, a antiga relao entre memria e sabedoria, tematizada por Benjamin em O narrador, foi tema do mito platnico, apresentado no dilogo Fedro, sobre a inveno da escrita, no Egito, por uma divindade de nome Theuth. De acordo com o mito relatado por Scrates, ao mostrar suas invenes ao rei Tamos, Theuth comentou a respeito da escrita: este um ramo do conhecimento, rei, que tornar os egpcios mais sbios e de

melhor memria. Otimista, concluiu: est pois descoberto o remdio da memria e da sabedoria. Ao que a resposta do rei Tamos parece antecipar a constatao benjaminiana, mais de dois milnios depois, acerca do declnio da memria. Diz o rei a Theuth:

Ora tu neste momento, como pai da escrita que s, por lhe quereres bem, apontas-lhe efeitos contrrios queles que ela manifesta. que essa descoberta provocar nas almas o esquecimento de quanto se aprende, devido falta de exerccio da memria, porque, confiados na escrita, do exterior, por meio de sinais estranhos, e no de dentro, graas a esforo prprio, que obtero recordaes. Por conseguinte, no descobriste um remdio para a memria, mas para a recordao.14

A despeito da estranheza em admitir o forte eco dessas palavras escritas mais de trs sculos antes de Cristo, a constatao do rei sobre a inveno da escrita no mito platnico parece antecipar, em alguma medida, o diagnstico da

modernidade feito por Benjamin. Na resposta do rei ao deus, encontramos a concluso de que, ao deixar de ser exercitada por conta do novo invento, a memria no ser melhorada, mas sim sofrer uma atrofia, dando espao ao esquecimento e gerando uma espcie de dependncia do que exterior ao esforo

do homem, nesse caso, os cdigos da escrita15. Nos meios de transmisso da narrativa (oral) e do romance (escrita), bem

como no contexto de radical transformao social na passagem da poca arcaica para a moderna, Benjamin reconhece distines fundamentais no s em relao forma, como tambm, claro, ao contedo desses relatos. Diferentemente do

14 Plato, Fedro (Lisboa: Edies 70, 1997), p. 120 (274e-275a).

15 Em seu mito, Plato oferece uma distino de memria e recordao que parece sugerir uma

fecunda aproximao com as anlises da modernidade de que iremos tratar no prximo captulo.


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romancista, o narrador opta pela conciso do relato, renunciando s sutilezas psicolgicas, pois assim mais facilmente a histria se gravar na memria do ouvinte, mais completamente ela se assimilar sua prpria experincia e mais

irresistivelmente ele ceder inclinao de recont-la um dia16. Dessa maneira, a oralidade determina a conciso dos contedos abordados nas narrativas, as quais,

caso contrrio, no conseguiriam garantir sua transmisso e, assim, manterem-se vivas.

Alm disso, para Benjamin, a narrativa estava relacionada ao ritmo das antigas formas de trabalho manual, cuja associao ao tdio que se apoderava do ouvinte no desenvolvimento de suas atividades geraria o ponto de distenso psquica que permitiria a assimilao de fatos experincia. assim, pois, que Benjamin localiza no tdio caracterstico das atividades manufatureiras uma funo de extrema importncia no processo de transmisso das histrias narradas

e de tessitura da rede de experincia. Segundo ele, o ouvinte adquiria espontaneamente o dom de narrar as histrias graas a esse processo de assimilao no qual ele esquecia de si mesmo em meio ao tdio do labor artesanal. O desaparecimento do dom de ouvir e o conseqente desaparecimento da

comunidade de ouvintes se relacionam extino de atividades associadas ao tdio na cidade. Benjamin diz que a arte de contar histrias repetidamente se perde porque ningum mais fia ou tece enquanto ouve a histria17.

*

Ao contrrio do saber artesanal, o romance est vinculado era industrial, seu tempo fragmentado e descontnuo. Justamente porque seu destino o leitor isolado e seu suporte o livro, e no mais a fala do narrador, o romance pode

abarcar extensas anlises psicolgicas de seus personagens. Na realidade, ele se interessa justamente por elas. Seu relato no encontra as mesmas limitaes que cerceavam a ao do narrador. Isso porque, enquanto o narrador depende tanto de sua memria como da co-presena dos ouvintes para transmitir uma histria, o romancista no precisa (nem poderia) guardar toda a matria de seu romance em


escolhidas volume I (So Paulo: Brasiliense, 1994), p. 204. 17

Ibid., p. 205.


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sua memria, alm de poder estar a lguas de distncia do leitor, que recebe dele apenas sua escrita. Assim, a distncia foi inserida na comunicao humana quando, por inmeros motivos, ocorreu o descolamento das figuras do narrador e de seu ouvinte, que passaram a no mais dividir o mesmo, e propcio, ambiente comunicacional.18

Em meio ao novo sistema produtivo, no h mais espao, nem tempo, para a veiculao das antigas narrativas. Responsvel por instaurar um novo fluxo temporal, bem como uma nova configurao espacial do trabalho, o sistema capitalista nascente gerou mudanas que atingiram, de maneira radical, todo o

ambiente ao redor das pessoas. Isso porque a descontinuidade caracterstica das linhas produtivas passou a separar no s o trabalhador da totalidade do seu trabalho, como separou os trabalhadores uns dos outros e os separou, por fim, da possibilidade de tessitura da experincia coletiva no desenvolvimento de suas

atividades. Mais do que isso, assim que narrador e ouvinte se descolaram, a partir de tais mudanas no sistema produtivo, a prpria narrativa tradicional entrou em declnio, visto que, por conta do aparato tcnico desenvolvido com a criao da imprensa, sua antiga funo, aos poucos, comeou a deixar de existir. por isso que Benjamin pde dizer que no h mais ensinamentos a serem transmitidos ou conselhos a serem dados na coletividade. Na falta de espao e tempo comuns, essas aes entram em baixa, uma vez que a prpria coletividade se transformou, perdendo seu significado tradicional.

Dessa maneira, as mudanas sofridas no mbito literrio esto relacionadas aos avanos tcnicos advindos com a modernidade, responsveis pela passagem da tradio oral para a escrita e por instaurar, assim, a distncia na comunicao humana. Conforme Benjamin, a origem do romance o indivduo isolado, que no pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e

18 H, entre as formas da narrativa tradicional e do romance, uma inverso no que diz respeito ao

que podemos chamar de uma dialtica da distncia. Enquanto o marujo tipo que junto ao campons foi considerado por Benjamin representante da arte de narrar encontrava-se fisicamente prximo de seu ouvinte no momento da narrao, a histria narrada guardava uma distncia temtica, j que seu interlocutor permanecia psicolgica e espiritualmente afastado do contedo da narrativa. Era justamente o saber das terras distantes que conferia ao marinheiro viajante a autoridade para narrar. J no caso do romance moderno, ao passo que o escritor mantm distncia fsica de seu leitor, a proximidade espiritual garantida pela profunda intimidade com que so desnudadas as questes psicolgicas que definem os personagens. a busca por extensas e ntimas anlises psicolgicas, o que parece mais atrair o indivduo burgus para o romance, aproximando o leitor da histria.


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que no recebe conselhos nem sabe d-los19. Se a arte de narrar tornou-se rara, porque a experincia, que antes se dava de maneira coletiva e presencial, no mais vinculada no meio social. Privatizada, a experincia passa a ser vivida isoladamente, levando o nome de vivncia. Como analisa Katia Muricy,

A articulao de experincia e vivncia constitui o par conceitual dessas anlises da modernidade. A experincia (Erfahrung) relacionada memria individual e coletiva, ao inconsciente e tradio. A vivncia (Erlebnis) relaciona-se existncia privada, solido, percepo consciente. Nas sociedades modernas, o declnio da experincia corresponde a uma intensificao da vivncia. A experincia se torna definitivamente problemtica e a sua possibilidade depende de uma construo vinculada escrita.20

Se o sentido da vida, enquanto experincia, era encontrado na coletividade, quando a tradio se rompe ele passa a ser buscado em outras instncias, agora da vida privada. O romance se fundou na modernidade,

justamente, como este lugar de busca pelo sentido perdido e, nessa medida, por uma relao com o tempo.

Sobre a questo do tempo, Jeanne Marie Gagnebin aponta uma importante diferena que marca a passagem das sociedades artesanais para o capitalismo moderno. Trata-se do fato de que a experincia se inscreve numa temporalidade

comum a vrias geraes e supe uma tradio compartilhada e retomada na continuidade de uma palavra transmitida de pai para filho21. Assim, as histrias do narrador tradicional que, mais do que escutadas, eram seguidas acarretavam a formao (Bildung) de todos os membros de uma mesma coletividade. Em contrapartida, a resposta da burguesia do fim do sculo XIX organizao capitalista do trabalho desencadeou um processo de interiorizao tanto psquica como espacial, com a crescente separao entre pblico e privado, que levou cada vez mais substituio das certezas coletivas por valores

individuais. Dessa forma, o espao da antiga histria comum fica vago e o


escolhidas volume I (So Paulo: Brasiliense, 1994), p. 201. 20

Katia Muricy, Alegorias da dialtica: imagem e pensamento em Walter Benjamin (Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1998), p. 183. 21

Jeanne Marie Gagnebin, No contar mais?, in: Histria e Narrao em Walter Benjamin (So Paulo: Editora Perspectiva, 1999), p. 57.


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indivduo burgus sofre o que a autora chama de uma espcie de despersonalizao generalizada22, ou seja, uma carncia de sentido para a vida.

No advento de uma nova temporalidade, o romance passa a desempenhar um importante papel na maneira como o indivduo moderno vai se relacionar com o descontnuo, fragmentado, entrecortado, deslocado fluxo temporal.

Benjamin reconhece nessa forma de escrita, destinada solido do leitor nascido em meio s massas urbanas, uma funo decisiva no mbito da reflexo sobre o sentido (perdido) da vida. sobre o estudo desse papel desempenhado pelo romance na passagem da antiguidade para a poca moderna, bem como de sua

relao com o aspecto da transitoriedade, que iremos nos deter daqui em diante.

2.3 Tempo no romance: o sentido da vida

Diferentemente da narrativa tradicional, que conta com a conciso, abdicando de anlises psicolgicas para facilitar a memorizao, o romance o lugar de questionamento do destino individual e um dos mbitos da prpria constituio da subjetividade do homem moderno. Ele surge, assim, como uma questo tipicamente burguesa. A busca por um sentido perdido, que no mais dado ou experimentado diretamente no meio social, traz a necessidade de concluir, finalizar a histria, visando resolver a questo do significado da existncia. Sobre a diferena entre a narrativa e o romance quanto necessidade de concluso da histria, Benjamin diz:

Com efeito, numa narrativa a pergunta e o que aconteceu depois? plenamente justificada. O romance, ao contrrio, no pode dar um nico passo alm daquele limite em que, escrevendo na parte inferior da pgina a palavra fim, convida o leitor a refletir sobre o sentido da vida.23

22 Ibid., p. 59.




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Georg Lukcs em A teoria do romance trabalho de extrema importncia para o pensamento de Benjamin analisa a passagem da epopia para o romance, destacando que o mundo antigo grego era, em suas palavras, homogneo, fechado e perfeito. Nele, a totalidade do ser era dada, j que nada escapava da imanncia da essncia vida. No helenismo, no haveria interioridade alguma,

simplesmente porque tampouco existiria exterioridade, ou seja, alteridade para a alma. quando essa unidade natural das esferas metafsicas rompida e no h mais totalidade espontnea do ser24 que se criam as condies para a advento da forma romanesca.

A vida prpria da interioridade s possvel e necessria, ento, quando a disparidade entre os homens tornou-se um abismo intransponvel; quando os deuses se calam e nem o sacrifcio nem o xtase so capazes de puxar pela lngua de seus mistrios; quando o mundo das aes desprende-se dos homens e, por essa independncia, torna-se oco e incapaz de assimilar em si o verdadeiro sentido das aes [...].25

do alheamento do homem em relao ao mundo exterior, da incapacidade do mundo assimilar em si o verdadeiro sentido das aes, que nasce o heri do romance. Segundo Lukcs, a atividade do escritor , justamente, a exumao do sentido soterrado26. Assim, a inteno fundamental determinante da forma do romance objetiva-se como psicologia dos heris romanescos: eles buscam algo.27 entre o comeo e o fim do mundo romanesco, que podem ou no estar vinculados ao nascimento e morte do heri, que entra tudo o que doador de sentido. Na peregrinao do indivduo problemtico rumo ao autoconhecimento, o romance encerra, conforme Lukcs, o essencial em sua

totalidade, e com isso eleva um indivduo s alturas infinitas de quem tem de criar

todo um mundo por sua experincia e manter a criao em equilbrio28. O romancista argentino Julio Cortzar j disse em um ensaio que o

romance a mo que sustenta a esfera humana entre os dedos, move-a e a faz girar, apalpando-a e mostrando-a. Para ele, a narrativa clssica j abarcava a esfera humana inteiramente por fora, mas o romance que procura penetrar na

24 Georg Lukcs, A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande

pica (So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 34 e 35. 25

Ibid., p. 66 e 67. 26

Ibid., p. 57. 27

Ibid., p. 60. 28

Ibid., p. 84.


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transparncia enganosa que lhe concede pouco a pouco uma entrada e uma topografia29. Sobre o papel definitivamente exemplar da forma romanesca na modernidade, ele diz:

Observe-se que j no h personagens no romance moderno; h somente cmplices. Nossos cmplices, que so tambm testemunhas e sobem a um estrado para declarar coisas que quase sempre nos condenam; de quando em quando h algum que d testemunho a favor, e nos ajuda a compreender com mais clareza a natureza exata da situao humana de nosso tempo.30

Se precisamos da ajuda do romance e de seus heris para compreender melhor a situao humana de nosso tempo, isso se deve ao fato de que, como destacou Octavio Paz, o mundo que rodeia a estes heris to ambguo como

eles prprios31. Comparando personagens picos e romanescos, Paz escreveu que

O heri pico um arqutipo, um modelo. [...] No heri pelejam dois mundos, o sobrenatural e o humano, mas essa luta no implica ambigidade alguma. Trata-se de dois princpios que disputam uma alma e um deles acabar por vencer o outro. No romance no h nada semelhante. Razo e loucura em Don Quixote, vaidade e amor em Rastignac, avareza e generosidade em Benigna formam uma nica teia. No se sabe nunca onde terminam os cimes e onde comea o amor para Swann.32

Para Benjamin, o leitor do romance, o mais solitrio dos leitores, apodera-se da matria de sua leitura como coisa sua, destri, devora a substncia lida, como o fogo devora a lenha na lareira33. Ele tem acesso essncia dos personagens do romance atravs da rememorao de suas histrias, ou seja, do relato de toda uma vida lembrada. Vida esta que deve ser concluda no interior do romance, j que o sentido da sua vida somente se revela a partir de sua morte34. a partir do fim de um trajeto que se torna possvel traar a linha que vai do seu comeo (no caso, o nascimento) at o seu desfecho (a morte), fazendo emergir, assim, sua direo (o sentido de uma vida), que antes no podia ser

29 Julio Cortzar. Situao do romance, in: Valise de cronpio (So Paulo: Perspectiva, 2006), p.

67. 30

Ibid., p. 68. 31

Octavio Paz. Ambigidade do romance, in: Signos em rotao (So Paulo: Perspectiva, 2009), p. 70. 32

Ibid., p. 69. 33

Walter Benjamin, O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, in: Obras escolhidas volume I (So Paulo: Brasiliense, 1994), p. 213. 34

Ibid., p. 214.


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prevista. Benjamin conclui que, na morte do heri no romance, o leitor adivinha reflexivamente que, se o personagem no viveu em vo, ele (leitor) tampouco.

[...] o leitor do romance procura realmente homens no quais possa ler o sentido da vida. Ele precisa, portanto, estar seguro de antemo, de um modo ou de outro, de que participar de sua morte. Se necessrio, a morte no sentido figurado: o fim do romance. Mas de preferncia a morte verdadeira. [...] o romance no significativo por descrever pedagogicamente um destino alheio, mas porque esse destino alheio, graas chama que o consome, pode dar-nos o calor que no podemos encontrar em nosso prprio destino. O que seduz o leitor no romance a esperana de aquecer sua vida gelada com a morte descrita no livro.35

*

Mostra-se oportuno, aqui, fazer uma breve digresso no tocante tematizao da morte na arte. Em seu estudo da tragdia na antiguidade grega, Friedrich Nietzsche tambm localiza no destino e na morte do heri uma ocasio para se pensar a relao do homem com a vida e com o tempo. Embora em um sentido bem distinto daquele pensado por Benjamin no que diz respeito ao romance moderno, a tragdia antiga tambm ofereceria, para Nietzsche, uma forma de experimentao do devir, atravs da histria do heri, na arte.

Resumidamente, o que determina essa possibilidade de experimentao do devir no antigo mundo grego, conforme Nietzsche, a articulao de duas pulses

artsticas da natureza opostas e complementares, s quais relaciona as divindades Apolo e Dionsio. Pela integrao do elemento dionisaco desmesurado poesia pica apolnea, marcada pela harmonia, Nietzsche considera que a tragdia foi capaz de elevar o desaparecimento individual a um patamar to digno quanto o do

nascimento. Assim, por meio da trajetria e da morte do heri, a tragdia levaria o espectador a aceitar o seu prprio sofrimento como parte integrante da vida e proporcionaria, em termos nietzschianos, a afirmao da vida como eterna vontade. dessa maneira que o aniquilamento individual, conforme a bela passagem que se segue, passaria a ser aceito como parte da vida mesma.

O heri, a mais elevada apario da vontade, , para o nosso prazer, negado, porque apenas aparncia, e a vida eterna da vontade no tocada de modo nenhum por seu aniquilamento. [...] Cumpre-nos reconhecer que tudo quanto nasce precisa estar pronto para um doloroso ocaso; somos forados a adentrar

35 Ibid., p. 214.


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nosso olhar nos horrores da existncia individual e no devemos todavia estarrecer-nos: um consolo metafsico nos arranca momentaneamente da engrenagem das figuras mutantes. Ns mesmos somos realmente, por breves instantes, o ser primordial e sentimos o seu indomvel desejo e prazer de existir; a luta, o tormento, a aniquilao das aparncias se nos afiguram agora necessrios [...].36

Entretanto, a despeito dessa primeira aproximao, parece-nos ainda mais fecundo pensar em que medida os efeitos da recepo da tragdia pelo espectador helnico, para Nietzsche, so radicalmente diferentes daqueles produzidos na

relao que o leitor do romance estabelece com a substncia de sua leitura na modernidade, para Benjamin. Se este ltimo procura no destino do heri romanesco a chama para aquecer sua vida gelada, permanecendo na dimenso de solido constituinte do indivduo moderno conforme o pensamento benjaminiano, aquele outro extrapola a condio de indivduo, de acordo com a anlise nietzscheana, atravs da negao do heri trgico como mera aparncia e da afirmao metafsica de algo essencial, a vida eterna da vontade.

Com a tragdia antiga, segundo a interpretao de Nietzsche, o espectador helnico atingiria um ponto extremo da experimentao do devir de que falamos, o qual parece no estar mais ao alcance do homem na modernidade: ele passa a ser, realmente, por breves instantes, o ser primordial e a sentir o seu indomvel desejo e prazer de existir. A indestrutibilidade e a perenidade deste prazer so pressentidas, em xtase dionisaco, no como indivduos, porm como o uno vivente37, diz Nietzsche. Assim, a morte do heri antigo no aceita, como na perspectiva individual burguesa, por fornecer o sentido da vida, como acontece com o leitor do romance para Benjamin, mas porque, na tragdia, a existncia individual apenas aparncia, enquanto a vontade eterna e, portanto, no

abalada pelo aniquilamento do heri. A aceitao e a justificativa da morte se do, nas formas artsticas em questo, em termos bastante diferentes porque, evidentemente, o mundo antigo grego e o mundo moderno so, na mesma medida, distintos entre si.

Mostra-se necessrio, ento, partir no encalo da idia de morte e de sua transformao da antiguidade para o perodo moderno. Em O nascimento da tragdia, Nietzsche utiliza a clebre sentena de Sileno, sbio companheiro de

36 Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragdia (So Paulo: Companhia das Letras, 1992), p.

102. 37

Ibid., p. 102 e 103.


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Dionsio, proferida ao rei Midas, para tratar da questo da transitoriedade. Estas palavras da sabedoria popular grega expressam de maneira emblemtica os horrores de existir e a dificuldade do homem em lidar com o fato de ser mortal:

Estirpe miservel e efmera, filhos do acaso e do tormento! Por que me obrigas a dizer-te o que seria para ti mais salutar no ouvir? O melhor de tudo para ti inteiramente inatingvel: no ter nascido, no ser, nada ser. Depois disso, porm, o melhor para ti logo morrer.38

Pensado por Benjamin em seu sentido com o devir, o romance na modernidade pode ser visto como um lugar onde o leitor mergulha na descrio da vida de um personagem no mais o antigo heri grego, mas um heri moderno desorientado cuja promessa de morte ficcional aps uma trajetria de feitos fornece a oportunidade para que o prprio leitor pense a relao com o

tempo, com sua vida, sua histria e suas lembranas. Seria esta a morte que, nas palavras de Heidegger, abenoa o temporal, o transitrio, o efmero39?

*

Ainda no ensaio O narrador, antes de reconhecer a morte descrita no romance como uma oportunidade de o leitor encontrar o sentido da vida, Benjamin fala da transformao da idia de morte na passagem da tradio para a modernidade. Segundo ele, no decorrer dos ltimos sculos, pode-se observar que a idia da morte vem perdendo, na conscincia coletiva, sua onipresena e sua fora de evocao40. Isso se deve interiorizao da vida promovida pela sociedade burguesa, durante o sculo XIX, que fez com que o antigo espetculo

da morte perdesse seu carter pblico e altamente exemplar. O leito de morte em direo ao qual se precipita o povo, atravs das portas escancaradas, uma imagem tpica da Idade Mdia. Benjamin diz que, ento, era praticamente impossvel encontrar sequer um cmodo em que no tivesse morrido algum. Ao contrrio disso, na sociedade burguesa, os espaos so depurados de qualquer morte. Moribundos passam a ser enviados por seus herdeiros para sanatrios e

38 Ibid., p. 36.

39 Martin Heidegger, Quem o Zaratustra de Nietzsche?, em: Ensaios e conferncias

(Petrpolis: Vozes, 2001), p. 100. 40

Walter Benjamin, O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, in: Obras escolhidas volume I (So Paulo: Brasiliense, 1994), p. 207.


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hospitais. A gravidade dessa mudana, para Benjamin, reside no fato de que justamente no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e sobretudo sua existncia vivida e dessa substncia que so feitas as histrias assumem pela primeira vez uma forma transmissvel41.

A autoridade advinda do leito de morte est, de acordo com Benjamin, na origem da narrativa. Essa autoridade do ancio que se encontra beira da morte a sano de tudo o que o narrador pode contar42. Da advm, parece-nos, a importncia decisiva do ouvinte gravar a histria em sua memria, mergulhar a coisa narrada em sua vida, tornando-se seu futuro narrador em potencial, j que, no caso de ser recebida de um moribundo, a histria est fadada a morrer junto com seu narrador atual se no houver quem a perpetue. Dessa transmisso depende a prpria existncia das narrativas, visto que no h um suporte externo, como o caso do livro para o romance, que as mantenha vivas a despeito da

pessoa que as narra.

Mergulhadas na vida de quem as conta, as histrias do narrador remetem sempre, para Benjamin, histria natural, ou seja, as narrativas encontram-se inseridas na cronologia, so permeadas por acontecimentos reais. Seja incluindo fatos histricos distantes, como guerras, descobertas e mortes de pessoas famosas que existiram realmente, seja prenunciando sua fala com o relato de como obteve conhecimento de determinada histria, o narrador costuma situar o que pretende contar, sua histria, na prpria Histria, agora com maiscula.

Nesse sentido, Benjamin pode dizer que a morte reaparece regularmente na narrativa, pois o narrador mantm sua fidelidade a essa poca, e seu olhar no se desvia do relgio diante do qual a morte tem seu lugar, ou frente do cortejo, ou como retardatria miservel43. Essa poca a que se refere Benjamin a que, como disse Nikolai Leskov, o homem podia sentir-se em harmonia com a

natureza. E na histria natural, assim tambm na narrativa, a morte tem seu lugar garantido, j que faz parte da vida mesma: abrindo ou encerrando um relato, frente ou atrs do cortejo. Para o relgio do tempo natural, o narrador no desvia seu olhar, fiel que poca da harmonia entre homem e natureza. O que ele v, e

41 Ibid., p. 207.

42 Ibid., p. 208.

43 Ibid., p. 210.


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no podia ser diferente, o passar, o perecer, a tal pedra que a vontade no pode rolar44, como diria Nietzsche.

Na articulao da experincia coletiva pelas sociedades arcaicas, conforme Benjamin, o mais profundo choque da experincia individual, a morte, no representa nem um escndalo nem um impedimento45. Ele associa a experincia

coletiva imagem de uma escada que chega at o centro da terra e que se perde nas nuvens, na qual todos os grandes narradores se movem para cima e para baixo nos degraus de sua experincia46 com facilidade. Assim, seguindo seu pensamento, se a morte de um indivduo no representa um impedimento para

essa poca em que a experincia era vinculada no meio social pelo narrador, porque a morte estava inscrita numa maneira de se experimentar a vida na coletividade, onde o fluxo de tempo era contnuo. A morte individual no era vista, portanto, como uma quebra de continuidade, pois o que mais importava era

a experincia do (e no) coletivo. E essa, sim, continuava intocada. De acordo com a anlise de Benjamin, ao contrrio da modernidade

burguesa, em que a individualidade se tornou a forma de compreenso do mundo cada vez mais predominante, nas sociedades arcaicas a morte era, ela tambm,

manuteno da temporalidade comum e da experincia coletiva. Isso porque a experincia do moribundo no apenas continuava existindo no meio social, como ainda ganhava destaque sendo inserida na tradio. Suas palavras ressoavam por muitos e muitos anos depois de sua morte, palavras que j haviam sido de outros narradores antes dele.

Benjamin afirma que, nas sociedades arcaicas, a morte individual no atinge a vida da tradio, pois no afeta a continuidade da experincia coletiva. Em sua interpretao da tragdia antiga, Nietzsche diz que a morte do heri trgico no atinge a vida eterna da vontade j que ele negado, por ser aparncia, no mesmo movimento em que mantida essa espcie de essncia, a vontade. Na tragdia, diz Nietzsche, o indomvel desejo e prazer de existir so sentidos pelo espectador helnico, a despeito da espreita da morte, devido ao fato

44 Friedrich Nietzsche, Assim falou Zaratustra: um livro para todos e para ningum (Rio de

Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006). 45

Walter Benjamin, O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, in: Obras escolhidas volume I (So Paulo: Brasiliense, 1994), p. 215. 46

Ibid., p. 215.


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do homem tornar-se uno com o ser primordial47, ainda que por breves instantes. Essa unidade de que fala Nietzsche, em relao potncia que para ele tinha a tragdia grega, parece estar relacionada ao que Lukcs chamou de imanncia do sentido vida, que s foi possvel no antigo mundo grego.

Mas j se foi a poca em que o homem podia estar em harmonia com a natureza ou sentir-se uno com o ser primordial. A modernidade se funda, justamente, com a ciso entre homem e natureza, com a ruptura da unidade do ser de que trata Lukcs. Diz ele: a natureza como conformidade a leis para o puro conhecimento e a natureza como o que traz consolo para o puro sentimento,

no outra coisa seno a objetivao histrico-filosfica da alienao do homem em relao s suas estruturas48. Uma vez rompida a unidade entre sentido e vida, essencial e temporal, no h mais totalidade espontnea do ser e o homem encontra-se alienado do mundo, lidando com as estruturas da natureza como seu

objeto. A, resta apenas uma

tentativa desesperada, puramente artstica, de produzir pelos meios da composio, com organizao e estrutura, uma unidade que no mais dada de maneira espontnea. Uma tentativa desesperada e um fracasso herico. Pois uma unidade pode perfeitamente vir tona, mas nunca uma verdadeira totalidade.49

A tentativa desesperada da modernidade o romance. do alheamento em relao ao mundo exterior que nasce o heri do romance. Mais ainda, esse

alheamento a prpria marca da modernidade e a sua expresso a forma romanesca. Lukcs fala desse alheamento do homem em face ao mundo a partir da anlise do problema das formas artsticas. Segundo ele, contraps-se cultura fechada caracterstica do antigo mundo grego, que considera ser a era da

epopia, o mundo infinitamente grande, palco do advento do romance. Esse mundo, mais rico em ddivas e perigos que o grego50, foi gerado, para Lukcs, a partir da inveno da produtividade do esprito, quando descobrimos em ns a nica substncia verdadeira: eis por que tivemos de cavar abismos intransponveis

47 Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragdia (So Paulo: Companhia das Letras, 1992), p.

102. 48

Georg Lukcs, A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande pica (So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 65. 49

Ibid., p. 54. 50

Ibid., p. 31.


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entre conhecer e fazer, entre alma e estrutura, entre eu e mundo51. Esse o mundo do nascimento do romance: o mundo do homem sem mundo. Lukcs pde, assim, traar a distino fundamental entre o heri pico e o heri romanesco.

O heri da epopia nunca , a rigor, um indivduo. Desde sempre considerou-se trao essencial da epopia que seu objeto no um destino pessoal, mas o de uma comunidade. E com razo, pois a perfeio e completude do sistema de valores que determina o cosmos pico cria um todo demasiado orgnico para que uma de suas partes possa tornar-se to isolada em si mesma, to fortemente voltada a si mesma, a ponto de descobrir-se como interioridade, a ponto de tornar-se individualidade.52

Da quebra desse todo orgnico e do isolamento de suas partes, nasce o indivduo moderno e o heri do romance. Assim, o declnio da narrativa e o advento do romance constituem um processo decisivo de mudana no mbito da linguagem que se insere, por sua vez, em um contexto mais amplo de

estabelecimento e fortalecimento das noes de interioridade e individualidade. Foi a partir da privatizao da vida desencadeada pela sociedade burguesa moderna, com a criao e a exacerbao de valores individuais, que a morte ganhou novos significados no mbito social. Essa transformao, conclui Benjamin, a mesma que reduziu a comunicabilidade da experincia medida que a arte de narrar se extinguia53. Nesse sentido, a discusso acerca da morte do heri no romance indica tanto a queda da experincia como a transformao da prpria idia de morte na passagem da tradio para a modernidade.

51 Ibid., p. 30.

52 Ibid., p. 67.




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